程 雯

一、格拉納多斯與戈雅簡介

恩里克·格拉納多斯，是西班牙著名的民族主義作曲家、鋼琴家和音樂教育家，幼時開始專業(yè)系統(tǒng)地學(xué)習(xí)鋼琴演奏及作曲技法，22歲開始創(chuàng)作并陸續(xù)出版自己的作品，代表作涉及多個領(lǐng)域，包括鋼琴獨奏曲、組曲、說唱劇①等。他本人也是一位“跨界”的藝術(shù)家，自身是一位功力深厚的畫家，繪畫風(fēng)格也與戈雅相似，這也是他創(chuàng)作《戈雅之畫》這套組曲的另一誘因。

格拉納多斯的鋼琴音樂作品，以兼具西班牙民族音樂元素與浪漫主義并存的風(fēng)格著稱，進一步推動當(dāng)時的音樂創(chuàng)作突破狹義古典主義的創(chuàng)作“規(guī)則”，以如同書畫般美的意境融入音樂作品之中，非常注重對旋律性的表現(xiàn)，和聲運用復(fù)雜且富于色彩變化，對演奏技術(shù)的要求也級進華麗與絢爛。他的作品還多糅合了西班牙另一代表樂器——弗拉門戈吉他的演奏手法，兼具對本土探戈音樂的探討，對后世的西班牙音樂乃至整個歐洲音樂的發(fā)展都做出了卓越貢獻。

弗朗西斯科·何塞·德·戈雅·盧西恩特斯，是西班牙最知名的浪漫及現(xiàn)實主義畫家，在他創(chuàng)作生涯的初期，是以為教堂創(chuàng)作宗教畫謀生的，后因工作原因轉(zhuǎn)而為西班牙皇室創(chuàng)作大量風(fēng)格更為明快的裝飾畫，這些都對其后期大成的畫風(fēng)奠定了基礎(chǔ)。他的畫作被后世認(rèn)為能夠同時體現(xiàn)出“宗教”與“現(xiàn)實”主義色彩，在繪畫藝術(shù)領(lǐng)域可謂開創(chuàng)了一個先河，也為后世畫作的創(chuàng)作開辟出了一條新的路徑。

二、鋼琴組曲《戈雅之畫》的創(chuàng)作背景

格拉納多斯創(chuàng)作鋼琴組曲《戈雅之畫》的靈感來源，是源自對戈雅的兩幅畫作的欣賞。兩幅畫作相同之處是同一位女性模特，表情與肢體動作都一樣，但不同之處就是一為裸體，另一則為穿著衣服的。在當(dāng)時的社會意識形態(tài)下“裸體”畫作是絕不為主流社會所接受的，人們的思想處于教會的嚴(yán)酷壓迫之下，所以戈雅的這兩幅畫作也是在某種層面上表現(xiàn)出對宗教桎梏的反抗。

格拉納多斯的《戈雅之畫》副標(biāo)題為“Los majos enamorados”，意為“熱戀中的瑪霍”，這個“majos（瑪霍）”在西班牙語中與“maja（瑪哈）”一起，是當(dāng)時社會對社會底層青年男女們的俗稱。他們更崇尚自由的生活，追求自我認(rèn)可，代表的階層是社會底層民眾的思想，也被后世稱為“瑪哈主義”。戈雅和格拉納多斯都是受這種思潮的影響，向往這種不受壓迫和控制的自由愛情，向往和追求美好生活，在當(dāng)時兩位藝術(shù)家的創(chuàng)作生涯時期都在抵制宗教思想的桎梏，才在靈魂上進行了結(jié)合，讓作曲家創(chuàng)作出了這套傳世鋼琴組曲。

在創(chuàng)作這套組曲的構(gòu)思過程中，格拉納多斯是先將兩幅畫作親自手繪在自己的草稿紙上的，每天看著這兩幅圖來激發(fā)想象力和創(chuàng)作思維，對這套鋼琴組曲進行全情投入的創(chuàng)作，歷時一年的創(chuàng)作及反復(fù)修改，作品才告完成。組曲由六首風(fēng)格不同的小作品組合而成，看似不一的曲風(fēng)和旋律個性最終匯攏成一首思想統(tǒng)一的組曲作品，富于浪漫且激情的情緒。作品甫一問世，即獲得一片好評，被稱為“可與舒曼、肖邦、勃拉姆斯的優(yōu)秀作品相提并論的杰作”②。

三、《戈雅之畫》的作品分析

（一）變奏曲式特點的體現(xiàn)

《戈雅之畫》的變奏曲式③代表小作品有兩首，《火焰凡丹戈舞》和《少女與夜鶯》，從名字上就可以看出，第一首是舞曲風(fēng)格的作品，延續(xù)了前面小曲中對西班牙舞曲節(jié)奏的特征，從曲式上來說屬復(fù)三部結(jié)構(gòu)，現(xiàn)將曲式結(jié)構(gòu)分析如下：

從曲式圖中我們可以看到，除引子外作品有兩個循環(huán)的A-A’-A”部分，中間夾著一個插部，調(diào)式調(diào)性的變化在各個變奏部分有所不同，增加了重復(fù)樂思出現(xiàn)時的變化，增添了作品的趣味性。

從第9小節(jié)開始是作品的主部主題（到39小節(jié)），與變奏第一主題（A’）的40-60小節(jié)是典型的變奏形式，比主部主題在和聲對位方面更豐富多變，演奏時要注意突出右手高音區(qū)的旋律線條，同時淡化填充聲部的音色及層次，以此來與第一變奏的三個伴奏聲部的對位形式進行比對，尤其是43小節(jié)開始的A’中聲部的動機原型與高音區(qū)的模仿進行，繼而次中音聲部對中聲部的動機模仿，再到接下來一個小節(jié)低聲部對次中聲部的模仿，手法獨到且巧妙，展現(xiàn)出了作曲家靈動的創(chuàng)作手法。

從61小節(jié)開始的主題變奏第二部分（A”）所使用的變奏元素更多，運用了很多“裝飾性”的寫作方式，除了同樣保留了主題A部分的素材外，結(jié)合著裝飾音和和弦外音，讓織體更為飽滿及充滿變化，推動著旋律聲部運行得更為流暢，且與主題A部分產(chǎn)生了明顯的對比。

我們再來分析組曲第四首《少女與夜鶯》，這是全套組曲中音樂情緒更為郁郁寡歡的一首作品，從其音樂表現(xiàn)力上與前一首的火熱、明朗產(chǎn)生出了明顯的比對。這也是一首變奏曲式的作品，由一個主題和四個變奏加尾聲結(jié)束：

主部19個小節(jié)是帶有復(fù)調(diào)織體特征的主調(diào)性質(zhì)音樂，四個相對而言互相獨立的聲部之間，類似“四聲部和聲織體”般地存在，在10、11小節(jié)的高聲部三連音節(jié)奏型和次中聲部的倒影手法中均可看到。

變奏第三部分（A3）從46小節(jié)開始使用的記譜手法是三行譜表同時進行，這是為了告訴演奏者在這里需要格外注重對主旋律延展性和歌唱性的表現(xiàn)，尤其大跨度音域進行的伴奏聲部更是將“夜鶯”這種最擅歌唱的鳥兒靈動的嗓音描繪得淋漓盡致。

（二）對色彩性和弦的運用

本首作品中對色彩性和弦的運用也出現(xiàn)在多處地方，比如屬和下屬和聲組的變和弦，復(fù)合和弦的運用等。在《窗口訴請》這首作品中，29-32小節(jié)就使用了附點二分音符的持續(xù)根音聲部加右手高音區(qū)的大跳和級進寫作手法，營造一種起伏不定而又變化豐富的線條感，上下兩條聲部線錯開八分音符的時值進行切分節(jié)奏的有序運動，橫向進行上則展現(xiàn)出了下行二度“模進”態(tài)勢?？傮w的縱向和弦使用了b5Ⅴ43—Ⅰ的解決，讓低聲部持續(xù)進行的根音更顯“堅定”、“扎實”之感。之后在37-40這四個小節(jié)中再現(xiàn)了上述和弦進行的運用，典型的屬變和弦?guī)Ыo聽眾以不斷變化的新鮮感，在調(diào)性上也顯得不那么穩(wěn)定，而是有些游弋的感覺。

（三）對吉普賽調(diào)式的運用

對吉普賽調(diào)式的運用可在《窗口訴請》中看到，開頭的前五個小節(jié)即展現(xiàn)出了模仿吉普賽大調(diào)式音階的運用：吉普賽調(diào)式音階最明顯的特征就在于二級和六級的降半音處會出現(xiàn)兩個增二度音程，再結(jié)合作曲家一貫的創(chuàng)作風(fēng)格，我們就可確定這里使用到了bB吉普賽調(diào)式。

（四）作品中對轉(zhuǎn)調(diào)手法的運用

在《戈雅之畫》這套組曲中，有多處采用了轉(zhuǎn)調(diào)手法，比如《少女與夜鶯》中的第38小節(jié)開始，就連續(xù)五個小節(jié)使用了轉(zhuǎn)調(diào)手法，這里體現(xiàn)出的是“共同和弦轉(zhuǎn)調(diào)”。另外還包括使用過等音轉(zhuǎn)調(diào)和模進轉(zhuǎn)調(diào)等手法，比如《愛與死》中就使用了模進轉(zhuǎn)調(diào)手法，通過旋律的模進變化，分別讓調(diào)式在“G-F-bE-bB-bA-bG-bB”中產(chǎn)生著不斷的變化，如果用三小節(jié)一組的旋律來進行分析的話，我們會發(fā)現(xiàn)這里產(chǎn)生的是連續(xù)下行大二度模進，以此推演出了調(diào)式方面的連續(xù)二度下行模進，這樣的旋律寫作手法，可以帶給聽眾以不間斷的豐富變化感覺，賦予旋律更多的延展性以及可聽度。

在這部組曲的第一首，《情話》（也譯為《愛的告白》）中，第一主題的和聲進行是建立在非常傳統(tǒng)的“T-S-D-T”這種轉(zhuǎn)換下的，這種和聲進行甚至貫穿了呈示部和展開部兩大部分，也從側(cè)面印證了格拉納多斯是一位植根于傳統(tǒng)而古典作曲風(fēng)格下，兼具著進取和拓展之心的優(yōu)秀作曲家，在他的作品中不但能隨處可見地看到調(diào)式調(diào)性的轉(zhuǎn)變，還可發(fā)現(xiàn)他大量地運用了包括屬變、下屬變和弦，色彩性和弦以及高疊和弦等手法進行創(chuàng)作，尤其在旋律橫向的進行過程中，偶爾展現(xiàn)出的半音進行聲部令得旋律層次變得更富于疊加性和豐滿性，可謂是為聽眾塑造出了一個極為立體化的音樂形象，縱向、橫向旋律及和聲變化豐富，加之多變的調(diào)性，為作曲家同類作品都樹立起了良好的標(biāo)桿作用，也為后世作曲家的進一步開拓作曲技法起到了至關(guān)重要的作用。

（五）作品對西班牙音樂節(jié)奏特點的運用

《戈雅之畫》這套組曲中，一共分為六首相對獨立的曲子，在節(jié)奏上都有一個共通點——使用的都是三拍子節(jié)奏，眾所周知這種節(jié)奏是極適合做舞蹈音樂用的，不論是早期流行于歐洲上層社會的圓舞曲還是波蘭民間傳統(tǒng)的瑪祖卡舞曲，都是三拍子的節(jié)奏韻律。在這套組曲中，分別使用過包括八三拍、四三拍的節(jié)奏型，也是由此而進一步印證出了典型而又鮮明的西班牙民族音樂風(fēng)格，在作品進行中的節(jié)奏特點方面，還大量使用了包括三連音節(jié)奏型在內(nèi)的復(fù)節(jié)奏、切分、附點等等，體現(xiàn)出的都是西班牙民族音樂中的舞蹈元素，無時無刻不在彰顯著作曲家那鮮明的浪漫主義創(chuàng)作手法。

“復(fù)節(jié)奏”，在專業(yè)的作曲圈里來說，復(fù)節(jié)奏又通常被稱之為“不對稱”節(jié)奏，實際寫作手法是在相似的樂句中出現(xiàn)不同聲部時使用不同的節(jié)奏型進行寫作，通常出現(xiàn)這種情況時對演奏者來說都是小小的考慮，比如對“一組八分音符對一組三連音”、“三連音對一組四個十六分音符”、“三連音對五連音”等等。這種創(chuàng)作音樂的手法最早是在肖邦的作品中大量出現(xiàn)的，經(jīng)常可以看到左手九個音要對照右手27個音這種“不對等”的節(jié)奏演奏，也由此而衍生出了對作品處理時“rubato”的節(jié)奏變化?！陡暄胖嫛返牡谝皇住肚樵挕分芯统霈F(xiàn)了這種復(fù)節(jié)奏的情況，其余五首作品里也或多或少地出現(xiàn)過類似節(jié)奏型。

復(fù)節(jié)奏的出現(xiàn)可以為作品帶來更豐富的情感變化節(jié)節(jié)奏韻律改變，貼合“西”式的舞曲節(jié)奏風(fēng)格，《情話》中289-290兩個小節(jié)，320-322三個小節(jié)都出現(xiàn)過這種情況，演奏時的難點就在于要保持節(jié)奏“準(zhǔn)確”度的同時，不能缺失對作品流傳及完整度的把控。在該曲346-348小節(jié)中，為了展現(xiàn)音樂在這里的激動緊張的張力，右手出現(xiàn)了大量三連音，隨著漸強推動音樂逐漸向高潮部分遞進，這里的二對三也是演奏時的重難點，左手要沉著穩(wěn)重，把控好與右手的配合，做到內(nèi)在而含蓄地展現(xiàn)音樂所蘊含著的“力量”。

三連音的節(jié)奏在這套組曲中經(jīng)常出現(xiàn)在有表現(xiàn)舞蹈畫面的地方，以及連續(xù)彈奏三連音節(jié)奏的地方。比如《情話》的第3-4小節(jié)和第15小節(jié)，《少女與夜鶯》的第10、第23小節(jié)等，這里出現(xiàn)的三連音，演奏中要求的是清晰靈敏的觸鍵，彈出的音色要通透迅捷流暢，帶給作品的是更深層次的西班牙浪漫主義風(fēng)情的描繪。從《情話》的106小節(jié)開始，連續(xù)六個小節(jié)還出現(xiàn)過連續(xù)三十二分音符的三連音，其處理要較之十六分音符連續(xù)三連音更加明朗，音色要更晶瑩剔透，觸鍵就不能每次都下鍵到底了，可以觸鍵2/3深的位置，表現(xiàn)出作品靈動活潑的感覺。

結(jié) 語

格拉納多斯是一位偉大的音樂家、作曲家，他的作品不僅是對西班牙民族樂派起到了推動及領(lǐng)軍作用，也為西班牙乃至整個歐洲音樂的發(fā)展大大助推了一把。《戈雅之畫》是作曲家從同為西班牙優(yōu)秀藝術(shù)家的戈雅畫作取來的靈感，他們都是被歷史銘記的優(yōu)秀藝術(shù)家，這套鋼琴組曲也是格拉納多斯創(chuàng)作生涯中口碑最佳之作，作品浪漫唯美，塑造的音樂形象清新動人，研究分析該作，會為筆者今后的學(xué)習(xí)及教學(xué)產(chǎn)生積極的促進作用。■

注釋：

① 1898年格拉納多斯的西班牙式說唱劇《瑪麗亞·德·卡門》在馬德里成功首演并獲取如潮好評。

② 張式谷,潘一飛.西方鋼琴音樂概論[M].北京:人民音樂出版社,2006:345.

③ 指由代表基本樂思的主題的最初陳述及其若干次變化的重復(fù)或展開所構(gòu)成的曲式。