【摘 要】 歐美藝術(shù)史家成功地使他們的觀念成為范式，然而并未達(dá)成具有絕對(duì)權(quán)威的“西方共識(shí)”。在藝術(shù)史書寫范式和外延的理論和實(shí)踐方面，任何智者都無(wú)法窮盡真理。當(dāng)今藝術(shù)史學(xué)界對(duì)視覺藝術(shù)邊界的堅(jiān)守和反思有助于人們對(duì)相關(guān)問題進(jìn)行深入探索，進(jìn)而催生藝術(shù)學(xué)理論專業(yè)視野下相關(guān)問題的發(fā)現(xiàn)和解決。就創(chuàng)建新范式而言，中國(guó)學(xué)者已經(jīng)在世界藝術(shù)史和中國(guó)藝術(shù)史等方面進(jìn)行了探索，盡管存在著問題和挑戰(zhàn)，但在厘清藝術(shù)與美術(shù)概念異同的基礎(chǔ)上進(jìn)行藝術(shù)史理論的建設(shè)和書寫實(shí)踐，有著明顯的啟發(fā)和革命性意義。在藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科框架內(nèi)分析和總結(jié)前人的相關(guān)學(xué)術(shù)遺產(chǎn)，建立既有中國(guó)特色又能引發(fā)國(guó)際呼應(yīng)的藝術(shù)史書寫范式和外延認(rèn)知，更應(yīng)是中國(guó)藝術(shù)史研究領(lǐng)域乃至整個(gè)藝術(shù)學(xué)理論界應(yīng)當(dāng)抓住的發(fā)展機(jī)遇。

【關(guān)鍵詞】 藝術(shù)史觀;書寫范式;西方傳統(tǒng);中國(guó)特色

托馬斯 · 庫(kù)恩（Thomas Kuhn，1922—1996）認(rèn)為，范式是指特定的科學(xué)共同體從事某一類科學(xué)活動(dòng)時(shí)所必須遵循的公認(rèn)模式?？茖W(xué)研究如此，藝術(shù)學(xué)研究也不例外。在理論和實(shí)踐上，和諸多表述相異的藝術(shù)觀相對(duì)應(yīng)，藝術(shù)史觀也呈現(xiàn)著不同的面貌，歐美學(xué)界曾為我們提供了形態(tài)紛呈的藝術(shù)史發(fā)展觀，并且成功地使之成為相應(yīng)的書寫范式，這些范式在藝術(shù)史學(xué)的發(fā)展歷程中均產(chǎn)生過(guò)較為深遠(yuǎn)的影響，即使在21世紀(jì)的中國(guó)藝術(shù)學(xué)理論界，這些也是思考藝術(shù)史問題的基本出發(fā)點(diǎn)。然而，世間萬(wàn)物皆無(wú)絕對(duì)永恒，范式也一樣，其新舊的交替被稱為改變世界觀的“科學(xué)革命”[1]。歐美藝術(shù)史范式不僅在理論上歧見迭出，實(shí)踐上亦已產(chǎn)生了錯(cuò)位乃至碰撞。時(shí)至今日，對(duì)于在“新文科”背景下建設(shè)中國(guó)特色藝術(shù)史學(xué)來(lái)說(shuō)，范式轉(zhuǎn)換勢(shì)在必行，挑戰(zhàn)與機(jī)遇并存，其正反面意義均值得認(rèn)真梳理，總結(jié)應(yīng)對(duì)。

一、歐美藝術(shù)史書寫范式的歷史和現(xiàn)狀

首先應(yīng)當(dāng)指出，歐美藝術(shù)史學(xué)家使他們的觀念成為范式，然而并未導(dǎo)致具有絕對(duì)權(quán)威的“西方共識(shí)”的達(dá)成。迄今藝術(shù)史的書寫可分為兩大類：狹義的藝術(shù)史書寫和廣義的藝術(shù)史書寫。借用我國(guó)現(xiàn)代美學(xué)家、藝術(shù)學(xué)先驅(qū)馬采的說(shuō)法，前者系“科學(xué)的”藝術(shù)史書寫，后者乃“哲學(xué)的”藝術(shù)史書寫。進(jìn)而言之，狹義的藝術(shù)史觀為傳統(tǒng)意義上的大多數(shù)藝術(shù)史編撰者所持有，闡釋范圍限于視覺藝術(shù)，主要以繪畫為主，實(shí)際上可視為迄今流行最廣的藝術(shù)史觀。筆者曾多次引述澳大利亞藝術(shù)史家保羅 · 杜羅（Paul Duro）和邁克爾 · 格林哈爾希（Michael Greenhalgh）在他們的綜述性文章《西方藝術(shù)史學(xué)—?dú)v史與現(xiàn)狀》（Western Art Historiography： History and Present Situation）中的總結(jié)：

藝術(shù)史（Art History）是研究人類歷史長(zhǎng)河中視覺文化的發(fā)展和演變，并尋求理解在不同的時(shí)代和社會(huì)中視覺文化的應(yīng)用功能和意義的一門人文學(xué)科。[2]

這事實(shí)上代表了歐美藝術(shù)界和藝術(shù)教育界的共同看法：藝術(shù)史是一門人文學(xué)科，視覺文化是其研究對(duì)象。盡管20世紀(jì)中期后，人們對(duì)“視覺文化”開始有了新的闡釋，影視乃至表演藝術(shù)作品亦被納入其中，顯示著西方學(xué)者的與時(shí)俱進(jìn)，但藝術(shù)主體并未超出傳統(tǒng)造型藝術(shù)的范圍。也正因此，歐美高校的藝術(shù)史專業(yè)大多設(shè)置在主要從事造型藝術(shù)教育之專門院校;廣義藝術(shù)史觀只能停留在哲學(xué)名下的美學(xué)領(lǐng)域，專業(yè)上只能依托綜合性大學(xué)或師范大學(xué)的哲學(xué)系，事實(shí)上形成了兩條不相交的平行線。筆者此前曾經(jīng)撰文稱這種現(xiàn)象為藝術(shù)學(xué)專業(yè)特有的“學(xué)科錯(cuò)位”，文章指出：“迄今為止，無(wú)論在西方還是在中國(guó)，藝術(shù)論和藝術(shù)史并未實(shí)現(xiàn)科學(xué)對(duì)接，學(xué)術(shù)認(rèn)知和學(xué)科設(shè)置存在著明顯的落差，具體表現(xiàn)為它們分屬兩個(gè)不同的領(lǐng)域?！盵1]這種狀況迄今并未有實(shí)質(zhì)性改變。目前流行的西方學(xué)者撰寫的藝術(shù)史著作，諸如人們熟知的艾黎 · 福爾（Elie Faure）《世界藝術(shù)史》（Histoire de l art，1909）、S.賴那克（S. Reinach）《阿波羅藝術(shù)史》（Art History of Apollo，1936）、E.H.貢布里希（E.H. Gombrich）《藝術(shù)的故事》（The Story of Art，1950）、熱爾曼 · 巴贊（Germain Bazin）《藝術(shù)史》（A History of Art，1953）、H.W.詹森（H.W. Janson）《詹森藝術(shù)史》（Jansons History of Art，1962）、蘇珊 · 伍德福德（Susan Woodford）《劍橋藝術(shù)史》（The Cambridge Introduction to Art，1981）、修 · 昂納與約翰 · 弗萊明（Hugh Honour and John Fleming）《世界藝術(shù)史》（A World History of Art，1984）、海倫 · 加德納（Helen Gardner）原著、弗雷德 · S.克萊納（Fred S. Kleiner）等修訂的《加德納世界藝術(shù)史》（Gardners Art through the Ages，2001）等，都無(wú)一例外地均遵循狹義藝術(shù)史的理論架構(gòu)，有的觀點(diǎn)甚至完全置聽覺藝術(shù)和綜合性藝術(shù)于不顧，認(rèn)為可以采用“視覺文化”概念取代藝術(shù)。

廣義的藝術(shù)史觀來(lái)源于廣義的藝術(shù)觀，主要為美學(xué)家所持有，闡釋范圍涵蓋包括造型藝術(shù)和表演藝術(shù)在內(nèi)的所有藝術(shù)門類，以黑格爾（Hegel，1770—1831）為代表，后來(lái)被一般藝術(shù)學(xué)運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)者烏提茲（Utitz）及費(fèi)德勒（Fiedler）、德索（Dessoir）、格羅塞（Grosse）等人所繼承。黑格爾在其《美學(xué)》一書中建構(gòu)了自己的藝術(shù)史體系，具體做法是按由低到高、由物質(zhì)到精神的順序排列：象征型藝術(shù)，表現(xiàn)在建筑（神廟、金字塔）—史前藝術(shù)、古代東方藝術(shù);古典型藝術(shù)，表現(xiàn)在雕塑—古希臘羅馬藝術(shù);浪漫型藝術(shù)，表現(xiàn)在繪畫、音樂、詩(shī)歌—基督教—日爾曼藝術(shù)，這就涵蓋了人類藝術(shù)發(fā)展的縱向和橫向、歷時(shí)性和共時(shí)性的方方面面。盡管黑氏此說(shuō)不過(guò)是為了佐證他絕對(duì)精神的運(yùn)行軌跡，但藝術(shù)史界卻受益良多。當(dāng)代英國(guó)藝術(shù)史家E.H.貢布里希敏銳地察覺到了黑格爾這方面成就的意義，他在1977年接受斯圖加特市黑格爾獎(jiǎng)金時(shí)發(fā)表演講明確聲言：

我把黑格爾稱為藝術(shù)史之父，是因?yàn)槲矣X得正是他的《美學(xué)講演錄》（1820—1829），而不是溫氏1764年的《古代藝術(shù)史》，構(gòu)成了現(xiàn)代藝術(shù)研究的奠基文獻(xiàn)，因?yàn)檫@部講演錄包含著一個(gè)前所未有的嘗試：全面而系統(tǒng)地考察整個(gè)世界藝術(shù)[造型]歷史的各個(gè)方面，甚至可以說(shuō)一切藝術(shù)的歷史。[2]

很顯然，促使貢布里希認(rèn)定黑格爾才是真正的藝術(shù)史之父的根本原因，就在于黑氏“全面而系統(tǒng)地考察整個(gè)世界藝術(shù)[造型]歷史的各個(gè)方面，甚至可以說(shuō)一切藝術(shù)的歷史”，重點(diǎn)在“一切藝術(shù)”，這是類型學(xué)意義上的綜合性藝術(shù)史觀，較之黑格爾的理論表述更加清晰。我們知道，和與黑格爾同屬德意志民族的費(fèi)德勒、德索、烏提茲、格羅塞、哈曼（Haman）等人不同，生于奧地利，后在英倫三島發(fā)展的貢布里希一生并未參與一般藝術(shù)學(xué)的理論倡導(dǎo)，而且他將黑格爾基于絕對(duì)精神運(yùn)動(dòng)的藝術(shù)進(jìn)化理論稱作“大寫的藝術(shù)史觀”，并不遺余力地加以反對(duì)，自稱是“‘離家出走的黑格爾主義者”[1]，但他所說(shuō)的“整個(gè)”和“一切藝術(shù)”恰恰與一般藝術(shù)學(xué)理論不約而同。同時(shí)暴露了貢氏思想深處的黑格爾主義本質(zhì)，有學(xué)者說(shuō)他并沒有名副其實(shí)地從黑格爾的領(lǐng)地逃脫，不是沒有道理的。身為傳統(tǒng)藝術(shù)史家一員的貢布里希與一般藝術(shù)學(xué)的思想者同屬一個(gè)戰(zhàn)壕，這在習(xí)慣于立足視覺文化角度思考問題的西方同行中可謂真正的特立獨(dú)行。

需要指出，在西方，廣義的藝術(shù)史觀不僅僅停留在理論上，在寫作方面也不乏有人在進(jìn)行嘗試。美國(guó)人房龍（Van Loon）雖然只是一位文化學(xué)者，但其《人類的藝術(shù)》（The Art of Mankind）（衣成信譯，河北教育出版社2002年版）無(wú)疑是從綜合和打通各門類藝術(shù)的角度撰寫的人類藝術(shù)發(fā)展史。有論者認(rèn)為：“房龍整部藝術(shù)史的核心是：為藝術(shù)尋找共性。藝術(shù)學(xué)學(xué)科的獨(dú)立的一個(gè)基礎(chǔ)就是不同藝術(shù)背后存在共同的東西。正是對(duì)這種‘共性的向往促使房龍不停地探索藝術(shù)的奧秘?！盵2]他說(shuō)的“共性”也正是一般藝術(shù)學(xué)的理論本質(zhì)。另外兩位美國(guó)人威廉 · 弗萊明（William Fleming）、瑪麗 · 馬里安（Mary Marien）更是地道的音樂評(píng)論家、攝影理論家、文化史家和藝術(shù)史家，他們共同編撰的《藝術(shù)與觀念》（Arts and Ideas）（宋協(xié)立譯，北京大學(xué)出版社2008年版）一書是美國(guó)800余所大學(xué)首推的藝術(shù)史必讀書，其中對(duì)各門類藝術(shù)的打通和綜合，同樣使該書特立獨(dú)行。更重要的是著者對(duì)于藝術(shù)與藝術(shù)史概念的思考：

《藝術(shù)與觀念》論述西方世界許多文化中心的視覺藝術(shù)、音樂、文學(xué)以及建筑，而且揭示和闡述隱匿于這些藝術(shù)表現(xiàn)形式中的觀念形態(tài)。人們?cè)谧穼ぎ?dāng)今或昔日藝術(shù)的意義時(shí)，必須考慮這些藝術(shù)媒介的特性。在藝術(shù)的發(fā)展過(guò)程中，藝術(shù)的詞匯也同時(shí)有所發(fā)展。在《藝術(shù)與觀念》一書中，藝術(shù)術(shù)語(yǔ)的界定是與不同類型藝術(shù)作品相關(guān)的，以便使學(xué)生能夠比較容易理解某一術(shù)語(yǔ)的意義及如何使用。[3]

這里說(shuō)得非常清楚。隨著人們認(rèn)知的不斷深化和提升，藝術(shù)的概念也在不斷變化，不能老是守著狹義（特殊）藝術(shù)的陳舊框架了。尤其是這種關(guān)于藝術(shù)外延的新型理解作為藝術(shù)史書寫的指導(dǎo)思想出自當(dāng)代西方藝術(shù)及文化史學(xué)者之口，與一般藝術(shù)學(xué)的倡導(dǎo)者相呼應(yīng)，其史家的理論自覺更值得注意。

然而，藝術(shù)史學(xué)術(shù)界的心理定勢(shì)和慣性思維有時(shí)比其他領(lǐng)域都強(qiáng)大。如前所言，由于傳統(tǒng)上藝術(shù)史學(xué)科僅限于造型藝術(shù)，與哲學(xué)中的美學(xué)學(xué)科不屬于同一個(gè)學(xué)科門類，故這種廣義的藝術(shù)史觀長(zhǎng)時(shí)期內(nèi)一直停留在美學(xué)領(lǐng)域，或者產(chǎn)生于美術(shù)學(xué)之外的門類藝術(shù)家之手，對(duì)于傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)史學(xué)科似乎并未產(chǎn)生實(shí)質(zhì)性影響，即使有著《藝術(shù)與觀念》這樣廣受歡迎的藝術(shù)史教材，加上貢布里希這樣舉世公認(rèn)的藝術(shù)史大師的推波助瀾也無(wú)濟(jì)于事。理解這一點(diǎn)，也就不奇怪這些年學(xué)術(shù)界為什么對(duì)貢氏所言“整個(gè)”和“一切藝術(shù)”的廣義藝術(shù)史觀不做深論甚至諱莫如深，更感興趣的倒是對(duì)黑格爾審美先驗(yàn)主義和歷史決定主義等“大寫的藝術(shù)史觀”的抨擊。況且，貢布里希自己也只是到了晚年才意識(shí)到“一切藝術(shù)的歷史”問題，其盛年編撰并問世的名著《藝術(shù)的故事》盡管多有創(chuàng)獲，但本質(zhì)上還是一部造型藝術(shù)史，這也多少影響了他向廣義藝術(shù)史觀轉(zhuǎn)向的理論穿透力。也正因此，對(duì)于今人來(lái)說(shuō)，這項(xiàng)未完成的工作確實(shí)有進(jìn)一步深入開展的必要。

二、中西藝術(shù)史觀的交流、

互動(dòng)與新范式的憧憬

不難看出，已有的藝術(shù)史書寫范式深深地扎根在歐美藝術(shù)尤其是視覺文化土壤之中，滲入自律和他律等諸多層面，可謂根深蒂固。非但如此，歐美范式還有著一定的自我完善和更新機(jī)制，進(jìn)入近代后，隨著西方殖民擴(kuò)張和全球化，其對(duì)非西方藝術(shù)也進(jìn)行了一定程度的吸收，在西方藝術(shù)史的書寫方面形成了無(wú)可替代的權(quán)威性。外延問題的認(rèn)知同樣如此。然而，這種自我完善還是有限度的，就主流和整體而言，視覺文化與其他藝術(shù)門類的界限不可逾越。以至于美國(guó)學(xué)者阿瑟 · 丹托（Arthur Danto，1924—2013）甚至認(rèn)為門類藝術(shù)界限的模糊預(yù)示著藝術(shù)的消亡：

確實(shí)，解釋存在于以下事實(shí)中，即繪畫與其他藝術(shù)（詩(shī)歌和表演，音樂和舞蹈）的界限已徹底動(dòng)搖了。這是一種不穩(wěn)定性，它是由那些使我最后的模式符合歷史的可能的因素造成的，它也能提出那令人沮喪的問題。問題的答案是肯定的，由于已變成哲學(xué)，藝術(shù)實(shí)際上完結(jié)了。[1]

這段話很有意思，作者別開生面地解釋藝術(shù)門類之間的界限被打破帶來(lái)的后果—不穩(wěn)定性，正是這種不穩(wěn)定性導(dǎo)致藝術(shù)逐漸脫離具象而抽象化，最終成為哲學(xué)，不可避免地走向終結(jié)。丹托以標(biāo)舉“藝術(shù)終結(jié)論”為世所知，他的觀點(diǎn)集中體現(xiàn)了歐美藝術(shù)史書寫范式之深入人心，也讓我們更加理解一般藝術(shù)學(xué)在西方始終難成氣候之根本原因。

伴隨著擁抱西方，面向現(xiàn)代的“五四”新文化運(yùn)動(dòng)，歐美藝術(shù)史范式也直接影響了近現(xiàn)代中國(guó)學(xué)者的藝術(shù)史觀，同時(shí)左右了當(dāng)時(shí)的中國(guó)藝術(shù)史書寫。20世紀(jì)前期，在我國(guó)藝術(shù)史著作如李樸園《中國(guó)藝術(shù)史概論》（良友圖書印刷公司1931年版）、馮貫一《中國(guó)藝術(shù)史各論》（匯中印書館1941年版）、岑家梧《中國(guó)藝術(shù)論集》（考古學(xué)社1949年版）等書的編撰體例中，可以強(qiáng)烈感知這種范式的影響。應(yīng)當(dāng)指出的是，這種影響在當(dāng)時(shí)是非常積極和完全必要的，除了促進(jìn)造型藝術(shù)所在的美術(shù)學(xué)科得以建立外，西方藝術(shù)史書寫范式對(duì)于我國(guó)高校藝術(shù)史專業(yè)和現(xiàn)代意義上的藝術(shù)學(xué)學(xué)科的形成和成熟同樣必不可少。即使在今天，傳統(tǒng)藝術(shù)史領(lǐng)域?qū)﹂T類藝術(shù)邊界的堅(jiān)守和反思，同樣有助于人們對(duì)相關(guān)問題的深入探索，其正面意義恰恰是催生解決問題的途徑，進(jìn)而促成藝術(shù)學(xué)理論專業(yè)視野下相關(guān)問題的發(fā)現(xiàn)和解決。至于這種藝術(shù)史書寫范式混淆了藝術(shù)與造型藝術(shù)的概念差別，進(jìn)而導(dǎo)致藝術(shù)學(xué)學(xué)科建設(shè)過(guò)程中的概念認(rèn)知和使用上的學(xué)理和邏輯錯(cuò)誤，則是另外的問題，它們充分證明了范式轉(zhuǎn)換的必要性。

范式不是神諭，無(wú)絕對(duì)意義，一旦時(shí)過(guò)境遷，舊范式即難逃被拋棄的宿命。這一點(diǎn)西方人也很清楚。范式理論的奠基者托馬斯 · 庫(kù)恩即曾指出，一旦情況和條件發(fā)生本質(zhì)性變化，舊范式就會(huì)被新范式所取代。事實(shí)上，前述所有范式大都存在各自的問題和局限，不存在放之四海皆準(zhǔn)的永久范式。藝術(shù)史范式的創(chuàng)新是推動(dòng)藝術(shù)史觀發(fā)展的前進(jìn)動(dòng)力?；剡^(guò)頭來(lái)考察20世紀(jì)末中西藝術(shù)史觀的交流、互動(dòng)，會(huì)更加清楚這一點(diǎn)。如上所言，與名震一時(shí)的西方藝術(shù)史研究相比，中國(guó)藝術(shù)史理論界也做出了一定的努力。和全盤接受西方有所不同，進(jìn)入20世紀(jì)后期，中國(guó)藝術(shù)學(xué)界開始注意到和中國(guó)傳統(tǒng)相結(jié)合的問題，最為突出的是新時(shí)期以來(lái)中國(guó)學(xué)者在跨界基礎(chǔ)上做出的將一般藝術(shù)學(xué)體系化、專業(yè)化的努力。追溯歷史，雖然“五四”新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期國(guó)人對(duì)于藝術(shù)概念的理解多沿自西方，但可能是得益于崇尚綜合的文化傳統(tǒng)和漢語(yǔ)詞匯的豐富，20世紀(jì)50年代后，國(guó)內(nèi)高校學(xué)科設(shè)置就在“藝術(shù)”和“美術(shù)”之間做了切割，讓視覺藝術(shù)在“美術(shù)學(xué)”的學(xué)科框架內(nèi)安身立命。順理成章，由于美術(shù)學(xué)學(xué)科的設(shè)置，使得狹義的藝術(shù)史觀比較容易回歸美術(shù)史層面而不擅用藝術(shù)的名義。也正因此，新時(shí)期問世的國(guó)人所撰藝術(shù)史著作大多遵循著廣義藝術(shù)史的理論架構(gòu)，從而為一般藝術(shù)史專業(yè)的建立打下了基礎(chǔ)，在世界面前展示了自己的民族特色。這一點(diǎn)以下還將專門論及，此處暫不贅述。在理論研究領(lǐng)域，張道一和其他學(xué)科倡導(dǎo)者們?cè)谝?guī)劃藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科過(guò)程中，已對(duì)打通和綜合的藝術(shù)史專業(yè)的性質(zhì)及其可行性做了論證。以2006年在上海召開“全球化視野中的藝術(shù)史論”國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)為標(biāo)志，相關(guān)議題也不時(shí)為學(xué)者所關(guān)注，在此前后也涌現(xiàn)出相應(yīng)的研究成果，這方面可以毫不費(fèi)力開列出一長(zhǎng)串目錄清單，諸如李心峰《藝術(shù)史哲學(xué)初探》（《文藝研究》1996年第4期）、徐子方《藝術(shù)定義與藝術(shù)史新論》（《文藝研究》2008年第7期）、夏燕靖《藝術(shù)史脈絡(luò)結(jié)構(gòu)的問題探討》（《文化藝術(shù)研究》2009年第2期）、高興《藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科中的藝術(shù)史研究特征》（《貴州大學(xué)學(xué)報(bào)》2013年第2期）、王一川《藝術(shù)史的可能性及其路徑》（《文藝?yán)碚撗芯俊?014年第4期）、彭鋒《藝術(shù)史的界定、潛能與范例》（《文藝?yán)碚撗芯俊?014年第4期）、李倍雷《藝術(shù)史學(xué)與藝術(shù)學(xué)理論的學(xué)理關(guān)系》（《民族藝術(shù)研究》2015年第3期）、周憲《藝術(shù)史的二元敘事》（《美術(shù)研究》2018年第5期）等，均對(duì)一般藝術(shù)史的存在意義和思考方式作了肯定性探討。當(dāng)然也有不同意見，除了否定藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科設(shè)置必要性外，王偉《構(gòu)建藝術(shù)史學(xué)科的幾個(gè)問題及啟發(fā)性思路》（《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2019年第3期）一文即談到了藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科內(nèi)不設(shè)置一般藝術(shù)史之可能。此類觀點(diǎn)并未被學(xué)術(shù)界和教育管理界多數(shù)人所接受。仍需指出的是，如此列舉并不意味著可以高枕無(wú)憂，由于一般藝術(shù)學(xué)在西方逐漸邊緣化，更由于前述西方藝術(shù)史范式長(zhǎng)期形成的引領(lǐng)權(quán)威，狹義藝術(shù)史的思考方式仍舊保留著傳統(tǒng)慣性，這些理論探討并未從根本上扭轉(zhuǎn)中外藝術(shù)史界的主流認(rèn)知，尤其是專門藝術(shù)院校的藝術(shù)史系。

然而另一方面，和西方一般藝術(shù)學(xué)理論局限在純學(xué)術(shù)領(lǐng)域不同，國(guó)內(nèi)以打通門類為特征的藝術(shù)史教科書編寫呈現(xiàn)出蓬勃發(fā)展的局面，實(shí)踐遠(yuǎn)遠(yuǎn)地走在了理論的前面。出現(xiàn)了一大批系統(tǒng)性藝術(shù)史論著：多卷本如史仲文、胡曉林主編《新編世界藝術(shù)史》（中國(guó)國(guó)際廣播出版社1996年版）、田本相主編《世界藝術(shù)史》（東方出版社2003年版）、李希凡主編《中華藝術(shù)通史》（北京師范大學(xué)出版社2006年版）等; 獨(dú)立成卷如王琪森《中國(guó)藝術(shù)通史》（江蘇鳳凰文藝出版社1999年版）、長(zhǎng)北《中國(guó)藝術(shù)史綱》（商務(wù)印書館2006年版）、徐子方《世界藝術(shù)史綱》（東南大學(xué)出版社2016年版）等;專題史如凌繼堯主編《中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史》（上海人民出版社2011年版）、夏燕靖《中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)學(xué)史》（南京大學(xué)出版社2011年版）、葉朗主編多卷本《中國(guó)藝術(shù)批評(píng)通史》（安徽教育出版社2015年版）等;地方史、斷代史如李昆生《云南藝術(shù)史》（云南教育出版社1995年版）、高春明主編《上海藝術(shù)史》（上海人民美術(shù)出版社2002年版）、林樹中《六朝藝術(shù)》（南京出版社2004年版）、王嶸主編《西域藝術(shù)史》（云南人民出版社2006年版）、錢貴成主編《江西藝術(shù)史》（文化藝術(shù)出版社2008年版）、李曉峰等《契丹藝術(shù)史》（內(nèi)蒙古人民出版社2008年版）等，均在指導(dǎo)思想上體現(xiàn)了綜合的宏觀藝術(shù)史架構(gòu)。非但如此，國(guó)內(nèi)相關(guān)史論著述也有意分清藝術(shù)史和美術(shù)史的差別，較少將二者混淆。所有這些，非常清晰地展示了中國(guó)特色。當(dāng)然也有少數(shù)仍采用傳統(tǒng)方法編撰，如呂澎《中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史：1979—1989》（湖南美術(shù)出版社2000年版），但并未成為主流。如前所言，中國(guó)學(xué)者將教材編寫與學(xué)科建設(shè)結(jié)合起來(lái)，積極探索藝術(shù)史書寫新范式，這是個(gè)好兆頭。

三、學(xué)科體制下的藝術(shù)史書寫范式之

挑戰(zhàn)和機(jī)遇

隨著一般藝術(shù)學(xué)思想在中國(guó)日益深入人心并與中國(guó)傳統(tǒng)相結(jié)合而形成自身特色，進(jìn)而拓展至學(xué)科建設(shè)層面，新舊范式之爭(zhēng)即無(wú)從回避。庫(kù)恩明確指出：“拒斥一個(gè)范式而又不同時(shí)用另一個(gè)范式去取而代之，也就等于拒斥了科學(xué)本身?！盵1]他說(shuō)的是范式的不可通約性，要通過(guò)科學(xué)革命的方式除舊布新，和我們理解的在揚(yáng)棄前人基礎(chǔ)上的繼承和創(chuàng)新不完全相同，但內(nèi)在精神有其一致性。在藝術(shù)史書寫范式的理論和實(shí)踐方面，任何智者都無(wú)法窮盡真理。而在藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科框架內(nèi)分析和總結(jié)前人的相關(guān)學(xué)術(shù)遺產(chǎn)，建立既有中國(guó)特色又能引發(fā)國(guó)際呼應(yīng)的藝術(shù)史書寫范式和外延認(rèn)知，對(duì)于正日益深入藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科建設(shè)的體制層面而言，帶有某種范式革新的意味，當(dāng)然構(gòu)成挑戰(zhàn)，但同時(shí)更是機(jī)遇，值得從理論上深入討論。

首先談挑戰(zhàn)。時(shí)至今日，最大的問題已不在于學(xué)理和內(nèi)在邏輯，而在西方范式主導(dǎo)的傳統(tǒng)思維習(xí)慣和外在體制。關(guān)于習(xí)慣性思維此前已經(jīng)討論過(guò)，這里著重談?wù)労笳?，即學(xué)科和人才培養(yǎng)方面的體制問題。雖然以打通和綜合為特色的藝術(shù)學(xué)二級(jí)學(xué)科建立已逾20年，藝術(shù)學(xué)升格為門類后，藝術(shù)學(xué)理論一級(jí)學(xué)科的設(shè)立也已超過(guò)10年，但老問題尚未解決，新問題又已出現(xiàn)。這一點(diǎn)恰與一般藝術(shù)學(xué)在中國(guó)向藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科轉(zhuǎn)進(jìn)的獨(dú)特命運(yùn)相一致。所謂老問題，集中表現(xiàn)在專業(yè)隊(duì)伍知識(shí)結(jié)構(gòu)先天不足，這已不再僅僅是學(xué)術(shù)，而是涉及學(xué)科建設(shè)和人才培養(yǎng)的問題。構(gòu)成新范式基礎(chǔ)的藝術(shù)學(xué)理論，包括它的前身二級(jí)學(xué)科藝術(shù)學(xué)，長(zhǎng)時(shí)期沒有本科專業(yè)做支撐，雖然有類似藝術(shù)管理的交叉專業(yè)，近年來(lái)又新開設(shè)了藝術(shù)史論專業(yè)，但它們中有的名不副實(shí)，更多的是“遠(yuǎn)水解不了近渴”。正因如此，當(dāng)今一般藝術(shù)史研究領(lǐng)域從專業(yè)工作者到高校老師和研究生絕大部分來(lái)源于美學(xué)、文學(xué)或其他門類藝術(shù)，真正科班出身的鳳毛麟角，學(xué)科及專業(yè)背景隔膜的問題可謂與生俱來(lái)。而與此相聯(lián)系，另外一個(gè)老問題也變得突出，就是由其他學(xué)科融入藝術(shù)學(xué)理論的專業(yè)轉(zhuǎn)型問題。專業(yè)轉(zhuǎn)型并不新鮮，隨著學(xué)術(shù)研究持續(xù)深入，新的領(lǐng)域不斷拓展，任何一個(gè)專業(yè)都會(huì)面臨適時(shí)轉(zhuǎn)型的問題。然而需要明白，歷史上的專業(yè)轉(zhuǎn)型大都在同一個(gè)學(xué)科范圍內(nèi)進(jìn)行，有一個(gè)相對(duì)扎實(shí)的專業(yè)基礎(chǔ)，并且時(shí)間上是一個(gè)循序漸進(jìn)的過(guò)程，因而不太具有突然性。而對(duì)于藝術(shù)學(xué)理論專業(yè)人員來(lái)說(shuō)，專業(yè)轉(zhuǎn)型大多是跨學(xué)科甚至跨門類的，正因?yàn)樵械膶I(yè)背景隸屬于不同的學(xué)科，知識(shí)結(jié)構(gòu)和專業(yè)概念有著本質(zhì)的區(qū)別，轉(zhuǎn)型難度尤其大。藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科情況如此，作為其專業(yè)基礎(chǔ)的藝術(shù)史研究自然亦不例外，而且問題更復(fù)雜（傳統(tǒng)觀點(diǎn)甚至將技術(shù)問題和觀念問題相混淆，認(rèn)為門類藝術(shù)之間打通和綜合考察絕無(wú)可能）。雖為同一專業(yè)名稱范圍內(nèi)的廣義和狹義之分，但實(shí)際上分屬藝術(shù)學(xué)理論和美術(shù)學(xué)兩個(gè)平行的一級(jí)學(xué)科，后者向前者轉(zhuǎn)型同樣需要知識(shí)的全面更新，需要投入更多的研究和更大的代價(jià)。由于現(xiàn)有評(píng)價(jià)機(jī)制秉持不同學(xué)科相同標(biāo)準(zhǔn)的原則，單獨(dú)進(jìn)行彌補(bǔ)和再平衡的可操作性難度較大，這種狀況短時(shí)期內(nèi)很難得到根本性改善，筆者從事藝術(shù)學(xué)理論專業(yè)教學(xué)科研多年，并擔(dān)任學(xué)術(shù)評(píng)定相關(guān)工作，對(duì)此體會(huì)尤深。

除了舊問題以外，藝術(shù)史領(lǐng)域的新舊范式交替還將面臨一系列新問題。由于藝術(shù)學(xué)升門后專業(yè)大發(fā)展，藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科點(diǎn)增加過(guò)快。據(jù)粗略統(tǒng)計(jì)，升門后不到10年，“已發(fā)展成為大約65個(gè)碩士學(xué)位授權(quán)單位和20個(gè)博士學(xué)位授權(quán)單位的規(guī)模”[1]。這還僅為兩年前的統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)，加上近兩年所增，藝術(shù)學(xué)理論一級(jí)學(xué)科博士點(diǎn)已達(dá)23個(gè)之多。學(xué)科飛速發(fā)展本來(lái)是好事，但隊(duì)伍建設(shè)也因此變得更加復(fù)雜，隨著學(xué)科點(diǎn)建設(shè)而大量涌入的專業(yè)人員中當(dāng)然不乏長(zhǎng)時(shí)期從事相關(guān)研究且思想成熟的學(xué)者，但也不排除相當(dāng)一批由于學(xué)科點(diǎn)申報(bào)的需要而被動(dòng)裹挾進(jìn)入的新加入者，他們需要進(jìn)一步加強(qiáng)一般藝術(shù)史理論知識(shí)的積累，具備前輩學(xué)者創(chuàng)建學(xué)科時(shí)的學(xué)術(shù)勇氣，努力進(jìn)行專業(yè)轉(zhuǎn)型。更加微妙的是，在這種背景下進(jìn)入的一批學(xué)者，他們?cè)谠袑W(xué)科已經(jīng)有了較厚實(shí)的基礎(chǔ)和較大的知名度，其觀點(diǎn)和行為對(duì)中青年教師及其研究有著導(dǎo)向作用，他們更需要從學(xué)科建設(shè)的學(xué)術(shù)需求出發(fā)，為藝術(shù)史新范式的轉(zhuǎn)型起到示范作用。這些情況在其他學(xué)科和專業(yè)是很少見的。

其次談機(jī)遇。和挑戰(zhàn)相呼應(yīng)，機(jī)遇同樣來(lái)自體制。具體而言，對(duì)于建立藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科構(gòu)架下的藝術(shù)史書寫新范式來(lái)說(shuō)，機(jī)遇既體現(xiàn)在已經(jīng)建立較為堅(jiān)實(shí)的理論和實(shí)踐基礎(chǔ)，更體現(xiàn)在體制機(jī)制的研究和保障方面。早在20世紀(jì)80年代初，以馬采為代表的老一輩學(xué)者在論證藝術(shù)學(xué)和美學(xué)分離的可能性和現(xiàn)實(shí)性過(guò)程中，即已開始從理論和實(shí)踐層面探討一般藝術(shù)史問題，并在藝術(shù)體系學(xué)的框架內(nèi)予以論證。[2]如果說(shuō)這些還是在純學(xué)理的構(gòu)架內(nèi)展開的話，那么90年代以后學(xué)科倡導(dǎo)者和先行者們已經(jīng)在擘畫一般藝術(shù)史的藍(lán)圖了。張道一認(rèn)為：

藝術(shù)史—包括人類（世界）藝術(shù)史、中國(guó)藝術(shù)史和外國(guó)藝術(shù)史，以及各種分類史、斷代史、專題史等。研究藝術(shù)發(fā)展的歷史軌跡，樣式種類、風(fēng)格特點(diǎn)，以及流派和影響等。[3]

這已經(jīng)相當(dāng)全面了。作為當(dāng)時(shí)二級(jí)學(xué)科藝術(shù)學(xué)專業(yè)下設(shè)的藝術(shù)史方向的理論基礎(chǔ)，在相當(dāng)程度上影響了2011年藝術(shù)學(xué)升門后藝術(shù)學(xué)理論一級(jí)學(xué)科范圍內(nèi)的藝術(shù)史專業(yè)構(gòu)想。該構(gòu)想明確規(guī)定：“藝術(shù)史主要研究藝術(shù)的總體發(fā)展脈絡(luò)和歷史發(fā)展規(guī)律，如藝術(shù)的起源、藝術(shù)的形成、藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律、藝術(shù)的發(fā)展過(guò)程、藝術(shù)的未來(lái)前景與走向等。與各門類藝術(shù)學(xué)研究藝術(shù)史有所不同的是，基礎(chǔ)藝術(shù)學(xué)的藝術(shù)史研究著眼于帶有普遍性的藝術(shù)觀念和藝術(shù)形式的發(fā)展脈絡(luò)?！盵1]從那時(shí)到今天已經(jīng)又過(guò)了10年，情況已大為改觀。毋庸置疑，這期間藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科框架內(nèi)已經(jīng)建立了獨(dú)具特色的藝術(shù)史理論和書寫基礎(chǔ)。尤其是在厘清藝術(shù)和美學(xué)概念基礎(chǔ)上的國(guó)內(nèi)藝術(shù)史教科書編撰方面，指導(dǎo)思想上的理論自覺已成共識(shí)，盡管很粗糙，有的甚至受到“拼盤”之譏，但卻有著明顯的創(chuàng)新啟發(fā)和革新意義。所有這些都明確無(wú)誤地顯示藝術(shù)史新舊范式轉(zhuǎn)換的征兆。可以說(shuō)，在中國(guó)，一般藝術(shù)史迎來(lái)了前所未有的歷史機(jī)遇。

體制的保障非止于此。如前所言，和純學(xué)理的西方一般藝術(shù)學(xué)不同，中國(guó)特色的藝術(shù)史書寫范式已經(jīng)有了學(xué)科及專業(yè)基礎(chǔ)，不僅有了較為成熟的研究生培養(yǎng)機(jī)制，而且藝術(shù)史論本科專業(yè)也已有了較為明顯的改善。筆者根據(jù)各高校公開的資料統(tǒng)計(jì)，目前開設(shè)藝術(shù)史論本科專業(yè)的高校已近20所，其中不僅有北京大學(xué)、清華大學(xué)、北京師范大學(xué)、中國(guó)傳媒大學(xué)這樣的綜合性名牌大學(xué)，也有中央美術(shù)學(xué)院、中央戲劇學(xué)院、中國(guó)美術(shù)學(xué)院、南京藝術(shù)學(xué)院這樣的專門性藝術(shù)院校，當(dāng)然，這其中也包括名為“藝術(shù)史論”實(shí)為“美術(shù)史論”的情況。此外，東南大學(xué)等高校也在陸續(xù)跟進(jìn)。在不久前教育部公布的首批國(guó)家一流本科課程建設(shè)專業(yè)名單中，北京大學(xué)、中國(guó)美術(shù)學(xué)院、南京藝術(shù)學(xué)院、中央美術(shù)學(xué)院等高校的藝術(shù)學(xué)專業(yè)赫然在列，顯示出國(guó)內(nèi)高校已經(jīng)認(rèn)識(shí)到這方面的短板并盡力補(bǔ)齊的努力。本科專業(yè)的設(shè)置和完善也使得專業(yè)隊(duì)伍的知識(shí)構(gòu)成合理化有望成為現(xiàn)實(shí)，越來(lái)越壯大的專業(yè)隊(duì)伍為一般藝術(shù)史研究的可持續(xù)發(fā)展提供了人才保障。另外，隨著國(guó)內(nèi)高校藝術(shù)史論本科專業(yè)的不斷增加，藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的建立，在體制上提出了建立與之相適應(yīng)的藝術(shù)史書寫范式的專業(yè)要求，盡管很難，但面對(duì)其他學(xué)科的競(jìng)爭(zhēng)擠壓，不進(jìn)則退，這也倒逼專業(yè)人員和研究生在一般藝術(shù)史的探究方面投入更多的精力，專業(yè)轉(zhuǎn)型勢(shì)在必行。更為重要的是，近年來(lái)國(guó)內(nèi)高等教育界開始推出以學(xué)科跨界、專業(yè)融通為特征的“新文科”概念，符合以綜合和打通各門類藝術(shù)為特征的藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科及專業(yè)本質(zhì)。放眼世界，以跨界和學(xué)科融合為核心的新文科建設(shè)也是東西方教育界共同關(guān)注的話題，2017年，美國(guó)西拉姆學(xué)院率先提出“新文科”概念;在國(guó)內(nèi)，2020年11月3日，由教育部新文科建設(shè)工作組主辦的新文科建設(shè)工作會(huì)議在山東大學(xué)（威海）召開，其間發(fā)布了《新文科建設(shè)宣言》，明確宣示：“新科技和產(chǎn)業(yè)革命浪潮奔騰而至，社會(huì)問題日益綜合化復(fù)雜化，應(yīng)對(duì)新變化、解決復(fù)雜問題亟需跨學(xué)科專業(yè)的知識(shí)整合，推動(dòng)融合發(fā)展是新文科建設(shè)的必然選擇?！盵2]國(guó)家倡導(dǎo)新文科建設(shè)，目的就是彰顯民族特色，同時(shí)也是適應(yīng)國(guó)際化的根本要求。在這個(gè)大環(huán)境下，建設(shè)以跨界和打通各門類藝術(shù)為特征的藝術(shù)史書寫新范式順應(yīng)潮流，必定大有可為。質(zhì)言之，建立在造型藝術(shù)基礎(chǔ)上的傳統(tǒng)藝術(shù)史書寫范式已經(jīng)過(guò)時(shí)，如果說(shuō)在美術(shù)學(xué)專業(yè)范圍內(nèi)談?wù)撨€有其必要性和實(shí)在意義的話，在藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科范圍內(nèi)當(dāng)然也可以參照，但絕不應(yīng)該再受其約束，更不應(yīng)該進(jìn)行無(wú)謂的爭(zhēng)論，使本來(lái)簡(jiǎn)單的問題復(fù)雜化。而在藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科框架內(nèi)分析和總結(jié)前人的相關(guān)學(xué)術(shù)遺產(chǎn)，建立既有中國(guó)特色又能引發(fā)國(guó)際呼應(yīng)的藝術(shù)史書寫范式和外延認(rèn)知，更是中國(guó)藝術(shù)史領(lǐng)域乃至整個(gè)藝術(shù)學(xué)理論界應(yīng)當(dāng)抓住的發(fā)展機(jī)遇。

本文系2019年中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)費(fèi)專項(xiàng)資金資助“藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科視野下的藝術(shù)史體系研究”項(xiàng)目階段性成果。

*本文系2021 年4 月在成都召開的“新起點(diǎn)·新理念·新使命”藝術(shù)史學(xué)術(shù)研討會(huì)（第3 屆）暨中國(guó)藝術(shù)學(xué)理論學(xué)會(huì)藝術(shù)史專業(yè)委員會(huì)成立大會(huì)上的主旨發(fā)言修改而成。

[1][美]托馬斯·庫(kù)恩：《科學(xué)革命的結(jié)構(gòu)》，金吾倫、胡新和譯，北京大學(xué)出版社2003年版，第101頁(yè)。

[2] [德]漢斯·貝爾廷等：《藝術(shù)史的終結(jié)？》，常寧生編譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社2004年版，第23頁(yè)。

[1] 徐子方：《藝術(shù)學(xué)學(xué)科錯(cuò)位及在中國(guó)大陸的命運(yùn)—兼談藝術(shù)學(xué)升格為門類的問題》，《藝術(shù)百家》2010年第3期。

[2] [英]E. H.貢布里希：《“藝術(shù)史之父”—讀G.W.F.黑格爾（1770—1831）的〈美學(xué)講演錄〉》，《敬獻(xiàn)集》，楊思梁、徐一維譯，廣西美術(shù)出版社2016年版，第59頁(yè)。貢布里希這篇演講詞另兩個(gè)中譯本比較早，內(nèi)容大同小異，一為鄭涌翻譯，楊一之校，題作《黑格爾與藝術(shù)史》，收入中國(guó)社會(huì)科學(xué)院哲學(xué)研究所西方哲學(xué)史研究室編《國(guó)外黑格爾哲學(xué)新論》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1982年版，第405—424頁(yè);一為曹意強(qiáng)譯，豐書校，與《敬獻(xiàn)集》同題，載于《新美術(shù)》2002年第3期。

[1] [英]E. H.貢布里希：《“藝術(shù)史之父”—讀G.W.F.黑格爾（1770—1831）的〈美學(xué)講演錄〉》，《敬獻(xiàn)集》，楊思梁、徐一維譯，第59頁(yè)。

[2] 李韜：《世界藝術(shù)史敘述的文體特征—以瓦薩里、溫克爾曼、貢布里希和福爾、房龍、蒂利耶為例》，《四川戲劇》2015年第1期。

[3] [美]威廉·弗萊明、瑪麗·馬里安：《藝術(shù)與觀念》“前言”，宋協(xié)立譯，北京大學(xué)出版社2008年版，第11頁(yè)。

[1] [美]阿瑟·丹托：《藝術(shù)的終結(jié)》，歐陽(yáng)英譯，江蘇人民出版社2005年版，第97頁(yè)。

[1] [美]托馬斯·庫(kù)恩：《科學(xué)革命的結(jié)構(gòu)》，金吾倫、胡新和譯，第73頁(yè)。

[1] 王一川：《十年樹木初成林，尚待開放大氣象—藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科設(shè)立以來(lái)的回顧和展望》，《藝術(shù)百家》2020年第4期。

[2] 馬采：《藝術(shù)學(xué)與藝術(shù)史文集》，中山大學(xué)出版社1997年版，第78頁(yè)。

[3] 張道一：《藝術(shù)學(xué)研究之經(jīng)》，《山東社會(huì)科學(xué)》2005年第7期。

[1] 王廷信：《關(guān)于藝術(shù)學(xué)升級(jí)為門類的緣起、爭(zhēng)議和一致意見的達(dá)成》，《藝術(shù)百家》2010年第4期。

[2]《新文科建設(shè)工作會(huì)在山東大學(xué)召開》（來(lái)源：中華人民共和國(guó)教育部政府門戶網(wǎng)），http：//www.moe.gov.cn/jyb_xwfb/gzdt_gzdt/s5987/202011/t20201103_498067.html，2020年11月。