【摘 要】 當下香港和臺灣地區(qū)的電影，各自顯示出帶有鮮明地域印記的美學特征。在香港，商業(yè)類型片中占據主要地位的是與內地合作的合拍片，雖然新主流大片和懸疑類型片增加了華語電影的美學向度，但香港本土類型片的藝術質量呈現出下降趨勢，表現普通人的真實生活、抒發(fā)情懷的文藝片正逐漸成為市場主體。在臺灣，之前并非主流的商業(yè)類型片大量涌現，并顯現出與其他地區(qū)商業(yè)片不同的在地性、人文性、極致性與輕敘事性特色;藝術電影延續(xù)小眾路線并呈現出作者電影的特征。而文藝片在重回大眾敘事的同時，仍然保持了深刻的思辨性與高度的人文關懷。港臺電影的產業(yè)顯示度相較以往趨于弱勢，但其與內地（大陸）電影的融合鑄就了華語電影的新品牌;其與內地（大陸）電影的差異性風格促成了整體中國電影發(fā)展的美學張力。

【關鍵詞】 香港電影;臺灣電影;商業(yè)類型片;文藝片;合拍片;藝術電影

作為中國電影重要的組成部分，港臺電影在世界影壇曾經有過很強的顯示度。雖然當下的港臺電影在產業(yè)層面顯現出一定的弱勢，但在美學層面依然保持著延續(xù)與創(chuàng)新，且呈現出文藝片比重突出、類型片地域性明顯的共同特色。在香港，以往強勢的商業(yè)類型電影開始移位于與內地的合拍片，而曾經只是涓涓細流的現實題材文藝片則成為主流。在臺灣地區(qū)則呈相反的趨勢，之前一直缺失的商業(yè)類型片開始顯現，且展示出獨特的氣質;延續(xù)臺灣電影傳統的藝術電影則遵循以往的小眾路線，呈現出作者特性;而處于類型片和藝術片之間的文藝片則重回大眾敘事，且保持了深刻的思辨性與高度的人文關懷。當下，內地（大陸）、香港、澳門及臺灣地區(qū)的電影日趨融合，港臺電影與內地（大陸）電影的美學差異不斷為華語電影的美學創(chuàng)新提供動力。探究當下的港臺電影，亦會對整體中國電影的發(fā)展提供啟示。

一、香港電影：文藝情懷與類型雜糅

回溯香港電影史，“港味”美學是百年香港電影形成的總體美學特色，這種特色有四個方面的顯現：其一，首要呈現的是關注個體生命狀態(tài)及情感狀態(tài)的港式人文理念，這是“港味”美學的精髓與核心;其二，是明星制下的類型美學路線，這是“港味”美學最主要的形式表現;其三，是從內容到形式層面的極致化表現;其四，表現為重細節(jié)和橋段、輕意念和故事的優(yōu)生態(tài)創(chuàng)作鏈。[1]其中類型美學一直是“港味”美學的重要顯現。在香港類型電影中，以營造純粹商業(yè)類型元素的動作片、喜劇片、懸疑片等為主體;而以情感表現為主的青春、倫理、言情、寫實、歌舞、戲曲等文藝類型片也占有重要的位置。

20世紀90年代初，在好萊塢電影的擠壓等多重因素作用下，香港電影的生態(tài)環(huán)境被徹底破壞，遭遇了無法逆轉的產業(yè)低迷。21世紀初，內地和香港簽署了《關于進一步加強經貿關系的協議》（CEPA），香港電影開始大規(guī)模北上內地，作為其主體的商業(yè)類型片亦北上，逐漸與內地電影融合，形成了華語電影的主流商業(yè)大片。在這種語境中，曾經作為非主流存在的香港文藝類型片逐漸被凸顯，成為香港本土電影的主體。

作為本地市場主體的香港文藝片，大都為現實題材，力圖以當下香港普通人的真實生活來表現香港人的真實心態(tài)，抒發(fā)情懷。在這種文藝轉型的起始階段，香港文藝片以兩種題材為主：一是表現當下年輕港人情感生活的影片，如《烈日當空》（2008）、《前度》（2010）、《喜愛夜蒲》（2011）、《隱婚男女》（2012）、《點五步》（2016）、《失戀日》（2016）等;二是立足于香港社會歷史和人文的懷舊影片，如《蝴蝶飛》（2008）、《歲月神偷》（2010）、《燈塔下的戀人》（2015）等。這些影片比較注重情感表達，從香港生活方式和文化身份角度觀照香港現實，表達情懷。如《點五步》以棒球運動為題材，講述了盧校長組建了新界第一支名為“沙燕”的棒球隊，通過參與棒球運動的過程來表現阿龍等人在青春里的成長，傳達出了一代人的香港精神?！妒偃铡分v述一位普通香港白領女性的情感困惑，借由女主角的一次失戀，表現出香港大都會中每個人所面臨的欲望和選擇，還有感情的相互博弈。

經過起始階段的歷練，2016年之后的香港文藝片創(chuàng)作更趨成熟，其在延續(xù)現實表達、抒發(fā)情懷的基礎上，在選題和表達層面都有了明顯的變化。首要的變化便是從更為寫實的角度關注香港底層民眾的生活，表現香港當下社會生活和價值觀的影片逐漸增多，如《一念無明》（2017）、《黃金花》（2018）、《淪落人》（2018）、《家和萬事驚》（2019）、《花椒之味》（2019）、《金都》（2020）等。其中，《一念無明》是由真實事件改編而成，講述了一個躁郁癥患者想融入社會卻被眾人排斥的故事，表現了香港社會中作為底層的精神病患者的生命與情感狀態(tài)，以及香港社會對精神智障者的冷淡與漠視，同時也探討了特殊香港家庭中的父子情感關系。其他幾部作品如《家和萬事驚》《花椒之味》《淪落人》等都是立足于香港本土，以香港社會的草根階層為表現對象，努力呈現港人面對生活困境所表現出的韌性以及態(tài)度，傳達出充滿正能量的香港精神。如《淪落人》表現了一個因意外而癱瘓的香港中年男人和一個因失業(yè)而來照顧他的菲傭之間的故事，相互之間的照顧讓陷入困境和迷茫的兩個人重新找到了人生的方向?！督鸲肌穭t從港人的視角來反思某種港式生活觀和價值觀，影片展現了在這個充滿“自由”空氣的香港，女主角莉芳的情感卻處處受束縛，男友的母親將煩瑣而復雜的婚禮強加給她，男友對她則更是管束有加，連穿什么樣的內褲都要管。這種氛圍下，莉芳最終聽從了內心對真正自由的召喚，選擇了逃離她曾經夢想的婚姻。而片中那位和她“假結婚”的內地人，曾經覺得結婚傻，認為自由無價，但最后卻與鐘愛自己的女友結婚，承擔起了一個男人應有的責任。通過這樣的對比，影片對港式“自由”進行了解構，并在對香港社會進行細致體味的同時，也進行了深刻的反思，表達了香港人跟內地人真實的情感互動。雖然是從香港視角出發(fā)，以香港觀點來審視內地人，但是最后還是達成融合。

這些充滿著“草根”力量的影片表現了當下香港不同群體的生活方式和價值判斷走向，在現實呈現和價值思辨層面上比之前的香港文藝片都有較大的提升。在具體的表現形式上，這些影片也更趨于內斂和成熟，如《金都》雖對港人生活方式和價值觀進行了反思，但作品并沒有明顯的傾向性表達，而是以含蓄而細膩的女性視點來展現作者對婚姻、自由和當下港人情感與生存的觀察與思考。賦予文本更廣闊的命題意涵和解讀空間，給觀眾以更多的回味?！稖S落人》則將生活的瑣事、生理和心理的煎熬以及虛假、遮掩和苦難等看似雜亂無章地堆在一起，實則亂而有序。生活的瑣事讓影片具備了香港本土生活的質感，心理的煎熬讓人物的精神理念表現出來，于平淡中見本真，于細節(jié)中見功力。

隱喻也成為這些影片重要的敘事方式，如《家和萬事驚》將普通民眾對香港的本土想象，建構為一扇可以看見海景的窗戶，當這個風景被以資本操縱的巨幅廣告牌遮擋住時，大眾對香港的美好想象也因阻隔而變得支離破碎。影片最后，廣告牌并沒有被拆除，而是被繪上了世界各地的海景畫，這種妥協下的結局似是對香港無奈現實的暗喻：作為繁華都市的香港已經成為底層市民看不見的風景，他們只能調整心態(tài)去接受一個媒介幻術下看似可以自由選擇的“風景”?！痘ń分丁吠ㄟ^三個兒女對去世父親的后事料理，展現出了這三個分別生活在香港、重慶和臺灣的女兒的生活狀態(tài)和與家人的情感糾葛，最終三個女兒與各自的家人都達成了情感和解。影片以“花椒之味”來隱喻人們對痛感的麻痹與轉移，唯有將過往的痛感抹去才能活好當下。[1]

近年來香港文藝片創(chuàng)作的第二個變化，便是進行了較多的商業(yè)類型包裝，試圖以類型外殼來實現更好的傳播，如《樹大招風》（2016）、《逆流大叔》（2018）、《如珠如寶》（2019）、《非分熟女》（2019）、《幻愛》（2020）等。對這些影片來說，商業(yè)類型元素只是一種帶入方式，影片根本上仍是以情感表達和思辨追求為主。如《樹大招風》以動作和懸疑作為類型外殼，講述性格不同且做事風格不同的香港“三大賊王”各自的命運及最后的交織。創(chuàng)作者骨子里是在詮釋某種宿命思想，一直想聚首的三人原來早已在同一空間里邂逅，本應該是三人聚首干大事的高潮式結局，但卻始終沒有逃脫各自命運的安排。影片由三位導演各拍一段之后再進行統一剪輯，從中可以看出影片在表現三人命運時敘事特征和影像風格上的差異，以此呈現出更為捉摸不定的宿命感?！度缰槿鐚殹繁砻骐m是賀歲喜劇片，實質上卻是關注香港不同階層生活狀態(tài)的文藝片。因此，它并沒有同以往香港賀歲片一樣主打老少咸宜的闔家歡樂，而是將關注點定位于老年人群體，將攝影機對準一個香港老人院里性格、品性各異的老年人，表現了各種各樣的老年人的生活和心理狀況，呈現其中的悲苦?！痘脨邸芬郧楦泻蛻乙深愋蛶耄憩F渴望愛情的精神分裂癥康復者和清麗脫俗的女性心理輔導員之間一段懸疑曲折的禁忌戀情。類型片表象的背后是關于現代人對真愛抉擇的命題探索、對愛情的意義和本質的追問，以及凸顯互相救贖的主題。

總體而言，香港文藝片不僅題材豐富多元，在主題選擇和表現形式上也力求深度，獲得了深刻的思辨價值和創(chuàng)新意義，成為構建華語文藝片的重要元素。當下香港電影雖然處于產業(yè)低迷之中，但卻因文藝片的崛起而獲得了過去缺失的人文向度。

在文藝片異軍突起的狀態(tài)下，近年來香港商業(yè)類型片也沒有完全坍塌，而是在維系自己個性的基礎上尋求轉變。這種個性首先體現在與內地電影的充分互動融合上，特別是林超賢、陳可辛、徐克、邱禮濤等北上香港導演，將“港味”美學中的港式人文理念、類型美學等元素與內地主流價值觀充分對接，形成了“主題層面家國話語的深度和多元化表達、形式層面倚重類型書寫、制作層面以重工業(yè)模式為主”[2]的新主流大片。這一點在《智取威虎山》（2015）、《鐵道飛虎》（2015）、《湄公河行動》（2016）、“戰(zhàn) 狼”系列（2015—2017）、《建軍大業(yè)》（2017）、“拆彈專家”系列（2017—2020）、《紅海行動》（2018）、《流浪地球》（2019）、《烈火英雄》（2019）、《中國機長》（2019）、《攀登者》（2019）、《金剛川》（2020）、《緊急救援》（2020）等作品中有著較顯著的體現，取得了超越以往的美學成就。新主流大片不但以類型美學極大提升了內地“主旋律”電影的觀賞性和傳播價值，亦拓展了國家話語/主流價值觀的深度和多元化展現，為華語電影提供了新的美學向度與產業(yè)增長點，也是中國電影提質增效、獲取可持續(xù)發(fā)展的重要片種。

除新主流大片外，當下香港和內地合拍片也筑起了華語主流商業(yè)片的大廈。如近幾年的《寒戰(zhàn)》系列（2012—2016）、“西游記”系列（2013—2018）、“廉政風云”系列（2008—2019）、“葉問”系列（2009—2019）、“掃毒”系列（2013—2019）、“追龍”系列（2017—2020）、“家有喜事”系列（2009—2020）以及《美人魚》（2013）、《無雙》（2018）等。這些影片除運用高科技手段營造視聽沖擊外，還加入了增強敘事效果的懸疑類型因素，使得華語電影中的主流商業(yè)類型片擺脫了“古裝武俠”的同質化模式，增加了新的美學向度。

與合拍片相比，香港的動作、喜劇等主流的商業(yè)類型片則維系著另一種“個性”。產業(yè)的不斷下滑，使得香港無力制作如動作片這樣耗資巨大的類型片，再加上香港商業(yè)片制作班底大都北上發(fā)展，本地類型片制作人才相對短缺，香港的商業(yè)類型片便呈現出式微的趨勢。資金與人才的短缺使得近年來香港的類型片一般為中低成本之作，其動作類型一般遵循雜糅其他類型的創(chuàng)作模式，喜劇類型更多倚重粵語文化來營造笑料，靈異、情色等類型片也有一定呈現。

動作片中，《棟篤特工》（2018）、《乜代宗師》（2020）、《肥龍過江2020》（2020）等作品較有代表性，這些影片最主要的特色是雜糅，其體現的方式有兩種：一是將很多以往的香港經典動作片的元素雜糅進去，以這種方式來引發(fā)關注;二是雖將動作類型作為相對主體的類型，但又把喜劇、懸疑等類型元素與動作元素整合在一起，試圖以此呈現港產類型片的復興。與動作片的類型雜糅不同，近幾年的喜劇片如《我的情敵女婿》（2018）、《恭喜八婆》（2019）、《我的筍盤男友》（2020）等，都用粵語文化作為構建喜劇元素的重要元素。如用粵語諧音來配合無厘頭橋段，片中的角色按照香港傳統粵語喜劇里的人物模式進行設置，等等。這類影片在內地沒有市場，因為內地人看不明白喜劇效果是怎么產生的。此外，無論是香港本土的動作片還是喜劇片，都存在情節(jié)松散、堆砌、剪輯混亂、敘事不流暢等問題，藝術質量與傳統香港電影相比呈現下降的趨勢。

靈異片、僵尸片、情色片也是香港本土特有的商業(yè)類型片。這些類型片之所以在當下仍能夠在香港大行其道，主要是源于香港特有的“文化保育”心態(tài)。內地經濟和文化對香港的影響越來越大，這本是助力香港發(fā)展的好事，但部分香港人卻因此擔心香港特有的港式文化被內地同化而喪失其文化優(yōu)勢，香港社會便彌漫起一種保衛(wèi)本土文化的“文化保育”心態(tài)，并付諸行動。其行動表現為排斥甚至抵制內地文化，全力培育香港所特有的文化。在這種“文化保育”心態(tài)影響下，內地電影（包括兩地合拍片）中不可能有的靈異、僵尸、情色、黑幫等類型片被打上了“最能代表香港電影的文化血脈”的標簽。因此，創(chuàng)作這些類型片，在部分港人眼里成了“文化保育”的重要內容。香港靈異、僵尸片在2015年之前曾掀起過小的創(chuàng)作高潮，如靈異類型的“鬼魅”系列（2013），僵尸類型的《僵尸》（2013）、《僵尸斗天師》（2014）等。但這些僵尸片與20世紀80年代香港僵尸片泛濫時期的影片又有明顯不同，其中恐怖的元素大增，喜劇的元素大減，甚至完全消失。由于其僵尸和靈異類型未能營造出更多吸引觀眾的元素，再加上市場份額相對較小，2015年之后這兩類影片再度低迷，但靈異元素在香港其他電影（包括文藝片）中卻經常出現，近年來很多香港電影都有靈異的成分，多多少少加入了“鬼”的元素，這其實也顯示了香港電影一直在進行保護其文化獨特性的努力。

同樣出于“文化保育”心態(tài)，也使得近年來在香港出現了較多的情色類型片和關注LGBT [1]群體的影片。其中情色片較為凸顯，如“喜愛夜蒲”系列（2011—2014）、《飛虎出征》（2015）、“金鴨”系列（2015—2016）、“一路向西”系列（2012—2015）、《西謊極落之太爆太子太空艙》（2017）等。但近年來的香港情色片并非以純粹的色情元素營造來吸引觀眾，而是以此來關涉社會現實，表達一般感情。如《西謊極落之太爆太子太空艙》表層為“軟色情+另類電影”的風格，但影片最深層的還是挖掘住房問題等社會現實。此外還有《三夫》（2018）之類的色情加亂倫題材片，《翠絲》（2018）之類的同性戀加異裝癖題材的影片，以及講述兩位老年男人愛情的同性戀題材電影《叔叔》（2019）等畸情類影片，再度呈現出香港電影在“文化保育”訴求下的另類多元。

二、臺灣電影：

類型片的突破與文藝片的延續(xù)

縱觀臺灣電影史，臺灣地區(qū)的電影以人文色彩濃厚的寫實性文藝片見長，商業(yè)類型片幾乎從未成為過臺灣電影的主體。歷經20世紀80年代的“新電影”和90年代的“新新電影”之后，臺灣電影更是成了藝術電影的代名詞，在個性化表現和表意追求方面走向極致。此種美學路線以及90年代臺灣當局電影政策的失誤等因素影響下，臺灣地區(qū)的電影在20世紀末至21世紀初滑入低谷，1996至2006年的十年間，除2000年和2002年外，臺灣電影在本地的市場占有率都不足2%。2008年之后，魏德圣、鈕承澤、鐘孟宏等一批年輕臺灣導演以追求故事、節(jié)奏流暢、敘事完整為主旨，拍攝了不同于前輩們的以寫意為主的敘事電影，如《海角七號》（2008）、《艋舺》（2009）等在臺灣地區(qū)引發(fā)強烈反響。創(chuàng)新贏得了觀眾，也引領了臺灣電影的復興。至2011年，臺灣電影在臺灣地區(qū)的市場表現更顯強勁，在整體臺灣市場中的占有率達到17.46% [1]，創(chuàng)下了30多年來的最高值。

引領臺灣電影復興的新導演們的作品，雖然力求敘事，也引用了一定的類型元素，但卻依然延續(xù)了臺灣電影的人文寫實傳統，并未過分倚重于類型美學。再加上美學慣性使然，復蘇之后的臺灣電影在2015年前后，似乎再次陷入了“藝術悶片”的怪圈之中，臺灣電影界仍然以拍攝去商業(yè)化的人文電影為重。在這種氛圍下，部分臺灣電影人便開始以刻意的商業(yè)化類型美學來矯正日趨恢復到以往怪圈的臺灣電影。再加上大陸與香港的類型電影的影響，以往在臺灣影壇相對邊緣的類型電影從2015年前后開始發(fā)力，其類型豐富而且影響很大，單片票房很高，這對臺灣電影來說是一個重要的改變。因此，近期臺灣電影的首要變化便是重啟了類型美學，這對臺灣電影來說具有重大意義。

近幾年臺灣電影的類型片最主要的有三種：其一為驚悚靈異類型，其中根據臺灣坊間的靈異傳說改編而成的“紅衣小女孩”系列（2015—2018）最為成功。該系列片均圍繞神秘靈異的紅衣小女孩為懸念來營造心理恐怖。此外，《樓下的房客》（2016）、“粽邪”系列（2017—2020）、《報告老師！怪怪怪怪物！》（2017）、《小美》（2017）、《切小金家的旅館》（2018）、《目擊者》（2017）、《緝魔》（2019）、《第九分局》（2019）、《女鬼橋》（2020）等也都是反響較大的驚悚片。這些影片與“紅衣小女孩”系列一樣，重點不在表層的視聽恐怖，而靠營造心理恐怖取勝，且最終總是將恐怖的原因歸結為靈異。其中《第九分局》還采用了類型雜糅，將黑色、靈異、玄幻與警探類型相結合，取得了很好的效果。其二為動作片，其中“角頭”系列（2015—2021）是較為成功的IP。該系列均表現了臺灣黑幫為維護自家道義而與其他幫派爭斗的故事，在臺灣的單片票房成績較高。此外還有警匪動作片《目擊者》（2017）、《狂徒》（2018）、《引爆點》（2018）等。而以臺灣 HBL 高中籃球聯賽為背景的《下半場》（2019）則以籃球比賽為主進行動作類型營造，對體育題材電影和動作類型電影來說，都是一次創(chuàng)新。其三為喜劇片，如《五星級魚干女》（2016）、“大尾鱸鰻”系列（2016—2018）、《大釣哥》（2017）、《瘋狂電視臺》（2018）、《大餓》（2019）、《江湖無難事》（2019）、《消失的情人節(jié)》（2020）等。其中《江湖無難事》為本土黑色喜劇，講述落魄制片人收了黑老大的錢拍電影的故事，全劇笑料密集、噱頭頻密?！洞箴I》以身體和性別作為創(chuàng)作出發(fā)點，講出了胖女孩的酸甜苦辣，更像是她們活出真我的集體宣言?！动偪耠娨暸_》似一段“臺灣電視兒童懷舊史”，依靠諧星營造笑料。曾榮獲第57屆臺灣電影金馬獎多項大獎的《消失的情人節(jié)》則是充滿奇幻與笑料的愛情喜劇，且全片沒有過多使用電腦特技，主要依靠鏡頭調度營造出大場面。

近年來，臺灣的類型電影與香港的類型電影有著明顯的分野，和以大陸類型電影為主的華語類型片也有較大的不同，呈現出諸多個性特色。

首先，這些類型片延續(xù)了臺灣電影注重人文性的特征，為當下華語類型電影增添了人文價值。如《切小金家的旅館》被歸類為恐怖喜劇片，但電影中雜糅了包括日式青春、港式武俠恐怖、臺灣溫情等諸多元素，電影自始至終充滿著引人入勝的神秘感，而溫情元素、喜劇元素的不時出現又消解掉了觀眾可能出現的觀影不適，讓影片始終散發(fā)著溫暖。再如《紅衣小女孩2》中表現三個偉大的母親相互扶持，最終用愛感化惡魔的溫情故事。影片最后出現的大暖色調，用強有力的視覺沖擊表述著三位母親都走出了自己的執(zhí)念，開始新的生活。那個“紅衣小女孩”心魔，因感情而起，最終也因感情而滅。[1]

其次，近年的臺灣類型電影呈現出濃重的地域文化特色，類型元素的營造均有地域文化、民間風俗、都市傳說的基礎。這一點在驚悚靈異類型片中最為凸顯，如“紅衣小女孩”系列片中的主體故事便來自流傳于臺灣地區(qū)的靈異事件，片中魔神仔和虎爺都是臺灣本土傳說中的神靈，正是這樣的交融，賦予了這部系列片以厚重的臺灣地域感。《女鬼橋》亦是改編自臺中東海大學 “女鬼橋上的恐怖直播”的故事。“粽邪”系列片沿用了臺灣傳統民俗送煞儀式中“送肉粽”的儀式概念，同時還有臺灣的都市傳說。《杏林醫(yī)院》（2020）則直接以曾被臺灣電視節(jié)目及民眾稱為臺南市知名鬼屋之一的“杏林醫(yī)院”為背景來講述故事。此外，喜劇類型中的地域性也較為明顯。如本地化特征明顯的賀歲喜劇《大釣哥》及“大尾鱸鰻”系列都展現了臺灣風俗、臺灣故事、臺灣俚語等獨具特色的民俗文化。此外，片中還呈現出歌仔戲、布袋戲等在臺灣地區(qū)廣為流傳的地方戲曲樣式。

再次，這些影片在類型元素的營造上開始追求極致性。極致性本是“港味”美學的要素之一，但近幾年臺灣類型片在極致性營造層面也不遑多讓。如“角頭”系列片中出現了較多砍手、打斗、撞車的場面，打斗的殘暴與畫面的血腥均超過了香港電影的尺度;“紅衣小女孩”系列影片中的心理恐怖營造亦達到極點，讓觀眾不寒而栗，影片中還出現了以吃蛆為生的人物;還有《親愛的殺手》（2020）中表現情欲與性愛都有較大的尺度;《破chu》（2020）曾因為尸體題材與尺度要求過大，初期找不到適合的演員而不斷延期拍攝。

此外，近年來臺灣類型電影中存在輕敘事的問題。也許因其過分追求類型營造的人文性和極致性，而在一定程度上犧牲了敘事性，故事講述簡單、隨意，邏輯性差。如《角頭2》中的矛盾來源于時代變遷，一方是持守江湖道義的傳統黑社會，另一方則為新時代的黑幫。但該片表現這個矛盾到了最后卻沒有營造敘事高潮，幾乎都是創(chuàng)作者在煽情，造成一定程度的敘事坍塌。此外，一些喜劇片如《五星級魚干女》《有5個姐姐的我就注定要單身了?。?！》（2018）等影片的故事都非常簡單，很多情感的走向都偏向幼稚和夸張，在邏輯上經不起推敲。

地域特色使得近年來崛起的臺灣類型電影在華語類型電影中獨樹一幟，但過重的地域特色和輕敘事性也使其傳播受阻，其中許多作品在大陸和香港未產生較大的影響，甚至在臺灣本地也未能得到更廣泛的認可。因此，近幾年的臺灣電影雖然開啟了類型片的探索，但市場占有率并未出現較大的增長。如2017年，共計649部電影在臺灣上映，其中臺灣本土電影64部，占據上映總數的9.9%;2018年上半年，臺灣本土影片上映不超過20部，全年上映本土電影的比例仍未超過10%;2019年，臺灣本土電影在臺灣地區(qū)的公映數量基本與過去幾年持平，維持在60部左右。[2]從這種頹勢可以看到，類型美學并未給臺灣電影產業(yè)帶來新的增長點。這也表明，類型創(chuàng)作仍應堅守一般的商業(yè)電影語法，以完整敘事為依托，以被觀眾接受的商業(yè)類型營造為目的，一切類型創(chuàng)新應當是在此基礎上的創(chuàng)新，偏離觀眾和敘事的創(chuàng)新是不可取的。

除了商業(yè)類型片以外，小眾的藝術電影是近期臺灣電影的另一亮點。這類作品中的首要呈現，是延續(xù)了20世紀90年代臺灣“新新電影”中過分追求去表意、去敘事化處理的劇情片，如蔡明亮的《郊游》（2014）、《日子》（2020），趙德胤的《冰毒》（2014）、《再見瓦城》（2016），以及臺灣新電影主將侯孝賢的《刺客聶隱娘》（2015），等等。這些作品一般都在非戲劇性敘事的框架中，貫穿長段落的紀實性場面、靜止的畫面、長時間的單元鏡頭和隱晦的對白、憂郁的聲音氛圍等，具有濃郁的作者風格。其中，《刺客聶隱娘》是集大成者，影片似以武俠作為類型外殼，意在突破觀眾對傳統敘事電影和類型電影的認知，表現出更深刻的中華傳統文化意境。片中沒有傳統武俠片大喜大悲的戲劇沖突和跌宕起伏的劇情轉折，情節(jié)既簡單又晦澀;全片大部分鏡頭為靜止狀態(tài)的長鏡頭，漫長而枯燥;對白多采用令人理解困難的文言文。創(chuàng)作者以如此的反傳統電影手段，試圖營造出中國傳統道家思想中的美與祥和，意在更為真切地關注人本。

作為臺灣藝術電影中的第二類呈現，紀錄片在臺灣一直都具有較高關注度和較強的顯示度，其中大部分臺灣紀錄片一如臺灣藝術片那樣，不注重敘事和情節(jié)，也沒有煽情的旁白以及激越的情緒和控訴，只是以一種淡淡的風格，透過鏡頭的自然流轉表述著創(chuàng)作者略帶溫情的言說。如《看見臺灣》（2013）、《無無眠》（2015）、《紅盒子》（2018）、《幸福定格》（2018）、《你的臉》（2019）、《黑熊來了》（2019）等。其中，蔡明亮推出的《你的臉》最具表現力。影片用特寫鏡頭表現了13位老人的臉，這些人物有的對著鏡頭敘述曾經的情感世界，有的展示了包括睡覺在內的日常行為，有的干脆直接面對攝影機沉思。影片以大量長單元鏡頭和去戲劇性敘事方式，營造出人物平常的、曾經的和現在的生存狀態(tài)、情感狀態(tài)，表達了作者對生活的特殊感悟。還有一部分紀錄片則引入一定的敘事性，如雜糅了紀錄片和劇情短片等多種影片模式的《五月天人生無限公司》（2019），講述著名極地超級馬拉松選手陳彥博故事的《出發(fā)》（2019），等等。

處于類型電影和藝術電影之間的文藝片，則是當下臺灣電影的另一主體。自2008年臺灣地區(qū)電影呈現復蘇趨勢以來，除部分藝術電影外，大部分臺灣電影不再走刻意去敘事化的路線，而以完整流暢的敘事來重拾臺灣觀眾對電影的信心。臺灣文藝片便遵循了這樣的美學軌跡。但這些文藝片和前述的以商業(yè)類型營造為主的類型片又有著明顯的不同：文藝片雖然注重戲劇性敘事，有時也借用類型的外殼，但不刻意營造商業(yè)類型元素，以表達情感為主，且像藝術電影那樣注重深刻的思辨性和人文性的詮釋。

這些影片大都為現實題材，延續(xù)了臺灣電影的寫實傳統。如《大佛普拉斯》（2017）、《單寒》（2018）、《同學麥娜絲》（2019）等影片將鏡頭對準了臺灣底層邊緣人，以黑色幽默來表現臺灣社會的眾生相。影片都具有較強的社會批判意識，映照著生存空間的破敗與個體生命的失能;但影片又不止于單純的社會批判，還在思考凄苦底層、人性救贖、中年危機、人類內心的復雜等諸多問題。這些問題都涉及生命的回環(huán)與人生的意義等終極命題。

家庭是社會的重要構成單位，表現家庭更能體現出創(chuàng)作者對情感和生命的深刻詮釋，因此家庭是臺灣文藝片的重要表現對象?！堆^音》（2017）、《陽光普照》（2019）、《那個我最親愛的陌生人》（2019）、《孤味》（2020）等影片均為表現家庭題材的影片，其捕捉重點與詮釋主題各不相同，但卻又形成了較強的互文性?！堆^音》通過母女三人的情感與命運表現了那個特殊年代中政商角力造成的女性悲?。涸趶碗s而刻意的情節(jié)布局中，隱喻和暗示成為影片的主要敘述方式，影片也以此超越了表層的情節(jié)意義，通過三個女人的奇詭故事展現出女權主義盛行下女性的新悲哀?！蛾柟馄照铡分懈绺绨⒑榔赜陉柟庵拢瑓s渴望一席陰涼之處;弟弟阿和置于陰暗角落，卻又期盼光明之路。影片鋪以兄弟成長的悖論以及父愛的扭曲，關涉了青年的成長，引發(fā)了生命的追問?？此茰厍榈谋澈螅捌瑓s沒有完全褪去黑色的呈現，整部影片被置于“明暗交映”的色調中，呈現挫折與光明并存的家庭命題。《那個我最親愛的陌生人》則關注阿爾茨海默病患者家庭的悲喜交加與情感困惑。影片對臺式大家庭的展現，再加上歌仔戲、閩南話、黑幫等豐富的臺灣地區(qū)元素呈現，使得家庭題材有了實在的生活質感與社會背景，以影像對生命的觀照也顯得更加真實。同樣是家庭題材的《孤味》則另辟蹊徑，影片表現母親為去世的父親籌辦喪事時帶出了家族多年的心結，并用笑淚交織化解了復雜難解的各種情結。導演的手法細膩溫暖、優(yōu)雅內斂，又不失幽默沉穩(wěn)，全片沒有煽情的橋段，沒有激烈情緒的渲染，影像語言樸實、平淡，將臺灣地區(qū)的食物、顏色等溶入背景之中，與臺灣故事相結合，讓簡單無華的日常人物和平常故事，充滿飽和的情緒與綿密的情感。

校園題材也是近年臺灣文藝片關注的重點。這些影片已不再用“小清新”的手法表現青春校園，而是采用紀實性手段展現問題，引發(fā)思考。如《無聲》（2020）改編自臺南啟聰學校性侵霸凌案，略帶驚悚的影像表現了現實世界中對愛與關懷的訴求?！豆倥罚?020）亦聚焦校園霸凌的話題，并討論青少年群體歸屬感、自我認同與人際關系等議題。

結語

當下的港臺電影，呈現出上述相對獨特的美學特征，但其在產業(yè)層面的弱勢也是不爭的事實。如2018年香港公映影片353部，總票房為19.57億港元，其中香港電影僅有53部，總票房為1.86億;2019年香港公映影片326部，其中香港電影僅有46部，票房也較2018年下降了許多。[1] 2016年之前，每年香港電影票房“TOP10”榜單中還有一兩部華語電影，但是2017年至今，華語電影在這個榜單上消失，上榜者均為好萊塢電影和韓國電影。臺灣電影更顯弱勢，2017年臺灣地區(qū)電影總票房約為100.5億元新臺幣，而其中臺灣本土電影票房僅為7.23億[2];至2019年6月底，臺灣地區(qū)半年總票房為50.62億元新臺幣，但本土電影票房為2.32 億，只占整體的4.59% [3]，繼續(xù)走低。

港臺電影的弱勢，固然有受到好萊塢電影、日韓電影市場擠壓、生態(tài)環(huán)境遭到巨大破壞的原因，但更多是內地（大陸）、香港、澳門以及臺灣地區(qū)電影力量平衡配置的結果。從電影融合的結果來看，比起漸趨弱勢的港臺電影，內地（大陸）電影在華語電影中的主體地位不言而喻。在此語境下，香港和臺灣地區(qū)電影的商業(yè)影響勢必被弱化。但這種弱化并未對其美學層面產生大的負面影響，亦未影響其對整體中國電影發(fā)展的巨大貢獻，因為在電影的深度融合中，港臺電影中的美學形態(tài)以另外一種形式存在于內地（大陸）電影概念之中。其一，港臺電影是中國電影的重要組成部分，更是華語電影重要的美學資源，其與內地（大陸）電影的融合，使中國電影得以重新整合，鑄就了華語電影的新品牌。其二，港澳臺電影也以新業(yè)態(tài)、新格局在各自的區(qū)域進行著不同的發(fā)展，正是這種差異，為整體華語電影的發(fā)展提供了美學張力，注入藝術創(chuàng)新活力。港臺電影提供的這種新品牌和新動力，助推了中國電影由大變強。故此，在建設文化強國的時代訴求中，港臺電影的助推因素不能被忽略。

[1] 趙衛(wèi)防：《香港電影藝術》，文化藝術出版社2017年版，《序》第8—10頁。

[1] 陳良棟：《每當變幻時—2019年中國香港電影觀察》，《創(chuàng)作評譚》2020年第1期。

[2] 趙衛(wèi)防：《從〈緊急救援〉反思“新主流大片”創(chuàng)作》，《中國電影報》2020年12月20日第2版。

[1] LGBT是女同性戀者（Lesbians）、男同性戀者（Gays）、雙性戀者（Bisexuals）與跨性別者（Transgender）的英文首字母縮寫。

[1] 參見《臺灣電影票房統計數據（1996—2011）》（來源：豆瓣網），https：//www. douban.com/note/559310239/，2016年5月22日。

[1] 參見《為什么有人說〈紅衣小女孩2〉是“一部反映臺灣民俗文化瑰寶的佳作”？》（來源：豆瓣網），https：//movie.douban.com/review/9305460/，2018年4月18日。

[2] 數據參見黃鐘軍、龐盛驍：《近兩年（2017—2018）臺灣電影產業(yè)觀察》，《影視文化》總第20輯;黃鐘軍：《下一部臺灣電影在哪里？—2019年中國臺灣電影回顧》，《創(chuàng)作評譚》2020年第1期。

[1] 《2019年香港電影市道整體情況》（來源：香港影業(yè)協會），http：//www.mpia.org.hk/。

[2] 黃鐘軍、龐盛驍：《近兩年（2017—2018）臺灣電影產業(yè)觀察》，《影視文化》總第20輯。

[3] 黃鐘軍：《下一部臺灣電影在哪里？—2019 年中國臺灣電影回顧》，《創(chuàng)作評譚》2020年第1期。