王沙里 / 杜卉

彼得·米歇爾·哈默爾1947出生于德國(guó)慕尼黑，是當(dāng)今知名的德國(guó)作曲家、哲學(xué)家之一。早年在美洲、亞洲多地游學(xué)多年，師從約翰·凱奇、特里·萊利、莫爾頓·費(fèi)爾德曼等美國(guó)當(dāng)代作曲家，1970年組建即興演奏樂團(tuán)“Between”，并在世界各地巡演。在1994年結(jié)束游學(xué)生活回到德國(guó)，繼續(xù)跟隨卡爾海因茲·斯托克豪森、喬治·里蓋蒂等德國(guó)當(dāng)代作曲家學(xué)習(xí)，并于1997年起任教于德國(guó)漢堡音樂與戲劇大學(xué)。多年的游學(xué)與巡演經(jīng)歷拓寬了哈默爾的眼界。哈默爾在其早期音樂作品中，就體現(xiàn)出對(duì)東方風(fēng)格音樂的喜愛與嘗試，這種對(duì)他而言的“異域音樂”，也促使其更多地在作品中傳達(dá)對(duì)于人類的共同意識(shí)與音樂審美的思考。

1976年哈默爾出版了《透過(guò)音樂抵達(dá)內(nèi)心（Through Music To the Self）》一書。這是哈默爾自1972年系統(tǒng)性地學(xué)習(xí)了吉恩·蓋布瑟（Jean Gebser）整體哲學(xué)理論之后，對(duì)于音樂與哲學(xué)的結(jié)合與應(yīng)用的總結(jié)。自此，哈默爾與整體音樂在歐洲與美國(guó)產(chǎn)生了巨大影響，關(guān)于其作曲技術(shù)與音樂風(fēng)格的相關(guān)研究至今仍備受關(guān)注。書中將整體音樂創(chuàng)作思維與整體哲學(xué)中的意識(shí)結(jié)構(gòu)（consciousness structure）一一對(duì)應(yīng)。蓋布瑟的理論中，構(gòu)成整體哲學(xué)意識(shí)結(jié)構(gòu)的五種意識(shí)，即理性意識(shí)、神話意識(shí)、魔幻意識(shí)、遠(yuǎn)古意識(shí)、整體意識(shí)，最終促使人類形成了對(duì)自我與世界的完整認(rèn)知。哈默爾在其哲學(xué)理論上，代入了音樂概念進(jìn)行整合，將整體音樂中的音色、音高關(guān)系以及節(jié)奏律動(dòng)、曲式結(jié)構(gòu)等構(gòu)成要素，與整體哲學(xué)的不同意識(shí)結(jié)構(gòu)相互關(guān)聯(lián)，在作曲技術(shù)層面上同樣提出了以音樂角度詮釋的五種知覺結(jié)構(gòu)。

整體音樂的知覺結(jié)構(gòu)，可以就音高關(guān)系、節(jié)奏律動(dòng)、音樂風(fēng)格等方面，劃分為五個(gè)互相關(guān)聯(lián)的段落結(jié)構(gòu)：

直至十二音、序列音樂為止的西方主流作曲技術(shù)遠(yuǎn)古知覺（Archaic Consciousness） 中國(guó)西藏音樂的獨(dú)特節(jié)奏理性知覺（Mental Consciousness）魔幻知覺（Magical Consciousness） 各地的土著、民俗、民間音樂以五聲調(diào)式為代表的東方主流音樂風(fēng)格整體知覺（Integral Consciousness）以上知覺結(jié)構(gòu)的總和神話知覺（Mythical Consciousness）

在人類的認(rèn)知體系中，意識(shí)階段的每一種結(jié)構(gòu)并非孤立存在的個(gè)體，它們之間存在強(qiáng)大的聯(lián)系并相互關(guān)聯(lián)、滲透，共同揭示出意識(shí)的發(fā)展演化過(guò)程。根據(jù)這一概念，哈默爾在整體音樂創(chuàng)作中，會(huì)以整體知覺為控制手段，根據(jù)作品的編制、篇幅、風(fēng)格、內(nèi)涵等，對(duì)其他四種知覺結(jié)構(gòu)在節(jié)奏模式、音色渲染、創(chuàng)作技法、音響塑形等方面進(jìn)行適當(dāng)調(diào)整，使得每一部整體作品中所使用的五種知覺體系在表現(xiàn)形式上避免雷同，同時(shí)保持各個(gè)知覺結(jié)構(gòu)的獨(dú)特性與整體性。

《開放之無(wú)限》（Ebenfalls ins offene）是哈默爾創(chuàng)作于2002年的小提琴獨(dú)奏作品，包含了六首小品。題獻(xiàn)給著名小提琴女演奏家克里斯蒂娜·埃丁格（Christiane Edinger）并由其錄制唱片。作為哈默爾創(chuàng)作成熟期較有代表性的作品之一，其中的整體音樂風(fēng)格已經(jīng)從探索總結(jié)中逐漸形成了全面而完善的體系。這一組套曲中的六首小品，每一首都包含了不同的音樂要素，看似風(fēng)格各異卻揭示了整體音樂所強(qiáng)調(diào)的整體哲學(xué)內(nèi)涵。

由于《開放之無(wú)限》的編制特點(diǎn)，整體音樂風(fēng)格在這樣一部特定作品中，需要更為清晰細(xì)致地調(diào)整表現(xiàn)形式。不同知覺結(jié)構(gòu)的比例關(guān)系仍通過(guò)整體知覺予以把控。

《開放之無(wú)限》知覺結(jié)構(gòu)表現(xiàn)形式

縱觀《開放之無(wú)限》六首小品，按照知覺體系的分布與側(cè)重可以將其分為兩組，側(cè)重魔幻知覺的第一、三、五首，與側(cè)重理性知覺的第二、四、六首。接下來(lái)將分別按照兩組中知覺結(jié)構(gòu)的表達(dá)形式進(jìn)行分析。

第一首的曲式結(jié)構(gòu)可以劃分為兩個(gè)段落。帶有先鋒風(fēng)格的無(wú)調(diào)性A段（1-8）（33-36），大量使用了特殊演奏法，強(qiáng)調(diào)非樂音性的音響特點(diǎn)。與之形成強(qiáng)烈對(duì)比的B段（9-32），則以運(yùn)弓位置（靠指板、正常位置、靠琴馬）的漸變，來(lái)刻畫主題形象。

A段著重于突出小提琴獨(dú)特音色風(fēng)格的特點(diǎn)，采用了在琴馬后拉奏空弦及四根空弦的泛音、正常拉奏緊湊鄰接的方式，瓦解調(diào)性的同時(shí)也極大拓展了獨(dú)奏作品的音色空間。由于其使用現(xiàn)代演奏技法體現(xiàn)的無(wú)調(diào)性特征，A段可以看作以理性知覺作為表現(xiàn)形式的段落。

B段使用了源自印度南部地區(qū)獨(dú)有的拉格音調(diào)“薩拉斯瓦蒂”（SARASWATI），后者特屬于印度南宗教體系“辯才天女”專屬的宗教音樂旋律框架。由于東西方音樂律制存在區(qū)別，哈默爾特意使用了微分音來(lái)盡量還原薩拉斯瓦蒂的原本風(fēng)貌。哈默爾經(jīng)常在作品中使用南印度宗教音樂體系，作為凸顯民俗、民間音樂風(fēng)格的魔幻知覺的重要一環(huán)，與理性知覺產(chǎn)生強(qiáng)烈對(duì)比?！堕_放之無(wú)限》六首小品中，不同的拉格音調(diào)常常作為獨(dú)立小品的主軸，相互關(guān)聯(lián)、貫穿全曲。

值得一提的是，第一首小品中，哈默爾處理薩拉斯瓦蒂的方式使用了帶有獨(dú)特個(gè)人風(fēng)格的單一音調(diào)主題（Monotonic Theme）創(chuàng)作技法展開。除了保留單一音調(diào)“由某種特定音調(diào)的不斷反復(fù)（機(jī)械反復(fù)或變化反復(fù)）構(gòu)成的音樂”的特征，哈默爾常常在主題每次重復(fù)時(shí)，依次在旋律的固定部位增加或減少主題旋律結(jié)構(gòu)，而達(dá)到主題在發(fā)展過(guò)程中具有的“伸縮”特質(zhì)。如下例所示，第一首的B段21至33小節(jié)中，畫圈部分就體現(xiàn)出拉格主題使用了中部插入與尾部延展的方式進(jìn)行展開。伸縮式的單一音調(diào)主題在哈默爾大部分的整體音樂風(fēng)格中都得以體現(xiàn)，是作曲家突出的個(gè)人風(fēng)格之一。

第三首的主題音高同樣取材于印度南部地區(qū)拉格音調(diào)“托蒂”（TODI），是專屬于印度教代表“戰(zhàn)神”形象的特定旋律主題。在主題發(fā)展上也采用了單一音調(diào)主題展開方式。但與第一首不同的是，第三首“托蒂”主題每次展開都包含了一個(gè)三連音節(jié)奏型的固定音型（動(dòng)機(jī)A）并一直保持到結(jié)束。一直在展開、變化的拉格音調(diào)“托蒂”（主題B），與動(dòng)機(jī)A形成了“靜止—變化—靜止”的律動(dòng)對(duì)比。在這首小品中，動(dòng)機(jī)A代表遠(yuǎn)古知覺，主題B代表魔幻知覺。第三首將微分音與人工音階相結(jié)合，形成了全新的調(diào)號(hào)。同時(shí)也是六首作品中，唯一一首打破傳統(tǒng)的調(diào)號(hào)規(guī)律的作品。一般在古典音樂中，調(diào)號(hào)通常只用同類的變音記號(hào)，即升記號(hào)或降記號(hào)。而第三首中，調(diào)號(hào)由四分之一音高差的兩升、三降的綜合調(diào)號(hào)組成。根據(jù)這一調(diào)式調(diào)性的表達(dá)方式，第三首的“托蒂”拉格在知覺結(jié)構(gòu)上歸屬于神話知覺。

與第一首、第三首同樣側(cè)重于表達(dá)魔幻知覺的第五首，其主題也使用了印度宗教音樂素材。第五首中，代表斯里蘭卡地區(qū)最古老的土著部落“維達(dá)”（Veda tribe）的固定樂思，其節(jié)奏特點(diǎn)為3+2+2，音高特點(diǎn)為純五度，作為音響背景的持續(xù)動(dòng)機(jī)貫穿全曲。音樂前景即主題的音高關(guān)系，則沿襲了單一音調(diào)主題的發(fā)展思維，從單音開始，以a愛奧尼亞調(diào)式為基礎(chǔ)，使用尾部連綴的手法不斷添加新材料，最終完整呈示“維達(dá)”單一音調(diào)主題。相較于第三首中使用的“托蒂”拉格的人工調(diào)式，第五首使用了具有西方教會(huì)風(fēng)格的中古調(diào)式。

總的來(lái)說(shuō)，第一、三、五首中的音高特征、節(jié)奏律動(dòng)，使用了印度地區(qū)的拉格音調(diào)及民間音樂元素來(lái)側(cè)重表現(xiàn)魔幻知覺，主題的陳述揭示了單一音調(diào)主題的不同發(fā)展方式。第三首中還一定程度上顯露出神話知覺的影響，例如調(diào)式調(diào)性中持續(xù)強(qiáng)調(diào)的微分音。第三、五首中代表遠(yuǎn)古知覺的固定音型，因其簡(jiǎn)明淳樸的音高關(guān)系，充滿了濃郁的民族風(fēng)格。

第二首為加入了微分音的十二音序列作品。序列保持原位形態(tài)進(jìn)行了八次循環(huán)。哈默爾在側(cè)重理性知覺的第二、四、六首中，將傳統(tǒng)的十二音序列的創(chuàng)作思維如移位、倒影、逆行等常用技法，從傳統(tǒng)的小品內(nèi)部，放大至不同小品之間。在《開放之無(wú)限》中，除了第二首，第四首、第六首亦采用了加入微分音的十二音序列作為其音高基礎(chǔ)，與強(qiáng)調(diào)民間風(fēng)格與調(diào)式調(diào)性的第一、三、五首截然相反，形成強(qiáng)烈的對(duì)比效果。十二音序列以原型形態(tài)重復(fù)數(shù)次，通過(guò)序列中各音的時(shí)值變化、首音C的節(jié)拍位移，避免循環(huán)所帶來(lái)的單一性與程式化。

相較于第二首，第六首除了音高、時(shí)值有變化以外，將音列分為兩個(gè)音一組，以空弦加按弦音的雙聲部形態(tài)，在臨近的兩根琴弦上，以小節(jié)為單位進(jìn)行漸變。同時(shí)通過(guò)演奏力度大小的調(diào)控，以及觸弦位置如琴弦上與琴碼后的頻繁變化，精細(xì)雕琢每一小節(jié)的響度空間與音色層次。

與第二首、第六首不同，使用了十二音音列逆行形態(tài)作為主題的第四首，在表現(xiàn)形式上加入了更多的變化元素，表達(dá)形式更為多樣。第四首將音列設(shè)計(jì)為兩個(gè)對(duì)比性極強(qiáng)的部分，即連續(xù)重復(fù)的三音組固定音型，及相對(duì)靜止的長(zhǎng)音柱式和弦。弱化了音列橫向的音高關(guān)聯(lián)，而強(qiáng)化了內(nèi)部結(jié)構(gòu)對(duì)比，提供了更多結(jié)構(gòu)張力與音高關(guān)系上展開的可能性。其中，重復(fù)的三音組固定音型代表遠(yuǎn)古知覺。

《開放之無(wú)限》中六首小品的知覺結(jié)構(gòu)，其內(nèi)部表現(xiàn)形式保持了各自獨(dú)立的風(fēng)格特征，小品之間又依靠相同的知覺結(jié)構(gòu)與表現(xiàn)形式得以相互關(guān)聯(lián)。根據(jù)下表總結(jié)，四種知覺體系以不同組織形式與結(jié)合方式，賦予六首小品風(fēng)格特色而在整體上又保有統(tǒng)一性。在個(gè)體上體現(xiàn)整體因素，由整體主導(dǎo)個(gè)體發(fā)展，就是整體知覺這看似無(wú)形的第五種知覺在作品中的影響。

哈默爾與整體音樂所獲得的關(guān)注，不僅來(lái)自于傳統(tǒng)意義上的西方音樂理論領(lǐng)域，也受到來(lái)自哲學(xué)與心理學(xué)等其他學(xué)科門類的關(guān)注。這離不開哈默爾本人長(zhǎng)時(shí)間對(duì)于整體哲學(xué)的深刻理解與不懈鉆研，開辟出一條跨學(xué)科藝術(shù)創(chuàng)作的新路。此外，世界范圍內(nèi)的不同學(xué)科學(xué)派之間的融合思潮，也在環(huán)境上為類似于整體音樂的多學(xué)科融合應(yīng)用成果提供了發(fā)展的土壤。

哈默爾的整體音樂作品在融合了先鋒派音樂、序列主義音樂、新浪漫主義音樂、簡(jiǎn)約主義音樂等等具有二十世紀(jì)現(xiàn)代音樂的特征之外，也與同時(shí)期具有相同理念的作曲家一樣，致力于發(fā)掘西方創(chuàng)作體系以外的音樂風(fēng)格。整體音樂丟棄以西方主流作曲風(fēng)格為中心的“種族中心主義”較為偏頗的認(rèn)知與思想，轉(zhuǎn)而立足于喚起全人類、全球文明的共性與共鳴，將作品中的原始性與東方性思維作為構(gòu)成統(tǒng)一音樂風(fēng)格的重要環(huán)節(jié)之一，真正實(shí)現(xiàn)了音樂在以“人”為其廣義概念上的獨(dú)特性、自我性的展示。這是由小我至大我的轉(zhuǎn)變，也是未來(lái)音樂藝術(shù)演變的重大大趨勢(shì)。