劉 睿

（衡水學(xué)院 文學(xué)與傳播學(xué)院，河北 衡水 053000）

今日所見之詞，以“唐詩宋詞”的并列之名，已然躋身高雅文學(xué)藝術(shù)的行列，成為被國人津津樂道的傳統(tǒng)國學(xué)之中堅力量。然而在唐五代至宋，詞發(fā)生發(fā)展的時期，其地位卻并非如此。常被人提及的是如下這段話：“錢思公雖生長富貴，而少所嗜好。在西洛時，嘗語僚屬言：‘平生惟好讀書，坐則讀經(jīng)史，臥則讀小說，上廁則閱小辭，蓋未嘗頃刻釋卷也?！盵1]詞只能淪為廁所讀物，其地位可見一斑。 不少宋代詞人也將作詞視為“謔浪游戲”[2]117，甚至還有因致力作詞而受到士大夫階層鄙棄的例子，這些都顯示了詞在當(dāng)時被視為“末道”“小技”的低下地位，與今日所見之尊崇大相徑庭。

事實上，從宋代到清代，推尊詞體，提高其文學(xué)地位，一直是詞學(xué)界不懈努力的方向。從宋到清，各代關(guān)于尊體的觀點表達(dá)就沒有斷絕過。尤其是在清代詞學(xué)中興的大背景下，關(guān)于推尊詞體的要求越來越強烈，各種觀點層出不窮，這些觀點雖有其各自的局限性，但卻展現(xiàn)了清人對于詞創(chuàng)作和詞研究等方面的積極態(tài)度。而透過這其中與樂府相關(guān)的認(rèn)識觀念來看清代詞學(xué)的尊體運動，將有助于我們更好地認(rèn)識清代詞學(xué)中興的得與失。

一、詞學(xué)的尊體觀念

關(guān)于宋人所表達(dá)的尊體觀念，歷來為人所注意的是以蘇軾為代表的“詩之裔”說。 蘇軾在《祭張子野文》中稱贊張先詞曰：“微詞婉轉(zhuǎn)，蓋詩之裔。 ”[3]1943他將詞與詩聯(lián)系起來，認(rèn)為張先的詞與詩一脈相承。 在中國古代社會，詩以其“言志”的功用一直擔(dān)負(fù)著“經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風(fēng)俗”[4]的責(zé)任，具有很高的社會地位。 因此，將地位低下的小詞看作是源于詩，也就在無形中將詞的身份地位提高了。 蘇軾類似的表達(dá)還有說蔡承禧“頒示新詞，此古人長短句詩也”[3]1662，以及評價陳慥詞“句句警拔，詩人之雄，非小詞也”[3]1569等等。 這些評論都表達(dá)出了一個相同的意思，那就是詞是由詩傳承而來的，具有和詩一樣的特質(zhì)。反觀蘇軾自己的詞創(chuàng)作，雖然大部分還是傳統(tǒng)模式，但一部分詞已經(jīng)擺脫了傳統(tǒng)花間老路，將本該在詩中表達(dá)的“志”寫入了詞中。 清人劉熙載贊曰：“東坡詞頗似老杜詩，以其無意不可入，無事不可言也?！盵5]時人及后世研究者對蘇軾“以詩為詞”雖褒貶不一，但將詞盡力向詩靠攏，客觀上提升了詞的地位，在這一點上，蘇軾是功不可沒的。 因而近人陳洵在其《海綃說詞》中言：“詞體之尊，自東坡始。 ”[6]確是的論。

沿著蘇軾的這一思路，宋人就已經(jīng)開始了將詞的源頭上溯，整理出了一條由古詩到詞的發(fā)展軌跡。如胡寅《題酒邊詞》所言：“詞曲者，古樂府之末造也。古樂府者，詩之旁行也。詩出于離騷楚詞，而騷詞者，變風(fēng)變雅之怨而迫、哀而傷者也。 其發(fā)乎情則同，而止乎禮義則異。 ”[2]117王灼《碧雞漫志》云：“古歌變?yōu)楣艠犯艠犯優(yōu)榻袂?，其本一也?”[7]于是，詩、楚辭→樂府→詞，這樣的傳承體系就順利建立起來了。有了這清晰的脈絡(luò)，詞被納入了詩教系統(tǒng)之中，可以成為言志載道的工具，而詞的地位自然就提高了。

然而正如沈松勤師曾指出的那樣：“蘇軾、王灼恪守‘詩詞一律論’的目的，就是為了沖決造成詩詞‘分異’的應(yīng)歌之途，改造在應(yīng)歌中形成的功能結(jié)構(gòu)，從根本上保證詞像詩一樣成為‘有謂’的言志之文體；而他們所針對的，正是時人所固持的詞‘別是一家’的觀念?！盵8]這里的“別是一家”，是由李清照《詞論》中所提出來的，意即詞是有別于詩的獨立文體，必須要保持詞體自身的本質(zhì)特征，保持詞所獨有的藝術(shù)內(nèi)涵和審美價值。 而在此基礎(chǔ)上來推尊詞體，才是真正尊重詞文學(xué)發(fā)展規(guī)律的正確認(rèn)識。 因而，宋人對蘇軾之作多有譏評，其中為人所引用最多的是陳師道之言：“退之以文為詩，子瞻以詩為詞，如教坊雷大使之舞，雖極天下之工，要非本色?！盵9]陳師道強調(diào)了詞的“本色”問題，認(rèn)為“以詩為詞”并不是推尊詞體的好辦法，反而使詞失掉了自己的特色，成為詩歌的附庸。

如上兩種觀點，不管是“詩之裔”說還是“別是一家”說，后世都有不少擁躉。尤其是清代詞學(xué)中興的時期，詞人們出于各自的種種目的，在兩種觀點的基礎(chǔ)上生發(fā)開來，掀起了一場推尊詞體的高潮。 是向詩靠攏還是堅持做自己成為了詞學(xué)研究者爭論不休的話題。 事實上這涉及到研究者對文學(xué)本身的認(rèn)識，倒也無所謂對錯。在清人關(guān)于詞學(xué)尊體的表達(dá)中，尤以支持“詩之裔”說者為多。 他們從追溯詞體起源、辨名、擴展詞體功能、推崇詞人文學(xué)地位等方面不斷提升詞的地位，在理論上為清詞中興提供了助力。在有關(guān)詞體起源的追溯中，他們將樂府看成連接古詩與詞的中間點，成功打通了由詩經(jīng)到樂府再到詞的發(fā)展脈絡(luò)，詞由此也就獲得了比以往更高的聲譽地位。 茲選取有代表性的幾家羅列于下：

丁澎《定山堂詩余序》：“文章者，德業(yè)之余也。而詩為文章之余，詞又為詩之余，然則天下事，何者不當(dāng)用其有余哉？ ……詩余者，三百篇之遺，而漢樂府之流系也，其源出于詩。 詩本文章，文章本乎德業(yè)，即謂詩余為德業(yè)之余，亦無不可者。 ”[10]141

任繩隗《學(xué)文堂詩余序》：“夫詩之為騷，騷之為樂府，樂府之為長短歌，為五七言古，為律，為絕，而至于為詩余，此正補古人之所未備也，而不得謂詞劣于詩也。 ”[10]98

黃彭年《香草詞序》：“詩亡而樂府興，樂府衰而詞作。其體小，其聲慢，其義則變風(fēng)變雅之遺。 ”[10]1217

李調(diào)元《雨村詞話序》：“詞非詩之余，乃詩之源也。 周之《頌》三十一篇，長短句居十八。漢《郊祀歌》十九篇，長短句居五。至《短簫鐃歌》十八篇，篇皆長短句。至唐開元盛日，王之渙、高適、王昌齡絕句流播旗亭，而李白《菩薩蠻》等詞亦被之管弦，實皆古樂府也。詩先有樂府而后有古體，有古體而后有近體。樂府即長短句，長短句即古詞也。 故曰詞非詩之余，乃詩之源也。 ”[11]

張惠言《詞選序》：“詞者，蓋出于唐之詩人，采樂府之音，以制新律，因系其詞，故曰‘詞’。傳曰：‘意內(nèi)而言外，謂之詞?！渚壡樵於?，興于微言，以相感動。極命風(fēng)謠。里巷男女，哀樂以道。賢人君子幽約怨悱不能自言之情，低徊要眇，以喻其致。蓋《詩》之比興，變風(fēng)之義，騷人之歌，則近之矣。 ”[12]

文廷式《云起軒詞鈔序》：“詞者，遠(yuǎn)繼風(fēng)騷，近沿樂府，豈小道歟。 ”[10]1877

陳廷焯《白雨齋詞話》卷五：“詞也者，樂府之變調(diào)，風(fēng)騷之流派也。 溫、韋發(fā)其端，兩宋名賢暢其緒。 風(fēng)雅正宗，于斯不墜。 ”[13]

上述內(nèi)容基本上都表達(dá)了同樣的觀點，那就是詞是由樂府演變而來的。 作為清代文化集大成者的《四庫全書》，在其《總目》中總結(jié)道：“蓋三百篇之余音，至漢而變?yōu)闃犯?，至唐而變?yōu)楦柙姟?及其中葉，詞亦萌芽。 至宋而歌詩之法漸絕，詞乃大盛。 ……迨金、元院本既出，并歌詞之法亦亡。 文士所作，僅能按舊曲平仄，循聲填字。 自明以來，遂變?yōu)槲恼轮?，非?fù)律呂之事，并是編所論宮調(diào)亦莫解其說矣。 ”[14]明確地將詞的演進軌跡表示為：《詩經(jīng)》→樂府（漢）→近體律詩（唐）→詞（宋，歌詩之法亡）→曲（金元，歌詩之法亡）→變?yōu)槲恼轮拢鳎?，這可以說還是清人關(guān)于推尊詞體的最主要觀點。 至此，“詩之裔”說，成為了詞學(xué)尊體觀中的主流觀點，至晚清王國維提出“一代有一代之文學(xué)”的觀點，將唐詩宋詞并舉，詞便成功洗脫了出身低下的印記，成為和詩一樣的高雅文學(xué)。 在這一點上來說，清人是功不可沒的。

二、清人相關(guān)樂府觀的形成原因

在上述詞的演化歷程序列中，樂府是一個重要的連接點。如果沒有這個連接點，詞的源頭就沒有辦法上溯到古詩，這條演進軌跡的斷裂也就意味著詞的身份地位無法由此獲得提高，而這種理論層面的斷裂無疑將會阻礙清代詞學(xué)的中興。 但樂府與詞畢竟是兩種不同的文學(xué)體裁，要將兩者聯(lián)系起來，必是因為兩者之間有某些相似的因素，于是給了清代文人輾轉(zhuǎn)騰挪的空間，在他們有意識的提煉、展述和總結(jié)中，樂府最終成為了詞的源頭之一。

其一，詞的別名又稱樂府。宋人詞集多以“樂府”命名，如蘇軾《東坡樂府》、賀鑄《東山寓聲樂府》、楊萬里《誠齋樂府》等等。 在宋人論詞時，“樂府”也往往是指詞，如黃庭堅《小山詞序》云：“乃獨嬉弄于樂府之余，而寓以詩人之句法，清壯頓挫，能動搖人心。 ”[2]25很顯然，此處“樂府”仍然是指詞這種文學(xué)體裁而非樂府詩，而黃庭堅將詩歌的寫作手法運用到詞的創(chuàng)作中去，這是典型的“以詩為詞”，這表明他是贊同蘇軾“詩之裔”說的，他在推尊詞體這件事上也貢獻了不小的力量。以“樂府”稱詞，很容易讓人聯(lián)想到樂府詩，在清人看來這無疑是在暗示兩者之間有著某種聯(lián)系。 不管清人是否真的認(rèn)為詞是由樂府詩演進而成，他們都可以理所當(dāng)然地將樂府詩與詞聯(lián)系起來了，這就為將詞之源頭上溯至樂府詩找到了依據(jù)。

其二，詞的長短句形制與樂府雜言相似。 將詞與樂府詩聯(lián)系起來的最直觀依據(jù)是詞的長短句形制，這與樂府詩雜言的形式非常相似。 試比較下列兩首作品：

《上邪》：上邪！ 我欲與君相知，長命無絕衰。 山無陵，江水為竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢與君絕！[15]

《上行杯》：草草離亭鞍馬，從遠(yuǎn)道此地分襟。燕宋秦吳千萬里。無辭一醉。野棠開，江草濕，竚立，沾泣，征騎駸駸。[16]

《上邪》是樂府詩，《上行杯》是西蜀花間詞人孫光憲的詞作?？梢钥闯?，兩首作品在形制上是相似的，長短參差的句子錯落排列，讀起來韻律感十足。 形制上相似這種最直接的觀感，很容易讓人浮想聯(lián)翩，得出雜言形式的樂府詩隨著聲律知識的成熟逐漸演變成了長短句形式的詞這樣的結(jié)果。

其三，音樂與文字相結(jié)合的藝術(shù)形式相同。樂府本身作為一個音樂機構(gòu)，其主要職能之一就是負(fù)責(zé)采集、整理、創(chuàng)作樂辭，以“被管弦為功”[17]。 也就是說，不管采自民間還是文人創(chuàng)作，樂府詩在本質(zhì)上是音樂文化的產(chǎn)物，是音樂與文字相結(jié)合的一種藝術(shù)形式。 同樣，詞本身是與隋唐時期流行的燕樂相結(jié)合所產(chǎn)生的娛樂形式，音樂與文字缺一不可，是典型的音樂文學(xué)。 從音樂與文字相配合這一點來說，樂府與詞是一致的。 然而，中國古代音樂文學(xué)的困窘就在于音樂無法保存，無音樂的樂府詩與詞就成為了純粹的文學(xué)作品。 無論是音樂失傳的剩余文字還是唐代新樂府運動中那些主動脫離音樂而存在的作品，與明清時期的按譜填詞相比較，雖然兩者形成原因各有不同，但在除卻音樂之外的文字具有相對獨立性這一點上，兩者是相同的。出于推尊詞體的目的，將詞的源頭追述到樂府，似乎也是可以理解的。

其四，樂府與詞的創(chuàng)作主體構(gòu)成相同。 樂府詩是由朝廷樂府系統(tǒng)或相當(dāng)于樂府職能的音樂管理機關(guān)搜集、保存而流傳下來的漢代詩歌，既有來自于民間收集整理的，也有文人獨立創(chuàng)作的，更有樂工根據(jù)需求創(chuàng)制的。 因此，樂府詩的創(chuàng)作主體就由民間百姓、文人和專業(yè)音樂人組成。 而從現(xiàn)存的詞作來看，詞的創(chuàng)作主體同樣是這樣的組成，民間百姓、文人和樂工歌妓這三種身份，幾乎是詞作者身份來源的絕大部分。相同構(gòu)成的創(chuàng)作主體，相同的音樂與文字配合，相同的長短句形制，這些似乎都在暗示人們樂府與詞同源的事實。

其五，“感于哀樂，緣事而發(fā)”的樂府創(chuàng)作精神與宋詞實際創(chuàng)作中的某些情況不謀而合。樂府詩是傳統(tǒng)“詩言志”中的一員，具有強烈的現(xiàn)實主義精神，“感于哀樂，緣事而發(fā)”正說明了這一點。而詞則是典型的“緣情”代表，其中浪漫主義的情感表達(dá)非常之多，這與樂府詩是完全不同的。然而從蘇軾開創(chuàng)了所謂“豪放”一派開始，詞已經(jīng)悄悄地在向現(xiàn)實靠攏，尤其是靖康之難發(fā)生以后，詞這種適宜于抒情的文體中，開始涌入了大量現(xiàn)實主義的內(nèi)容?？菇饜蹏蔀榱嗽~作內(nèi)容的主旋律。 我們可以在許多詞作中看到當(dāng)時的抗金形勢，看到國家政治的紛爭，看到愛國志士的熱血激情，甚至激烈昂揚的戰(zhàn)爭場面。比如辛棄疾的《破陣子·為陳同甫賦壯詞以寄》[18]：

醉里挑燈看劍，夢回吹角連營。 八百里分麾下炙，五十弦翻塞外聲，沙場秋點兵。

馬作的盧飛快，弓如霹靂弦驚。 了卻君王天下事，贏得生前身后名。 可憐白發(fā)生！

詞中生動展現(xiàn)了激烈的戰(zhàn)斗場面以及義軍所向披靡的氣勢，同時還表達(dá)了詞人忠貞為國卻報國無門的悲憤。 所以從現(xiàn)實主義的創(chuàng)作精神這一點上來說，將詞的源頭往樂府上靠攏，至少不是籠統(tǒng)地將詞歸入“緣情”一派，而是看到了其中抒寫現(xiàn)實的價值，這是值得肯定的。

其六，宋人曾如此言。由于樂府與詞之間有這么多的相似之處，清人出于推尊詞體的目的，自然會將兩者聯(lián)系在一起，再加上宋人自己也曾將詞的源頭追溯至樂府再至詩經(jīng)，從詞史角度來看，宋人這樣的說法同樣是出于提高詞體地位的目的。除了前文所舉胡寅、王灼的例子之外，另外還有其他一些表達(dá)，但都同樣將樂府與詞聯(lián)系起來。如晏幾道《小山詞自序》有言：“補亡一編，補樂府之亡也，叔原往者浮沉酒中，病世之歌詞，不足以析酲解慍，試?yán)m(xù)南部諸賢緒余，作五七字語，期以自娛……嘗思感物之情，古今不易，竊以謂篇中之意，昔人所不遺，第于今無傳爾。 故今所制，通以補亡名之。 ”[2]25晏幾道明確表示他的詞是繼承了樂府的“余緒”，將樂府中“于今無傳”的“感物之情”由詞補出，這其中由樂府而至詞的發(fā)展脈絡(luò)自是不言而喻了。 另外，北宋沈括在《夢溪筆談》中曾云：“詩之外又有和聲，則所謂‘曲’也。古樂府皆有聲有詞連屬書之，如曰賀賀賀、何何何之類，皆和聲也。 ……唐人乃以詞填入曲中，不復(fù)用和聲。 ”[19]39-40南宋朱熹也說：“古樂府只是詩，中間卻添許多泛聲。 后來人怕失了那泛聲，逐一聲添個實字，遂成長短句。 今曲子便是。 ”[20]沈括和朱熹的論斷，都明確表示詞是由樂府發(fā)展而來，并且還給出了具體的演變方法，可以說為樂府至詞的演變通道呈現(xiàn)了具體詳細(xì)的證據(jù)。 這種說法也為清人所繼承，成為他們將詞之源頭上溯至樂府最有力的理論支持。

由此可以看出，從詞與樂府的諸多相似點出發(fā)，我們至少不能完全否認(rèn)詞與樂府之間的關(guān)系。 而清人將詞的源頭經(jīng)樂府而上溯至《詩經(jīng)》，也不能說是毫無道理的。

三、清人相關(guān)樂府觀的合理性與問題所在

在經(jīng)過了元明兩代的沉寂之后，詞學(xué)在清代迎來了蓬勃發(fā)展的盛況。 康熙時代的蔣景祁在編選清初人詞選《瑤華集》時稱：“國家文教蔚興，詞為特盛……詞學(xué)盛行直省十五國，多有作者。 ”[10]270-273嘉慶年間的王昶編《國朝詞綜》時亦稱：“方今人文輩出，詞學(xué)亦盛于往時。 ”[21]清代的詞學(xué)中興，目前已成為學(xué)界公認(rèn)的事實。

清人所說的詞學(xué)之盛，是建立在創(chuàng)作繁榮和理論建設(shè)兩方面成就之上的。 尤其是理論建設(shè)，有其深層次的原因。 也恰因為這些原因，清人的這種樂府觀就具有了相當(dāng)?shù)暮侠硇浴?/p>

首先當(dāng)然是提高了詞體的地位。 雖然由宋至清經(jīng)過不少文人的努力，但詞之一體仍然處于一種較為尷尬的地位。 且不用說宋人自謂“文章豪放之士，鮮不寄意于此者，隨亦自掃其跡曰謔浪游戲而已也”[2]117，就算是在清詞繁盛發(fā)展的時期，也有文人明確表示曰：“詞雖小技……一入其中，勢不自禁。即余生平，亦悔習(xí)此技?！盵22]在這樣的時候，將詞的地位提升，是迫切需要進行的一項工作。 將詞的源頭經(jīng)由樂府上溯到詩經(jīng)，可以說是清代詞學(xué)尊體運動中理論建設(shè)中的一種策略， 雖不一定能將詞學(xué)的地位提高到與詩文齊平或者超越的地步，但至少確實為實現(xiàn)這一目的發(fā)揮了一定的作用。 事實上效果是明顯的，莫友芝《香草詞序》云：“其品第乃躋詩而上，逌然國風(fēng)、樂府之遺，海內(nèi)學(xué)人，始不以歌筵小伎相疵褒。 ”[10]1216可見一斑。

其次，是清代特殊的社會政治現(xiàn)實對于文學(xué)表達(dá)現(xiàn)實的要求。 清初異族統(tǒng)治給當(dāng)時漢族文人帶來的屈辱、政治高壓政策的恐怖，清中期開始的社會衰亂現(xiàn)實，都在客觀上對文學(xué)展現(xiàn)社會現(xiàn)實提出了要求。由明入清的顧炎武曾云：“易姓改號，謂之亡國；仁義充塞而至于率獸食人，人將相食，謂之亡天下。 ”[23]此可謂當(dāng)時文人士大夫階層對于滿清統(tǒng)治的最普遍態(tài)度。 因此，詩歌以其“言志”的功能具有當(dāng)仁不讓的職責(zé)，而詞雖“小道”且長于“緣情”，但在宋詞南渡詞風(fēng)與現(xiàn)實緊密相連的先例影響下， 詞對于社會現(xiàn)實的表達(dá)并不是無能為力的。 將詞的源頭追溯至樂府和《詩經(jīng)》，借二者現(xiàn)實主義的特性來改變時人對于詞體柔媚的印象，通過強調(diào)詞也具有“言志”的功能，引起創(chuàng)作者和讀者之間對于詞的社會功能認(rèn)識的重視，從而真實地表現(xiàn)人在國家盛衰和社會變遷中復(fù)雜的情感。在這一點上，清人的這種樂府觀就具有了相當(dāng)積極的意義。

再次，清代特殊的文化鉗制政策反而促使詞承擔(dān)起了展現(xiàn)社會現(xiàn)實的職責(zé)。 雖然在中國古代封建社會的統(tǒng)治時期，歷代都有“文字獄”發(fā)生，比如宋代著名的“烏臺詩案”等等，但以清代“文字獄”尤烈，文網(wǎng)密織的程度可謂空前，給當(dāng)時整個社會的文化帶來了巨大的災(zāi)難，誠如梁啟超所言：“竊計自漢晉以來二千年，私家史料之缺乏，未有甚于清代者。 蓋緣順康雍乾間文網(wǎng)太密，史獄屢起，‘禁書’及‘違礙書’什九屬史部，學(xué)者咸有戒心。 ”[24]史學(xué)如此，文學(xué)亦然。尤其是中國古代文人有將自我情志表達(dá)在詩歌中的傳統(tǒng)，因而具有“言志”功能的詩歌，就成為了被重點關(guān)注的對象。為避免受到來自統(tǒng)治階級的殘酷打擊，另尋他路是必然的。 就像蘇軾在“烏臺詩案”之后將寫作重心轉(zhuǎn)向詞一樣，清代文人將目光轉(zhuǎn)向了以含蓄委婉為特征的詞這種文學(xué)體裁?！扒宄踉~體觀念的轉(zhuǎn)變，在其深層的意義上是反映了當(dāng)時漢族士人的隱密而特殊的政治意圖。他們試圖以詞這種含蘊的文學(xué)樣式來曲折而巧妙地表達(dá)了清朝統(tǒng)治下的復(fù)雜的思想情感，發(fā)現(xiàn)唯有詞體是最理想的形式，于是在新的文化條件下改造并利用了它。 ”[25]將詞之源頭上溯到樂府再到《詩經(jīng)》，為詞承擔(dān)起表達(dá)現(xiàn)實的職責(zé)給予理論支持，那么漢族文人們就可以如宋末遺民詞人那樣，在哀婉柔麗的詞句中隱晦表達(dá)自己對社會現(xiàn)實的意見了。也就是說，詞體“要眇宜修”的特性，與清代的社會現(xiàn)實所帶給文人的憂憤之情正相契合，這是清代詞學(xué)中興的關(guān)鍵所在。正如龍榆生先生所言：“三百年來，屢經(jīng)劇變，文壇豪杰之士，所有幽憂憤悱纏綿芳潔之情，不能無所寄托，乃復(fù)取沉晦已久之詞體，而相習(xí)用之，風(fēng)氣既開，茲學(xué)遂呈中興之象。 ”[26]

雖然不能否認(rèn)樂府與詞確實有比較“親近”的關(guān)系，然而這樣的樂府觀并非沒有問題，畢竟樂府詩和詞是兩種不同的文體。即如明人胡震亨所云：“排比聲譜填詞，其入樂之辭，截然與詩兩途。”[27]只不過在前述原因的遮蔽下這一點似乎被清人們有意識地忽略了。仔細(xì)比較，詞與樂府詩是不能混為一談的，兩者之間的不同點如下：

第一，所配合的音樂不同。 在同屬音樂文學(xué)這一點上，樂府與詞是相同的，但兩者與文字相配的音樂卻是不同的。 中國古代的傳統(tǒng)音樂，大約分為三種。 宋代沈括《夢溪筆談》有載：“唐天寶十三載（公元754 年）……以先王之樂為‘雅樂’，前世新聲為‘清樂’，合胡部者為‘宴樂’。 ”[19]39著名的中國古代音樂文化研究專家陰法魯先生曾指出：“清樂，也稱為清商樂，是指漢魏六朝的樂府音樂，流傳下來的歌詞即當(dāng)時的樂府詩。 ”[28]也就是說，在中國傳統(tǒng)的音樂體系中，雖然不能說與樂府詩相配的都是清商樂，但至少可以說，在這其中清商樂是主要的配樂。 沈括所說的“宴樂”正是與詞相配的燕樂。 眾多的文獻資料和前輩學(xué)人研究的成果已經(jīng)指出，詞所配合演唱的音樂是“中原音樂吸收了胡樂成分”，同時“胡樂在接受華夏的選擇過程中，也吸收了漢樂成分，融合滲透，形成了包含中原樂、江南樂、邊疆民族樂、外族樂等多種因素，有歌有舞，有新有舊，兼收并蓄，包羅萬象的隋唐燕樂”。[29]這是一種融合了當(dāng)時多種音樂成分的俗樂，與樂府所配之樂是截然不同的。

第二，當(dāng)音樂失傳，后世對樂府詩與詞的認(rèn)定也就不同了。 關(guān)于什么是樂府詩，目前學(xué)界尚有爭論。有的學(xué)者認(rèn)為，凡經(jīng)過官府之手的音樂文學(xué)就應(yīng)該算作樂府詩，因而將宋詞里面的郊廟祭祀歌辭一類也都?xì)w入了樂府詩之中去。有的學(xué)者則認(rèn)為，沒有音樂之后，只要是用樂府舊題或者寫漢樂府題材的詩歌，遵循了“感于哀樂，緣事而發(fā)”的創(chuàng)作原則，那就都應(yīng)該算作是樂府詩。凡此種種，不一而足。而對于詞的認(rèn)定則相對比較統(tǒng)一。清人將宋詞作品搜羅起來尋找其中的規(guī)律，通過歸納總結(jié)而創(chuàng)制了詞譜，即每一詞調(diào)之下，無論是句讀還是平仄、韻腳都有嚴(yán)格的規(guī)定。如陳廷敬等人奉命編寫的《欽定詞譜》、舒夢蘭的《白香詞譜》以及萬樹的《詞律》等等。這樣，后人就算無法倚聲，也還是可以按照詞譜的格式填出形制跟宋詞完全一樣的作品來。

第三，辭與樂的合成順序不同。樂府詩的辭樂合成順序有兩種：其一，先辭后樂。大部分的樂府詩是由專門音樂機構(gòu)自民間采集而來，再選以“披之管弦，皆成樂章”[30]，以達(dá)察民情之目的。其二，先樂后辭。余冠英在《樂府歌辭的拼湊和分割》一文中曾說：“古樂府重聲不重辭，樂工取詩合樂，往往隨意并合裁剪，不問文義。 ”[31]樂工不顧詞意，隨意拼湊裁剪只是為了能夠合樂，也就是說，音樂是先存在的，歌詞是后配上去的。由此看來，樂府詩的辭樂配合順序并沒有嚴(yán)格要求，只要是音樂與文字相配的形式就可以了。然而詞是嚴(yán)格的先樂后辭。唐代元稹《樂府古題序》曾言：“（歌辭）在音聲者，因聲以度詞，審調(diào)以節(jié)唱。 句度短長之?dāng)?shù)，聲韻平上之差，莫不由之準(zhǔn)度。 而又別其在琴瑟者為操、引，采民甿者為謳謠，備曲度者，總得謂之歌、曲、詞、調(diào)，斯皆由樂以定詞，非選調(diào)以配樂也。 由詩而下九名，皆屬事而作，雖題號不同，而悉謂之為詩可也。 后之審樂者，往往采取其詞，度為歌曲，蓋選詞以配樂，非由樂以定詞也。 ”[32]此則材料很明確地說明：“選詞以配樂”即先辭后樂的是詩，“由樂以定詞”即先樂后辭的才是詞。 而詞之“倚聲”的別名也正好反映了這一點。

第四，聲律要求不同。 樂府詩是在漢代開始的，而那個時候還沒有開始對聲律的探索，漢代樂府詩是不可能有平仄或押韻要求的。 就算是六朝時期聲律漸開，唐代近體詩對格律的規(guī)定和運用已達(dá)爐火純青的地步， 但作為一種文體的樂府詩并沒有在聲律上提出要求。雖然由于配樂歌唱的原因，有的樂府詩讀起來自有其獨特的韻律，同時在聲律探究和運用已經(jīng)逐漸成熟的時代，樂府詩的創(chuàng)作會或多或少受到影響，但這些畢竟都不是主動的創(chuàng)作追求。而詞在格律上卻有著嚴(yán)格的要求。在經(jīng)歷了唐代格律詩的發(fā)展之后，對于聲律的追求已經(jīng)成為了韻文學(xué)的基本要求。 李清照《詞論》中有這樣一段話：“蓋詩文分平側(cè)，而歌詞分五音，又分五聲，又分六律，又分清濁輕重。且如近世所謂《聲聲慢》、《雨中花》、《喜遷鶯》，既押平聲韻，又押入聲韻；《玉樓春》本押平聲韻，有押去聲，又押入聲。 本押仄聲韻，如押上聲則協(xié)；如押入聲，則不可歌矣。 ”[33]平仄、五音、五聲、六律、清濁輕重等等繁瑣的要求，都可見出宋人對于詞文學(xué)創(chuàng)作中聲律的主動而嚴(yán)格的追求。清人雖然由于音樂失傳而只能按譜填詞，但翻看各類詞譜中對于每個詞調(diào)之下平仄、句讀以及韻腳的嚴(yán)格規(guī)定，便可知其與樂府詩的完全不同。

第五，內(nèi)容表達(dá)的側(cè)重點不同。 樂府詩遵循著“感于哀樂，緣事而發(fā)”的創(chuàng)作原則，其作品以反映社會現(xiàn)實為主要內(nèi)容，主要采用再現(xiàn)的方法來進行創(chuàng)作。 比如《戰(zhàn)城南》《東門行》《十五從軍征》等篇章，都真實地再現(xiàn)了其時下層百姓的苦難生活。在樂府詩中，情感表達(dá)并不是其主要的任務(wù)，許多作品只是將現(xiàn)實場景一一展現(xiàn)，并沒有具體情感的透露，而是留給讀者自己去領(lǐng)悟和感受。 相反，詞以“緣情”為主要特色，其著重點在情感的表達(dá)上，主要使用表現(xiàn)的方法來聚焦心靈感受。 就算是以蘇辛為主的所謂“變風(fēng)”“變雅”之作，在大量靠近現(xiàn)實的同時，最終仍然會落腳到抒發(fā)情感上來。比如前例辛棄疾的《破陣子》詞，對激烈戰(zhàn)爭場面的真實描寫也仍然是為了反襯最后報國無門的悲憤之情。在詞這里，抒情是主要的，對社會現(xiàn)實的描寫是為情感表達(dá)服務(wù)的。 從這一點來看，樂府與詞也是很不一樣的。

清人的樂府觀當(dāng)然不會僅有將樂府認(rèn)定為詞的源頭，認(rèn)定樂府與詞之間有親緣關(guān)系這一點內(nèi)容。事實上，這種樂府觀與真正的樂府學(xué)研究關(guān)系并不大，只是文人們?yōu)橹~學(xué)尊體的特定目的而有意為之。雖然其中有一定的合理性，但不宜將其擴大化，就此認(rèn)定必然是由《詩經(jīng)》至樂府至詞這樣的軌跡發(fā)展下來的，當(dāng)然也不能完全否定其中的聯(lián)系。 每一種文體的發(fā)展都不是憑空出現(xiàn)的，前代文學(xué)的經(jīng)驗累積與時代社會文化新變的碰撞，最終才有了我們能夠看到的燦爛輝煌的寶貴文學(xué)遺產(chǎn)。