齊昂昆

（ 南昌航空大學(xué) 外國(guó)語學(xué)院，南昌 330063）

引 言

中國(guó)知網(wǎng)關(guān)于2019版電影《小婦人》的研究論文共36篇（截至2021年8月20日），多集中在女性主義探討，共10篇，另有5篇關(guān)于電影的敘事策略解析，如敘事視角、跳躍性敘事技巧等，借此分析電影中的人物性格。綜上，女性主義研究和敘事策略研究是該改編影片的研究中心，本文意在結(jié)合女性主義和敘事研究，以全新的雙重視角來解讀這部新版的女導(dǎo)演兼編劇的作品?從女性主義敘述聲音轉(zhuǎn)換的角度來解讀電影的改編。在劇本改編中，《小婦人》編劇既保留了原小說的女性主義敘述聲音，又切入了新時(shí)代女性主義視角下的電影敘述聲音，并頻繁切換于二者之間，使女性主義敘事有了1860年代和21世紀(jì)的兩種時(shí)代特征，建構(gòu)了傳統(tǒng)和現(xiàn)代兼而有之的雙重女性主義敘事觀。

1981年，著名敘事學(xué)理論家蘇珊?蘭瑟（Susan Sniader Lanser）在《敘事行為：小說中的視角》中將敘事技巧?視角的研究與女性主義批評(píng)相結(jié)合，對(duì)后期女性主義敘事研究起到了關(guān)鍵的鋪墊作用[1]。1986年，她在《建構(gòu)女性主義敘事學(xué)》一文中首次用到“女性主義敘事學(xué)”這個(gè)名詞，將女性主義文學(xué)批評(píng)和敘事學(xué)相結(jié)合，成為了女性主義敘事學(xué)的研究起點(diǎn)。1992年，蘭瑟的又一力作《虛構(gòu)的權(quán)威?女性作家與敘述聲音》對(duì)女性主義敘事學(xué)的研究目標(biāo)、立場(chǎng)以及研究模式與方法做了更深入的探究；以理論建構(gòu)和大量文本為基礎(chǔ)論證了性別政治和社會(huì)歷史語境下的文學(xué)作品中受女性性別意識(shí)影響而進(jìn)行過修正的敘述視角；寫作者通過不同的敘事視角，選擇不同的敘事策略，于是就有了不同的敘述聲音，蘭瑟將文本中虛構(gòu)的敘述聲音分為作者型敘述聲音、個(gè)人型敘述聲音以及集體型敘述聲音3種類型[2]。申丹教授作為中國(guó)敘事學(xué)研究的先行者，較早地將女性主義和敘事學(xué)相結(jié)合進(jìn)行介紹和研究，使得中國(guó)的女性主義敘事學(xué)在理論上有了更快的發(fā)展，在案例研究上也有了更多的理論支持。2018年外語教學(xué)與研究出版社出版 《虛構(gòu)的權(quán)威?女性作家與敘述聲音》原著，并由北京大學(xué)黃必康教授導(dǎo)讀，為中國(guó)研究者較為詳細(xì)地介紹了這一女性主義敘事學(xué)的理論力作。本文是基于蘇珊?蘭瑟和申丹的女性主義敘事理論研究，對(duì)新版的《小婦人》進(jìn)行剖析研究，重在研究其女性主義敘述聲音的轉(zhuǎn)換。

2019版電影《小婦人》中的敘述聲音在文學(xué)文本與電影劇本之間頻繁切換，將敘述聲音類型多樣化，而自傳性文學(xué)文本本身所具備的雙重化敘述聲音類型更將整部影片的敘述聲音多重化；整個(gè)故事圍繞著19世紀(jì)60年代的女性展開，從21世紀(jì)的女性劇本改編者、19世紀(jì)的女性小說作者、女性主角們3種不同的敘述聲音中找到現(xiàn)代女性主義敘事的改寫方式，三重?cái)⑹雎曇粽鸷沉藠W斯卡的領(lǐng)獎(jiǎng)臺(tái)。

一、敘述聲音

結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)家熱奈特提出“敘述聲音” （ narrative voice）一詞，指小說中敘述者發(fā)出的聲音，既可以來自虛構(gòu)世界以外的全知敘述者，也可以來自作為故事內(nèi)人物的限知敘述者。隨著女性主義和敘事學(xué)的發(fā)展，女性主義敘事學(xué)成了獨(dú)立的學(xué)科，30多年深入研究中，女性敘述聲音的研究旨在研究女性作家的文學(xué)文本中的敘述聲音，蘭瑟將敘述聲音細(xì)化是為了更好地研究女性主義敘事。

在敘述聲音中，第一種作者型敘述聲音來自游離于文學(xué)文本之外的作者，雖然是虛構(gòu)的存在，但具有評(píng)判、解釋、總結(jié)的空間，在獲得讀者的信賴后增強(qiáng)了其敘事的權(quán)威性，并增強(qiáng)了文學(xué)文本的真實(shí)性[3]。第二種個(gè)人型敘述聲音是由敘述者按照自己的意志來講述發(fā)生在自己身上的故事，較容易受到讀者的質(zhì)疑與抵制，敘事的權(quán)威性較弱[3]。第三種集體型敘述聲音來自于文學(xué)作品中的敘事群體，從多角度獨(dú)立的和相交互的聲音中，反映長(zhǎng)期受壓制的女性群體的心聲，敘事權(quán)威性較大[3]。三種敘述聲音雖然獨(dú)立存在，但隨著文學(xué)敘事學(xué)的發(fā)展，在現(xiàn)代文學(xué)文本中，許多敘事聲音以相交互的方式展現(xiàn)。在女性作家的作品中，這些交互使用的女性敘述聲音能從多種角度展現(xiàn)文學(xué)文本的女性敘事，從而體現(xiàn)出女性敘事的權(quán)威性，鑒證女性主義發(fā)展。

名著改編電影具有兩重性，因?yàn)閷⒚谋靖木帪殡娪拔谋荆鋵?shí)是將敘述聲音游離在兩種文本之間，再加上兩種文本內(nèi)部的敘述聲音，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)多重聲音敘事。在后現(xiàn)代敘事的挑戰(zhàn)下，為了滿足現(xiàn)代多元化觀眾的需求，多重?cái)⑹雎曇舾茉黾蝇F(xiàn)代敘事的復(fù)雜性。隨著時(shí)代的發(fā)展，女性逐漸擁有自己的敘述聲音，這是對(duì)男性權(quán)威敘事的一種挑戰(zhàn)，希望在男權(quán)主導(dǎo)的社會(huì)里獲得女性的話語權(quán)。女性話語權(quán)在19世紀(jì)和21世紀(jì)的影響力是不同的，這取決于女性社會(huì)地位的改變和女性主義研究的發(fā)展。2019版《小婦人》將一本19世紀(jì)的小說搬上銀幕來面對(duì)21世紀(jì)的觀眾，其敘述聲音的多重化是電影編劇不可避免的選擇?！缎D人》 （ 2019）的電影編劇和《小婦人》（1868）的小說作者都是女性，但卻生活在不同年代，所發(fā)出的女性敘述聲音也不相同，因而多重化的女性敘述聲音在電影中進(jìn)行切換，豐富了電影敘事的研究角度。

“敘事是一種參與文化進(jìn)程的文化現(xiàn)象?！盵4]在電影劇本中，敘事的現(xiàn)代多元化既展現(xiàn)了女性主義的歷史進(jìn)程，也賦予了歷史經(jīng)典以現(xiàn)代文化元素，將歷史經(jīng)典和現(xiàn)代元素有機(jī)結(jié)合。這一結(jié)合需要依托于對(duì)所描述的人物和事件進(jìn)行不同角度的敘事，從而實(shí)現(xiàn)敘事的多樣性。敘事的多樣性既體現(xiàn)在它展現(xiàn)的外部世界?社會(huì)生活與現(xiàn)象，也體現(xiàn)在它本身就著重描寫的內(nèi)在世界?人物的成長(zhǎng)，因此，既讓敘事有外在的廣闊性，也有內(nèi)在的豐富性。女性作者有自己的時(shí)代特征和內(nèi)在心理，作者把自己的時(shí)代特征和內(nèi)在心理融入到自傳性文學(xué)文本的創(chuàng)作中，通過故事中不同的女性敘述者表達(dá)，讀者因而聽到了不同的女性敘述聲音。而自傳性文學(xué)文本本身就具有雙重?cái)⑹雎曇?，分別來自于女性作者和女性人物。

改編的電影文本更多了一層時(shí)代特征的影響，即編劇的時(shí)代特征，體現(xiàn)出同是女性的當(dāng)代劇本作者的時(shí)代特征和過去小說作者的時(shí)代特征的碰撞，多重女性的敘述聲音在碰撞中交織，形成了現(xiàn)代女性主義敘事的改寫方式。正如姜麟博士所指出的： “蘇珊?蘭瑟的觀點(diǎn)是不管是敘述視角還是敘述聲音，它們都受意識(shí)形態(tài)的制約，而女性作家采用何種敘述視角也能夠體現(xiàn)社會(huì)的權(quán)力關(guān)系?！盵5]現(xiàn)代觀眾身處于現(xiàn)代社會(huì)，更加認(rèn)同現(xiàn)代編劇的時(shí)代特征，而不是過去小說作者的時(shí)代特征。因此，基于原小說的敘述聲音，電影劇本進(jìn)行敘述聲音的轉(zhuǎn)換是編劇的必然選擇，下文將詳細(xì)分析這些轉(zhuǎn)換。

二、作者型和個(gè)人型敘述聲音的轉(zhuǎn)換

作者型敘述聲音是由現(xiàn)代電影劇本作家發(fā)出的，在電影中與原小說作家發(fā)出的個(gè)人型敘述聲音發(fā)生碰撞，在權(quán)威和非權(quán)威中徘徊，既有理性的思維，也有感性的知覺，觀眾在徘徊中產(chǎn)生情感沖突，從而更加肯定劇本作家作者型敘述聲音的權(quán)威。

電影伊始，編劇就假借小說作者以全知敘事的方式告訴了觀眾，“我曾經(jīng)歷諸多煩難，所以我要寫快樂的故事?路易莎?梅?奧爾科特”[6](107)，小說作者希望在自己苦難生活中記錄下歡聲笑語，這是主觀感性的敘事聲音。但同時(shí)，編劇的敘述聲音超越小說作者的敘述聲音，逐漸將現(xiàn)代女性敘事的權(quán)威性體現(xiàn)出來。

電影的第一幕：站在出版社窗下的喬，在黑暗陰影之下被導(dǎo)演拉大身影，占據(jù)了整個(gè)屏幕，無疑是在告訴觀眾?這就是一個(gè)大女主的電影。但是，當(dāng)她緊張而勇敢地穿過羅伯特兄弟火山出版社坐滿了男人的辦公室來見主編，卻告訴主編是她的一個(gè)朋友托她帶來了一個(gè)故事，大贊這位朋友在寫作界所獲得的認(rèn)同。明明是自己的作品，喬在主編面前卻不敢直接承認(rèn)，體現(xiàn)出大女主的不自信，大女主的形象因而受到了質(zhì)疑，帶有現(xiàn)代女性主義思想的觀眾一方面很容易去質(zhì)疑這一敘述聲音的權(quán)威性，從另一方面就會(huì)認(rèn)同隱含的劇本敘述聲音?要努力去打破過去女性被壓制的事實(shí)。

然后，主編要求修改故事結(jié)局，因?yàn)閯倓偨?jīng)歷了一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)，人們想被逗樂，而不是被說教，于是喬爽快地答應(yīng)了。主編提出約稿，喬喜出望外，幸福地奔跑在大街上，享受著成功的喜悅，并直白地告訴觀眾她需要金錢來維持家庭，大女主的形象在觀眾的一片噓聲中搖曳?原來百年前的女性主義不過如此。事實(shí)上，小說本身并沒有這一情節(jié)，劇本敘述聲音對(duì)小說作者經(jīng)歷進(jìn)行再加工，將其放入劇本中大女主的身上，體現(xiàn)出劇本敘述聲音從現(xiàn)代女性角度重新闡釋傳統(tǒng)女性作者卑微的女性地位，對(duì)現(xiàn)代觀眾產(chǎn)生一種文化沖擊。

總體上來看，電影《小婦人》（2019）是一個(gè)女性創(chuàng)作者剖析另一個(gè)女性創(chuàng)作者的故事，編劇、導(dǎo)演格蕾塔在描畫小說作者奧爾科特。奧爾科特曾經(jīng)在小說中給了喬那個(gè)時(shí)代完美的結(jié)局?寫作、結(jié)婚樣樣不落，但在女性地位逐漸上升的現(xiàn)代社會(huì)里，這樣的結(jié)局太過于平淡無味，如此完美的結(jié)局似乎存在于童話故事里，而不是現(xiàn)實(shí)中。于是，編劇格蕾塔的敘事最后游離在過去與現(xiàn)在之間，給了喬一個(gè)開放式的結(jié)局。現(xiàn)代編劇的作者型敘事通過觀眾的認(rèn)可而得到了確定，從而顛覆了原小說作者的敘事，把21世紀(jì)的女性敘事代入到了1860年代，一方面賦予了小說新的現(xiàn)代元素?多元敘事，另一方面通過多元敘事立體解讀原小說女性人物的女性主義訴求和劇本中小說作家的女性主義訴求，從而見證女性主義敘事的發(fā)展。

馮新平指出：“最新版的《小婦人》與前作的一個(gè)重要區(qū)別是其非時(shí)序性的敘事方法。影片并非像原著那樣始于馬奇家四姐妹的少年時(shí)代，而是從七年后她們作為20多歲的女性開始，然后再閃回到少時(shí)，并在這兩個(gè)時(shí)期之間來回穿梭?！盵7]盡管原小說是單線敘事，但電影卻跳出傳統(tǒng)，改編為雙線敘事，即切換于喬的康科德家庭回憶（7年前）和紐約的寫作事業(yè)追求（7年后的現(xiàn)在）之間，是現(xiàn)代編劇對(duì)于敘述聲音的多元化、復(fù)雜化的體現(xiàn)。

電影編劇的作者型敘述聲音以第三人稱全知敘事的方式進(jìn)行，觀眾看不到她，也無法做出身份的判定，敘述聲音是模糊的、隱藏的，不容易被觀眾所質(zhì)疑，在情節(jié)的共鳴中會(huì)自然而然地接受這個(gè)敘述聲音，增強(qiáng)劇本敘事的可信度。隨著這種接受，女性話語權(quán)打破了傳統(tǒng)男權(quán)社會(huì)的壓制、拋棄了他們所建構(gòu)的女性氣質(zhì)，形成了自己獨(dú)立的話語權(quán)威。在小說文本中，并不存在喬7年后在出版社的那場(chǎng)辯論，在19世紀(jì)60年代的男性話語權(quán)威之下，大多數(shù)關(guān)于女性獨(dú)立的宣言其實(shí)都是無法實(shí)現(xiàn)的。編劇格蕾塔借助原小說作者奧爾科特本人作為女性作家在現(xiàn)實(shí)生活中曾經(jīng)經(jīng)歷過的質(zhì)疑來發(fā)出這個(gè)聲音，這也就成就了電影的雙線敘事模式。這種敘述聲音似乎是小說作者奧爾科特所發(fā)出來的，事實(shí)上是編劇格蕾塔本人的敘述聲音，是格蕾塔借助于《小婦人》（2019）為現(xiàn)代女性主義發(fā)聲，滿足了現(xiàn)代觀眾對(duì)于女性獨(dú)立的訴求。否則一部普普通通的傳統(tǒng)敘事電影，盡管有古裝劇的豪華，有龐大的演員陣容，有英格蘭美景和巴黎歐洲風(fēng)的吸引，也無法滿足現(xiàn)代觀眾的女性主義價(jià)值觀，也無法建立編劇導(dǎo)演本人格蕾塔的敘述聲音權(quán)威性。

三、雙重個(gè)人型敘述聲音

傳統(tǒng)敘事中，作者和敘述者的敘述聲音為同一個(gè)，全知敘事旨在增加作者的話語權(quán)威性，讀者 “接受信息的作用純粹是被動(dòng)的，是限于原封不動(dòng)地接受信息，是事后‘消受’一部他未曾參與、早已完成了的作品”[8]。然而，現(xiàn)代敘事強(qiáng)調(diào)敘述者與作者分離，發(fā)出不同的聲音，在作品中形成雙重的敘述聲音。主要的敘述聲音來自于小說中的某一個(gè)角色，使讀者身臨其境，如親身經(jīng)歷一般，“任何閱讀作品體驗(yàn)中都具有作者、敘述者、其他人物、讀者之間的含蓄的對(duì)話”[9]。改編自傳統(tǒng)經(jīng)典小說的現(xiàn)代電影劇本需要邁出敘述聲音雙重化的一步，因?yàn)殡S著時(shí)代的發(fā)展，讀者對(duì)于文學(xué)作品的要求越來越高，傳統(tǒng)的劇情和單一的敘事不能滿足現(xiàn)代讀者或觀眾需求，雙重化的敘事聲音不僅能豐富敘事的多樣性，而且也能讓傳統(tǒng)的劇情走出困境。

女作家在19世紀(jì)60年代是一種矛盾的產(chǎn)物，父權(quán)社會(huì)要求“她”保持緘默，而“她”拿起筆桿子就是為了發(fā)聲，發(fā)出不同于父權(quán)社會(huì)權(quán)威下女性氣質(zhì)的聲音，但同時(shí)卻不得不展現(xiàn)男性社會(huì)權(quán)力下被壓制的本質(zhì)。女性寫作是為了替自己發(fā)聲，但是在男權(quán)社會(huì)中，女性作家又必須在很大程度上附和男性權(quán)威，因此不得不采取含蓄的方式來表達(dá)自己的渴望，這種話語策略才能受到當(dāng)時(shí)意識(shí)形態(tài)的接受，從而得以生存發(fā)展下來?！缎D人》的作者奧爾科特為了賺錢養(yǎng)家，把自己關(guān)在了小木屋，將自己與姐妹們的親密感情寫成了小說。為了發(fā)表這些故事，她專門起了個(gè)男性化的筆名?巴納德，好似喬治?桑。在那個(gè)年代，女性筆下只能有女主們的美滿結(jié)局，正如《傲慢與偏見》《簡(jiǎn)?愛》《南方與北方》，這才是父權(quán)話語語境下的既定秩序。雖然奧爾科特想要反抗這樣的話語權(quán)威，發(fā)出屬于自己的敘述聲音，但卻要以符合男權(quán)社會(huì)權(quán)威的形式進(jìn)行表達(dá)，女主需要婚姻、女主完美結(jié)局都是當(dāng)時(shí)女作家發(fā)表小說的前提條件。

小說《小婦人》是奧爾科特出版于1868年的作品，故事從1861年圣誕講起，正好是格蕾塔電影雙線敘事中第二條線的起點(diǎn)。在這條敘事線中，奧爾科特作為主要的敘述聲音權(quán)威貫穿于其中，將她的親身經(jīng)歷以高于生活的方式寫進(jìn)了Little Women的四姐妹中，以弱小見偉大，讓19世紀(jì)60年代的美國(guó)人開始關(guān)注新英格蘭清教思想影響下的女性成長(zhǎng)?自強(qiáng)自立、追求平等?！皧W爾科特運(yùn)用充滿勇氣與遠(yuǎn)見的筆觸描述故事人物的同時(shí)，也向施加在女性身上的傳統(tǒng)束縛發(fā)起了挑戰(zhàn)。”[10]

然而，21世紀(jì)的編劇格蕾塔并不囿于這樣一個(gè)過去的故事，對(duì)有些情節(jié)和話語做了微調(diào)，讓每一個(gè)女性都作為獨(dú)立于男性而存在的個(gè)體，甚至讓奧爾科特筆下的喬有了現(xiàn)代女性的特征，使其更加符合現(xiàn)代觀眾的審美需求。因此，電影中的喬不僅僅是小說里的角色，寫盡姐妹情深；還是編劇眼中的奧爾科特，追求事業(yè)獨(dú)立的女性主義者。編劇格蕾塔將奧爾科特從原本小說的作者型敘述聲音，轉(zhuǎn)換成了個(gè)人型敘述聲音。比如，喬在最后和火山出版社老板商討稿費(fèi)時(shí)，她自信地預(yù)見自己的成功，堅(jiān)持6.6%的凈利潤(rùn)，而不是老板一次性付給她的500美元，這可不是19世紀(jì)60年代的女性作家敢去爭(zhēng)取的利益，那時(shí)女作家的作品能出版就已經(jīng)是最大的成功。在活字印刷術(shù)和燙金裝訂本的油墨香中喬完成了自己的蛻變，從一個(gè)小女孩終于變成了一個(gè)獨(dú)立的大女主，走出華麗的每一步，成功地建構(gòu)了現(xiàn)代女性主義的敘事觀。

因而，奧爾科特是電影劇本中的個(gè)人型敘述聲音，喬則是小說中的個(gè)人型敘述聲音，編劇格蕾塔將這兩種個(gè)人型敘述聲音合二為一，增強(qiáng)了兩個(gè)時(shí)代女性的敘事聲音力度，讓小說敘述者和小說作者相互作用，從而體現(xiàn)出現(xiàn)代電影劇本的女性主義敘事多樣性，使觀眾對(duì)電影的女性主義敘事形成一種信任感。

四、多元化的集體型敘述聲音

整部影片將編劇、小說作者、小說人物3種敘述聲音重疊在一起，為現(xiàn)代觀眾描繪了多元敘事與傳統(tǒng)情節(jié)碰撞下的女性成長(zhǎng)。不同時(shí)代的女性人物在一部21世紀(jì)的電影中演繹著各個(gè)時(shí)代的女性主義，以群體的形式展現(xiàn)在觀眾眼前，將敘事的權(quán)威性加大，即“在其敘述過程中某個(gè)具有一定規(guī)模的群體被賦予敘事權(quán)威”[11]。前文分析了編劇與小說作者之間的作者型和個(gè)人型敘述聲音轉(zhuǎn)換、自傳體小說作者與小說主角之間的雙重個(gè)人型敘述聲音，這些敘事聲音是集體型敘述聲音的發(fā)出者之一，下面將從代表人物四姐妹、馬奇姑媽的角度來分析小說人物的集體型敘述聲音。

姐妹四人每一位都有自己的愛好和追求，盡顯女性的獨(dú)立性，各自具有獨(dú)立的敘述聲音。大姐梅格在乎愛情而不在乎物質(zhì)，在感情追求上其敘述聲音是獨(dú)立而有力的。二姐喬和隔壁的富三代勞里青梅竹馬，但卻拒絕了勞里，堅(jiān)持以寫作來養(yǎng)活家人；拿起筆桿子走世界，曾經(jīng)孤獨(dú)，但卻堅(jiān)持，其發(fā)出的敘述聲音堅(jiān)定有力，對(duì)全片女性主義敘事起到了主導(dǎo)作用。三妹貝思盡管身體最弱，但心細(xì)勇敢，面對(duì)難以抵御的猩紅熱，與之作斗爭(zhēng)；盡管結(jié)局還是因病去世，但她勇敢地戰(zhàn)斗過，在弱小中也可以聽到其敘事聲音的鏗鏘有力。四妹艾米對(duì)藝術(shù)有著不懈的追求，雖然她不是天才，但可以成就自己的愛好；雖然她不能依靠藝術(shù)而生存，但是她可以憑著藝術(shù)為自己找到另一半，用自己的獨(dú)立愛好成就自己的人生。

此外，四姐妹的馬奇姑媽，終身未婚，她的女權(quán)主義不僅僅表現(xiàn)在對(duì)男性的態(tài)度上，還體現(xiàn)在對(duì)侄女們的控制欲上。她需要的是安靜順從她的艾米，而不是從一開始就不愿意屈就于她的喬，所以跟著她去巴黎的是艾米。正如馬奇姑媽對(duì)喬所言： “沒有人能走自己的路，真正意義上地，尤其是女人。你需要嫁得好。”[6](124)但馬奇姑媽有錢，能以女權(quán)主義的姿態(tài)做一輩子自由自在的老處女。在年華逝去時(shí)，還有侄女能陪在自己的身邊，出沒于歐洲上層社交場(chǎng)合。所以，喬覺得“當(dāng)獨(dú)身女性的唯一途徑就是有錢”[6](125)，于是她奮力寫作，讓自己變得有錢，這樣才能實(shí)現(xiàn)獨(dú)立。

那個(gè)時(shí)代追求女性獨(dú)立的主人公們都需要付出沉重代價(jià)，同時(shí)在前進(jìn)的過程中也是憂心忡忡，難以下定決心，以上這些敘述聲音也充分地體現(xiàn)出這一猶豫，因而也符合19世紀(jì)60年代獨(dú)立女性的敘事。小說中女性主義的時(shí)代特征明顯，但是編劇賦予了她們更多的是21世紀(jì)女性主義的特征。正如陳葉知所評(píng)：“導(dǎo)演格蕾塔?葛韋格以女性的視角講述女性的生活故事，將現(xiàn)代女性的喜怒哀樂融于150年前瑪奇家的四姐妹中，呈現(xiàn)出了最真實(shí)的一群‘小婦人’?！盵12]梅格因?yàn)橘?gòu)買昂貴的布匹與丈夫發(fā)生矛盾；喬剪了頭發(fā)賣錢幫助父親，但卻暗自哭泣；喬向母親哭訴：“我討厭被人說愛情是女人的全部。但是我太孤獨(dú)了?！盵6](151)這些都能體現(xiàn)出追求女性獨(dú)立所要付出的代價(jià)，女主們有猶豫，但卻還是大步向前去追求自我。

導(dǎo)演編劇在處理這種集體型的女性敘述聲音時(shí)，還特意弱化了男性的敘述聲音。象征著男性話語權(quán)威的南北戰(zhàn)爭(zhēng)在電影中沒有被展開描寫。父親在參戰(zhàn)前是牧師，家庭自然受到清教思想的影響，這無疑也是男性話語權(quán)的展現(xiàn)，但電影幾乎把原小說的宗教思想全部拋棄。父親在小說中本是家庭的絕對(duì)權(quán)威，這種權(quán)威的聲音一直回響在喬的耳邊，但父親角色在電影情節(jié)上的弱化也相應(yīng)地弱化了他的權(quán)威性。隔壁爺爺在小說中是典型的老古董?“stern”（固執(zhí)的），但在影片中他很少出場(chǎng)，一旦出場(chǎng)都是熱情洋溢、親切體貼、慷慨大方的，一個(gè)溫柔的老爺爺形象。

小說人物集體敘事有著宏大的聲音，每個(gè)角色在編劇格蕾塔、小說作者奧爾科特的雙重?cái)⑹轮畜w現(xiàn)出男權(quán)社會(huì)中女性擁有了話語權(quán)，既有傳統(tǒng)意義上的，也有現(xiàn)代視角下的；小說通過次要女性角色敘述聲音的加入和男性敘述聲音的弱化，實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)代女性主義的集體敘事。誠(chéng)如鐘玲所評(píng)論：“《小婦人》150多年來曾多次被搬上大銀幕……但格蕾塔?葛偉格開創(chuàng)性地改變了原著以時(shí)間為序的線性敘事手法，采用回憶與現(xiàn)實(shí)不斷交叉敘事的方式，在雙重時(shí)空的交錯(cuò)更迭中呈現(xiàn)女孩們的成長(zhǎng)歷程。”[13]格蕾塔改編電影的敘事手法有著獨(dú)特性，將個(gè)人型與作者型敘述聲音進(jìn)行轉(zhuǎn)換的同時(shí)，多元化的集體型敘述聲音也擲地有聲，將主要人物的敘事和次要人物的敘事有機(jī)結(jié)合，從而增強(qiáng)了女性主義敘事的權(quán)威性。

結(jié) 語

格蕾塔把經(jīng)典之作的改編置于現(xiàn)代多元敘事和女性主義的雙重視角之下，開啟了女性導(dǎo)演大屏幕上的大女主之旅，是現(xiàn)代女性主義電影的敘事創(chuàng)新。編劇兼導(dǎo)演格蕾塔、小說作者奧爾科特之間實(shí)現(xiàn)了作者型和個(gè)人型敘述聲音的切換，將觀眾沉浸在現(xiàn)代的權(quán)威和傳統(tǒng)的非權(quán)威之中，自然而然地選擇了編劇的作者型敘述聲音，從而實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)代女性主義敘事的華麗變身。奧爾科特和喬之間的個(gè)人型敘述聲音雙重化，加強(qiáng)了這一聲音的張力，兩種聲音相交互，從而賦予個(gè)人型敘述聲音以現(xiàn)代的權(quán)威詮釋，傳統(tǒng)女性主義敘事有了新的維度。電影劇本沿用小說中女性主人公們的集體型敘述聲音，在現(xiàn)代中見傳統(tǒng)，進(jìn)一步推進(jìn)了女性主義敘事的深度。多重化的敘述聲音鑒證了敘事學(xué)理論家蘭瑟研究視角下的作者型敘述聲音、個(gè)人型敘述聲音以及集體型敘述聲音的相互作用。敘述聲音在文學(xué)文本與電影劇本之間頻繁切換、自傳性文學(xué)文本使敘述聲音雙重化，讓女性導(dǎo)演的電影發(fā)出了多元化的敘述聲音，為新世紀(jì)女性主義電影敘事的發(fā)展注入了新元素，為當(dāng)代女性主義敘事學(xué)的發(fā)展提供了更廣的空間。