劉 欣，陸蓓蓓

(1.杭州師范大學(xué) 人文學(xué)院，浙江 杭州 311121 2.杭州師范大學(xué) 文藝批評(píng)研究院，浙江 杭州 311121 3.中央美術(shù)學(xué)院 人文學(xué)院, 北京 100105)

在后人類主義(posthumanism)話語中，傳統(tǒng)人文主義視野下的肉身正不斷為后人類狀態(tài)下的技術(shù)身體、媒介性身體取代。曾經(jīng)在科幻作品中被想象的身體改造、神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)等后人類技術(shù)，正不斷變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)，人與科技的耦合日趨緊密。在審美領(lǐng)域，科幻創(chuàng)作者基于業(yè)已發(fā)明的各種科技成果進(jìn)行合理的想象和推演，以文藝的形式積累了當(dāng)代的“未來考古學(xué)”， 科幻小說將“我們對(duì)于自己當(dāng)下的體驗(yàn)?zāi)吧⑵渲匦录軜?gòu)，而這是一種不同于其他所有形式的陌生化的特定方式”[1]77，它書寫、定格即將到來的東西，讓未來預(yù)先成為歷史，使未來的可能性成為我們的考古對(duì)象。探索后人類想象中人類身體的各種可能發(fā)展，從而思考人類身份轉(zhuǎn)變的后果，成為批評(píng)理論的緊迫工作。

一、 “后人類”身體的嬗變

基于后人類主義思潮對(duì)現(xiàn)代性的反思，科技對(duì)人類身體的改造有三種主要形態(tài)：“賽博格”“信息主體”和“普遍生命力”。

先看賽博格。哈拉維(Donna Haraway)在《賽博格宣言》中指出：“賽博格是一種控制生物體，一種社會(huì)現(xiàn)實(shí)的生物……到了20世紀(jì)晚期，我們的時(shí)代成為一種神話的時(shí)代，我們都是怪物凱米拉(chimera)，都是理論化和編造的機(jī)器有機(jī)體的混合物；簡(jiǎn)單地說，我們就是賽博格。賽博格是我們的本體論?！盵2]314-316哈拉維認(rèn)為，賽博格的出現(xiàn)模糊了二元邊界，主要導(dǎo)致了三個(gè)邊界的破裂：動(dòng)物與人類，動(dòng)物-人類(有機(jī)體)與機(jī)器，身體與非身體。這三對(duì)之間的界線變得模糊且不確定。在中國(guó)科幻創(chuàng)作中，賽博格身體成為藝術(shù)家想象未來的媒介。田曉磊在2017年舉辦的個(gè)展“后人類樂園”(1)展覽日期：2017年6月9日—2017年8月5日；展覽館：Katzman contemporary(加拿大 Toronto， ON)；策展人：周琰；藝術(shù)家：田曉磊；主辦方：Katzman contemporary(加拿大 Toronto， ON)。中思考了機(jī)械與人類結(jié)合的各種可能性。他將人類肉身與機(jī)械裝置連結(jié)成一個(gè)整體，使人類身體再也不單純是自然肉身，而是經(jīng)過了技術(shù)開發(fā)、具有更強(qiáng)性能的賽博格身體。展覽的海報(bào)清晰地體現(xiàn)了藝術(shù)家對(duì)理想人類身體的想象：在圖片中，人類的肉身與大量的機(jī)械手臂連接在一起，原生的手臂只剩下其中之一，另一個(gè)已被機(jī)械手臂所代替，同時(shí)頭上還戴有類似于3D眼鏡的裝置。值得注意的是，藝術(shù)家所創(chuàng)造的賽博格形象是超越了性別分類的無性人。這一想象體現(xiàn)了藝術(shù)家對(duì)于賽博格身體消除性別歧視、致力于平等社會(huì)建構(gòu)的姿態(tài)。在文學(xué)創(chuàng)作方面，科幻作家陳楸帆的小說中頻繁出現(xiàn)各種機(jī)器元件更新或替換原始器官的后人類景象，構(gòu)想了各種不同類型的賽博格身體。如在《美麗新世界的孤兒》(2017)中，人類可以任意更改自己的外形；在《動(dòng)物觀察者》(2012)中，人類獲得了動(dòng)物的特性；在《這一刻我們是快樂的》(2019)中，人類則更新了自己的生殖方式。在長(zhǎng)篇小說《荒潮》(2013)中，陳楸帆構(gòu)建了一個(gè)人機(jī)融合的世界，女性賽博格小米成為了拯救人類社會(huì)的關(guān)鍵角色，體現(xiàn)了作者對(duì)女性角色的特別關(guān)注。但這種嘗試最終在實(shí)際操作中被“他者化和本質(zhì)化”[3]，并沒有真正跳脫出男權(quán)話語的統(tǒng)治。還有創(chuàng)作者在賽博格身體的基礎(chǔ)上進(jìn)一步構(gòu)造了具有中國(guó)特色的賽博空間。科幻作家張冉的“灰色城邦”系列可以看作是作者構(gòu)建賽博空間的嘗試。在《起風(fēng)之城》(2013)中，張冉搭建了一個(gè)高度機(jī)械化的未來都市，其中機(jī)器取代人類成為廉價(jià)勞動(dòng)力，從而進(jìn)一步引發(fā)了人類與機(jī)器之間的矛盾。作者以這種方式，設(shè)想以技術(shù)為支撐的各類獨(dú)立城邦，技術(shù)爆炸使國(guó)家不復(fù)存在，技術(shù)本身成了通用貨幣。作者通過這種方式思考了原生人類在后人類社會(huì)中繼續(xù)生存的可能性，兼有對(duì)技術(shù)烏托邦的美好愿景和深刻焦慮。

其二為信息主體。信息主體是賽博格身體的進(jìn)一步發(fā)展，其突出特點(diǎn)是將人類視為一套信息處理系統(tǒng)。凱瑟琳·海勒(N. Katherine Hayles)指出信息主體是賽博格與信息論、控制論的結(jié)合，人類“被當(dāng)作信息處理實(shí)體，本質(zhì)上類似于智能機(jī)器”[4]10。信息主體話語顛覆了以笛卡爾為代表的人類中心主義，將人的意識(shí)還原為信息處理系統(tǒng)，顛覆了傳統(tǒng)意識(shí)哲學(xué)把意識(shí)/觀念當(dāng)作人格(人類身份)的核心觀念。在生物科技不斷發(fā)展的當(dāng)下，將意識(shí)/觀念及心理情感視為人類獨(dú)有物的觀念已經(jīng)被消解為神經(jīng)系統(tǒng)的連續(xù)反應(yīng)，一種能被編碼的信息體。赫拉利(Yuval Noah Harari)在《未來簡(jiǎn)史》中反觀生物科技的發(fā)展并尖銳地指出，“所有生物都是算法，而生命則是進(jìn)行數(shù)據(jù)處理”[5]20。中國(guó)在21世紀(jì)成為第四次工業(yè)革命的先鋒，人工智能、區(qū)塊鏈、云計(jì)算、大數(shù)據(jù)等高新技術(shù)不斷更新并投入使用，這些現(xiàn)實(shí)發(fā)展?fàn)顩r為創(chuàng)作者提供了想象的空間，使中國(guó)也逐漸形成了關(guān)于信息主體的科幻話語。小說家江波創(chuàng)作的《機(jī)器之道》(2015)和《哪吒》(2016)是對(duì)信息主體的兩種不同設(shè)想。在《哪吒》中，超級(jí)人工智能成為了遠(yuǎn)超人類的智能體，但是它最終決定將地球這一舞臺(tái)留給人類，自己則投身于茫茫宇宙之中。與之相對(duì)，《機(jī)器之道》則體現(xiàn)了人工智能對(duì)人類的控制，暴露了人類的劣根性。劉宇昆的《解枷神靈》(2014)講述了一位父親在死前將自己的意識(shí)流保存在數(shù)字世界中，通過網(wǎng)絡(luò)與妻女展開一系列交流的故事，展示了人類作為信息主體獲得新的生存方式的未來圖景。藝術(shù)家陸揚(yáng)的作品《KRAFTTREMOR計(jì)劃之帕金森樂隊(duì)》(2011)用電極將電子設(shè)備同帕金森病人的大腦連接在一起，利用人類大腦產(chǎn)生的不規(guī)則脈沖創(chuàng)作別樣的音樂作品。這一現(xiàn)代藝術(shù)行為暗示了人類的思維活動(dòng)實(shí)際上就是各種可以被解讀、被編碼的信息，進(jìn)入后人類時(shí)代，人類終將成為信息主體。在這種情況下，無論是凡身肉體還是機(jī)械假體，都是信息主體的義肢。

其三為普遍生命力。“普遍生命力”以“活力唯物論”為哲學(xué)基礎(chǔ)，主張“一元論”的宇宙觀，并在很大程度上模糊了自然-文化的界線。布拉伊多蒂指出：“這個(gè)生命物質(zhì)的活力論方法抹滅了生命不分——有機(jī)的和話語的——傳統(tǒng)上為人類紀(jì)保留的，即‘特殊生命力’之間的界限?！盵6]87“普遍生命力”通過消解自然與文化、人類與非人類之間的界限加速了人類中心主義的崩塌，并走向更高級(jí)生命形式的可能未來。人工智能作為新生的硅基生命體與人類所代表的碳基生命體的差異被模糊、被跨越。這一科幻想象警告人類再也不能以傳統(tǒng)人類中心主義的眼光評(píng)價(jià)自身的身份地位，在“普遍生命力”的視閾中人類與非人之間的差異遠(yuǎn)沒有我們想象的巨大。美籍華裔作家劉宇昆的小說鮮明地體現(xiàn)了其平等的觀念，其中一個(gè)最明顯的特征就是模糊性別。無論在《思維的形狀》(2013)還是《擬態(tài)植物》(2014)中，劉宇昆的想象物都沒有明顯的性別定義?！端季S的形狀》中的外星人卡拉桑尼人根本沒有性別的區(qū)分，為“無性者”或“單性者”。為此，作者根據(jù)文義設(shè)計(jì)了一個(gè)自造詞“牠(Zie)”，用來指代外星人。而《擬態(tài)植物》一文中名為“謝普”的擬態(tài)植物可以成長(zhǎng)為任何形態(tài)的生命體，甚至讓人難辨真?zhèn)?，這種擬態(tài)植物也就因此跨越了性別的界線。《發(fā)條士兵》(2014)則出現(xiàn)了高度仿真的機(jī)器人形象，當(dāng)就連機(jī)器人自己也深信自己是真正的人類的時(shí)候，機(jī)器人與人類的界線又該在哪里呢？作者劉宇昆借此表達(dá)了性別之間的差異日漸模糊，物種與物種之間的區(qū)別也日漸縮小，“普遍生命力”將會(huì)是后人類想象的一個(gè)極為重要的發(fā)展方向。陸揚(yáng)導(dǎo)演的動(dòng)畫電影《子宮戰(zhàn)士》(2013)采用了半開源的設(shè)定，以一位無性戰(zhàn)士為主角，通過夸張的表達(dá)方式表現(xiàn)創(chuàng)作者對(duì)傳統(tǒng)性別差異的嘲諷，渴求建立一個(gè)更加平等，更加具有“普遍生命力”的后人類社會(huì)。這種想象已經(jīng)跳出了男性/女性的二元對(duì)立模式，甚至跨越了“賽博格身體”對(duì)肉身/機(jī)器的區(qū)分，走向無差異的萬物平等、萬物歸一。

在此基礎(chǔ)上向前演推，改變看待身體的角度和方向，人類的肢體便只是為其思維意識(shí)所控制的義肢，可以被隨意替換。再加諸生物科技的發(fā)展，人類發(fā)現(xiàn)所謂神秘的思維活動(dòng)實(shí)際上也是可以被編碼的存在物，由此可以進(jìn)一步大膽地得出推論：在后人類社會(huì)人類以信息體為單位生存。至此，信息主體成為了人類重要的身體存在方式。人類與機(jī)器、有機(jī)物與無機(jī)物之間的界線終于被打破，人類身體以“普遍生命力”的方式重新登上了世界的舞臺(tái)。當(dāng)一切差異被抹平，人類的身份也由此被徹底重置。

二、 人類身份的美學(xué)重構(gòu)

當(dāng)前對(duì)人類身份的價(jià)值評(píng)估主要有三種觀點(diǎn)，即傳統(tǒng)人文主義的人類中心主義、認(rèn)為人機(jī)結(jié)合將開辟賽博空間的樂觀主義、認(rèn)為人類終將為機(jī)器取代的激進(jìn)主義。這三種觀點(diǎn)在科幻的想象領(lǐng)域形成不同的美學(xué)風(fēng)格，帶來“后人類社會(huì)”的審美新變。

大量科幻藝術(shù)雖然在設(shè)定上極具未來感，但其精神內(nèi)核來源于古典人文主義。在劉慈欣的創(chuàng)作中，人類的中心地位向來穩(wěn)固，《詩云》(2003)講述了人類在面對(duì)具有更強(qiáng)計(jì)算能力的外星生物時(shí)，仍能以其獨(dú)特的天賦——詩歌創(chuàng)作顯示其獨(dú)特性。與之相似，江波在小說《宇宙盡頭的書店》(2015)中將書籍視為人類最后的精神火種，認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)終將體現(xiàn)出人類的全部?jī)r(jià)值。海德格爾認(rèn)為，現(xiàn)代人所產(chǎn)生的各種焦慮和壓迫，實(shí)則都來自技術(shù)。海德格爾認(rèn)為技術(shù)的本質(zhì)是“座架”，生活在其間的人類成為了其“促逼”的對(duì)象，“人類如此明確地處于座架之促逼的后果中……因而絕不可能僅僅與自身照面”[7]27。但是海德格爾并未放棄人類堅(jiān)持本性的可能性，他將注意力轉(zhuǎn)向了詩歌，認(rèn)為詩是對(duì)真理的言說，使人重新找到自己的本質(zhì)。在傳統(tǒng)的觀點(diǎn)中，人類的藝術(shù)創(chuàng)作天賦往往難以被解釋，但也正是因?yàn)檫@份神秘而顯得無法被超越。

雖然人類身份的主體地位受到了前所未有的挑戰(zhàn)，古典人文主義的審美觀點(diǎn)也逐漸顯得不合時(shí)宜，但是它也為新風(fēng)格的產(chǎn)生和發(fā)展創(chuàng)造了現(xiàn)實(shí)條件。美國(guó)作家吉布森(William Gibson)開創(chuàng)了“賽博朋克”這一科幻小說新門類，與之相伴，賽博朋克風(fēng)格也作為一種全新的審美理念受到了關(guān)注和討論，一代又一代的創(chuàng)作者不斷深化、豐富了其特有的審美價(jià)值和意義。威廉·吉布森所創(chuàng)造的賽博朋克世界是一個(gè)反烏托邦未來，這是一個(gè)“由技術(shù)所統(tǒng)治的人口過剩與都市退化的世界”[8]9。在賽博朋克的世界中，人類肉身與機(jī)械裝置的聯(lián)結(jié)前所未有的緊密，人類身體從此產(chǎn)生了新的意義，身份隨之產(chǎn)生了變化。藝術(shù)家田曉磊的藝術(shù)裝置《詩歌》(2014)形象地展現(xiàn)了在賽博朋克社會(huì)中的人類身份變化。藝術(shù)家將人類的大腦從頭骨中取出，直接暴露于觀者視線之下。作品中的大腦經(jīng)過了機(jī)械改造，并通過左右兩個(gè)電極與網(wǎng)絡(luò)設(shè)備相連接，保證了大腦神經(jīng)的持續(xù)活躍。雖然人類的身體已經(jīng)殘破不堪，但是只要大腦神經(jīng)還在運(yùn)作，還在與外界發(fā)生聯(lián)系，便永遠(yuǎn)都能沉浸在虛擬的“電子夢(mèng)”中。在人機(jī)結(jié)合的過程中，人類主體成為信息編碼，只要編碼存在人就能將自己的意識(shí)保留在世間而永遠(yuǎn)不會(huì)真正死去。虛擬網(wǎng)絡(luò)世界與現(xiàn)實(shí)世界究竟何為真實(shí)？真假難辨的后人類世界迷惑了人類的雙眼，使人類對(duì)自己的身份存疑，也給少數(shù)技術(shù)精英統(tǒng)治世界創(chuàng)造了條件。

賽博朋克世界的科技發(fā)展帶來了人機(jī)結(jié)合的可能性，肉身與機(jī)械的耦合使人類享有了更廣闊的活動(dòng)空間和控制范圍，但是這種技術(shù)具有明顯的局限性。在《銀翼殺手》(1982)中，掌握了制造生化人核心技術(shù)的華萊士公司裝修考究，建筑物的沉穩(wěn)色調(diào)、幾何結(jié)構(gòu)及特殊的光影設(shè)計(jì)均體現(xiàn)了精英階層的權(quán)威地位和堅(jiān)硬品格。與精英階層相對(duì)，底層空間則顯得分外紛擾，黑夜、大雨、窮街陋巷、霓虹燈廣告牌等元素接踵出現(xiàn)。與精英井然有序的生活不同，底層群眾的生活混亂不堪，這些都一起構(gòu)成了《銀翼殺手》之中的欲望都市。未來世界除了貧富懸殊造成的高科技低物質(zhì)的生活，還有對(duì)東方文化元素的引介和融入。其中最為明顯的就是東方視覺景觀的植入：《黑客帝國(guó)》三部曲(1999, 2003，2003)中，學(xué)習(xí)柔道、武術(shù)、跆拳道等東方格斗技術(shù)成為了主角尼爾提升技能，打敗黑客的重要途徑。除此之外，賽博朋克風(fēng)格中的服飾、音樂、語言、圖像等元素的設(shè)計(jì)靈感往往來自東亞的文化傳統(tǒng)。這既體現(xiàn)了東方傳統(tǒng)元素對(duì)西方的吸引力，也體現(xiàn)了西方霸權(quán)對(duì)東方文化勢(shì)力的焦慮和恐懼。香港“九龍城寨”成了激發(fā)創(chuàng)造賽博朋克世界靈感的重要線索。寫著漢字的霓虹招牌，帶有東方元素的服裝、建筑物，這些特質(zhì)都為包容萬象的底層世界所包含，體現(xiàn)了東方世界的巨大影響力，同時(shí)也反映出西方權(quán)威話語對(duì)異己力量迅速崛起的排斥心理。

進(jìn)入中國(guó)的賽博朋克從側(cè)面反映出東方文化自身的發(fā)展問題。中國(guó)藝術(shù)家Lei Alucard導(dǎo)演的短片《賽博朋克山海經(jīng)》(2019)中，中國(guó)典籍《山海經(jīng)》中的元素與西方的賽博朋克風(fēng)格相結(jié)合，體現(xiàn)了中國(guó)視角下的賽博朋克空間。制作者試圖在科技維度重構(gòu)中國(guó)古老神話，并同時(shí)提醒我們注意科技并沒有改變?nèi)祟惿畹目斩捶ξ?，短片提出質(zhì)疑：“當(dāng)科技的新奧德賽來臨時(shí)，技術(shù)被不同的人所掌握的時(shí)候，這會(huì)使這個(gè)世界變得更好，更壞，或者未曾改變，我們又該怎么面對(duì)？”[9]相比于西方團(tuán)隊(duì)的創(chuàng)作，中國(guó)創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)在創(chuàng)作中引入了更多的本國(guó)傳統(tǒng)元素，對(duì)其的運(yùn)用也更加深入。值得注意的是，作品創(chuàng)作中發(fā)生的變化局限于形式上的中國(guó)化，其核心仍是在西方創(chuàng)造的機(jī)器與中國(guó)身體的合成體，對(duì)中國(guó)文化身份的表達(dá)缺乏力度和反思，暗含著對(duì)東方文化相對(duì)弱勢(shì)地位的承認(rèn)。但中國(guó)創(chuàng)作者也依然在嘗試用中國(guó)方式講出植根于中國(guó)社會(huì)，真正具有本國(guó)精神內(nèi)核的賽博朋克故事?？苹米骷液戮胺嫉男≌f《北京折疊》(2012)所描繪的未來世界在科技的作用下被分為了兩個(gè)不同的世界。其中一個(gè)世界是少數(shù)精英的專屬地，而更多的普通人都被趕入了另一個(gè)世界。雖然共同生活在北京，但是兩個(gè)世界的人并不會(huì)有任何交集，任何試圖從低等世界進(jìn)入高等世界的人都會(huì)受到嚴(yán)厲的懲罰。雖然沒有諸如黑夜、大雨、霓虹燈等西方賽博朋克空間的固定元素，但是作者卻以獨(dú)特想象真正創(chuàng)新了賽博朋克故事的講述方法，通過兩個(gè)世界的劃分體現(xiàn)了中國(guó)社會(huì)長(zhǎng)久以來的巨大格差，真正在文化意義上豐富了賽博朋克風(fēng)格的表達(dá)方式和內(nèi)涵。

三、 媒介性身體及其后果

無論是認(rèn)為人類高于其他一切事物的古典人文主義的觀點(diǎn)，還是主張人機(jī)結(jié)合的賽博格身體的觀點(diǎn)，實(shí)際上都將人類在與機(jī)械的權(quán)衡中放在了優(yōu)先地位。現(xiàn)代人的生活已無法離開技術(shù)，人類的“具身化”(embodiment)離不開技術(shù)的指引，電磁、電子技術(shù)成為了人類認(rèn)識(shí)世界必不可少的媒介。在科技哲學(xué)家唐·伊德(Don Ihde)看來，現(xiàn)代人的身體不再是先驗(yàn)的，而是經(jīng)驗(yàn)的，是根據(jù)人在時(shí)間、歷史中的體驗(yàn)不斷生成的。因此，技術(shù)的發(fā)展為人類身體的生成不斷提供著更多的可能性，技術(shù)成為人類建構(gòu)自身的手段，而人類的身體不再是傳統(tǒng)的肉身身體或文化身體，而是由技術(shù)建構(gòu)的技術(shù)身體。動(dòng)畫電視劇《愛，死亡和機(jī)器人》(2019)是以劉宇昆的小說《祝有好收獲》(2012)為藍(lán)本創(chuàng)作的同名作品，講述了人類被逐漸建構(gòu)為技術(shù)身體的過程。在故事中，人類的身體被不斷改造，由最初的自然肉身到人機(jī)混合，待到尾聲時(shí)人類自然的身體部分已完全為機(jī)械所取代。在此過程中，技術(shù)不再僅僅是人類的工具，更成為了人類認(rèn)識(shí)、建構(gòu)世界不可或缺的媒介。正如海德格爾所說，技術(shù)的本質(zhì)為“座架”，在此之下人類為技術(shù)包圍，技術(shù)成為了人類的世界。

在技術(shù)身體的話語中，技術(shù)成為了人類身體的延伸和經(jīng)驗(yàn)，即媒介。因此技術(shù)身體也可以被看作媒介性身體。與傳統(tǒng)媒介不同，電磁、電子技術(shù)可以成為神經(jīng)系統(tǒng)的延伸，和人體之間構(gòu)成信息系統(tǒng)，此即媒介化賽博格。在有機(jī)體與假體緊密結(jié)合的情況下，碳基生物部件和硅基電子部件實(shí)現(xiàn)了信息的溝通，媒介性身體是碳基與硅基部件交融共生的產(chǎn)物。在碳基生命體即人類不斷改造自身的過程中與硅基部件的聯(lián)系越來越緊密，硅基媒介不斷進(jìn)化并逐步表現(xiàn)出“生物性的‘自我進(jìn)化能力’，即出現(xiàn)了媒介生命化的傾向”[10]。當(dāng)《西部世界》(1973)中的機(jī)器人產(chǎn)生自我意識(shí)并成功逃離人類控制之時(shí)，這便意味著硅基媒介取得了獨(dú)立并成為了硅基生命體。

技術(shù)身體、媒介性身體的出現(xiàn)使以人類中心主義為核心的元敘事遭遇挑戰(zhàn)?？苹米髌吩趧?chuàng)作中提出人類未來的可能性，求索后人類社會(huì)的可能面貌。后人類的話語意味著對(duì)人類中心主義的反思，“后”意味著“一種分析、回憶、神秘解釋、變形的過程”。未知帶來痛苦，探索帶來的激蕩使心靈獲得生命力，并感到愉悅，這正與利奧塔試圖建立的后現(xiàn)代崇高美學(xué)相符合。科幻作家在此為先鋒派，他們“并無責(zé)任去提供真實(shí)”，他們要做的是“發(fā)明對(duì)可構(gòu)想但是不可表現(xiàn)之物的暗指”[11]119。后人類時(shí)代的到來，意味著傳統(tǒng)人文主義-人類中心主義的話語已然成為歷史。賽博朋克的想象創(chuàng)造了全新的審美可能性，但仍蘊(yùn)藏著傳統(tǒng)霸權(quán)政治的危險(xiǎn)性。技術(shù)身體、媒介性身體在取代傳統(tǒng)肉身后開辟了更多的未來可能性，意味著對(duì)人類中心主義的超越，同時(shí)為我們反思后人類狀況提供了審美中介。

科幻小說的文學(xué)性體現(xiàn)在“陌生化(estrangement)和認(rèn)知性(cognition)的在場(chǎng)和互動(dòng)”，“它的主要形式策略是替換作者經(jīng)驗(yàn)環(huán)境的想象性框架，它的區(qū)別性特征是一個(gè)具有認(rèn)知邏輯的虛構(gòu)‘新異’(novum)(或新穎、創(chuàng)新)成為敘事的主導(dǎo)力量”[12]9?？苹眯≌f創(chuàng)作中“認(rèn)知性陌生化”的要求決定了科幻小說的未來想象離不開現(xiàn)在和過去。在陳楸帆的小說《荒潮》中，現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展所面臨的種種問題都被無限放大，如環(huán)境污染、生態(tài)破壞、資本侵略、社會(huì)格差、性別歧視等。在未來世界，人類因?yàn)闉E用科技而將硅嶼打造成了電子垃圾處理廠，跨國(guó)資本為了自身利益，將其經(jīng)濟(jì)發(fā)展所產(chǎn)生的環(huán)境負(fù)面影響轉(zhuǎn)嫁至第三世界，在損害智人生存環(huán)境的同時(shí)進(jìn)一步固化了不同階級(jí)之間的文化身份界限。權(quán)力可以規(guī)訓(xùn)人類的身體從而使智人各司其職，但愈演愈烈的階級(jí)壓迫只會(huì)加劇社會(huì)矛盾。這一矛盾終將爆發(fā)，隨之而來的戰(zhàn)爭(zhēng)則將給地球帶來更具有毀滅性的打擊。由此，不但人類中心主義的規(guī)范將被打破，智人脆弱的肉身也會(huì)加速滅亡。

早在馬里內(nèi)蒂(Marinetti·T·F)1912年的未來主義狂想中，我們已經(jīng)瞥見賽博格的崇高形象，通過與機(jī)器的融合，新的身體超越肉身的局限，甚至克服終有一死的命運(yùn)，“通過直覺，我們將克服那種將我們的血肉之軀和發(fā)動(dòng)機(jī)的金屬分隔開來的、表面上似乎無法調(diào)和的敵對(duì)意識(shí)。繼動(dòng)物王朝后，機(jī)械王朝開始了。憑著對(duì)物質(zhì)的了解和友愛之情，科學(xué)家們僅僅能夠認(rèn)識(shí)物理——化學(xué)反應(yīng)，我們則準(zhǔn)備創(chuàng)造各部位可以更換的機(jī)器人。我們將拋棄關(guān)于死亡的觀念，因此就將從邏輯思維的最高定義——死亡中解放出來”[13]57。推動(dòng)這一進(jìn)化過程的是對(duì)物質(zhì)的友愛，我們是基于這種“直覺”加速身體的賽博格化，直至全身可由機(jī)器替換的程度。我們同樣記得，馬里內(nèi)蒂對(duì)破壞、暴力、速度、技術(shù)之美的熱烈想象貫穿著“未來主義”激進(jìn)的藝術(shù)-政治實(shí)踐，直至成立最終被墨索里尼吸收的“未來黨”(Partito Politico Futurista)，與機(jī)器的融合造就的正是專事殺戮的戰(zhàn)爭(zhēng)機(jī)器，它勢(shì)將淘汰尚未“進(jìn)化”的種群。

濫用科技帶來的惡果在賽博朋克世界中得到了集中體現(xiàn)。在經(jīng)典的賽博朋克美學(xué)中，無盡的雨夜渲染著后人類世界頹廢、憂郁的氛圍，縱橫交錯(cuò)的道路、擁擠的人群和逼仄的居所讓人很難看出技術(shù)因素的存在。人類的物質(zhì)身體被迫忍受著惡劣的生存環(huán)境、反芻濫用技術(shù)的惡果，僅是維持生活就已經(jīng)消耗了他們?nèi)康木?。除此以外，人類社?huì)的文化、科技均被掌握在了少數(shù)精英集團(tuán)手中，階級(jí)壁壘看似牢不可破，卻早已潛藏危機(jī)。普通人逐漸難以享受科技發(fā)展帶來的福利，甚至可能遭受更加徹底的奴役。也許在人工智能整頓人類社會(huì)之前，精英智人便已完成了向“神人”(2)“神人”概念來自赫拉利《未來簡(jiǎn)史》，赫拉利認(rèn)為人類經(jīng)過科技改造可以取得接近于神的能力，并由“智人”進(jìn)化到“神人” 。的進(jìn)化。李宏偉在《國(guó)王與抒情詩》(2017)中探討了人類在信息時(shí)代的生存境況。在這部小說中，帝國(guó)集團(tuán)通過發(fā)展人工智能，構(gòu)建了一個(gè)包括全體人類的信息帝國(guó)。一方面統(tǒng)治者借助對(duì)人類的各種天然欲望的解讀推動(dòng)技術(shù)發(fā)展，促進(jìn)信息帝國(guó)的建立；一方面人類的人性和主體精神又在帝國(guó)建立之后被瓦解。精英集團(tuán)壟斷了全部的信息資源，并獲得了全部特權(quán)，通過尖端科技增強(qiáng)肉身，直至脫離人類生老病死的束縛。普通人類作為智人面臨著被迫退出歷史舞臺(tái)的巨大挑戰(zhàn)，“運(yùn)用科技創(chuàng)造出神人”已是歷史的必然?！吧袢恕弊鳛椤耙环N更優(yōu)秀的人類形式”，在保留人類基本特征的同時(shí)“擁有升級(jí)后的身體和心理能力”[5]260。“神人”通過身體改造強(qiáng)化自身，并依靠信息網(wǎng)絡(luò)統(tǒng)治智人社會(huì)。

科技的發(fā)展除了將會(huì)產(chǎn)生以上危險(xiǎn)后果，也為自然的發(fā)展打開了新的大門——硅基與碳基之間將通過媒介獲得自由流動(dòng)的可能性，從而生長(zhǎng)為全新的物種。藝術(shù)家王郁洋的《呼吸》系列(2006)表達(dá)了對(duì)這種可能性的積極預(yù)測(cè)[14]。王郁洋將電視機(jī)、提款機(jī)、空調(diào)、汽車、冰箱、洗衣機(jī)、復(fù)印機(jī)、收音機(jī)、書本等日常生活中常見的物品作為藝術(shù)裝置展示出來。他希望借此表達(dá)人類的硅基制造物也能以自身特殊的方式呼吸、觀察世界，與人類平等地進(jìn)行各種活動(dòng)。硅基制造物與碳基生命體共同生活在地球上，沒有由哪一方占據(jù)中心地位、獲得主導(dǎo)權(quán)的格差，萬物都是在同一片天空下共同呼吸的平等個(gè)體。有機(jī)生物體在電磁、電子技術(shù)的作用下超越了自身的局限，獲得了種種外延的媒介并進(jìn)化為媒介性賽博格。我們或許無需擔(dān)心未來人類與機(jī)器將會(huì)產(chǎn)生何種矛盾，人類與機(jī)器之間的邊界或許也將越來越模糊。在此條件下，女性將會(huì)獲得新的發(fā)展可能性。哈拉維認(rèn)為女性能夠通過各種手段成為高科技的特殊生物體。自此，賽博格成為了對(duì)性別分類的全面報(bào)復(fù)，種族、性別將跨越歷史的界線而升華為更為平等的新生代。哈拉維指出：“我們之被重構(gòu)的可能性包括希望有一個(gè)沒有性別的異形世界的烏托邦夢(mèng)想?！盵2]385相對(duì)于哈拉維，海爾斯更加強(qiáng)調(diào)人類作為信息處理系統(tǒng)的存在意義，認(rèn)為人類的意識(shí)能夠被還原為信息編碼，認(rèn)為意識(shí)的產(chǎn)生實(shí)則是進(jìn)化的偶然，否認(rèn)了傳統(tǒng)人類中心主義的偏見，指出了碳基生命體與硅基生命體之間的平等關(guān)系。劉宇昆的小說《發(fā)條士兵》中的機(jī)器人在進(jìn)化的過程中逐漸忘卻了自己作為無機(jī)生命體的事實(shí)，他與人類一同生活、平等交流，人類與機(jī)器之間并不存在著所謂不可逾越的鴻溝。

在形形色色的后人類想象中，后人類社會(huì)或?qū)⒁驗(yàn)E用科技而成為荒涼的世界，或?qū)⒈簧贁?shù)掌握了核心技術(shù)和資本的精英集團(tuán)專制統(tǒng)治。但我們還需看到，硅基生命體的誕生將給曾以碳基生命體為主導(dǎo)的舊世界注入新的活力。雷·庫茲韋爾在預(yù)言了奇點(diǎn)之后，認(rèn)為這并不意味著人類與機(jī)器之間的戰(zhàn)爭(zhēng)，而是認(rèn)為將由此產(chǎn)生全新的人機(jī)文明。人類身體的進(jìn)化，在超越了物質(zhì)身體和文化身體之后進(jìn)化成了更具包容性的技術(shù)身體。在新媒介的作用下，全體人類都成了媒介性賽博格，這一新生命超越了性別、人種、物種的局限，進(jìn)化為了碳-硅結(jié)構(gòu)的新生命體，并由此生成了更為平等的新生命哲學(xué)。它將撕裂人類中心主義的帷幕，使生命得到尊重和保存。