□孫長虹

中國文化中有沒有悲劇？胡適、朱光潛等人認為中國沒有嚴格意義上的悲劇。王國維認為中國文化中悲劇雖然少，卻也有非常好的悲劇。而現(xiàn)代文學作品中，又出了不少中國悲劇史之類的專著，如謝柏梁的《中國悲劇文學史》《中國悲劇美學史》等。之所以出現(xiàn)這種分歧，一方面在于人們對悲劇的理解有所不同，另一方面在中國傳統(tǒng)社會中，悲劇數(shù)量的確較少，除了反映現(xiàn)實苦難的《梧桐雨》《漢宮秋》《桃花扇》等悲情戲以外，大多為用以教化人心的正劇。當然，我們也有《紅樓夢》之類的偉大的悲劇，但是相對而言，悲劇還是非常缺乏的，之所以出現(xiàn)這種現(xiàn)象，有社會的、民族心理和文化方面的原因，其中，傳統(tǒng)文化中的詩性正義是一個很重要的原因。在中國傳統(tǒng)社會中，文學作品的創(chuàng)作宗旨是“文以載道”，也就是詩性正義，在這個宗旨的支配下，文學作品擔負著道德教化的功能和任務，這使得中國傳統(tǒng)文學作品中產(chǎn)生非常多的正劇，而少有悲劇。

一、傳統(tǒng)文化中的詩性正義

在整個人類文明史上，詩性正義是很重要的內(nèi)容。詩性正義主要是指通過文學作品傳播正確的價值觀，對人們進行道德教化。在中國，由于把文字神圣化，詩性正義從古到今幾乎是公理性的存在。“文以載道”，載的主要是儒家之道，而儒家之道又是以天人合一為中心的，相信上天眷顧好人，善惡終會得到報應。在這種思想觀念指導下的文學作品必然是一種正面的教化，表現(xiàn)為嚴肅的正劇，而非悲劇。

詩性正義是把文學作品與倫理道德聯(lián)系起來。“詩性正義是作家主體性精神和正義感的倫理表征，是文學對于社會正義的倫理訴求和政治關切，也是文學實踐活動得以展開的道德基礎”[1]。努斯鮑姆認為詩性正義是“依賴于明智的旁觀者所具有的文學想象(或暢想)和情感來實現(xiàn)正義”[2]。一般說來，詩性正義的含義主要包括兩個方面：一是指文學作品內(nèi)容中體現(xiàn)的正義，主要是正確的道德價值理念，如善惡報應在文學作品中的體現(xiàn)就是一種詩性正義；二是指文學作品要有助于人們對正確價值觀的認識和理解，有助于道德教化，實現(xiàn)社會正義，就如努斯鮑姆所指出的，“小說閱讀并不能提供給我們關于社會正義的全部故事，但是它能夠成為一座同時通向正義圖景和實踐這幅圖景的橋梁”[3]，在這兩個方面，前者主要是指內(nèi)容上的正義，后者主要是指功能作用上的正義；內(nèi)容和功能上的正義是聯(lián)系在一起的，而不是相隔離的，內(nèi)容上的正義有助于實現(xiàn)功能上的正義，即具有正確價值觀的文學作品才有助于幫助人們正確認識和理解正義，有助于社會正義的現(xiàn)實。中國傳統(tǒng)詩性正義以傳播主流的儒家道德觀及其教化為目的，這其中，儒家基本的道德規(guī)范和善惡報應思想就成為詩性正義的主要表現(xiàn)內(nèi)容。中國傳統(tǒng)詩性正義在價值觀念上體現(xiàn)儒家的仁義禮智信，在故事情節(jié)和邏輯脈絡上以善惡報應為主要表現(xiàn)內(nèi)容。

詩性正義在中國由來已久。詩性正義根源于“文以載道”?！拔囊暂d道”是周敦頤第一次明確提出的，但是這種思想實際上早就誕生了?！拜d道是周秦儒家和唐代古文家舊有的意念，雖然他們沒有鮮明的標出‘載道’二字”[4]。“文以載道”影響巨大，能夠流傳下來的作品往往都是遵循這個宗旨的。在傳統(tǒng)文學理論中，文學作品主要用來記載、傳播儒家之道?！皽厝岫睾?，詩教也”(《禮記·經(jīng)解》)，“詩以正言，義之用也”(《前漢書·藝文志》)，都是強調(diào)文學作品的教化功能。在中國傳統(tǒng)社會中，“文以載道”的影響巨大，能夠流傳下來的作品往往都是遵循這個原則的，并且在傳統(tǒng)思想中，把文章提升到與天地同生的地位和高度：“文之為德也大矣，與天地并生者何哉？”[5]“文章千古事”，在傳統(tǒng)文化中，把文章看得非常重要，文章必須擔負起維護社會秩序、進行道德教化的職責。

西方文化中也有詩性正義。柏拉圖是詩性正義的堅定維護者，他反對詩人，認為詩人的作品加強的是人的心靈中的低賤部分，毀壞理性部分，他認為“這些荒誕不經(jīng)的言行，對于聽者是有害無益的。因為每個人都會認為自己的作惡沒什么了不起”[6]94，因而他提出對文章進行審查的思想：“我們首先要審查故事的編者，接受他們編得好的故事，而拒絕那些編得壞的故事。我們鼓勵母親和保姆給孩子們講那些已經(jīng)審定的故事，用這些故事鑄造他們的心靈，比用手去塑造他們的身體還要仔細?！盵6]71-72這與我國傳統(tǒng)的詩性正義是一致的。不過，在西方還有另外一種潮流，就是為了藝術而藝術，諸如克羅齊、叔本華、尼采等人都反對藝術的工具化?？肆_齊指出：“藝術就其為藝術而言，是離效用、道德以及一切實踐的價值而獨立的。如果沒有這獨立性，藝術的內(nèi)在價值就無從說起，美學的科學也就無從思議，因為這科學要有審美事實的獨立性為它的必要條件?！盵7]即使是黑格爾，其美學思想中雖然有道德的內(nèi)容，不過，他也反對藝術的道德教訓說，認為道德教訓說偏離了藝術的本性，“這樣，我們就走到了這樣一種極端：把藝術看成沒有自己的目的，使它降為一種僅供娛樂的單純的游戲，或是一種單純的教訓手段”[8]。因而，在西方文化中，出現(xiàn)了純粹為審美而審美的文學藝術作品，否定了藝術的詩性正義功能。

在中國先秦時期人們就把審美與道德聯(lián)系起來?？鬃诱J為好的文學藝術作品應該是盡善盡美的?！墩撜Z·八佾》記載：“子謂《韶》：‘盡美矣，又盡善也?！^《武》：‘盡美矣，未盡善也?！笨鬃舆€說：“《詩》三百，一言以蔽之。曰：思無邪。”(《論語·為政》)孔子的觀點是傳統(tǒng)觀點的代表和典范，這種文學評判標準影響巨大而深遠，后世都把文學藝術作品的道德功能視為評判的重要標準。文學作品中的審美與道德是密切相關的，即認為好的作品必須要有正確的價值導向，藝術之美與道德之善必須相得益彰，而不能分離。這種“善”與“美”相結(jié)合的觀念賦予了中國傳統(tǒng)文學作品以詩性正義的功能和特色。中國傳統(tǒng)文化要求審美離不開道德，審美與道德的完美結(jié)合才是好的文藝作品。“偉大的藝術絕非不道德的藝術。我們雖然在沉醉的一刻不會考慮道德因素，但在那一刻來臨之前，道德感的確起一種決定作用。如果道德感沒有首先在某種程度上得到滿足或至少未受干擾，審美快感的一刻就永遠不會來臨”[9]19。中國傳統(tǒng)中的文學作品總是力圖自覺承擔起這種道德責任，并且為了更好地承擔這種責任，其審美要求不能降低，否則對讀者和觀眾的吸引力就會大受影響。傳統(tǒng)文學作品主要是通過優(yōu)美的辭藻、跌宕起伏的情節(jié)設計，力圖使詩性正義得以實現(xiàn)。

在中國傳統(tǒng)文化中“文以載道”，通俗的小說、戲曲的主要受眾是普通民眾，對于這些作品而言，主要是通過有趣的敘事，讓人們知道、接受儒家思想和價值觀。天道賞善罰惡是儒家的一個基本思想，《尚書·皋陶謨》中說：“天命有德，五服五章哉；天討有罪，五刑五用哉”，《周易·坤·文言》中曰：“積善之家必有余慶，積不善之家必有余殃”；在傳統(tǒng)文化中，“天人合德”是傳統(tǒng)儒家的重要思想，其中善惡報應是天人合德思想的簡單化、通俗化，很多詩性正義都是通過善惡報應的情節(jié)發(fā)展來體現(xiàn)和實現(xiàn)的。很多文學作品特別是通俗的小說、戲曲故事等都是以善有善報、惡有惡報、正義終得到彰顯結(jié)局的。比如明代馮夢龍編著的話本小說《三言》，其中很多故事都是以善惡得報作為邏輯脈絡和結(jié)局的。之所以推崇這種結(jié)局，一方面是因為人們相信這種結(jié)局是應該的、理所當然的，符合了他們樸素的道德因果規(guī)律的認知和情感；另一方面，中國文化傳統(tǒng)一開始就定下了千古文章的基調(diào)，善惡報應思想有利于表現(xiàn)和傳播儒家道理，有利于勸懲和教化。在中國傳統(tǒng)文化中，文學作品不僅要體現(xiàn)正義，而且要有助于教化人心、匡扶正義。這就決定了在中國文學作品創(chuàng)作宗旨上已經(jīng)拒絕了悲劇內(nèi)容的出現(xiàn)。

二、傳統(tǒng)詩性正義拒絕悲劇內(nèi)容

關于什么是悲劇，定義不可能是唯一的，比較有影響的觀點是亞里士多德的摹仿論、黑格爾的沖突論以及叔本華的人生苦難觀。無論是對一個悲慘行為的摹仿、倫理力量的沖突，還是人生的苦難、不幸，在中國詩性正義的思想下，都很難有容身之地。詩性正義主要體現(xiàn)為通過故事敘事進行道德教化，而這其中最關鍵的、最通俗的、最為人們喜聞樂見的是善惡報應的故事情節(jié)。如果善惡有報，這種結(jié)局是正劇，而如果善惡得不到相應的報應，才是悲劇。悲劇的內(nèi)容很難在中國詩性正義的傳統(tǒng)中被產(chǎn)生和接受。

悲劇的定義有很多，其中最主要的一點就是主人公的悲慘遭遇或結(jié)局，這與中國傳統(tǒng)詩性正義的宗旨是不同的。亞里士多德主張：“悲劇摹仿的不僅是一個完整的行動，而且是能引發(fā)恐懼和憐憫的事件?！盵10]82在他看來，為了能夠引發(fā)恐懼和憐憫，悲劇“應該表現(xiàn)人物從順達之境轉(zhuǎn)入敗逆之境，而不是相反，即從敗逆之境轉(zhuǎn)入順達之境；人物之所以遭受不幸，不是因為本身的邪惡，而是因為犯了某種后果嚴重的錯誤”[10]98，在亞里士多德看來，悲劇應該表現(xiàn)人物的不幸結(jié)局，而這種不幸結(jié)局并不是由于主人公本身的惡，而是因為他的錯誤，這樣才能激起觀看者的恐懼和憐憫之情。叔本華也認為悲劇表現(xiàn)的是巨大的苦難和不幸，他認為，悲劇“是在我們面前演出人類難以形容的痛苦、悲傷，演出邪惡的勝利”[11]348，也就是，“我們在悲劇行動中所看到的是邪惡和盲目命運的威力”[12]。叔本華的悲劇觀與亞里士多德相比更前進了一步，直接把悲劇看作是邪惡的勝利、正義的失敗。

這種悲劇內(nèi)容在中國傳統(tǒng)詩性正義中是不能被接受的?！拔囊暂d道”中“載”的都是以儒家思想為正統(tǒng)的道德大義，主張和宣揚的是福善禍淫的道德規(guī)律。而悲劇傳達的是道德與幸福的不一致，表現(xiàn)的是人類的苦難，甚至是邪惡的勝利。在中國詩性正義看來，這種觀念無法給予人們正確的價值觀念，無益于道德教化。在中國傳統(tǒng)思想看來，文學作品應該以道德作為創(chuàng)作導向，善有善報、惡有惡報這種詩性正義是理所當然的；毫無道德必然性、邏輯性的悲劇或與善惡因果律相背離的悲劇在傳統(tǒng)文化中沒有立足之地。正如舍勒所指出的：“倘若善人征服了惡徒，高貴者挫敗了卑賤者，那就永遠不會出現(xiàn)悲劇現(xiàn)象。這時，道德的掌聲排斥了悲劇性印象。這是毫無疑問的?！盵13]

道德與幸福的正相關是傳統(tǒng)思想的產(chǎn)物。在傳統(tǒng)思想中，道德具有本體論上的地位，“天人合一”思想中最主要的就是“天人合德”，上天會根據(jù)人們的德行進行公正的賞罰，報應一定會實現(xiàn)。這種道德秩序與宇宙秩序的一致使得人們的德行與后果之間具有確定性的因果關系，道德與幸福是密切相聯(lián)的，有德行的人一定會得到相應的幸福，不幸和苦難也可因為人的德行而得到改變。正如雅斯貝爾斯所指出的：“在人們成功地取得對宇宙協(xié)調(diào)一致的解釋，并在實際生活中與之保持一致的地方，那種悲劇觀點就不可能發(fā)生。這在很大程度上就是古代中國，特別是佛教之前的中國所出現(xiàn)的情形。在這種文明里，所有的痛苦、不幸和罪惡都只是暫時的、毫無必要出現(xiàn)的擾亂?！盵14]13在雅斯貝爾斯看來，在中國文明里，“這里人們所追求的并非任何歷史運動，而是秩序井然、德行美懿的永恒實在的不斷更新與重建。”[14]14道德在中國傳統(tǒng)社會的本體地位使得人們對道德的追求和推崇達到了一個無以復加的程度，強調(diào)道德秩序、崇尚道德理想，這就使得古希臘式的德福相背離的悲劇在中國傳統(tǒng)文化中沒有產(chǎn)生的土壤。

西方悲劇理論中典型的還有沖突論，比如黑格爾認為悲劇的本質(zhì)是兩種倫理力量的沖突，并最終得到和解?！斑@里基本的悲劇性就在于這種沖突中對立的雙方各有它那一方面的辯護理由，而同時每一方拿來作為自己所堅持的那種目的和性格的真正內(nèi)容的卻只能是把同樣有辯護理由的對方否定掉或破壞掉。因此，雙方都在維護倫理理想之中而且就通過實現(xiàn)這種倫理理想而陷入罪過中”[15]。在中國傳統(tǒng)詩性正義中，這種沖突論悲劇也不可能出現(xiàn)。如果兩種正確的倫理力量發(fā)生沖突而無法解決，這只會給人們造成思想和行為中的困惑，而不會給人們帶來明確的道德價值觀和教化。在《趙氏孤兒》中，曾經(jīng)出現(xiàn)過兩種倫理力量的沖突，即程嬰為保全趙氏孤兒，用自己的親生兒子代替孤兒并被奸臣屠岸賈殺死，在自己兒子和朋友之子之間選擇犧牲自己兒子。而這種犧牲并沒有像古希臘悲劇那樣刻畫為激烈的沖突，而只是一種非常崇高的選擇。在傳統(tǒng)儒家文化中，當兩種倫理力量發(fā)生沖突時，是以更大的倫理義務或責任來作出個人的犧牲，因而并不存在激烈的沖突，無法產(chǎn)生黑格爾所說的沖突性悲劇。

同樣，出于詩性正義的目的，中國傳統(tǒng)文化與古希臘悲劇的那種自由和必然的沖突所秉持的理念迥異。在古希臘悲劇中，命運是無法改變的，在《俄狄浦斯王》的悲劇中，俄狄浦斯力圖擺脫殺父娶母的神諭，做種種努力，最終卻依然無法改變命運。在中國傳統(tǒng)文化中，恰恰是相信道德可以改變命運、道德決定命運?！疤煜聼o私愛也，無私憎也，為善者有福，為不善者有禍”(《管子·樞言》)?！拔┥系鄄怀?，作善降之百祥，作不善降之百殃?！?《尚書·伊訓》)這種思想在小說、戲劇中表現(xiàn)為自由與必然的和解，即人沒有必然的命運，而是有著因自己德行可以改變的命運。在詩性正義中，沖突只是由于人的主觀無知或錯誤，排除了外部客觀因素，因而在傳統(tǒng)思想中，并沒有永恒的原罪觀念，而是認為因為人的無知、貪欲、嫉妒等而產(chǎn)生了惡行，這種惡行一旦悔改，其所受到的懲罰雖然依然可能會進行，但是通過懲罰抵消罪過，得到教育；所謂“放下屠刀立地成佛”，人的命運是可以改變的。這種可改變的命運觀有助于人們相信道德、行善去惡。

在中國傳統(tǒng)文學敘事中，詩性正義占據(jù)絕對地位，造就了無數(shù)的正劇，也帶來悲劇的缺乏。在詩性正義中，善有善報、惡有惡報，好人和壞人各得其所，在這種指導思想下的文學作品是正劇，有著道德教化的功能和作用，而不太可能是悲劇。在詩性正義中，個人根據(jù)自己的行為得到相應的報償，絕對不會出現(xiàn)做善事得到壞的結(jié)果、做惡事得到好的結(jié)果的這種對善惡因果規(guī)律背離的情形，也不會出現(xiàn)個人命運無法依靠個人行為決定的情況，即不會出現(xiàn)悲劇?！跋ＥD的悲劇是描繪沒辦法逃避的命運，因為人完全無知，對命運的折磨束手無策。一般人說中國沒有悲劇，確實，沒有希臘的那種悲劇”[16]。在詩性正義中，即使現(xiàn)世善惡得不到相應的賞罰，在死后或來世也應該彰顯。因此，《竇娥冤》最后還是以竇娥的父親做官之后為竇娥申雪的方式實現(xiàn)善惡因果律。以一種死后補償?shù)姆绞綄崿F(xiàn)正義，這樣，悲劇的色彩已經(jīng)被稀釋。雖然，詩性正義的內(nèi)容無疑在對人性和現(xiàn)實的揭示上過于樂觀，沒有看到人性、現(xiàn)實的無限復雜性，缺乏悲劇那種對自由與必然復雜關系的深刻揭示，不過，這也是文學作品主動承擔道德責任所付出的代價。在傳統(tǒng)詩性正義中，善有善報、惡有惡報，不僅沒有悲劇內(nèi)容產(chǎn)生的基礎，也不需要悲劇情感。

三、傳統(tǒng)詩性正義不需要悲劇情感

按照詩性正義的要求，善良終究會戰(zhàn)勝邪惡，這種故事邏輯和情節(jié)往往大快人心，很難與恐懼、悲哀之類的悲劇性情感聯(lián)系起來。也就是說，在詩性正義的指引下，悲劇性情感是沒有容身之地的。當然，我們并不排除在戲劇中有恐懼、悲哀之類的情感，不過，這種情感絕對不會是整個戲劇的主流和主導；并且，悲情總被高尚的道德所升華，對可怕勢力的恐懼和害怕總會被堅定的倫理信念和道德追求所消解。

按照亞里士多德的觀點，悲劇的摹仿是借助人物的行動，“通過引發(fā)憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄”[10]63。這就是悲劇的“凈化說”，即通過情感宣泄來凈化人們的思想和行為，這種觀點與中國傳統(tǒng)文化是格格不入的。在中國傳統(tǒng)思想中，認為極端的情感不僅容易造成人身心的傷害，而且不利于人的道德的養(yǎng)成。在中國傳統(tǒng)文化中，強調(diào)情感的有節(jié)制，主張通過合乎禮儀的方式來疏解情感，得到教化。

中國傳統(tǒng)文化的中庸特質(zhì)主張有節(jié)制的情感，主張合乎禮儀的情感，人們極少欣賞和鼓勵恐懼之類的極端情感?？鬃又鲝埱楦幸泄?jié)制：“樂而不淫，哀而不傷”(《論語·八佾》)，要根據(jù)禮義來節(jié)制人們的情感，“發(fā)乎情，民之性也；止乎禮義，先王之澤也”[17]。不管是愛情、親情，還是友情，在傳統(tǒng)儒家思想中都認為應該發(fā)乎情，止于禮，也就是說，要用道德禮義去約束和塑造人的情感，使人的情感是合乎禮義的情感。在傳統(tǒng)思想中，認為無節(jié)制的情感既不利于人的身心健康，也不利于人際和諧穩(wěn)定。即使面對死亡，依然應該遵循禮義規(guī)范地來宣泄情感，更確切地說，是通過禮義來使自己的情感得到恰當?shù)谋磉_、表現(xiàn)。荀子認為：“祭者，志意思慕之情也，忠信愛敬之至矣，禮節(jié)文貌之盛矣，茍非圣人，莫之能知也。圣人明知之，士君子安行之，官人以為守，百姓以成俗?！盵18]275在傳統(tǒng)儒家看來：“喜怒哀樂之未發(fā)，謂之中；發(fā)而皆中節(jié)，謂之和；中也者，天下之大本也；和也者，天下之達道也。致中和，天地位焉，萬物育焉。”(《中庸》)情緒、情感的管控不僅是個人的事情，而且具有本體上的意義?！啊?jié)哀’原則和‘哀而不傷’的中庸尺度，這是先秦諸家一致奉行的人生觀、情感觀和審美原則，也是中國人所一致公認的正常心態(tài)和正確的情感呈現(xiàn)方式”[19]。因而，以激烈的情感來“凈化”在中國傳統(tǒng)文化中根本不可能獲得認可、極端的恐懼和憐憫之類的情感對于人們修身養(yǎng)性不僅無益，而且有害，是不可能有助于道德教化的，因而古希臘悲劇典型的情感表現(xiàn)在中國傳統(tǒng)文化中鮮有見到。

事實上，關于亞里士多德所主張的恐懼和憐憫情感的凈化作用，也是令人懷疑的，就如尼采所指出的，恐懼和憐憫并不一定具有道德上的功能，或許只是一種病態(tài)的宣泄。他說：“有人認為，由嚴肅的劇情引起的憐憫和恐懼催生出一種具有緩解作用的宣泄，也有人認為，當我們看到善良和高貴的原則獲勝，看到英雄人物為了道德世界觀而犧牲時，我們便會感到振奮和激動。無疑地，我相信，對大多數(shù)人來說這就是悲劇的效果了，而且只有這個才是悲劇的效果；但這一點同樣清楚地表明，所有這些人連同他們那些做闡釋工作的美學家，對于作為最高藝術的悲劇是一無所知的。那種病態(tài)的宣泄，亞里士多德的katharsis[宣泄、凈化、陶冶]——語文學家們不知道是把它歸為醫(yī)學現(xiàn)象呢，還是把它算作道德現(xiàn)象?！盵20]在他看來，恐懼和憐憫情感也許只是病態(tài)的宣泄，不一定是道德的凈化、陶冶，這的確是悲劇情感所面臨的挑戰(zhàn)。在中國傳統(tǒng)詩性正義中，從未把強烈的情感特別是恐懼作為一種具有教育意義的情感，反而將其看作是修身養(yǎng)性的障礙，因而，也不可能出現(xiàn)古希臘式悲劇作品。

悲劇中的悲傷情感也并不是中國的詩性正義所能接受的。按照叔本華的觀點，“寫出一種巨大不幸是悲劇里唯一基本的東西”[11]350。與其悲觀的人生觀相一致，叔本華認為：“所以我們在悲劇里看到那些最高尚的〔人物〕或是在漫長的斗爭和痛苦之后，最后永遠放棄了他們前此熱烈追求的目的，永遠放棄了人生一切的享樂；或是自愿的，樂于為之而放棄這一切?！盵11]349叔本華主張悲劇的對生命的否定態(tài)度與中國傳統(tǒng)的詩性正義觀念是格格不入的，詩性正義是培養(yǎng)人們熱愛人世、積極向上的人生態(tài)度，不太接受對人生的否定態(tài)度。因為，這種悲觀態(tài)度不僅不利于道德教化，而且把人引向?qū)ι?、生存的否定，無益于個人，也無益于社會。

在中國傳統(tǒng)詩性正義中，推崇的是樂觀的情感和人生態(tài)度。好人得到好報、壞人受到懲罰，這種道德秩序給予人們的是對于自己行為的結(jié)果的確定性和樂觀態(tài)度。只要人們遵循道德的要求，做道德的行為，就一定會得到好的回報，這種因果關系讓人們相信道德的權(quán)威，有助于培養(yǎng)樂觀主義態(tài)度。到底是詩性正義造就了中華民族傳統(tǒng)的樂觀主義，還是傳統(tǒng)樂觀主義造就了詩性正義？對于這個問題，答案應該是雙向的，即傳統(tǒng)樂觀主義和詩性正義是相互成就、相互促進的。關于傳統(tǒng)文化中的樂觀性，李澤厚稱之為“樂感文化”，“中國傳統(tǒng)的樂感文化把上帝、不朽(永恒)建筑在此際人生中”[21]。話本小說、戲曲中的大團圓結(jié)局體現(xiàn)出來的樂觀主義態(tài)度是詩性正義的表現(xiàn)和表達，而詩性正義又反過來促進和強化普通民眾樂觀的生活態(tài)度。

中國傳統(tǒng)詩性正義的敘事情節(jié)和結(jié)局往往給予人們以更多的愉悅感和審美感受。詩性正義中的敘事遵循善惡因果規(guī)律，讓行善的人得到好報、讓作惡的人終究得到懲罰，這種結(jié)局往往是花好月圓、大快人心，給予人們情感上的愉悅，同時通過跌宕起伏的情節(jié)讓人們感受到藝術之美。試想，一個窮兇極惡的人作惡多端，看到他終于受到懲罰，讀者或觀眾會獲得一種正義伸張的滿足感；一個行善的人歷經(jīng)千辛萬苦，終于得到好的回報，讀者或觀眾會感到如釋重負的滿足和欣慰。在中國傳統(tǒng)文化中，情感要合乎道德的要求，悲劇中激烈的情感和德福不一致的結(jié)局在情感上是令人難以接受的，也無益于道德教化，因而不便把悲劇作為一種教化手段。

四、詩性正義排斥悲劇作為教化手段

中國傳統(tǒng)文化認為模仿是人們獲得正確行為方式的重要方式，這種教化方式否認悲劇具有教化功能。模仿的教化手段決定了性格或行為具有過錯、缺陷的悲劇主人公不可能作為教化的楷模，并且悲劇中德福不一致的因果律也容易混淆人們的認知，無法起到教化作用。

中國傳統(tǒng)文化認為人的行為的養(yǎng)成受到環(huán)境的影響，秉持教育上的模仿觀。荀子《勸學》中說：“蓬生麻中，不扶而直；白沙在涅，與之俱黑?！盵18]3因而，應該通過文學作品創(chuàng)作一些道德上的行為典范，讓人們進行模仿，讓人們相信行善終究會有好的回報。中國傳統(tǒng)文化中有典型的“孟母三遷”的故事，就是為了讓孩子受到好的周圍環(huán)境的影響。人是在模仿中成長的，“兒童們都擅長模仿，我們看到兒童們一般都模仿他們所能認識到的事物來取樂”[22]。即使是成年人的行為也往往受到周圍人的影響。柏拉圖是教化上的模仿論的支持者，他認為人的行為具有很強的摹仿性，因而應該用好的藝術作品給予人們以正面的引導。他認為，近朱者赤、近墨者黑，這跟中國傳統(tǒng)的教育思想是一致的。他指出：“我們要不要同樣地監(jiān)督其他的藝人，阻止他們不論在繪畫或雕刻作品里，還是建筑或任何藝術作品里描繪邪惡、放蕩、卑鄙、齷齪的壞精神？哪個藝人不肯服從，就不讓他在我們中間存在下去，否則我們的護衛(wèi)者從小就接觸罪惡的形象，耳濡目染，有如牛羊臥毒草中嘴嚼反芻，近墨者黑，不知不覺間心靈上便鑄成大錯了。因此我們必須尋找一些藝人巨匠，用其大才美德，開辟一條道路，使我們的年輕人由此而進，如入健康之鄉(xiāng)；眼睛所看到的，耳朵所聽到的，藝術作品，隨處都是；使他們?nèi)缱猴L如沾化雨，潛移默化，不知不覺之間受到熏陶，從童年時，就和優(yōu)美、理智融合為一?！盵6]109-110這種注重讓人們耳濡目染好的藝術作品的觀念與中國詩性正義觀點是一致的，即通過文學藝術作品把正確的價值觀念傳授給讀者、觀眾，讓他們在潛移默化中接受教化。

通俗小說、戲劇的讀者、聽眾和觀眾主要是普通百姓，對于他們而言，講深奧的大道理是不現(xiàn)實的，最重要的是通過通俗易懂、簡單明了的方式直接告訴他們正確的價值觀和行為方式。在孔子看來，人是有等級的：“生而知之者，上也；學而知之者，次也；困而學之，又其次也；困而不學，民斯為下矣。”(《論語·季氏》)對于普通民眾而言，他們沒有多少專門受教育的機會，他們中間的大多數(shù)是沒有學習條件的，屬于困而學之者甚至更多的是困而不學者，“百姓日用而不知，故君子之道鮮矣”(《周易·系詞上》)，能夠知道“道”的人太少了，所以對于普通民眾而言，最主要的教化不是啟發(fā)他們思考，而是直接教導他們應該怎么做。在中國傳統(tǒng)社會中，經(jīng)典作品主要是君子文人來學習的，通俗化的小說、戲劇等是對普通民眾進行教化的有效途徑之一，因而，注重其中的詩性正義，以簡單明白的方式進行勸善去惡的教化是必然選擇。

事實上，在中國傳統(tǒng)文化中，小說、戲劇等通俗題材的確擔當著對普通民眾進行道德教化的重任。很多思想家和文人都看到通俗文學作品對于民眾教化的重要性，比如《三言》的編著者馮夢龍強調(diào)故事敘事對民眾進行勸善棄惡的重要作用?！度浴分械暮芏喙适露际巧茞簣髴獢⑹?，強調(diào)好人得好報、壞人受懲罰。關于通俗的小說、說書人的影響力和感染力，他在《喻世明言》的《敘》中有過描寫：“可喜可愕，可悲可涕，可歌可舞；再欲捉刀，再欲下拜，再欲決脰，再欲捐金。怯者勇，淫者貞，薄者敦，頑鈍者汗下。雖日誦《孝經(jīng)》、《論語》，其感人未必如是之捷且深也?！盵23]與經(jīng)典作品相比，馮夢龍認為通俗易懂的話本小說、戲曲等更可以激發(fā)人們的道德情感，起到道德教育的作用。紀曉嵐也持同樣的觀點，他在《灤陽消夏錄》中說：“小說稗官，知無關于著述；街談巷議，或有益于勸懲。”[24]10他的門人盛時彥為《閱微草堂筆記》所做原序中指出：“《灤陽消夏錄》等五書，俶佹奇譎，無所不載，洸洋恣肆，無所不言，而大旨要歸于醇正，欲使人知所勸懲?！盵24]2從中可以看出，文人的寫作宗旨是希望自己的著述能夠勸誡人心，而勸誡人心的故事大多是善惡報應的故事，文人的自覺意識和責任擔當就從創(chuàng)作源頭上造成悲劇鮮有產(chǎn)生的可能性。

五、作者及讀者、觀眾對悲劇的拒絕

話本小說、戲劇的創(chuàng)作者大多是受到正統(tǒng)儒家教育的文人，有著高度自覺的文化意識和責任擔當，他們認為自己應該承擔起勸懲的重擔，弘揚儒家道德、教化民眾；基于此認識，他們創(chuàng)作大量善惡報應的文學作品，即詩性正義作品。廣大讀者、觀眾也接受了詩性正義的內(nèi)容，對與之相反的內(nèi)容予以排斥和拒絕。在中國傳統(tǒng)社會中，詩性正義不僅影響人們的價值觀念，而且也影響人們的審美觀，使得悲劇幾乎沒有立足之地。

在詩性正義的指導下，傳統(tǒng)文學作品注重的是道理之“真”、道德之“善”，而非敘事之“真”。朱自清指出：“三傳特別注重《春秋》的勸懲作用；征實與否，倒在其次?！洞呵铩防镉洖?，表示天罰；記鬼，表示恩仇，也還是勸懲的意思。”[25]中國傳統(tǒng)小說的演化也是遵循了這一主旨。胡適指出：“元朝的梁山泊強盜漸漸變成了‘仁義’的英雄?！搅撕髞?，梁山泊漸漸變成了‘替天行道救生民’的忠義堂了！”[26]文學之“真”要讓位于道德之“善”；比起真實性，道德性更為重要。中國傳統(tǒng)文學作品中詩性正義的體現(xiàn)和實現(xiàn)，一種方法是通過對事件重新編碼、甚至是改變情節(jié)及結(jié)局。“虛構(gòu)并不是一種擬像。它是一種安排。因果的安排”[27]220。這種因果安排是對故事重新編排，使其符合道德規(guī)律，起到道德教化的作用。另一種方法是通過結(jié)果重新發(fā)現(xiàn)事件，文學敘事中往往是根據(jù)道德因果律從結(jié)果去倒推，認為凡是不好的結(jié)果肯定是因為不好的德行造成的，好的結(jié)果則是由好的德行造就的。這種由果到因的倒推法雖然難逃循環(huán)論證的質(zhì)疑，卻在文學敘事中被用作一條普遍的原則，“即通過事件結(jié)果的連貫去重新發(fā)現(xiàn)事件，并讓這種發(fā)現(xiàn)起到凈化作用”[27]236，通過事件的結(jié)果去詮釋事件的道德因果關系，為道德教化提供素材。在本質(zhì)上，敘事并不是對現(xiàn)實的簡單機械的摹寫，而是一種基于敘事者價值觀念基礎上的重構(gòu)，即“對經(jīng)驗世界的再現(xiàn)與對觀念世界的例釋”[28]；任何敘事都帶有敘事者的主觀意圖，沒有敘事者主觀意圖的敘事是不可想象的。總體看來，在中國傳統(tǒng)文學作品創(chuàng)作中，往往是對現(xiàn)實生活事件進行重新編碼，重新詮釋事件、塑造事件，讓這種編碼和詮釋起到對人們的認知和行為的教化作用。這也造成悲劇鮮有產(chǎn)生和發(fā)展的可能性。

為了教化目的對故事進行改造和加工在中國文化史上是一件習以為常的事情。正如朱光潛所指出的，中國人和希伯來人雖然在宗教精神上相去甚遠，不過，“他們強烈的道德感使他們不愿承認人生的悲劇面。善者遭難在道德家眼里看來是違背正義公理，在宗教家眼里看來是褻瀆神圣，中國人和希伯來人都寧愿把這樣的事說成本來就沒有，或者干脆絕口不提”[9]196。為了傳播儒家道義甚至可以修改、加工、美化歷史(故事)，更不要說小說、戲劇了。比如《西廂記》的原型最早是在唐代出現(xiàn)，那時叫《會真記》，其結(jié)局是張生無故拒絕鶯鶯，后來各自男婚女嫁，男女主人公就再也沒關系了，人們就覺得這個結(jié)果無法接受。鄭振鐸指出：“這不能算是悲劇，實是‘怪劇’”[29]，后來的《西廂記》讓兩個人“有情人終成眷屬”，滿足了人們喜好團圓的心愿?，F(xiàn)實是冷冰冰的、無情的、平淡的、復雜的、深刻的，并不一定事隨人愿，而經(jīng)過加工后的小說、戲曲則是有溫度的、夢幻般的、理想化的，美夢終會成真的。現(xiàn)實中有悲劇，有喜劇，有正劇，更多的可能是鄭振鐸所說的“怪劇”，其中生活的發(fā)展往往毫無邏輯可言。而詩性正義敘事則是以正劇為主，遵循善惡有報的邏輯脈絡。所以錢穆認為中國的文學：“多數(shù)是走向團圓之路，所以無史詩，無神話，無悲劇?！盵30]

在中國傳統(tǒng)社會的文人看來，出于教化目的而改變故事的本來面目是非常必要的，因為在他們看來，“善”超越于“真”，“善”即是“真”，即是“美”。馮夢龍在《警世通言》的《敘》中主張，編書不一定求真：“人不必有其事，事不必麗其人。其真者，可以補金匱石室之遺；而贗者，亦必有一番激揚勸誘、悲歌感慨之意。事真而理不贗，即事贗而理亦真”[31]，只要有助于道德教化，只要道理是真的，故事的真假并不重要。進一步說，只要道理是真的，事實也是真的，即道德之“善”也就是道理之“真”，“善”即是“真”。柏拉圖也認為：“我們盡量以假亂真，是由于我們不知道古代事情的真相，要利用假的傳說達到訓導的目的?！盵6]80在他看來，寧愿敘事是假的，也要有利于民眾的教化。這也是我國傳統(tǒng)文學創(chuàng)作所秉持的態(tài)度，只要有益于勸懲，故事情節(jié)可以任意改造，即“善”比“真”更重要，這說明了不同文化的相通之處，“敘事的意義大于敘事的真實性”[32]。只不過，后來西方傳統(tǒng)中出現(xiàn)了為藝術而藝術的純粹性觀念，把藝術的審美和道德功能剝離開來，而在中國傳統(tǒng)文化中，則自始至終都沒有出現(xiàn)這種剝離，這也就造成了中國悲劇作品的缺乏。

在傳統(tǒng)詩性正義中，“善”不僅是“真”，而且也是“美”。詩性正義不僅影響了小說的情節(jié)內(nèi)容和結(jié)構(gòu)模式，也影響了審美傾向。古典小說、戲曲敘事高度模式化，主要是以善惡報應為邏輯脈絡，其結(jié)局高度程式化，即好人得到好報，壞人得到懲罰。這種高度模式化和程式化得到了審美上的認同。“當小說評點者開始把文本的形式美(文)與作者的倫理觀相提并論時，高度模式化和規(guī)范化的結(jié)構(gòu)很快就被當成了小說美學的重要因素”[33]。程式美不僅在白話小說中表現(xiàn)，在戲曲中表現(xiàn)得更為明顯，對中國傳統(tǒng)的審美觀產(chǎn)生了重要影響。

在中國傳統(tǒng)文學思想中，審美是為道德服務的，好的小說、戲劇要體現(xiàn)善惡報應規(guī)律，才會有助于道德教化，這就導致中國傳統(tǒng)社會中悲劇的缺乏。當然，在中國傳統(tǒng)社會中并不是沒有悲劇的出現(xiàn)，比如《紅樓夢》《梧桐雨》之類，這類悲劇要么是極少數(shù)經(jīng)歷了由闊綽到敗落人生經(jīng)歷的天才，比如曹雪芹，寫出了帶有自傳性質(zhì)的悲??；要么是一些基于真實歷史故事的寫實性苦情戲，并且這種作品在數(shù)量上太少了，難以與數(shù)量眾多的正劇抗衡，在普通民眾的生活中，影響更大的是詩性正義的正劇。

在傳統(tǒng)思想的熏陶和詩性正義的影響下，讀者或觀眾習慣詩性正義的結(jié)局，形成了認知和思維上的慣性，對于非詩性正義特別是反詩性正義的結(jié)局具有很強的排斥心理，這就造成了非詩性正義特別是反詩性正義作品的難以流行和傳播；有時候還會要求更改結(jié)局，使作品符合詩性正義的要求。例如南戲《琵琶記》，不同的版本有不同的結(jié)局，影響最大的是大團圓的結(jié)局，因為很多觀眾甚至是演出者都無法接受好人得不到團圓的結(jié)局?！?0世紀50年代，全國劇協(xié)請湘劇團按‘馬踹趙五娘，雷轟蔡伯喈’的結(jié)局演《琵琶記》，受到了全體演員的聯(lián)名反對；80年代，上海昆劇團在南戲故鄉(xiāng)溫州一帶演出蔡、趙不團圓的《琵琶記》時，引起觀眾的整體起哄，使得劇團不得不臨時加演一夫二妻的‘團圓’結(jié)局”[34]。

在中國傳統(tǒng)小說、戲曲中，詩性正義的影響根深蒂固，善惡報應的結(jié)局不僅符合人們的道德價值觀，而且也符合人們的情感需求。無論是創(chuàng)作者，還是讀者、觀眾，在詩性正義思想的影響下，已經(jīng)形成了思維定式，認為事件發(fā)展要遵循道德因果律，難以接受反善惡報應的結(jié)局，否則就要求對這種結(jié)局進行修改，使其最終符合善惡報應因果律。因此，在中國傳統(tǒng)社會中，悲劇沒有獲得廣大的認同和接受，創(chuàng)作者不太可能自覺去創(chuàng)作，讀者、觀眾也接受不了負面的價值觀念，這就造成了傳統(tǒng)文化中悲劇難以產(chǎn)生。

六、結(jié)語

說中國傳統(tǒng)文化中沒有悲劇，這種論斷也許太過于武斷，毋庸置疑，《紅樓夢》是我國的一部偉大的悲劇作品。我們不能二元式地看待問題，而應該全面客觀地看待問題。在中國傳統(tǒng)文化中并不是沒有悲劇，而是比較少見。這是由于文以載道的文學創(chuàng)作宗旨，文字要承擔起記載、傳播和教化“道”的責任；從詩性正義的角度來看，悲劇在中國往往是不受歡迎的，德福不一致的敘事難以獲得人們的價值認同、情感認同，無法起到讓人們相信道德、進行道德教化的作用。創(chuàng)作者自覺創(chuàng)造詩性正義的作品，讀者、聽眾或觀眾習慣了詩性正義，無論從哪個角度，悲劇都不太可能占據(jù)一席之地。

文學藝術和生活是相互模仿、相互塑造的。傳統(tǒng)文化無論是從思想表現(xiàn)、道德教化上，還是從情感上需要的是詩性正義，需要的是正劇，而不是悲劇。中國傳統(tǒng)社會產(chǎn)生的詩性正義既是傳統(tǒng)思想文化的體現(xiàn)，又反過來鞏固和加強道德教化，塑造和影響傳統(tǒng)社會精神面貌。詩性正義下的文本不僅是教育教化的工具，也是人們倫理道德知識、行為規(guī)范的來源和權(quán)威。詩性正義不僅深刻影響傳統(tǒng)文學作品的面貌，而且也引導人們的道德認知和行為，造就中華民族樂觀積極的精神氣質(zhì)，深刻影響傳統(tǒng)社會的面貌。雖然我們傳統(tǒng)文化中悲劇比較缺乏，但是我們并不否認偉大悲劇的藝術價值、思想價值和教育價值。我們應該積極促進中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展，創(chuàng)作優(yōu)秀的文學藝術作品，探尋科學、合理的詩性正義教育方式，以促進社會道德文明的發(fā)展和進步。