王 丹，趙 陽

（1．信陽師范學(xué)院文學(xué)院，河南信陽，464000；2．信陽師范學(xué)院圖書館，河南信陽，464000）

在論及馬克思的文藝思想及其理論言說的歷史脈絡(luò)時(shí)，韋勒克、M.A.R.哈比布等學(xué)者都曾指出：就文學(xué)本身的描述、分析和闡釋而言，馬克思提出的“藝術(shù)生產(chǎn)”是一個(gè)與文學(xué)審美性關(guān)聯(lián)不大的概念或命題。因?yàn)?，它“只能按照文學(xué)與意識形態(tài)、階級和經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的全部關(guān)系來理解文學(xué)”[1]。因而，與其說它是“一種決定美學(xué)問題、為作家規(guī)定題材和風(fēng)格”的學(xué)說，毋寧說它是強(qiáng)調(diào)“他律”或“文學(xué)作品的社會決定因素”的外部研究范疇之一。[2]

倘若上述這種成見只是出現(xiàn)在與馬克思有著不同文學(xué)觀念、理論旨趣的人那里，倒也不足為奇，不值得過于關(guān)注?？墒?，問題的關(guān)鍵卻恰恰在于，即便是在那些贊同馬克思主義傳統(tǒng)的研究者那里，似乎也有不少人持類似觀念，認(rèn)為馬克思的藝術(shù)生產(chǎn)論在理論闡釋上存在著強(qiáng)調(diào)經(jīng)濟(jì)決定論而忽略文學(xué)審美性的不足。更有甚者，還提出要以強(qiáng)調(diào)藝術(shù)自律、“內(nèi)部”自為的審美批評來對之予以改造。事實(shí)上，諸如此類的觀照、見解及其做法，與其說在一定程度上發(fā)現(xiàn)、詮釋了藝術(shù)生產(chǎn)理論討論文學(xué)活動的某些特點(diǎn)，還不如說是在實(shí)質(zhì)上誤讀乃至誤解了馬克思的藝術(shù)生產(chǎn)思想。就此而言，在經(jīng)典馬克思主義自成體系的基本原理、概念框架和認(rèn)知結(jié)構(gòu)中，去探究馬克思為何要在“藝術(shù)生產(chǎn)”的意義上闡釋文學(xué)藝術(shù)活動并指認(rèn)其性質(zhì)與特征，又是如何經(jīng)由人的對象化的勞動活動來界說文學(xué)審美性的，其相對于西方現(xiàn)當(dāng)代文論的根本區(qū)別究竟體現(xiàn)于何處，就自然成為本文研究的題中之義。

一、生產(chǎn)本義上的“美”

從現(xiàn)有的原典文獻(xiàn)構(gòu)成來看，“藝術(shù)生產(chǎn)”是馬克思主義文論長期思考和研討的一個(gè)重要話題。不過，由于馬克思關(guān)于文藝問題、審美問題的原創(chuàng)性言論，往往是以尚未充分展開的觀點(diǎn)、命題或例證的簡略形態(tài)存在。再加之，這一概念在《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判（1857—1858年手稿）》序言中被明確提出開始，就和經(jīng)典作家關(guān)于社會歷史的、政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的或哲學(xué)的論述相互交織在一起。所以，倘若不進(jìn)入馬克思藝術(shù)生產(chǎn)研究原有的邏輯結(jié)構(gòu)和思想系統(tǒng)，而是執(zhí)著于某些“只言片語”的話，就會難以避免地出現(xiàn)偏離理論本意的誤讀和誤解。

實(shí)際上，馬克思關(guān)于藝術(shù)生產(chǎn)的話語之所以往往與其他方面的論述交互在一起，是因?yàn)樵谒抢铩白诮獭⒓彝?、國家、法、道德、科學(xué)、藝術(shù)等等，都不過是生產(chǎn)的一些特殊的方式，并且受到生產(chǎn)的普遍規(guī)律的支配”[3]196。從這個(gè)角度來看，恰如東歐馬克思主義者馬爾庫什所指出的：“在馬克思的理論中，生產(chǎn)范式作為雙重過程——勞動過程以及社會關(guān)系在生產(chǎn)的過程——的統(tǒng)一體，同時(shí)提供了一個(gè)范疇框架?！盵4]換言之，“生產(chǎn)”不僅是把那些看似分屬不同領(lǐng)域的主題、論述緊密關(guān)聯(lián)在一起的內(nèi)在邏輯，也是馬克思的藝術(shù)生產(chǎn)研究有別于現(xiàn)代審美論觀念及其理論樣態(tài)的特質(zhì)之所在。而這也就意味著，“生產(chǎn)”既是準(zhǔn)確理解馬克思的藝術(shù)生產(chǎn)思想的前提條件，又是科學(xué)把握其研討文學(xué)審美性問題的論域構(gòu)架的關(guān)鍵之所在。

不過，接踵而來的問題是：“生產(chǎn)”到底是指什么？它與文學(xué)藝術(shù)之“美”最初又是如何關(guān)聯(lián)起來的？對于此，馬克思曾經(jīng)這樣回答道：“正是在改造對象世界的過程中，人才真正地證明自己是類存在物。這種生產(chǎn)是人的能動的類生活。通過這種生產(chǎn)，自然界才表現(xiàn)為他的作品和他的現(xiàn)實(shí)。因此，勞動的對象是人的類生活的對象化：人不僅像在意識中那樣在精神上使自己二重化，而且能動地、現(xiàn)實(shí)地使自己二重化，從而在他所創(chuàng)造的世界中直觀自身。”[3]163從這一經(jīng)典性論述中，我們可以清晰地看出以下幾點(diǎn)：

第一，作為一種類存在物，人的活動同動物與自然欲望同一的、被動的本能活動有著根本不同。動物雖然也有生產(chǎn)，但“動物不把自己和自己的生命活動區(qū)別開來，它就是自己的生命活動。人則使自己的生命活動本身變成自己意志的和自己意識的對象。他具有有意識的生命活動”[3]162，而“一當(dāng)人開始生產(chǎn)自己的生活資料，即邁出由他們的肉體組織所決定的這一步的時(shí)候，人本身就開始把自己和動物區(qū)別開來”[3]519。從這個(gè)意義上來說，“生產(chǎn)”的原初本義就是指人有意識有目的“生命活動”即對象化勞動，這種活動始終是以人及其具體存在和現(xiàn)實(shí)生活為出發(fā)點(diǎn)、聯(lián)接點(diǎn)和歸宿的，具有深廣的人學(xué)內(nèi)涵。相應(yīng)地，作為“生產(chǎn)”的形式之一，文學(xué)藝術(shù)及其審美屬性的問題也理應(yīng)是屬人的、與人的問題相聯(lián)系，且在人的感性存在和實(shí)踐活動中展開的。

這種把文學(xué)藝術(shù)視作一種生產(chǎn)實(shí)踐活動的深刻思考，早已超出了探討美學(xué)問題的傳統(tǒng)論域。在馬克思之前，西方文藝美學(xué)的研究集中于對藝術(shù)本身的哲學(xué)思考上，“這個(gè)重要詞匯（‘美’或?qū)徝馈P者注）強(qiáng)調(diào)人的主觀的知覺是藝術(shù)或美的基石，卻又同時(shí)吊詭地把人的主觀知覺排除于藝術(shù)與美之外”[5]。雖然，康德、黑格爾、席勒等德國古典哲學(xué)美學(xué)家也部分聯(lián)系了人的某些問題，但他們對人的探討主要是為了以心靈、心理去闡釋藝術(shù)對象的本質(zhì)，而非在人學(xué)中展開美學(xué)反思。更確切地說，他們既沒有從人社會性的生存方式亦即生產(chǎn)實(shí)踐的角度去思考文藝基本問題，更沒有把審美的根本性質(zhì)與全面發(fā)展的人的本質(zhì)真正關(guān)聯(lián)起來。

第二，在馬克思看來，“勞動生產(chǎn)了美”[3]159，正是在改造自身和自然界的勞動實(shí)踐中，人的感覺與美和審美才逐步關(guān)聯(lián)起來。在生產(chǎn)勞動中，人“不僅使自然物發(fā)生形式變化，同時(shí)他還在自然物中實(shí)現(xiàn)自己的目的”[6]208。而且，與自然界成為人類認(rèn)識自己的對象相對應(yīng)，被認(rèn)識、被改造的自然界同時(shí)也成為人自身本質(zhì)力量的對象化現(xiàn)實(shí)，而“人的感覺、感覺的人性，都只是由于它的對象的存在，由于人化的自然界，才產(chǎn)生出來的”[3]191。此時(shí)，在這種“自然的人化”與“人化的自然”的雙重規(guī)定中，逐步形成了一種人與現(xiàn)實(shí)的特殊關(guān)系，即審美關(guān)系。一方面，對象、事物、現(xiàn)實(shí)和感性被“理解為構(gòu)成這一世界的個(gè)人的全部活生生的感性活動”[3]530，成為具有“內(nèi)在尺度”的人的智慧、能力和自由的一種展現(xiàn)；而另一方面，人作為實(shí)踐主體“不僅通過思維，而且以全部感覺在對象世界中肯定自己”[3]191，把握這個(gè)對象所體現(xiàn)的、被“人化”的那些內(nèi)容，進(jìn)而由此獲得一種與物質(zhì)享受截然不同的精神快感與愉悅感受，亦即美感或?qū)徝酪庾R。

從這個(gè)角度來說，在馬克思那里，“美”首先是在人自由自覺的對象化勞動之中生成的，審美作為人類的現(xiàn)實(shí)感受活動則是從勞動對象化的意義上被界說的。而這正是將自然美排除于美學(xué)研究對象之外的黑格爾美學(xué)，以及承襲類似觀念的西方文論的盲點(diǎn)之所在。事實(shí)上，恰恰是在這個(gè)合目的性與合規(guī)律性、人和自然相統(tǒng)一的勞動對象化關(guān)系中，文學(xué)藝術(shù)活動才是“按照美的規(guī)律去構(gòu)造”[3]163，其結(jié)果與產(chǎn)物方才真正是美的。也正是在此意義上，“美”即審美的本質(zhì)；審美就是從人的社會生活和勞動創(chuàng)造中，去探尋和確證人的本質(zhì)力量及其價(jià)值與意義；“美的規(guī)律”其實(shí)也就是審美的規(guī)律和尺度。

第三，從“生產(chǎn)”的本義出發(fā)界說美和審美的思路，此時(shí)還主要是在發(fā)生學(xué)的一般層面進(jìn)行，其闡釋論域基本是在人與自然間的關(guān)系中展開。它主要涉及的是三個(gè)彼此關(guān)聯(lián)、相輔相成的層面：（1）美：生產(chǎn)實(shí)踐——人的本質(zhì)力量對象化——自然的人化——美的創(chuàng)造；（2）審美能力：生產(chǎn)實(shí)踐——人的感覺——對本質(zhì)力量對象化的感知——審美快感；（3）審美關(guān)系：人的感覺——自然的人化——人的本質(zhì)力量的確證——人對自身的認(rèn)識。

在馬克思看來，人類的勞動首先是人和自然之間的實(shí)踐過程，因?yàn)椤盀榱松?，（人）首先就需要吃喝住穿以及其他一些東西。因此第一個(gè)歷史活動就是生產(chǎn)滿足這些需要的資料，即生產(chǎn)物資生活本身”[3]531。從這個(gè)角度來講，文學(xué)藝術(shù)及其屬性的確與人的生活需要和本質(zhì)力量緊密關(guān)聯(lián)，其產(chǎn)生、衍化和發(fā)展是以“生產(chǎn)物資生活”的勞動實(shí)踐為前提和基礎(chǔ)。這一點(diǎn)，從馬克思對操作性的工藝活動的高度重視也可看出。他指出：“工藝學(xué)揭示出人對自然的能動關(guān)系，人的生活的直接生產(chǎn)過程，從而人的社會生活關(guān)系和由此產(chǎn)生的精神觀念的直接生產(chǎn)過程?！盵6]429在此意義上，馬克思認(rèn)為，文藝審美活動及其產(chǎn)品的屬性與特征，首先可以納入到滿足人的生存、發(fā)展需要的總體勞動內(nèi)去考察，在邏輯上是沒有什么問題的。然而，需要特別指出的是，它并不意味著文學(xué)藝術(shù)及其活動的性質(zhì)與特征是簡單地由物質(zhì)生產(chǎn)決定的，與之相應(yīng)的具體論域也絕非藝術(shù)生產(chǎn)理論的全部。事實(shí)上，馬克思從未說過審美關(guān)系只存在于人與自然之間。畢竟，對象化的生產(chǎn)活動并非始終與原初的感性物質(zhì)實(shí)踐和物質(zhì)交往直接交織在一起，其過程也并非只是停留在人與自然之間的技術(shù)關(guān)系之中。而且，隨著人類社會的歷史發(fā)展，文學(xué)藝術(shù)在是“人的生活的直接生產(chǎn)過程”的同時(shí)，更歸屬于精神現(xiàn)象，是人掌握世界的“實(shí)踐-精神”方式之一。當(dāng)然，要想說清楚這一點(diǎn)，還得從社會化分工之后的轄制性關(guān)系說起。

二、一定的社會結(jié)構(gòu)中的文學(xué)審美性

當(dāng)物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)相分離的格局形成之后，什么是決定文藝性質(zhì)的基本因素，就成為理論研究必須直面的問題。對于此，馬克思在《剩余價(jià)值理論》手稿中作出了這樣的回答：“從物質(zhì)生產(chǎn)的一定形式產(chǎn)生：第一，一定的社會結(jié)構(gòu)；第二，人對自然的一定關(guān)系。人們的國家制度和人們的觀念由這兩者決定。因而，人們的精神生產(chǎn)的方式也由這兩者決定?！盵7]346在這里，馬克思明確表述了如下觀點(diǎn)：在一定的物質(zhì)生產(chǎn)中所產(chǎn)生的“人對自然的一定關(guān)系”，以及由人與人的生產(chǎn)關(guān)系及其再生產(chǎn)所構(gòu)成的“一定的社會結(jié)構(gòu)”，才是決定精神生產(chǎn)以及作為其重要組成的藝術(shù)生產(chǎn)的性質(zhì)的基本要素。從這一表述的核心精神來看，以藝術(shù)生產(chǎn)來研討文學(xué)藝術(shù)的審美性，絕不意味著機(jī)械地運(yùn)用物質(zhì)生產(chǎn)/經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定論去直接展開認(rèn)知和闡釋。事實(shí)上，把文藝活動放在社會歷史的發(fā)展中，在人與自然的關(guān)系和“一定的社會結(jié)構(gòu)”維度上揭示其得以形成的運(yùn)作原理、關(guān)系機(jī)制以及其間變化，才是在藝術(shù)生產(chǎn)的論域中展開文學(xué)審美性研討的要義所在。

由于人與自然的關(guān)系在前文中已經(jīng)談過，在此主要側(cè)重于人與人的關(guān)系或者說“一定的社會結(jié)構(gòu)”這一端。具體而言，主要涵括以下幾個(gè)方面：其一，在社會化大分工以后，文學(xué)藝術(shù)活動雖然在總體上仍受到人類生產(chǎn)的一般規(guī)律的轄制，但作為“純粹”精神生產(chǎn)的一部分，它在發(fā)展、演化與接受上也有著不同于物質(zhì)生產(chǎn)的相對獨(dú)立性；其二，作為人類以藝術(shù)的方式掌握世界的生產(chǎn)實(shí)踐，文學(xué)還具有相對于一般精神生產(chǎn)以及藝術(shù)生產(chǎn)其他部門的獨(dú)特性；其三，在特定的社會形態(tài)或歷史時(shí)代，文藝活動往往會呈現(xiàn)出復(fù)雜的運(yùn)動態(tài)勢。相應(yīng)地，正如藝術(shù)生產(chǎn)是受到種種相關(guān)因素的交互影響一樣，文學(xué)審美性也是在多重關(guān)系的參與下才得以形成并存在的。

先就第一方面來說，作為人類精神生產(chǎn)的具體方式之一，文學(xué)藝術(shù)有意識有目的的生產(chǎn)行為是不同于物質(zhì)生產(chǎn)的，“它是和現(xiàn)存實(shí)踐的意識不同的某種東西；它不用想象某種現(xiàn)實(shí)的東西就能現(xiàn)實(shí)地想象某種東西。從這時(shí)候起，意識才能擺脫世界而去構(gòu)造‘純粹的’理論、神學(xué)、哲學(xué)、道德等等。”[3]534換言之，文學(xué)藝術(shù)并非是以還原事物表象為自身目的的某種感性顯現(xiàn)，而是對對象世界進(jìn)行觀念化構(gòu)造的實(shí)踐活動。它生產(chǎn)的產(chǎn)品、產(chǎn)物其實(shí)是個(gè)性化的思想精神或“子虛烏有”的意識形態(tài)——“或者是關(guān)于他們對自然界的關(guān)系的觀念，或者是關(guān)于他們之間的關(guān)系的觀念，或者是關(guān)于他們自身的狀況的觀念”[3]524，注重的是人類精神生活訴求尤其是審美需要的滿足。

而且，在二者的相互關(guān)系上，盡管馬克思認(rèn)為物質(zhì)生產(chǎn)是根本基礎(chǔ)和前提，但同時(shí)還強(qiáng)調(diào)文學(xué)藝術(shù)及其活動并非是始終與物質(zhì)生產(chǎn)的發(fā)展相同步。用馬克思的原話來說就是：“一定的繁盛時(shí)期決不是同社會的一般發(fā)展成比例的，因而也決不是同仿佛是社會組織的骨骼的物質(zhì)基礎(chǔ)的一般發(fā)展成比例的”，“在藝術(shù)本身的領(lǐng)域內(nèi)，某些有重大意義的藝術(shù)形式只有在藝術(shù)發(fā)展的不發(fā)達(dá)階段上才是可能的”[8]34。這種不平衡恰恰體現(xiàn)了文學(xué)藝術(shù)的屬性與特征并非是單純地被“他律”的，而是具有相對的獨(dú)立性或者說“自律”層面。不過，值得注意的是，這種“自律”運(yùn)作并不是為了生產(chǎn)而生產(chǎn)的自為自足，它在現(xiàn)實(shí)語境中其實(shí)不能不受各種“他律”因素——社會的物質(zhì)基礎(chǔ)、社會生產(chǎn)方式、人類生活方式和藝術(shù)消費(fèi)以及種種與之相關(guān)的文化、心理等的干擾和制約。換句話來說，文學(xué)審美性實(shí)際上具有“他律中的自律”這一顯著特點(diǎn)。

就第二個(gè)方面而言，相較于繪畫、音樂、舞蹈等其他藝術(shù)種類，文學(xué)除了體現(xiàn)一般的藝術(shù)規(guī)律和審美特征之外，更是一種通過語言符號進(jìn)行的精神實(shí)踐活動。語言既是文學(xué)藝術(shù)的物化形態(tài)，即文本的具體存在形式，也是作家創(chuàng)作、讀者接受得以展開的媒介前提。從某種程度上來說，離開了語言文字這一關(guān)鍵的符號媒介，人類的文學(xué)活動以及關(guān)于文學(xué)的可靠認(rèn)識都將無從談起?？赡芤舱怯捎谶@一點(diǎn)，人們常常把文學(xué)界說為語言的藝術(shù)，并認(rèn)為探討文學(xué)的審美性必須針對其作為語言樣式的獨(dú)特特征。然而，問題卻在于，不論是將語言視為工具載體，還是將之視為文學(xué)構(gòu)成的本體，現(xiàn)當(dāng)代以來的西方文論基本上都是在“形式”的意義上來看待文學(xué)語言的，認(rèn)為文學(xué)的審美性主要體現(xiàn)在文本語言形式及其構(gòu)造與功能上。

當(dāng)然，馬克思并不否認(rèn)文學(xué)的語言性以及形式美的存在。只不過，他更側(cè)重于把語言視為現(xiàn)實(shí)生活的表述，強(qiáng)調(diào)語言的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)、生活根基與實(shí)踐場域，認(rèn)為語言是人類精神或意識的物質(zhì)體現(xiàn)和最高標(biāo)志。對于這一點(diǎn)，馬克思曾如此解釋道：“語言和意識具有同樣長久的歷史；語言是一種實(shí)踐的、既為別人存在因而也為我自身而存在的、現(xiàn)實(shí)的意識?！抑灰藗兇嬖谥腿匀皇沁@種產(chǎn)物?！盵3]533而之所以這么說，則是因?yàn)樗枷?、意識和觀念及其生產(chǎn)完全是社會的和實(shí)踐的，且與現(xiàn)實(shí)生活、物質(zhì)交往中的語言行為緊密交織在一起的。[9]從這個(gè)角度來講，以語言符號為媒介的文學(xué)藝術(shù)活動所想象、所虛構(gòu)的感性世界，其實(shí)屬于與人的理想、愿望與信仰追求密切相關(guān)的觀念領(lǐng)域；文學(xué)藝術(shù)得以生成并實(shí)現(xiàn)傳播的語言存在中往往蘊(yùn)藏、表征著某種或多種社會性的意識形態(tài)因素。而這也就意味著，在馬克思藝術(shù)生產(chǎn)理論的論域中，文學(xué)與審美間的關(guān)系并不僅僅是一個(gè)形式問題，文學(xué)審美活動其實(shí)還具有意識形態(tài)的政治性內(nèi)涵，在其中存在阿爾都塞所敘說的那種人同自己生存條件的“真實(shí)的關(guān)系”[10]，即體驗(yàn)和想象的關(guān)系。

就第三個(gè)方面來講，作為藝術(shù)生產(chǎn)，文學(xué)審美實(shí)踐在人類的歷史進(jìn)程中，是具有不同的具體形態(tài)以及相應(yīng)的時(shí)代特征的。因而，我們應(yīng)當(dāng)將其作為在時(shí)間中流變發(fā)展的一個(gè)總體現(xiàn)實(shí)來理解。對于此，馬克思曾這樣著重指出道：“就某些藝術(shù)形式，例如史詩來說，甚至誰都承認(rèn)：當(dāng)藝術(shù)生產(chǎn)一旦作為藝術(shù)生產(chǎn)出現(xiàn)，它們就再不能以那種在世界史上劃時(shí)代的、古典的形式創(chuàng)造出來?！盵8]34馬克思對于以人的自然血緣關(guān)系、統(tǒng)治從屬關(guān)系[8]56為基礎(chǔ)的古希臘神話興起和“衰落”的闡釋——作為“通過人民的幻想用一種不自覺的藝術(shù)方式加工過的自然和社會形式本身”，古希臘神話“是用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化；因而，隨著這些自然力實(shí)際上被支配，神話也就消失了”[8]35，就再好不過地證明了這一著名論斷。

就人與人的關(guān)系而言，這一事實(shí)還說明了在一定的社會結(jié)構(gòu)中研討文學(xué)藝術(shù)的審美性，既需要關(guān)注生產(chǎn)與消費(fèi)意義上的文學(xué)主體所具有的政治、經(jīng)濟(jì)、文化身份和觀念的參與，還需考慮人的歷史發(fā)展以及與一定的社會形態(tài)相對應(yīng)的社會關(guān)系對文學(xué)創(chuàng)作和接受主體的深層規(guī)約和隱匿塑造。反過來說，這同時(shí)也意味著文學(xué)藝術(shù)在想象、虛構(gòu)上的效度和限度及其歷史樣態(tài)，生成并統(tǒng)一于人對這兩種關(guān)系的認(rèn)識、理解和重建；說明了文學(xué)藝術(shù)的審美發(fā)展不能不受制于社會歷史，它的審美創(chuàng)造取決于特定社會結(jié)構(gòu)中人的現(xiàn)實(shí)生活，以及人與自然的關(guān)系給它的精神活動留下多少想象空間。

不過，就當(dāng)時(shí)的社會歷史語境而言，馬克思關(guān)于兩種“藝術(shù)生產(chǎn)”尤其是后一種“藝術(shù)生產(chǎn)”的表述，針對的主要還是資本主義私有制條件下的文學(xué)藝術(shù)狀況，凸顯的是這樣一個(gè)觀點(diǎn)：“資本主義生產(chǎn)就同某些精神生產(chǎn)部門如藝術(shù)和詩歌相敵對”[7]346，其目的在于批判這一時(shí)期藝術(shù)生產(chǎn)的異化及其最終根源。

三 、批判異化與文學(xué)審美性的重新定位

如前所述，德國古典美學(xué)是現(xiàn)當(dāng)代西方文論探討文學(xué)審美性、評判文本審美價(jià)值的主要理論基礎(chǔ)。在這種知識結(jié)構(gòu)中，“美者是無須概念而被表現(xiàn)為一種普遍的愉悅之客體的東西”，“鑒賞是通過不帶任何興趣的愉悅或者不悅而對一個(gè)對象或者一個(gè)表象方式作判斷的能力”。[11]換言之，這種對于“美”的界說，強(qiáng)調(diào)的是何物為美、鑒賞什么和審美鑒賞如何可能，關(guān)注的是文藝審美活動在獨(dú)立價(jià)值領(lǐng)域中的自律、自為，以及審美鑒賞不涉概念、倫理、教化和欲望等實(shí)用化考量的無功利性。事實(shí)上，西方現(xiàn)當(dāng)代文論也正是在這個(gè)意義上把文學(xué)指認(rèn)成為自身立法的“美的藝術(shù)”，進(jìn)而將目光投向文學(xué)本身客觀實(shí)存的語言形式諸層面及其屬性與特征。

對于這種將文學(xué)藝術(shù)從它具體存身于其中的、活生生的源頭——社會生產(chǎn)體系里予以剝離、褊狹化，并試圖對其審美蘊(yùn)意進(jìn)行超語境研究的抽象操作和理論認(rèn)識，馬克思是持批判態(tài)度的。在他看來，審美無功利、藝術(shù)自律自主之類的觀念在其拒斥或獨(dú)立于社會、政治、經(jīng)濟(jì)和道德倫理等因素的表象中，其實(shí)隱含乃至遮蔽了實(shí)質(zhì)上的依賴關(guān)系。因?yàn)椋热弧叭说谋举|(zhì)不是單個(gè)人所固有的抽象物，在其現(xiàn)實(shí)性上，它是一切社會關(guān)系的總和”[3]501。那么，放在一定的社會歷史環(huán)境中，政治、經(jīng)濟(jì)和生產(chǎn)方式與文學(xué)藝術(shù)活動之間就必然有著某種內(nèi)在的契合，因而也就不存在所謂的超歷史、純審美的文學(xué)藝術(shù)。更值得一提的是，在資本主義社會，生產(chǎn)勞動業(yè)已成為一個(gè)象征著人的社會地位、生活方式和工作方式發(fā)生質(zhì)變的意指符號，“同一內(nèi)容的勞動可以是生產(chǎn)勞動，也可以是非生產(chǎn)勞動”[8]526。換句話說，文學(xué)藝術(shù)活動既涵括自由勞動，又可以衍生為勞動對象、勞動過程和勞動者自身彼此發(fā)生根本對立的異化勞動。

在馬克思看來，雖然在前資本主義時(shí)期里，文藝工作者也需要通過自身的創(chuàng)作獲得收入來維持物質(zhì)生活，也要滿足自己與他人的消費(fèi)需求，但其目的并不是奉命生產(chǎn)，也不受他人控制。即便在后來出現(xiàn)了市場，他們也并“不同資本交換，而直接同收入即工資或利潤交換”[7]141。此時(shí)，其文藝實(shí)踐首先屬于馬克思所說的第一種“藝術(shù)生產(chǎn)”即自由的精神生產(chǎn)活動，而文藝作品也是完整的人的本質(zhì)力量的外化體現(xiàn)，即“非生產(chǎn)勞動”之對象?？墒?，在“資本及其自行增殖，表現(xiàn)為生產(chǎn)的起點(diǎn)和終點(diǎn)，表現(xiàn)為生產(chǎn)的動機(jī)和目的”[12]278的資本主義商品生產(chǎn)和市場化交換體系中，“資本不是物，而是一定的、社會的、屬于一定歷史社會形態(tài)的生產(chǎn)關(guān)系”[12]922。在這種性質(zhì)的社會關(guān)系中，當(dāng)文學(xué)藝術(shù)活動直接同轉(zhuǎn)換為資本的“勞動的生產(chǎn)條件和一般價(jià)值即貨幣或商品”[7]141交換，而非滿足個(gè)人某種想象或進(jìn)行單純的觀念生產(chǎn)時(shí)，它就成為了馬克思所說的第二種“藝術(shù)生產(chǎn)”，即以資本生產(chǎn)和再生產(chǎn)為取向的異化勞動[13]。

展開來說，隨著作家、藝術(shù)家直接淪為創(chuàng)造剩余價(jià)值的被剝削者，理應(yīng)作為審美創(chuàng)造主體的文藝生產(chǎn)者，“在自己的勞動中不是肯定自己，而是否定自己，不是感到幸福，而是感到不幸，不是自由地發(fā)揮自己的體力和智力，而是使自己的肉體受折磨、精神遭摧殘”[3]159。與此同時(shí)，文藝作品也不再只是“一個(gè)外界的對象，一個(gè)靠自己的屬性來滿足人的某種需要的物”[6]4，即精神產(chǎn)品，而是逐步物化為創(chuàng)造剩余價(jià)值、實(shí)現(xiàn)資本增值的商品化形式。而在這種商品化的過程中，文藝的現(xiàn)實(shí)形態(tài)及其實(shí)際運(yùn)作必然隱藏著一系列與之相關(guān)的社會、文化以及意識形態(tài)等方面的問題。

對于此，馬克思進(jìn)一步解釋道，雖然從表象上來看，“只有資本才創(chuàng)造出資產(chǎn)階級社會，并創(chuàng)造出社會成員對自然界和社會聯(lián)系本身的普遍占有”[8]90。但正是因?yàn)橘Y本主義私有制從根本上改變了勞動實(shí)踐的對象化特性，由此產(chǎn)生的勞動商品化和現(xiàn)實(shí)物化不僅扭曲了人類的本性和本質(zhì)，導(dǎo)致本應(yīng)展現(xiàn)、確證人的本質(zhì)力量的“生產(chǎn)”及其過程全面異化，使其“對象化表現(xiàn)為對象的喪失和被對象奴役”[3]157。而且，在文藝領(lǐng)域占據(jù)主導(dǎo)地位的生產(chǎn)異化及其文化邏輯，同時(shí)也束縛乃至剝奪了“人的感覺”和感性活動，使人的本質(zhì)和現(xiàn)實(shí)世界、“自然界的本質(zhì)”之間不僅不再相互適應(yīng)，反而在什么是自身或關(guān)于自身是什么和應(yīng)當(dāng)是什么上產(chǎn)生歪曲的觀念幻象，造成顛倒現(xiàn)實(shí)的消極意識形態(tài)效用。[3]509易言之，這種人與自然、人與人的關(guān)系異化深深戕害了文學(xué)藝術(shù)活動及其“美”。如果以圖示來概括的話，就是如下兩方面：（1）異化勞動——本質(zhì)力量對象化的喪失——對自我的否定——美的異化；（2）異化勞動——人的感覺的喪失——物質(zhì)欲望——精神對象的消亡——美感的喪失。

在馬克思看來，在這種業(yè)已發(fā)生重大變革的社會生產(chǎn)關(guān)系和生存環(huán)境中，如果還執(zhí)著于康德式的審美觀念，不僅難以認(rèn)識和揭示文學(xué)藝術(shù)在資本主義體系的真實(shí)存在狀況、運(yùn)作規(guī)律和社會功能，反而會從實(shí)質(zhì)上遮蔽文學(xué)藝術(shù)活動的豐富意涵，掩蓋乃至消弭審美價(jià)值取向與社會歷史、政治經(jīng)濟(jì)、文化模式、意識形態(tài)等“他律”因素之間的多重關(guān)聯(lián)，自然化其依據(jù)自身的美學(xué)形式來生產(chǎn)或維護(hù)資本主義私有制的深層意識形態(tài)旨?xì)w，以及由此生成的種種不平等關(guān)系、剝削秩序。

顯然，以批判異化勞動扭曲了人的感覺和人的本性為出發(fā)點(diǎn)來進(jìn)行討論，不僅從歷史唯物維度重新定位了文學(xué)審美性的核心指向，而且將這一問題與自由勞動、自由本性的復(fù)歸和人類的全面解放深度關(guān)聯(lián)起來。而徹底消除異化勞動、揚(yáng)棄其根源資本主義私有制，恢復(fù)“生產(chǎn)”作為人類本質(zhì)力量對象化顯現(xiàn)的自由自覺價(jià)值，一方面意味著人與自然及他人關(guān)系的重建、人的本性和感覺的回歸，另一方面則是實(shí)現(xiàn)人的全面解放。這既涵括了生產(chǎn)關(guān)系、所有制的根本變化，也包括重建人的審美感覺以及人與世界關(guān)系的精神解放。事實(shí)上，這亦是文學(xué)藝術(shù)及其之“美”得以從資本-商品邏輯、異化勞動的束縛中解放的前提。

從這個(gè)角度來講，不論是把藝術(shù)生產(chǎn)簡單視之為傳統(tǒng)意義上的文藝創(chuàng)作方式，還是僅從生產(chǎn)與消費(fèi)的經(jīng)濟(jì)學(xué)層面闡發(fā)商品化、市場經(jīng)濟(jì)對文藝活動特點(diǎn)的因果影響，或是將之視為資本主義時(shí)代特有的文藝現(xiàn)象之類的流行觀點(diǎn)，其實(shí)大都存在程度不一的語境錯(cuò)位。由此造成的后果是，相關(guān)持論者不僅很大程度上忽視了馬克思藝術(shù)生產(chǎn)論闡釋文學(xué)審美性問題的精神實(shí)質(zhì)之所在，也在實(shí)際上造成根本性的誤讀，甚至于削足適履式的“強(qiáng)制闡釋”。那就是，藝術(shù)生產(chǎn)論在對象論域的構(gòu)成上似乎“仍然接受資產(chǎn)階級問題框架的強(qiáng)大的萬有引力”，即便有所不同，也主要“只是在方法層面上與資產(chǎn)階級批評有所區(qū)別（用不同的分析原則處理同一類問題）”[14]206。

事實(shí)上，正如前文所指出的，馬克思藝術(shù)生產(chǎn)理論在文學(xué)問題、審美問題的研討上并沒有簡單地接受現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)理論的狹隘觀點(diǎn)，而是形成了自身迥異于后者的研究對象和闡釋論域。這就恰如馬克思及其承襲者伊格爾頓、馬舍雷、詹姆遜等的理論批評實(shí)踐所展示的那樣，它“的目的也不是制造一個(gè)審美對象，不是揭示已經(jīng)先驗(yàn)地構(gòu)成的文學(xué)，而是介入閱讀和創(chuàng)作的社會過程”[14]222，去追問文學(xué)藝術(shù)所敘說的內(nèi)外世界與我們的社會結(jié)構(gòu)和自然歷史的關(guān)系究竟是什么，探討文學(xué)藝術(shù)應(yīng)如何對新的革命因素起到孕育、催化或進(jìn)一步推動的積極作用，繼而藉此探尋文藝審美活動在社會變革乃至人類的解放和歷史發(fā)展中所應(yīng)具有的價(jià)值和意義。

四 、結(jié)語

人通過“生產(chǎn)”與世界全面相關(guān)，“生產(chǎn)”的本質(zhì)尺度就是“美”，而審美關(guān)系具有特定的歷史形態(tài)，存在于特定的社會關(guān)系、生產(chǎn)關(guān)系之中。從上述論述可以看到，在文學(xué)審美性問題的探討與界說上，馬克思既沒有“熱衷于一個(gè)特定的文學(xué)研究域用以抵抗文學(xué)歷史的情境論方法”[15]，也沒有簡單地接受西方現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)理論以審美自律性讀解由語言構(gòu)成的文學(xué)形式以及詮釋文學(xué)的觀點(diǎn)與方式。與之相反，馬克思是在人與自然、人與人的多重關(guān)系互動共生所構(gòu)建的藝術(shù)生產(chǎn)論域中，從一般社會生產(chǎn)、自由的精神生產(chǎn)以及異化勞動這三個(gè)層面，深入思考文學(xué)審美性的一般與特殊、發(fā)生和發(fā)展、歷史和現(xiàn)實(shí)，關(guān)注美與審美同人類生產(chǎn)生活及其方式的復(fù)雜關(guān)系，探討人類社會尤其是現(xiàn)代資本社會中的生產(chǎn)關(guān)系和由此形成的各種因素對文學(xué)審美活動的干預(yù)、規(guī)范和制約，關(guān)注異化勞動對審美活動的深層次影響，藉此重新揭示并建構(gòu)了文學(xué)審美性的豐富內(nèi)涵、意義指向及其面向未來語境的種種可能趨勢。

當(dāng)然，著重從藝術(shù)生產(chǎn)論域來研討文學(xué)審美性，并不意味著忽視或低估藝術(shù)消費(fèi)的作用與意義，而是基于或旨在強(qiáng)調(diào)這么一個(gè)客觀事實(shí)：雖然在不同的社會歷史階段，文學(xué)藝術(shù)的生產(chǎn)與消費(fèi)之間既相互依存又存在相當(dāng)復(fù)雜的矛盾張力，但恰如馬克思所指出的，不論從個(gè)體抑或群體的角度來看，“生產(chǎn)為消費(fèi)創(chuàng)造的不只是對象。它也給予消費(fèi)以消費(fèi)的規(guī)定性、消費(fèi)的性質(zhì)，使消費(fèi)得以完成。正如消費(fèi)使產(chǎn)品得以完成其為產(chǎn)品一樣，生產(chǎn)使消費(fèi)得以完成?！?，生產(chǎn)創(chuàng)造消費(fèi)者”[8]16，消費(fèi)“本身就是生產(chǎn)活動的一個(gè)內(nèi)在要素”[8]18。換言之，藝術(shù)生產(chǎn)的目的雖然是消費(fèi)，消費(fèi)也會反過來推動或影響生產(chǎn)，但就整個(gè)運(yùn)行過程而言，卻首先是從生產(chǎn)開始的。生產(chǎn)是“雙重的消費(fèi)，主體的和客體的”[8]14，它通過藝術(shù)對象或作品為自己創(chuàng)造出“懂得藝術(shù)和具有審美能力的大眾”[8]16，是起著支配作用的實(shí)際起點(diǎn)和決定性要素。

就當(dāng)今的歷史語境而言，文學(xué)藝術(shù)的形態(tài)構(gòu)成、存在方式、內(nèi)容表現(xiàn)和運(yùn)作機(jī)制與馬克思所處的早期資本主義時(shí)代業(yè)已有著諸多不同。隨著數(shù)字新媒介與電子信息技術(shù)革命的勃發(fā)、社會文化結(jié)構(gòu)的整體變革和人類審美生活的時(shí)代變遷，“運(yùn)用特殊材料、特殊形象，以及通往更高價(jià)值的靈感，這些長久以來將藝術(shù)與尋常物體或大眾媒介區(qū)分開來的特點(diǎn)變得不再確定”[16]。即便是滿足人類日常生活（衣食住行等方面）的一般物品，也是按照人類特性的某些方向予以設(shè)計(jì)，以迎合人們的驅(qū)動力——人們對滿意、樂趣和快樂以及超越現(xiàn)實(shí)的渴望。[17]2相應(yīng)地，藝術(shù)生產(chǎn)也發(fā)生了相應(yīng)的編號，在不同程度上表現(xiàn)為文化述行行為、美學(xué)景觀地在日常生活中的泛化呈現(xiàn)。同時(shí)，作為精神生產(chǎn)和文化產(chǎn)業(yè)的并存形態(tài)，文藝活動及其產(chǎn)物還具有多重屬性，發(fā)揮著正反兩方面的意識形態(tài)效應(yīng)。

僅就消費(fèi)者的使用層面而言，它的積極效應(yīng)主要在于給人們帶來真正的、多元多樣的①求知、求真、求悅、求善、求新與求美等需要。精神滿足，讓廣大人民群眾能以新的感性方式直觀自身，把握自身與自然、社會與他人的審美關(guān)系，從而回歸到人的自由自覺的本性。與之相對，它的消極效應(yīng)則至少表現(xiàn)在，作為一種產(chǎn)業(yè)化的文化形態(tài)，它常常被逐利的商業(yè)資本、大眾傳媒以及流行文化等人為制造的“偽需求”所影響。而這種關(guān)聯(lián)使得人們在購買、消費(fèi)其產(chǎn)品或服務(wù)的過程中，“總是被反映自己需求的最美妙的海市蜃樓的圖景所欺騙”[17]3、所煽動，關(guān)注的重心是其作為商品、文化資本的象征價(jià)值，滿足的是“占有”某物的欲望快感以及與品位、階層、財(cái)富、身份、地位等文化癥候隱蔽掛鉤的消費(fèi)行為本身。例如，以“種馬”“血腥”“后宮”“暴力”“權(quán)錢”和“神豪”等意淫敘事為主干的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，就是這方面的典型。

顯而易見，這種情勢對于我們辯證把握社會主義初級階段市場經(jīng)濟(jì)條件下的文學(xué)審美性，引導(dǎo)、推動中國文學(xué)藝術(shù)的健康發(fā)展，發(fā)揮其在實(shí)現(xiàn)人的全面解放中的積極作用，的確也帶來了不小的挑戰(zhàn)。不過，只要我們弄清馬克思是為何以及如何以藝術(shù)生產(chǎn)來界說文學(xué)審美性的，就會發(fā)現(xiàn)即便到了現(xiàn)如今，文學(xué)藝術(shù)的生產(chǎn)實(shí)踐仍處身于馬克思所揭示的那兩種關(guān)系維度的涵蓋范圍之內(nèi)，其所面臨的那些根本性問題依然突顯地存在。從這個(gè)角度來講，準(zhǔn)確讀解、把握和運(yùn)用藝術(shù)生產(chǎn)論域中的審美性意涵，并在這一論域中重新反思現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)理論提出的相關(guān)命題，與時(shí)俱進(jìn)地直面新的問題對象且對之展開研究，有助于從縱深上進(jìn)一步推動中國馬克思主義文論的特色發(fā)展與思想創(chuàng)新；同時(shí)，也有利于理論批評準(zhǔn)確認(rèn)知、把握新時(shí)代生產(chǎn)場域中文學(xué)審美活動的運(yùn)作現(xiàn)狀和新變走向，在實(shí)踐中更為精準(zhǔn)地定位“以人民為中心”的社會主義文藝及其在人類命運(yùn)共同體中的地位、角色與功能。