楊紀(jì)鵬

作為19世紀(jì)末印象主義音樂的代表人物，德彪西與其他學(xué)科的藝術(shù)家一樣追求藝術(shù)的革新，在他的音樂作品中充滿了傳統(tǒng)與創(chuàng)新的交融，在力求創(chuàng)新的理念下，與傳統(tǒng)技法的交織是不可避免的。鋼琴作品《前奏曲》是德彪西創(chuàng)作的成熟時期作品，富有典型的印象主義風(fēng)格特征，筆者將從功能和聲的視角下對《前奏曲》進(jìn)行分析，從而更好的體現(xiàn)德彪西作品中功能和聲的表現(xiàn)形式以及與新材料的融合。

一、將功能和聲與調(diào)式旋律相結(jié)合

19世紀(jì)末調(diào)性音樂創(chuàng)作到達(dá)頂峰時期，很難在原有基礎(chǔ)上得到新的發(fā)展，作曲家們?yōu)殚_辟音樂新的創(chuàng)作道路不斷創(chuàng)新，他們一方面試圖尋求統(tǒng)一音樂的新方式來瓦解調(diào)性的統(tǒng)治地位，另一方面是在調(diào)性音樂創(chuàng)作基礎(chǔ)上不斷加入新的元素，譬如，采用古典之前的調(diào)式元素、借鑒東方調(diào)式再或者是創(chuàng)造新的人工調(diào)式，這些做法不但為德彪西的音樂作品帶來良好的創(chuàng)新效果，而且與大小調(diào)音樂體系得到完美的融合。

歷史往往存在反復(fù)性，在調(diào)式音樂向調(diào)性音樂過度的探索時期，作曲家將調(diào)式化的旋律配以大小調(diào)和聲的處理，使其賦予鮮明的大小調(diào)風(fēng)格特征。譬如圣詠旋律為E弗里幾亞調(diào)式，通過將其調(diào)式化的旋律設(shè)計為a和聲小調(diào)的和弦音，使其調(diào)性賦予a和聲小調(diào)的特征。

在德彪西《前奏曲》中較多融入了調(diào)式因素，但與巴赫不同，《前奏曲》中的調(diào)式元素卻掩蓋了以功能和聲為支撐的大小調(diào)和聲風(fēng)格?！秮喡樯^發(fā)的少女》前11小節(jié)為復(fù)樂段結(jié)構(gòu)，調(diào)號為bG大調(diào)的調(diào)號，將bD作為中心音，固為bD混合利第亞調(diào)式，旋律聲部為五聲音階的形式使音樂充滿了東方色彩。5-7小節(jié)但看旋律是以bE為主音建立在bG上的五聲音階，和聲進(jìn)行按照bG大調(diào)來分析為：V-III-VI-I-V-V/VI-VI，這一系列的和聲進(jìn)行中包含了兩個和聲語匯，第一個和聲語匯是：V-III-VI-I，屬和弦并沒有直接進(jìn)行到VI級構(gòu)成阻礙進(jìn)行，而是通過同功能組的III級進(jìn)行到VI，從功能和聲角度分析，III-VI屬于仿正格進(jìn)行，該和聲進(jìn)行中還包含有根音的上行四度強(qiáng)功能進(jìn)行，無論是仿正格進(jìn)行，還是保留根音的上行四度強(qiáng)功能進(jìn)行，都是強(qiáng)調(diào)功能和聲的體現(xiàn)。第二個和聲語匯是：I-V-V/VI-VI，該和聲語匯主要強(qiáng)調(diào)第二樂句以V-VI的阻礙終止作為樂句的結(jié)束，V-VI的阻礙進(jìn)行中間被V/VI所擴(kuò)充，同樣是典型的功能和聲進(jìn)行。但是，這一系類的和聲進(jìn)行并沒有出現(xiàn)屬七和弦，其次，和聲材料在本調(diào)內(nèi)并沒有出現(xiàn)屬到主的進(jìn)行，無論是在離調(diào)中出現(xiàn)的正格進(jìn)行，還是本調(diào)中的仿正格進(jìn)行，都無法取代屬七和弦都主和弦在功能和聲中的作用，這也使功能和聲并沒有掩蓋五聲音階的調(diào)式色彩，反而弱化了功能和聲的效果。

二、回避屬七和弦及其常規(guī)的解決方式

屬七和弦到主和弦的解決作為古典和聲的標(biāo)志，在調(diào)性是建立上起到不可替代的作用。德彪西試圖突破功能和聲的限制，必然是要回避原位的屬七和弦以及屬七和弦到主和弦的常規(guī)解決方式。

《前奏曲》中幾乎沒有出現(xiàn)原位的屬七和弦，也幾乎沒有出現(xiàn)屬七到主和弦的典型解決形式。德彪西通常會在終止處選擇其他和弦來替代屬七和弦在古典和聲終止時的地位，以擴(kuò)充的阻礙終止來作為樂句的終止。雖然如此，但在其構(gòu)思中難免會摻雜有古典和聲的痕跡，離調(diào)時采用的正格進(jìn)行以及調(diào)內(nèi)和弦仿正格進(jìn)行足以證明這一觀點(diǎn)。為了回避屬七和弦及其常規(guī)的解決方式，德彪西在《前奏曲》中通常采用兩種方式，一種是簡化屬七和弦到主和弦的解決，另一種是使屬和弦的和弦結(jié)構(gòu)復(fù)雜化。

簡化屬七和弦到主和弦的解決是德彪西常用的和聲技法之一。如《雪上足跡》的第9小節(jié)，低聲部#F-G-#G-#C的進(jìn)行就呈現(xiàn)出典型的功能性特征，若將G音視為重升F，低音#F-G-#G-#C相當(dāng)于#C小調(diào)中和聲iv-V/V-V-i的根音進(jìn)行，其中的上行四度更是具備古典和聲的特性。但由于其他聲部的進(jìn)行方式以及和弦結(jié)構(gòu)并不符合古典和聲的進(jìn)行方式，僅靠低音并不能突出其功能和聲的特性，這種強(qiáng)功能性的和聲低音四五度進(jìn)行在《前奏曲》中并不被強(qiáng)調(diào)。

如果把低音的四五度進(jìn)行視為德彪西的和聲語匯中功能和聲的體現(xiàn)，那么避免導(dǎo)音與不協(xié)和音的解決則是其削弱功能和聲的重要手法。

《德爾菲舞女》前兩小節(jié)為bB大調(diào)I-VII7-#5V的和聲語匯，低音保留了下行與上下四度的功能和聲特征。升5音的屬變和弦在整部作品中占用重要的地位，#c-bB的下行增二度大大削弱了不協(xié)和音解決的傾向性，導(dǎo)音A也沒有解決到主音，采用屬變和弦與非典型的解決方式明顯起到削弱功能和聲的作用。德彪西的作品雖然不算是完全解放不協(xié)和音，但是對不協(xié)和音的處理已經(jīng)不符合傳統(tǒng)的功能和聲要求。

除上述之外，屬和弦的和弦結(jié)構(gòu)復(fù)雜化也是德彪西削弱功能和聲的一種重要手法，其慣用手法是將屬九和弦、屬十一和弦甚至更復(fù)雜的十三和弦等高疊和弦來替代屬七和弦的地位。特別是屬九和弦在德彪西的作品中運(yùn)用相當(dāng)廣泛，這種具有復(fù)合性質(zhì)的和弦明顯削弱了屬和弦的地位。

屬七和弦特殊的和弦結(jié)構(gòu)以及到主和弦功能性的解決方式，都是古典和聲標(biāo)志性的和聲語匯，德彪西和聲技法的創(chuàng)新必然是要回避使用屬七和弦以及其常規(guī)進(jìn)行。《前奏曲》中更多是以其它功能組和弦或?qū)僮兒拖?、高疊和弦以及非典型結(jié)構(gòu)的屬和弦替代屬七和弦的位置，在屬和弦到主和弦的解決方面，低音四五度的進(jìn)行保留了功能和聲的部分特征，但通常是回避導(dǎo)音以及不協(xié)和音的解決，從屬和弦的解決上削弱了功能和聲的效果。

三、強(qiáng)調(diào)和弦結(jié)構(gòu)的結(jié)構(gòu)力作用

終止式是劃分音樂結(jié)構(gòu)的重要依據(jù)，德彪西回避功能和聲對結(jié)構(gòu)的影響，必然要尋求和聲新的結(jié)構(gòu)力來弱化或替代功能和聲對結(jié)構(gòu)的作用。和弦結(jié)構(gòu)的變化改變了和弦的緊張度從而造成音色的對比，因此，和弦結(jié)構(gòu)的變化也具備推動音樂進(jìn)行的作用。

《前奏曲》中通過和弦結(jié)構(gòu)的變化體現(xiàn)出各種不同的和聲色彩，賦予了音樂形象不同的暗示，并從和弦結(jié)構(gòu)創(chuàng)新的基礎(chǔ)上，衍生出的各種平行和聲進(jìn)行、高疊和弦的使用特別符合德彪西印象主義描寫景物朦朧幻化的風(fēng)格特點(diǎn)。作品《枯葉》將九和弦的貫穿作為整首作品的核心材料，各樂句之間通過改變九和弦的和弦結(jié)構(gòu)而形成音色上的對比。九和弦的和弦結(jié)構(gòu)變化與作品的曲式結(jié)構(gòu)息息相關(guān)，二者相互影響。

作品第一部分A是由三個句構(gòu)成的樂段結(jié)構(gòu)，樂句a是由三小節(jié)的九和弦與兩小節(jié)上下聲部八度重復(fù)的下行音型構(gòu)成，其中九和弦是由上方的屬七和弦和下方省略七音的九和弦構(gòu)成。

樂句b依然保留a中的九和弦材料，但其通過排列法的變化，以上方聲部平行六度進(jìn)行的九和弦結(jié)構(gòu)作為核心材料，首先以平行六度進(jìn)行的和聲結(jié)構(gòu)上下環(huán)繞?D作級進(jìn)，隨后再以平行六度的和弦結(jié)構(gòu)作四度下行跳進(jìn)。再現(xiàn)樂句a1是對樂句a的縮減再現(xiàn)，其通過音區(qū)與排列法的變化使得和弦結(jié)構(gòu)改變，所帶來的音色也與a有明顯區(qū)別，作品在保留傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)輪廓的同時，采用削弱再現(xiàn)的形式與傳統(tǒng)曲式相區(qū)別。第二部分B低聲部材料源于第一部分中的第4-5小節(jié)，中聲部以持續(xù)音的形式出現(xiàn)，旋律聲部以省略三音的九和弦級進(jìn)上行進(jìn)行，第25-28小節(jié)高聲部為平行八度的重復(fù)，中聲部則作切分音的平穩(wěn)進(jìn)行，低聲部持續(xù)音襯托。樂句d呈現(xiàn)出節(jié)奏與音程的緊縮現(xiàn)象，節(jié)奏更加密集，音程結(jié)構(gòu)由之前的平行八度進(jìn)行變?yōu)槠叫形宥冗M(jìn)行。再現(xiàn)部分是對主部的緊縮再現(xiàn)，由三樂句結(jié)構(gòu)變?yōu)閮蓸肪浣Y(jié)構(gòu)。九和弦結(jié)構(gòu)的變化造成音色的鮮明對比，大大削弱了再現(xiàn)效果?！犊萑~》以九和弦為核心材料貫穿全曲造成了功能和聲的弱化，除此之外，九和弦結(jié)構(gòu)的變化也影響了曲式結(jié)構(gòu)的發(fā)展，作品采用了傳統(tǒng)曲式的結(jié)構(gòu)輪廓，但是對內(nèi)部材料的處理卻是與傳統(tǒng)形成鮮明的對比，各結(jié)構(gòu)部分通過和弦結(jié)構(gòu)的改變獲得不同音色的對比，再現(xiàn)部分也通過九和弦的和弦結(jié)構(gòu)變化削弱了再現(xiàn)效果，體現(xiàn)了作品與傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)的不同之處。在功能和聲中要避免出現(xiàn)的平行五度、八度結(jié)構(gòu)，卻成為德彪西作品中的一大特色，作品中和聲多出現(xiàn)平行六度、平行七度、平行八度以及平行九度的和聲進(jìn)行，大大凸顯了色彩性的和聲進(jìn)行，削弱了功能性的和聲進(jìn)行。

上文中提到作品的前三小節(jié)是由三個九和弦的和聲進(jìn)行構(gòu)成，九和弦也成為整部作品的核心材料，通過不同的排列法改變其和弦結(jié)構(gòu)造成音色的對比。樂曲在開始的前三小節(jié)高聲部中，外聲部為九度結(jié)構(gòu)的屬七和弦平行進(jìn)行，該和弦結(jié)構(gòu)同時也是樂句a的核心材料。第二樂句（第6小節(jié)）開始和聲結(jié)構(gòu)變?yōu)槠叫辛鹊暮吐曔M(jìn)行，與前樂句通過改變九和弦的和弦結(jié)構(gòu)在音色上產(chǎn)生鮮明的對比。中部B在21-24小節(jié)再保留原有九和弦材料的同時，和弦結(jié)構(gòu)變?yōu)橥饴暡繛榫哦冉Y(jié)構(gòu)的平行進(jìn)行。25-30小節(jié)高聲部由九度平行進(jìn)行變?yōu)橥饴暡繛榘硕冉Y(jié)構(gòu)的九和弦平行進(jìn)行，低聲部為平行六度進(jìn)行。31-36小節(jié)由外聲部的平行八度進(jìn)行變成相鄰聲部的平行五度進(jìn)行。中部材料以不斷變化的平行進(jìn)行結(jié)構(gòu)，反映了枯葉飄零與踩到枯葉一般深深淺淺的腳步不同色彩。

和弦結(jié)構(gòu)變化的同時會造成織體的變化，該作品和聲織體設(shè)計也與傳統(tǒng)作品有較大區(qū)別，傳統(tǒng)創(chuàng)作中都是采用了兩行譜表的形式記譜的，并且在德彪西鋼琴前奏曲集中也較為少見的出現(xiàn)了三行譜表創(chuàng)作的形式?！肚白嗲返谝痪淼囊魠^(qū)從未超越雙行普表，而第二卷每首前奏曲都部分或全部地在三行普表中展現(xiàn)，這個創(chuàng)作原則有時候顯得故意而為之。也從記譜方式上體現(xiàn)了德彪西音樂的創(chuàng)新思維。作品第一個和弦在以兩行普表的形式預(yù)示了樂曲飄搖陰郁的色彩后，第2-3小節(jié)除了保留之前和弦結(jié)構(gòu)外，在低音譜表下方增加了一個由分解和弦構(gòu)成的聲部，之后4、5小節(jié)又變?yōu)閮蓚€聲部的下行同音齊奏，聲部和音層分布上的驟減表現(xiàn)出枯葉隨著秋風(fēng)悠悠的飄落形象。在第6-11小節(jié)變?yōu)閮蓚€音層中柱式和弦的形式，第12小節(jié)開始至16小節(jié)，在高音聲部上方增加了一個音層，其中三小節(jié)采用了分解和弦下行的形式重復(fù)出現(xiàn)，后兩小節(jié)是以柱式和弦形式出現(xiàn)在最上方聲部，最下方聲部則模仿前第12-14小節(jié)變?yōu)榉纸夂拖倚问?。落葉主題也以不同形式在不斷出現(xiàn)，在第一部分的結(jié)束處第17-18小節(jié)是對第4-5小節(jié)的重復(fù)，唯一的變化在于最后結(jié)束音的改變。中間部分是對落葉主題延續(xù)而來，大篇幅的在三個音層上同時奏出，該部分也是全曲的高潮段落，豐富的織體變化形象的體現(xiàn)了枯葉的形象。再現(xiàn)部分保持了主題開始的和聲織體形態(tài)，但聲部的減少體現(xiàn)了森林中落葉滿地，偶爾一陣秋風(fēng)吹來，枯葉又瑟瑟落下的形象。

作品《枯葉》以九和弦為核心材料貫穿整部作品，通過九和弦結(jié)構(gòu)變化，影響了終止式在曲式結(jié)構(gòu)中的決定性作用。不同結(jié)構(gòu)的交替進(jìn)行造成了織體與音色的對比，從而體現(xiàn)了枯葉飄零的各種姿態(tài)，打破了功能和聲聲部的進(jìn)行規(guī)制，與其他削弱功能和聲的手法相比，該做法更能體現(xiàn)德彪西強(qiáng)調(diào)色彩性的和聲風(fēng)格特點(diǎn)。

結(jié) 語

在德彪西的作品中，小到音高材料大到曲式結(jié)構(gòu)無不體現(xiàn)其對傳統(tǒng)技法的創(chuàng)新，人工音階、鮮明的增四度音程結(jié)構(gòu)、甚至部分作品中多調(diào)性的呈現(xiàn)，都能更好的反應(yīng)出德彪西富有創(chuàng)新的創(chuàng)作風(fēng)格。本文并沒有對這些更加“激進(jìn)”的創(chuàng)作技法進(jìn)行論述，只是對包含有功能特征同時又具備新和聲因素的部分進(jìn)行分析，通過觀察作品中新舊材料的完美融合，總結(jié)出其調(diào)式化的旋律中存在功能性的低音進(jìn)行、回避屬七和弦及其解決方式、對不協(xié)和音的處理手法以及利用和弦結(jié)構(gòu)變化來弱化功能對和聲的統(tǒng)治地位等特點(diǎn)，在對和聲創(chuàng)新研究的同時，也初步涉及到曲式結(jié)構(gòu)以及織體等其他方面的創(chuàng)新因素。德彪西將新材料與功能和聲的結(jié)合也為中國民族音樂發(fā)展中如何借鑒西方音樂材料的提供了參考依據(jù)?！?/p>