許哲敏

(廈門大學 人文學院，福建 廈門 361005)

謎題敘事研究自21世紀初就已得到關(guān)注，較早見于美國當代電影理論家波德維爾的《好萊塢的敘事方法》及其與湯普森合著的《電影藝術(shù)：形式與風格》等著作中提出的“puzzle films”(國內(nèi)學者將其翻譯為謎題電影)。他們指出：“謎題電影創(chuàng)造出令人困惑的故事時間模式或因果關(guān)系，觀眾可以通過重看電影找到線索?！盵1]102“謎題電影的核心在于其對觀眾‘明目張膽’的誤導，致力于制造懸而未決的疑點，以及鼓勵觀眾懷疑所敘事件的真實性。”[2]92美國學者芭芭拉·科林格提出：“謎題電影是一種超級類型，共同的美學特征將不同類型的電影囊括其間?！盵3]157英國電影理論學者沃倫·巴克蘭則認為“電影謎題建構(gòu)的復雜性體現(xiàn)在兩個層面：故事文本和敘述方式”[4]6。從上述學者的論述可以看到，“謎題電影”實際上更多地落腳于敘事層面，稱為謎題敘事可能更為準確。筆者認為，謎題敘事指內(nèi)容上致力于建構(gòu)事物或人物的未解之謎，敘述上致力于通過復雜的敘事技巧使觀眾遠離真相、增強故事理解難度。謎題敘事作為制造懸念、保持收視期待的有效策略，在當下的敘事文本(包括小說、戲劇、電影、電視劇/網(wǎng)絡劇、紀錄片等)中運用廣泛，值得深究。

作為最具想象力的電影類型之一，科幻電影的故事建構(gòu)中存在著諸多頗具代表性的謎題敘事。一方面，科幻故事對于未來的想象形成了謎題的敘事“底本”，如學者吳巖所指出的，“自然、社會、人類本身存在著巨大的知識之謎和存在之謎，這種知識與存在之謎的破解是科幻電影真正的美學根源”[5]。未知、未解之謎是牽引觀眾的有效手段，故事中的某些“意有所指”的映射引發(fā)了觀眾對現(xiàn)實的再思考。另一方面，創(chuàng)作者對敘述的科幻事件進行想象性的解構(gòu)與重構(gòu)，形成謎題敘事的“述本”，以“不可靠的敘述”制造著故事文本的罅隙與彌合。在這種想象的重構(gòu)中，科幻電影的謎題敘事主要基于時空重構(gòu)、話語重組與身份疑云進行。在數(shù)字技術(shù)、智能媒體蓬勃發(fā)展的當下，科幻電影的謎題敘事不僅具有文本上的意義，更具有回應時代敘事藝術(shù)關(guān)切的價值。

一、 時空重構(gòu)：建構(gòu)思維謎題

毋庸置疑，電影是最迷人的時空藝術(shù)之一。當下的現(xiàn)實時空，通常被認為是四維的，以XYZ(長寬高)分叉三軸代表空間，以T代表時間。其中，時間T的發(fā)展向度是線性且向未來延伸的，并遵循著因果關(guān)系的線性規(guī)律。人們在三維空間與時間的組合定位中生存，這個定位，既指向地理(空間痕跡)，又指向歷史(時間痕跡)。在科幻電影中，這種四維時空可被任意嵌套、拼疊、并置、縮放、扭曲、割裂甚至倒裝，科幻電影在對時空的大膽想象和非常規(guī)敘事中顛覆觀眾的慣常認知，異于常態(tài)的復雜時空關(guān)系和非線性敘事對觀眾的理解能力造成了極大的挑戰(zhàn)，進而編織出令人眩目的思維謎題。

(一)異維的時空

在自然科學領(lǐng)域，引力波、量子力學、廣義相對論、平行時空理論等科學猜想已被證實或正在進一步求索中，這也為科幻電影中時空的自由畸變提供了理論基礎(chǔ)。電影的放映一般是歷時的(特殊放映手段下的倒放、跳躍觀看等非正常觀看模式除外)，這意味著科幻電影的異維時空需要在線性發(fā)展的時空中加以呈現(xiàn)。于是，二者的不協(xié)調(diào)必然產(chǎn)生“謎樣”的效果。這種異維呈現(xiàn)，體現(xiàn)了人類對未知時空的好奇和恐懼，同時架構(gòu)起可供某種危機發(fā)酵的物質(zhì)空間和精神空間。

在異維時空中，時間和空間不再是合一的整體，而是各自獨立的。其一，表現(xiàn)為時間的異維化。在電影中，時間仿佛是以一種潛在的形式存在于一切空間展開的結(jié)構(gòu)之中[6]。眾所周知，正常的時間發(fā)展向度是從過去到現(xiàn)在至未來。但在科幻電影中，時間充滿了不確定性，因果發(fā)展和時不可逆的規(guī)律被打破，出現(xiàn)了平行式、循環(huán)式、穿越式等由時間異維引起的時空。量子力學認為，量子可以呈現(xiàn)為量子相干的疊加態(tài)，在量子測量的一瞬間發(fā)生波包塌縮使之呈現(xiàn)為一個確定的結(jié)果。在圈量子引力中，“時間的基本過程不再能夠被形容為‘一個瞬間接著另一個瞬間’，時間的流逝是世界所固有的，是世界與生俱來的，從量子事件之間的關(guān)系中產(chǎn)生。這些量子事件正是世界本身，產(chǎn)生它們自己的時間”[7]152?；诖?，由時間異維化所建構(gòu)的謎題的首要費解之處在于時間的無征兆突變或多向擴張的發(fā)散式衍生，觀眾難以明確地把握事件發(fā)展順序。如澳大利亞電影《前目的地》(2014)中，1985年奉命執(zhí)行任務的時間特工中年約翰，穿越到1970年，引領(lǐng)青年的自己(手術(shù)后成為男性)一起穿越至1963年，與手術(shù)前女性身份的自己相戀，生下嬰兒期的自己(雌雄同體)并送到1945年。人物關(guān)系的模糊和時間穿越的無序令人目眩。美國電影《時間旅行者的妻子》(2009)、《蝴蝶效應》(2004)，中美合拍電影《環(huán)形使者》(2012)等影片也同樣用時間線的復雜穿梭制造過去、現(xiàn)在、未來的多向互為因果變化，進而織就龐雜的思維難題網(wǎng)。

此外，由時間異維化所建構(gòu)的謎題的費解之處還在于異維時間衍生空間/人物的物化形式、樣貌基本相似，觀眾需要通過微末的細節(jié)變化才能加以分辨。例如，在美國電影《彗星來的那一夜》(2013)中，盡管影片已借由劇中人物之口解釋了“薛定諤的貓”所涉及的平行時空原理，但由于人物的每一次選擇都會開啟一個平行時空，8人不同時刻選擇的疊加，理論上開啟了N個時空，每個時空產(chǎn)生的人物和環(huán)境近乎一致，而這些衍生人物的活動空間又非只囿于所屬的產(chǎn)生時空，他們因相互試探、發(fā)生人性危機而進入另一個平行時空，因而更難以明辨。在我們的現(xiàn)實時空中，時間不可逆轉(zhuǎn)地消逝著，個人時間與外部時間的因果鏈是重合向前的。然而，在這類故事中，片中人物的個人時間和外部時間的順序在某個時刻并不一致[8]。時間的異維化使個人時間的因果鏈產(chǎn)生倒掛、斷裂或折疊交叉，事件發(fā)生的因果順序本身為“謎”，加之人性在時間異化中的“閾限態(tài)”，多重不確定性疊加，升級了故事中的危機態(tài)勢。

其二，空間的異維化?？苹秒娪爸杏靡宰鳛樗季S謎題的空間異化，主要表現(xiàn)是虛幻空間與現(xiàn)實空間的無縫接軌或相互嵌套，以及如迷宮般看似存在出口卻近乎原地打轉(zhuǎn)的循環(huán)空間。關(guān)于前者，文字描述自古有之。《莊子·齊物論》中莊周自述夢蝶，“不知周之夢為胡蝶與，胡蝶之夢為周與？周與胡蝶，則必有分矣。此之謂‘物化’”[9]。美國哲學家希拉里·普特南也在《理性、真理與歷史》中提及與此類似但更具科幻色彩的“缸中之腦”：假如科技進步到可以將人的大腦截取放進一充滿營養(yǎng)液的缸中，并使所有的神經(jīng)元接入一臺超級電腦中，電腦能給這個“人”提供現(xiàn)實世界的一切真切感受，那么，此“人”將如何覺察自己的困境。若將這一情況上升至集體，形成集體無意識呢？[10]其背后暗含的問題是：當虛幻空間與現(xiàn)實空間完全相接時，人們?nèi)绾未_定真實？顯然，這并非易事。在科幻電影中造成這種虛幻空間的因素有夢境、擬態(tài)科技、核輻射突變、異星能量等。例如，美國電影《盜夢空間》(2010)中，柯布等人利用高科技設備建構(gòu)夢境，進入他人的潛意識，竊取或植入思想，夢中夢的多重虛幻空間令影片謎云叢生。影片結(jié)尾，柯布用以區(qū)分虛實的那枚陀螺仍在旋轉(zhuǎn)，柯布完成任務后是否回到真切的現(xiàn)實仍是導演留給觀眾的未解之謎。

與虛實難分的空間疑云有所差異，循環(huán)空間之謎則是人物被困于類似“彭羅斯階梯”般的空間無法擺脫。彭羅斯階梯，是幾何學中的悖論，指始終向上或向下、沒有盡頭的階梯，沿此階梯一直向上或向下走，將回到原點，在視覺上呈現(xiàn)為一個非平面的循環(huán)空間。墨西哥電影《意外空間》(2014)中即重現(xiàn)了彭羅斯階梯的循環(huán)空間。警察追著小偷被困于一段九層樓梯中，九層再往上回到一層，一層再往下又到九層。與循環(huán)時間造成的空間重復、時間重復不同的是，循環(huán)空間中的時間是流動的?！兑馔饪臻g》中的主角即因困在循環(huán)空間中時間太久而絕望死去，導演以此來暗示人物內(nèi)心的枷鎖。這些異維空間所呈現(xiàn)的奇觀異景營造了視覺沖擊，滿足了觀眾的視覺快感，但這僅是其次要功能，更重要的是它們由此開啟了影片對人、空間、意識三者關(guān)系的思考。

(二)時空的結(jié)構(gòu)性重述

如果說時空的異維建構(gòu)形成了內(nèi)容之謎的話，那么圍繞科幻世界的時空所應用的結(jié)構(gòu)性解構(gòu)與重構(gòu)則提供了考驗思維能力的形式之謎。從理解的難易程度看，順時結(jié)構(gòu)最有助于澄清事情的來龍去脈，即按照起因——經(jīng)過——結(jié)果的順序敘事。但這三者的順序在科幻電影的謎題敘事中常被打亂，以非線性敘述形式進行，一方面，這與影片本身的時間異維有關(guān)，另一方面，這也是其結(jié)構(gòu)性謎題的策略之一。

非線性敘述在電影史上比較常見。1920年具有科幻色彩的德國表現(xiàn)主義電影《卡里加里博士的小屋》即運用這種敘事策略為影像注入邏輯的謎題。在非線性敘述中，謎題的難解程度取決于敘事時空的跳躍、斷裂的跨度，情節(jié)的懸置、延宕的幅度，突轉(zhuǎn)視角出現(xiàn)的密度等。例如，在美國電影《致命魔術(shù)》(2006)中，故事本身不涉及時間穿越，但導演諾蘭在向觀眾傳達故事時采取倒敘加插敘的方式，使時間線成為干擾故事理解的首要因素。電影以波登被設計殺害安吉爾開頭，通過波登閱讀安吉爾的日記本對過去事件進行追溯，但同時安吉爾的日記中又記載了他偷盜并閱讀波登日記的情形，由此開啟了對過去的過去的事件的回憶。簡言之，故事中三個時空交叉剪輯，現(xiàn)在時空、安吉爾日記時空、波登日記時空相互交織，一個時空的謎底將要顯露端倪之際則被懸置起來，開始另一時空的敘述。與此類似，我國電影《欲念游戲》(2019)也將故事發(fā)展時空切割重組，以經(jīng)過——結(jié)果——原因的順序展開故事，增加了謎題成分。

值得一提的是，在科幻電影的時空結(jié)構(gòu)性重述中，預敘法的應用也為影片的謎題成分加碼。預敘，指某事在發(fā)生之前便預示了它的某些方面。從觀眾的角度看，事情發(fā)生在未來，但從敘事者的角度看，事情則發(fā)生在過去[11]。在美國電影《時間旅行者的妻子》(2007)中，在亨利第一次見到克萊爾時，克萊爾已然深愛著他?？巳R爾告訴他，未來的亨利穿越到她的六歲時兩人會相遇。在后續(xù)的故事中，事情果然如此發(fā)生。從影片的故事發(fā)展看，那是亨利的后續(xù)故事，但是從事件的先后看，那又是已然發(fā)生的“過去”。又如，美國電影《降臨》(2016)的開始部分，女主角露易絲已有女兒且因病死去。但隨后的情節(jié)中露易絲仍是單身女子，情節(jié)的矛盾令人心生疑慮。直到結(jié)尾觀眾才明白，露易絲在與外星生命交流中獲得預知的能力，前述片段正是她未來的人生。

可以說，時空的結(jié)構(gòu)性重述刻意以極具誤導性的時空安排制造懸而未決的疑點，增加觀眾解謎的難度。

二、 語義重解：建構(gòu)話語謎題

在西方的圣經(jīng)故事中，曾經(jīng)語言一致、齊心協(xié)力的人們試圖筑起直達天庭的巴別塔，卻因上帝區(qū)隔了各地的語言，溝通不暢、嫌隙漸生而半途而廢。?？略谄洹吨R考古學》中指出，我們應該時刻準備在話語介入事件中接收話語的每一時刻[12]。話語對象、敘述形式、概念的生產(chǎn)以及話語主題構(gòu)成了話語形成的規(guī)則，表現(xiàn)為隱性話語實踐、顯性話語實踐等不同范疇[13]。對話機制的生成與關(guān)閉、語義的正解與誤解、話語的坦白與隱瞞等因素在很大程度上影響事件發(fā)展的進程。科幻電影中不同物種、人種的話語邏輯有所不同，個體與個體間也可能因內(nèi)在欲望機制的不同而在言語上故布疑陣，因此，科幻電影時常借助對話語的重新解析來建構(gòu)話語謎題，此建構(gòu)至少包含兩種路徑，其一為話語邏輯的重構(gòu)，其二為話語能指與所指的分離。

(一)話語邏輯重構(gòu)

解讀話語既可能受說話者的語氣、表情、所在環(huán)境的影響，也與聽話者的認知水平、即時情緒、過往經(jīng)歷等因素有關(guān)。話語的個中奧妙，為謎題的生成提供了豐富的載體。德國、荷蘭合拍電影《我是誰，沒有絕對安全的系統(tǒng)》(2014)即圍繞著本杰明在警局供述如何參與黑客組織及被追殺的過程，故布疑陣，令劇情一再反轉(zhuǎn)。影片以第一人稱切入，“要是我能知道一切將會這樣，我絕不會那么做”，影片中本杰明表情的哀傷和言辭的懇切奠定了其“懺悔”的基調(diào)，這也是誤導觀眾的開始。本杰明回溯案情時漏洞迭出的話語與女警瑪麗明察秋毫的細究，將劇情導向本杰明是精神分裂癥患者的“結(jié)論”。女警因同情而私下放走了他，本杰明為她演示了方糖四個變一個的魔術(shù)并感慨“每個人只會看到他愿意看到的”，此語成為影片的點睛之筆，以同構(gòu)異義的方式揭示了謎底：對于瑪麗而言，此語是本杰明發(fā)現(xiàn)自己患有精神分裂癥的感悟；而實際上，卻是本杰明利用掌握的信息精心布局騙取了瑪麗的同情而使她放走自己后的暗示。本杰明并非精神分裂，其在供述中所言的三個同伙皆存在?，旣愒谒叻终嫒旨俚脑捳Z中重新解析其話語，殊不知正落入了那套說辭的陷阱。顯然，這也是導演對觀眾的誘導，觀眾在看片的同時也在不停地對影片傳遞的話語之謎進行判斷和解析。如果將這種話語邏輯重啟的對象換成外星生命，那么這個謎題則更顯神秘。美國電影《降臨》(2016)最大的謎題在于外星生物“降臨地球的目的是什么”，影片著力展示語言學家分解、重新組裝這個問題并將之呈現(xiàn)給外星生物。得到回應后，露易絲依據(jù)外星生物所畫圓圈的“觸角”表達出的語素將其解讀為“提供武器”，但同時她也對外星生命是否明白武器和工具在語言表達時的區(qū)別有疑慮。實際上，露易絲破解外星人話語之謎的過程也是習得外星人思維能力、對其話語邏輯重構(gòu)的過程，她最終破解出來的答案是“提供禮物”——這個禮物就是外星語本身。此片謎題構(gòu)思的精巧之處在于將解謎行為與謎底劃上等號，同時，向大眾演示了認知語言學理論的科幻式實踐。據(jù)此，我們看到了在對話語的邏輯重構(gòu)中呈現(xiàn)出的話中有話、言外有意的“出位之思”。

(二)語言能指與所指的分離

能指與所指是索緒爾語言學中的重要概念。語言符號包含兩個方面：一個是物質(zhì)方面，即語言表達方面可被感知的能指；另一個是觀念方面，即符號中以能指為中介所表達的構(gòu)成語言內(nèi)容方面的所指[14]。能指與所指既可以同構(gòu)也可以異構(gòu)。?？略谄洹对~與物》中指出，文化讓語言符號有可能超越與具體物的對應，或可將其與物的關(guān)系通道切斷[15]?？苹秒娪爸杏靡越?gòu)言語謎題的所指與能指的分離即體現(xiàn)了?？滤缘亩叩那袛嚓P(guān)系。

以美國電影《十二只猴子》(1996)為例，影片講述在一場病毒之后，人類幾乎滅絕。殘存的科學家們猜測病毒由“十二只猴子”引發(fā)，派出科爾前往1996年查明事件真相。盡管影片開篇即開宗明義地出現(xiàn)由猴子圖案組成的圖騰，但顯然，“十二只猴子”這一能指只是符號式的代碼，其所指并不是一般意義上的猴子?！笆缓镒邮鞘裁?？”這是影片的核心謎題。在片中，該能指的所指隨劇情進行了至少8次改變。雖然存在諸多所指，但如同多數(shù)謎語的謎底只有一項那樣，該能指真正對應的所指在故事中是既定且被預置的。之所以謎底難尋，原因一是那些所指中存在多個干擾項，使某個語言能指的所指不斷發(fā)生變化；二是其設定的所指一般超乎日常生活的能指與所指的組合關(guān)系(如“十二只猴子”并不是動物，而是杰佛所領(lǐng)導的組織的名稱)。這種分離式的語言指認，因改變了日常用語的習慣而對解謎進程造成了阻礙，加大了解謎的難度。

三、 身份疑云：建構(gòu)主體謎題

身份作為謎題建構(gòu)的一種取向被賦予了諸多可能性?？苹秒娪巴ㄟ^想象塑造了諸多生命體的“身份”，如外星人、異形、賽博格、電子人、復制人、基因改造人、變異人等，科技力量的注入不僅改變了身體形式，引起對自我身份認知的反思，更增進了多元的思考。這種思考發(fā)端于屏幕內(nèi)的故事，外延至看故事的觀者。那些或真實、或偽裝、或模糊的身份背后的主體的焦慮、矛盾與困惑，將各物種、人種置于交互駁雜的狀態(tài)中，以此造就敘事的轉(zhuǎn)折與思想的曖昧。

(一)身份虛焦

身份觀念，在人類的歷史進程中扮演著重要角色，常作為民族、國家、種族、階層的標識、政治社會變遷的參照物、個體社會關(guān)系的指示器。身份的虛焦與聚焦，帶來的是與之相對應的人際關(guān)系、文化意義、社會意義等諸多層面的連鎖反應。

身份虛焦，直觀表現(xiàn)為主體身份的模糊。這類科幻謎題設定常置入兩個或兩個以上外在形象具有極大相似性或同一性的故事主體，借以在視聽表述中蒙蔽劇中人物及劇外觀眾，既引導觀眾關(guān)注主體命運，又進一步增強其辨認難度。其一表現(xiàn)為多人共用一個身份：為了讓外界的目光聚焦于對主體自我(們)有益的身份，具有相似甚至相同外貌的幾人共同協(xié)商，只對外顯形一個身份。美國電影《致命魔術(shù)》就借此支撐“魔術(shù)師的移形換影如何實現(xiàn)”這一主要謎題。波登的身份其實包含雙胞胎兄弟兩人，他們輪換出場，甚至連波登的妻子也不知實情。他(們)的對手安吉爾則是借助科技的力量復制出多個自我，同樣只對外顯露一個身份，以此在進行魔術(shù)表演時實現(xiàn)身體的瞬間移動。而在英、美、法、比利時合拍的《獵殺星期一》(2017)中，實際名字為“星期一”至“星期日”的七胞胎姐妹為了在限制人口暴漲、實行“一家一孩”的社會中不被強制“休眠”，外出活動時共用“凱倫·賽特曼——獨身子女”這一身份。對她們而言，“賽特曼”只是賴以生存的面具。盡管七姐妹性格大相徑庭，但具有辨識度的個體身份被迫處于模糊狀態(tài)。正如“星期日”臨死前所言：“我不知道我是誰?！薄靶瞧谝弧钡氖й檸砹颂摻股矸莸奈C，也揭露了以開曼為首的政客的陰謀：表面上，將違法超生的孩子強制“冷凍睡眠”是為了讓他們在更好的世界中蘇醒，實際上卻是以此為由將這些孩子騙進“睡眠艙”內(nèi)焚毀。故事中七姐妹每一次身份的隱藏和暴露即為一次建謎與解謎的完成，同時也意味著其身份挽歌的奏起。與此相比，主體在被迫或不知情的情況下與他人共用一個身份則更顯殘酷，其行為實質(zhì)是他的身體為他人所占用，此情節(jié)多發(fā)生于虛擬世界或意識領(lǐng)域中。創(chuàng)作者以意識身份與身體身份的錯置為出發(fā)點，用以模糊個體與個體間的身份邊界。如美、德合拍片《異次元駭客》(1999)中，來自2024年的大衛(wèi)將自己的意識鏈接至1999年虛擬世界中的道格的身體，殺害了發(fā)現(xiàn)虛擬世界秘密的付漢龍，道格由此被指認為兇手。2024年的珍妮厭惡大衛(wèi)的殘忍，愛上了道格，但道格的身體中的意識身份是道格還是大衛(wèi)，卻難以明辨。另一種身份虛焦產(chǎn)生的謎題是一人同時具有多個身份，利用其身份的切換和亦真亦假的表述產(chǎn)生虛焦之感。如美國電影《變臉》(1997)中的亞瑟，為了套取恐怖分子的信息，運用科技手段撤下自己的臉皮，換上惡貫滿盈的凱斯的臉皮，并因此具有了凱斯和亞瑟的雙重身份。殊不知，從昏迷中醒來的“無臉”凱斯也用了此計。兩人身份和面容的錯置及同時具有的雙重身份，讓其周圍的家人朋友無所適從。以假為真、以真為假的雙重身份并置，加強了戲劇沖突。

(二)身份重建

從敘事的層面看，科幻電影中身份重建的謎題表述，在內(nèi)容上經(jīng)歷了三個階段：誤識階段——主體確信自己的身份為真；懷疑階段——主體或他者懷疑其身份有詐；重建階段——主體或他者在一番求證后獲知真實身份，以此重建對其身份的認知。該類表述至少涉及三個問題：一是主體身份的內(nèi)顯外隱；二是主體身份的內(nèi)隱外顯；三是主體身份重建的內(nèi)顯外顯。

主體身份的內(nèi)顯外隱，是指主體清晰地知道自己身份，但對外隱藏，外隱中的種種不確定因素即構(gòu)成動態(tài)的智力游戲。美國電影《千鈞一發(fā)》(1997)，虛構(gòu)了一個將經(jīng)過基因工程改良的人視為上等人的社會，自然出生的文森特被社會定義為“殘次品”，長大后他處處受限，為了實現(xiàn)自己的航天夢，文森特買了杰羅的身份。圍繞這個出發(fā)點，影片將文森特能否成功隱藏真實身份登入太空作為終極之謎，故事包含著一層又一層小謎題，從安東的去向到航天局的兇殺案兇手，再到文森特女友的真實身份，以及宇航局化驗官發(fā)現(xiàn)文森特的內(nèi)隱身份等。身份是命運的決定性因素嗎？影片以文森特成功實現(xiàn)航天夢給出了否定的答案。

主體身份的內(nèi)隱外顯則指主體對自我身份存在誤識，但他者卻了若指掌，該謎題建構(gòu)策略在科幻電影中頗為常見。從科技驅(qū)動下的記憶植入或篡改，到遭受劇烈傷害暫被遮蔽的記憶，再到遭遇生化危機被迫再生的身份，以及因他人利益而被設計蒙蔽的身份，種種情形使主體確信自己的當前身份為真，而當真相一旦被揭開，令人倍感殘酷。例如，日本賽博格題材電影《攻殼機動隊》(2017)中的蜜拉是第一個生化人。她的關(guān)于家人和事故的記憶皆為技術(shù)導入，影片著力刻畫了蜜拉歷盡千辛萬苦解開隱藏身份的曲折。再如，在法、美合拍片《源代碼》(2011)中，故事開端即呈現(xiàn)柯爾特在科學家的安排下重返事故現(xiàn)場，創(chuàng)作者采取只顯露主角面部特寫的限制性視角讓觀眾誤以為試圖拯救“世界”的英雄是個正常人，同時，柯爾特也未意識到發(fā)生在自己身上的變故(內(nèi)隱)，但從科學家憐憫的目光可知其必然發(fā)生了什么(外顯)。影片末尾謎底揭曉，在全景鏡頭中柯爾特是僅剩頭部和部分胸部的殘軀。

主體身份重建的內(nèi)顯外顯則呈現(xiàn)為主體不僅明知自己的身份，而且對他人予以宣示。此謎題表述的要旨在于所建構(gòu)主體的真實身份異于平常。美國電影《這個男人來自地球》(2007)即為典型例子。大學教授約翰與同事話別，突發(fā)奇想將自己隱藏了14 000 年的秘密(內(nèi)顯)訴諸他人(外顯)。他稱自己生于舊石器時代，是人們口中的“基督”，他的經(jīng)歷即為人類文明簡史。在場聆聽的人類學家、考古學家、歷史學家、宗教學家、生物學家等皆從自己的學術(shù)積淀出發(fā)對他提出質(zhì)疑，答疑過后約翰笑稱自己在玩游戲，眾人輕松離去，唯剩心理學家威爾和歷史學家桑迪。約翰自述曾使用多個假名，其中之一便是威爾父親的名字。曾覺得約翰患有心理疾病的威爾突然意識到約翰竟是自己的父親，導致心臟病發(fā)作死亡。這個情節(jié)間接證實了約翰所言非虛。影片中眾人與約翰的學術(shù)激辯，同時也考驗著觀眾的思辨能力。

值得注意的是，不管是身份虛焦還是身份重建，關(guān)于主體的科幻電影的謎題設定，最后都引向了“我是誰”的終極詰問，涉及諸多哲學上的思考。例如，“人”應當如何定義？存在的意義是什么？如何看待自我與他者的主體間性？人工智能/異種生物/克隆人是否具有生命權(quán)？等。

四、 文化價值：后電影時代的敘事映射

智媒時代已經(jīng)到來，數(shù)字化技術(shù)深度地嵌入現(xiàn)實生活，網(wǎng)絡技術(shù)、多屏互動、碎片化閱讀等現(xiàn)象漸次更新著敘事文本與受眾的關(guān)系。新冠肺炎疫情期間的線下觀影停滯，線上觀影興起，或?qū)泶蟊娪^影習慣的改變。這些，也必然影響電影的生產(chǎn)與發(fā)展，改寫電影的敘事內(nèi)容與形態(tài)，或?qū)⑵渫七M到“后電影時代”。

當前，信息與視頻技術(shù)的普及使人們處于自發(fā)光屏幕的包圍圈中(電腦屏幕、手機屏幕、樓宇電梯間屏幕、戶外大型LED屏幕、地鐵車廂屏幕等)，相同的電影，在不同的屏幕中可以隨時暫停、隨時開始、倍速播放、跳躍播放等[16]。在讀取信息時，我們的閱讀習慣已經(jīng)從傳統(tǒng)紙質(zhì)媒介的線性深度閱讀轉(zhuǎn)向了數(shù)字化媒介的發(fā)散式淺層閱讀，同時，時間與空間的概念正在數(shù)字世界中淡化。科幻電影謎題敘事中時空任意疊置、扭曲、逆轉(zhuǎn)、跳躍等充滿想象性的處理，與數(shù)字世界的發(fā)散閱讀，有異曲同工之妙。

從歷史上看，沒有哪個時代比當下更能回應科幻電影中的關(guān)于話語與主體的謎題敘事。一方面，網(wǎng)絡時代，人們的溝通方式悄然發(fā)生著變化。另一方面，網(wǎng)絡生態(tài)的多樣性使信息發(fā)出者/接受者/旁觀者的身份可以撲朔迷離。當下飛速發(fā)展的智能媒體，不斷更新著人們對于物聯(lián)、智聯(lián)的想象。值得關(guān)注的是，在媒介高速發(fā)展的當下，媒介對人的延伸幾乎可視為某種程度的“人工義肢”，正如法國文化理論家維利里奧所言，義肢“由幾乎無活動力的人形器械過渡到主動的輔助系統(tǒng)，特別是在感官領(lǐng)域里”[17]136。從這個意義上看，我們未嘗不是進入了一種媒介賽博格化的身份中。在上述背景下，如果我們將科幻電影中關(guān)于主體謎題建構(gòu)的身份識別問題置入其間，不難發(fā)現(xiàn)其中強烈的映射性，關(guān)注于此，或可引發(fā)某種關(guān)涉現(xiàn)實的寓言式解讀和探討。

德國電影史學家托馬斯·埃爾塞瑟(Thomas Elsaesser)于2019年提出了對當下電影本體論的反思問題，他指出，“新世紀的首要問題是：電影是一種能思考的實存嗎？”[18]如若從科幻電影的謎題敘事進行討論，關(guān)于這個問題的答案則趨向肯定?？梢钥吹?，從內(nèi)在的內(nèi)容生產(chǎn)機制看，其謎題建構(gòu)和解構(gòu)的過程同時對應著劇中人、創(chuàng)作者的雙重思考；從外在的觀影機制看，這也是觀眾不斷產(chǎn)生新的推論、拋棄已有推論、再產(chǎn)生新的推論的否定與肯定交織的思考過程。在將要或正在到來的后電影時代，科幻電影的謎題敘事或?qū)⒁砸环N更直觀且深刻的方式對時代的某些特質(zhì)予以映射，甚至可以作為數(shù)字時代對電影藝術(shù)本體論重新加以探討的切入口。