張晶晶

自1932年以長文《音樂的社會(huì)境況》在音樂批評領(lǐng)域嶄露頭角之后，T.W.阿多諾(Theodor W.Adorno，1903—1969)一直在20世紀(jì)現(xiàn)代音樂批評中擁有不可撼動(dòng)的地位。阿多諾的音樂批評深諳音樂本體特性，同時(shí)保有哲學(xué)、(歷史)社會(huì)學(xué)的高度和深度，言辭大都深?yuàn)W、晦澀，話鋒尖銳，每每論及批評對象，更是一針見血，不留余地。學(xué)界對阿多諾音樂批評的一般認(rèn)識多半起于他以“局內(nèi)人”身份書寫的《新音樂的哲學(xué)》(1)《新音樂的哲學(xué)》完成于1949年，在該書中，阿多諾將勛伯格與斯特拉文斯基設(shè)定為兩個(gè)并置的研究對象，對勛伯格大加贊賞，卻給予斯特拉文斯較為刻薄的評價(jià)，其中對勛伯格的研究完成于1940—1941年間。Theodor W.Adorno，Philosophy of Modern Music，translated by Anne G.Mitchell and Wesley V.Bloomster，New York：The Seabury Press，1973.，尤其是對以勛伯格為代表的表現(xiàn)主義音樂不遺余力的辯護(hù)。當(dāng)然，除了勛伯格，在藝術(shù)音樂領(lǐng)域，阿多諾還對斯特拉文斯基、貝多芬、馬勒、瓦格納等人有過較為系統(tǒng)、詳盡的討論。

然而，阿多諾的音樂批評遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止于藝術(shù)音樂。阿多諾因猶太身份在納粹德國遭遇流放之后，于1938年流亡到美國。在這里，他第一次與美國本土大眾文化和流行音樂相遇，敏銳的批判觸角讓阿多諾即刻投入到對新的音樂現(xiàn)象的認(rèn)識與批評中。和藝術(shù)音樂批評相比，阿多諾針對以大眾文化為背景的繁雜音樂現(xiàn)象的批評在數(shù)量上顯得匱乏，同時(shí)批評的系統(tǒng)性顯然也不及藝術(shù)音樂，很多時(shí)候表現(xiàn)為片段式的、零散的純粹主觀評價(jià)，但他對這些現(xiàn)象所表現(xiàn)出來的熱情是完全不輸給藝術(shù)音樂的。比如他以創(chuàng)作者的身份參與電影音樂的制作；主持以音樂批評為主題的廣播節(jié)目；甚至一度熱衷于爵士音樂。在阿多諾所處的時(shí)代，新的音樂方式層出不窮，不少現(xiàn)象甚至還只是剛剛出現(xiàn)且并未形成潮流，因此阿多諾沒有費(fèi)力去為他所面對的音樂現(xiàn)象做出分類，而是集中于流行音樂、新傳播媒介(主要是留聲機(jī)、電臺廣播)這兩個(gè)他感興趣且較為熟知的對象展開了音樂批評。

一、阿多諾藝術(shù)音樂批評的學(xué)理背景

藝術(shù)音樂批評是阿多諾整個(gè)話語體系建立的基礎(chǔ)、出發(fā)點(diǎn)，在阿多諾的藝術(shù)音樂批評話語體系中，存在三個(gè)重要的學(xué)理背景：一個(gè)核心概念(素材)，一條特有的批評路徑，以及獨(dú)特的音樂—哲學(xué)雙生理論語境。這三個(gè)重要的學(xué)理背景在面對流行音樂、新傳播媒介這樣的對象時(shí)，也發(fā)揮著不可忽視的作用。

(一)一個(gè)核心概念：素材

“素材”(material)并不是阿多諾發(fā)明的某種新的音樂概念，而是對現(xiàn)存音樂概念的新闡釋，目的是用來反對素材是遵循自然法則、自然積累的結(jié)果這個(gè)傳統(tǒng)論斷。在阿多諾的概念里，素材并不是單純的聲音材料，而是整體化的音樂系統(tǒng)，調(diào)性、無調(diào)性等都是所謂素材的最重要構(gòu)成部分。阿多諾認(rèn)為：素材是一個(gè)具有社會(huì)、歷史屬性，被社會(huì)、歷史所選擇的系統(tǒng)性音樂表達(dá)方式，它是音樂特質(zhì)的基點(diǎn)，一切對音樂特殊意義的追問都是以素材為核心的(2)對“素材”概念的最初闡釋見筆者發(fā)表于《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2012年第2期上的文章，題為《對阿多諾〈新音樂的哲學(xué)〉中的一個(gè)核心概念“素材”的梳理與解讀》。。素材這個(gè)概念并不僅僅是阿多諾討論新音樂時(shí)的核心，這個(gè)概念從對新音樂的研究中誕生，之后幾乎統(tǒng)攝了所有阿多諾對其他風(fēng)格音樂作品的考察，貝多芬、瓦格納、馬勒等案例無一例外，都是從素材這個(gè)概念切入音樂本體的。阿多諾在《美學(xué)理論》中以音樂為例對素材這一概念做過說明，他認(rèn)為討論藝術(shù)的內(nèi)容與形式的關(guān)系，既不能使用庸俗的二分法，也不應(yīng)該認(rèn)為兩者在本質(zhì)上能夠合二為一，形式與內(nèi)容的關(guān)系應(yīng)該通過素材予以說明，“素材涉及所有正在被塑造的東西……音樂的內(nèi)容通常是這些東西：諸如偶發(fā)事件，不完全的事件，母題，主題，發(fā)展序列等等。概而論之，就是在流動(dòng)狀態(tài)中的種種情境……內(nèi)容是在時(shí)間維度中所偶發(fā)的一切。在另一方面，素材是藝術(shù)家控制和操縱的材料；諸如文字、色彩、音響等等——一直到各種關(guān)聯(lián)，以及藝術(shù)家可能使用的最為先進(jìn)的整合方法。于是素材是藝術(shù)家所遇到的一切，是他務(wù)必做出相關(guān)抉擇的一切，其中也包括形式，因?yàn)樾问揭部沙蔀樗夭摹?3)〔德〕阿多諾：《美學(xué)理論》，王柯平譯，成都：四川人民出版社，1998年，第258頁。，音樂的內(nèi)容與形式是通過素材相互影響的，素材選擇的結(jié)果也就是音樂的內(nèi)容與形式互相拉扯的結(jié)果。

《新格羅夫音樂與音樂家辭典》中的“阿多諾”詞條，也對“素材”這一概念進(jìn)行了解釋，筆者認(rèn)為，該解釋比從阿多諾本人言論中捕捉到的更有深度：“他的音樂素材理論……也是一種形式理論——是一個(gè)需要從兩個(gè)方面認(rèn)識的概念：作為代代相傳的形式圖式和音樂姿態(tài)(發(fā)展態(tài)勢)，素材是具有歷史‘先在性’的；素材在自律的作品結(jié)構(gòu)內(nèi)部(總是會(huì))發(fā)生批判性重構(gòu)”(4)“Theador W.Adorno”，in S.Sadie(edited)，The New Grove Dictionary of Music and Musicians，London：Macmillan Publishers Ltd.，2001，volume 1，pp.166-167，長沙：湖南文藝出版社(引進(jìn))，2012年8月。，素材不是某一天突然跳上歷史舞臺的無本之木，調(diào)性素材就是最好的例子，它從定形、定性到代代相傳，無時(shí)無刻不在進(jìn)行自我重構(gòu)，而這重構(gòu)的動(dòng)力不僅僅源自自律的音樂結(jié)構(gòu)內(nèi)部，它還是與社會(huì)境況進(jìn)行“調(diào)解”(mediation)的結(jié)果。調(diào)解是引自阿多諾哲學(xué)(美學(xué))的重要概念，他一直堅(jiān)信音樂是能夠比其他任何藝術(shù)門類更真實(shí)地反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的，因?yàn)橐魳沸问阶銐蜃月桑茏畲笙薅鹊乇苊獗恢髁魃鐣?huì)意識影響，以最本真的方式反映社會(huì)真正存在的問題。素材是音樂介入社會(huì)的中間環(huán)節(jié)，但素材的發(fā)展趨向并不總是與社會(huì)的發(fā)展同步，甚至大部分時(shí)候，它們之間是矛盾的，調(diào)解是音樂通過素材解決這一矛盾的方式，也是素材重構(gòu)的社會(huì)動(dòng)力。

(二)一條特有的批評路徑(素材—社會(huì)使命)：藝術(shù)作品中真理性內(nèi)容的破譯

素材作為阿多諾藝術(shù)音樂批評的核心概念，是其所有藝術(shù)音樂批評的出發(fā)點(diǎn)，無論是在勛伯格的案例中，還是在斯特拉文斯基、貝多芬等人的案例中，阿多諾對音樂素材都表現(xiàn)出了近乎偏執(zhí)的追逐和要求，而這種偏執(zhí)正是生發(fā)于他的一種信念：他確信音樂素材與社會(huì)內(nèi)容之間無需論證，二者是直接對等的，比如貝多芬的音樂就是上升的資本主義社會(huì)的完美映射物，而勛伯格的音樂無疑是揭露晚期資本主義一切社會(huì)真相的最好范本。換言之，一種素材有沒有承擔(dān)、或在多大程度上承擔(dān)了它應(yīng)該承擔(dān)的社會(huì)使命，成為了阿多諾藝術(shù)音樂批評的真正落腳點(diǎn)。

這里所謂的“應(yīng)該承擔(dān)”實(shí)際上是阿多諾音樂美學(xué)研究的一個(gè)先在基礎(chǔ)，阿多諾認(rèn)為，音樂和其他藝術(shù)門類一樣，作為高度純粹的精神產(chǎn)物，其最重要的實(shí)現(xiàn)方式，或者說它的命運(yùn)是被闡釋和解讀。用阿多諾自己的話說：“藝術(shù)作品，特別是那些最上乘的藝術(shù)作品，均期望得到解釋”(5)〔德〕阿多諾：《美學(xué)理論》，王柯平譯，成都：四川人民出版社，1998年，第224頁。，這解釋是以藝術(shù)作品的真理性內(nèi)容為對象的。什么是真理性內(nèi)容？就是“對某一單個(gè)作品之謎的客觀解答或揭示”(6)同注⑤。，每一部音樂作品都是沒有直接現(xiàn)實(shí)對應(yīng)物的模糊謎語，這個(gè)謎語是社會(huì)、歷史在某個(gè)特殊階段的特殊面貌的結(jié)晶，而揭示謎語的唯一途徑是憑借哲學(xué)反思所進(jìn)行的批判，這就是阿多諾音樂美學(xué)以批判為手段提取音樂作品中真理性內(nèi)容的緣由。

此時(shí)，另一個(gè)疑問隨之而來：真理性內(nèi)容必然會(huì)包含在所有藝術(shù)作品中嗎？如果包含，作品又是如何攜帶這些內(nèi)容的呢？理性讓人成為人，工具理性改造現(xiàn)實(shí)世界，創(chuàng)造人類賴以生存的物質(zhì)財(cái)富；思維理性改變?nèi)祟愓J(rèn)識世界的方式，為人類描繪幸?？鞓返木袼{(lán)圖。但從工具理性創(chuàng)造出能夠徹底毀滅人類的工具，思維理性成為囚禁人類身體與靈魂的牢籠開始，幸?？鞓返乃{(lán)圖消失了，理性為自己制造了不可逆轉(zhuǎn)的災(zāi)難，而在這災(zāi)難面前，它束手無策。在阿多諾身處的那個(gè)充滿恐怖與苦難的時(shí)代，人類對既存的一切都產(chǎn)生了懷疑，對幸?？鞓肪褪钦胬?、是未來的確信產(chǎn)生了懷疑，真理的內(nèi)核轉(zhuǎn)移到那些能對這時(shí)代的恐怖與苦難感同身受的東西中去了，在這個(gè)感同身受的過程中，真理完成了對苦難中的人的救贖，而藝術(shù)也許是唯一一個(gè)能夠抵達(dá)真理的媒介。阿多諾在上乘藝術(shù)作品面對社會(huì)責(zé)難的態(tài)度中看到了藝術(shù)如何完成理性完成不了的任務(wù)：通過宣泄被壓抑的東西，藝術(shù)把苦難內(nèi)在化了，素材成為攜帶真理性內(nèi)容的密碼(7)同注⑤。第34頁。，更為強(qiáng)大的是，素材有區(qū)分真理性內(nèi)容真?zhèn)蔚谋灸埽此夭哪軌蜉p易識別強(qiáng)加給它的虛假真理，通過堅(jiān)守與抵抗，保證其堅(jiān)決不被調(diào)和的批判性，這是在認(rèn)識本質(zhì)上藝術(shù)超越思維理性的地方。

綜上所述，通過哲學(xué)反思進(jìn)行批判，破譯音樂素材中攜帶的關(guān)于真理性內(nèi)容的密碼便是阿多諾藝術(shù)音樂批評中具有普適性的研究模式。

(三)特殊的音樂—哲學(xué)雙生理論語境

縱觀與阿多諾同時(shí)代的現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)流派，有一個(gè)很突出的共性，即極少有深入涉及音樂本體的音樂哲學(xué)，阿多諾的長處在于無論在音樂還是哲學(xué)領(lǐng)域都有深厚功底，且更為特殊的是，其理論話語中音樂與哲學(xué)存在非常明確的雙生關(guān)系。從素材這個(gè)藝術(shù)音樂批評的切入點(diǎn)到具有普適性的素材—社會(huì)內(nèi)涵批評模式，已然能明確感受到上述雙生關(guān)系。由此，筆者做了更近一步考察，發(fā)現(xiàn)這種雙生關(guān)系在下述三個(gè)方面表現(xiàn)得尤為明顯：首先是對音樂中重復(fù)性的不滿與對哲學(xué)話語中同一性的反感的相互印證。傳統(tǒng)思維理性帶領(lǐng)人們從所有宏觀結(jié)構(gòu)中提取同一模式，抓住唯一中心，連阿多諾心中最高的黑格爾辯證法都試圖調(diào)解正反兩面的矛盾，將它們同一化，這種思維方式的可怕之處在于為了提取共性，抹去了一切專屬于個(gè)體的特性，最終思維方式本身成為機(jī)械的重復(fù)，它向這世界宣告矛盾已經(jīng)不存在了。然而當(dāng)苦難來臨時(shí)，假象很快就被識破，戰(zhàn)前、戰(zhàn)后如山洪一般爆發(fā)的資本主義世界的社會(huì)矛盾徹底動(dòng)搖了傳統(tǒng)的思維理性，抹去差異、同化矛盾并沒有幫助人類更好地認(rèn)識世界，反而為野蠻地摧毀這世界提供了意識形態(tài)上的準(zhǔn)許。阿多諾哲學(xué)的出發(fā)點(diǎn)就是復(fù)雜社會(huì)境況下的非同一性(non-identity)觀念，而在音樂研究中，他認(rèn)為素材、細(xì)節(jié)的同一、重復(fù)又以非常直接的方式破壞作品的質(zhì)量，這是音樂為哲學(xué)提供后盾的直接證據(jù)。

再者，抵制同一性必然牽涉對從宏觀結(jié)構(gòu)中推演出同一模式的懷疑，于是宏觀結(jié)構(gòu)本身，或者換一種表達(dá)方式，稱其為整體及其圖式，在阿多諾眼中就變得不可信了，對事物結(jié)構(gòu)的認(rèn)知應(yīng)該建立在充分認(rèn)識個(gè)體間的差異，及矛盾雙方的特質(zhì)的基礎(chǔ)上，也就是阿多諾所提倡的(從好友本雅明那里借來的)星叢(constellations)概念。在這種認(rèn)知方式的關(guān)照下，矛盾雙方既不用消滅彼此，也不用一貫性地嘗試二元統(tǒng)一，它們承認(rèn)彼此的差異，并努力在對立二者的糾纏中找到最恰當(dāng)?shù)恼{(diào)解辦法，最終，矛盾雙方在凝視中獲得了“和諧共生”。而音樂中整體與部分的關(guān)系(特別是勛伯格的例子)再一次為阿多諾對整體的懷疑提供了證據(jù)。

最后，從非同一性出發(fā)，阿多諾改造了他心目中最高的辯證法，他將自己的哲學(xué)成果集中地展現(xiàn)為否定的辯證法。非同一性這個(gè)基點(diǎn)直接決定了阿多諾哲學(xué)在本質(zhì)上的否定性要求，而上乘的音樂作品在這個(gè)方面達(dá)到的成就是其他藝術(shù)門類望塵莫及的，阿多諾盛贊勛伯格通過對調(diào)性素材的拋棄(否定)，完成了孤注一擲的對社會(huì)的自主疏離，以此發(fā)出絕望的吶喊，企圖喚醒被異化的社會(huì)中麻木不仁的人。一旦否定性在音樂中成為一個(gè)優(yōu)秀品質(zhì)，阿多諾的哲學(xué)結(jié)論便得以確證。

總之，阿多諾的藝術(shù)音樂批評是完全生長在其復(fù)雜的哲學(xué)話語體系上的，他的哲學(xué)思考往往受到音樂啟發(fā)，回過頭又影響到對音樂的思考。更重要的是，阿多諾很少強(qiáng)行將哲學(xué)(美學(xué))術(shù)語生搬硬套到音樂中去，而是將思維理性滲透進(jìn)批評的視角和方式中，正是因?yàn)樗嬲龔囊魳烦霭l(fā)，使音樂成為哲學(xué)(美學(xué))的生長點(diǎn)，他的美學(xué)理論才顯得如此彌足珍貴。

二、對流行音樂與新傳播媒介的批評

本文嘗試提出并解決的問題如下：第一，針對上述兩個(gè)對象，阿多諾音樂批評話語的具體內(nèi)容是什么？第二，這部分音樂批評與阿多諾的整個(gè)藝術(shù)音樂批評話語體系的關(guān)聯(lián)是什么？兩者是否存在共通性？第三，針對流行音樂、新傳播媒介的批評是否能夠?qū)Ξ?dāng)下的音樂批評提供借鑒或參考意義？

(一)對流行音樂的批評

1.定義

流行音樂是什么？在從阿多諾的理論話語中尋找答案之前，尤其需要注意他在討論大眾音樂(現(xiàn)象)時(shí)使用頻次很高的一個(gè)概念——文化工業(yè)。文化工業(yè)概念代表著阿多諾社會(huì)—音樂批評的基本立場。在他看來，啟蒙運(yùn)動(dòng)為整個(gè)歐洲設(shè)計(jì)的宏偉藍(lán)圖、對社會(huì)的美好期許在世界大戰(zhàn)醞釀及爆發(fā)的同時(shí)已經(jīng)完全走向了自身的反面，于是在資本主義社會(huì)晚期，只存在一種社會(huì)形態(tài)，即被異化的社會(huì)，在這個(gè)社會(huì)中，制度、體系操控者，人是心理極度痛苦、孤獨(dú)的主體；社會(huì)中的文化被工業(yè)化大生產(chǎn)操控，文化淪為商品，商品的特性(包括等價(jià)交換、復(fù)制、大面積短時(shí)間流通等等)吞噬了藝術(shù)的寶貴特征(沒有實(shí)際等價(jià)物、唯一性、當(dāng)時(shí)當(dāng)下性等)，原始的藝術(shù)欣賞中的主體和客體關(guān)系，在兩個(gè)因素同時(shí)變異的情況下也被完全扭曲。

在阿多諾看來，藝術(shù)音樂圍墻之外的音樂幾乎都可以被稱為流行音樂，也就是他所謂的低級音樂。比起下定義，他更習(xí)慣于通過某些特質(zhì)的連接為研究對象建立模型。阿多諾在下面這段話中闡明了流行音樂最核心的本質(zhì)：“與流行音樂……形式的粗糙而激烈的歷史形成鮮明對比的，是它們的音樂語言的特有恒定性。它與……晚期浪漫的墮落有關(guān)；即便很有天分的格什溫，也是娛樂領(lǐng)域中柴科夫斯基和拉赫瑪尼諾夫的替換者。到現(xiàn)在為止，流行音樂幾乎沒有參與五十多年來一直在嚴(yán)肅音樂中進(jìn)行的素材演變。流行音樂當(dāng)然并不是對新奇事物不以為然，而是……僅僅將其作為色彩的斑點(diǎn)、裝飾品添加到……傳統(tǒng)音調(diào)中，剝奪了它們的功能和自由展開。流行音樂并沒有(掌控)那個(gè)音調(diào)的能力；那些新素材甚至不能正確地在流行音樂中集合到一起。這就是關(guān)于一些流行音樂和現(xiàn)代音樂親屬關(guān)系的討論顯得如此愚蠢的原因”(8)Theodor Adorno，Popular Music：from Introduction to the Sociology of Music，translated from the German by E.B.Ashton，New York：The Seabury Press，1962(1976)，pp.24-25.。阿多諾用這段話說明了三個(gè)事實(shí)：(1)流行音樂的形式演進(jìn)是個(gè)過分復(fù)雜的過程，以至于它的分類在阿多諾看來是令人頭痛的問題，但有一點(diǎn)是毋庸置疑的，即美國的大眾文化和流行音樂是資本主義社會(huì)形態(tài)中唯一的文化存在方式——文化工業(yè)的衍生物；(2)流行音樂的語言與20世紀(jì)初藝術(shù)音樂領(lǐng)域進(jìn)行的素材革命(對調(diào)性的拋棄、無調(diào)性的使用等等)幾乎沒有任何聯(lián)系，它的成分無非是傳統(tǒng)調(diào)性素材的低配版本，換句話說，流行音樂是完全沒有能力駕馭新素材的；(3)高級與低級，藝術(shù)音樂與流行音樂，只能是兩個(gè)方便的稱謂，它們沒有可比性。

2.流行音樂的素材特質(zhì)及與素材配套的聽賞方式

當(dāng)阿多諾做更進(jìn)一步的考察時(shí)，他抓住了流行音樂素材的最突出特質(zhì)，即流行音樂形式的標(biāo)準(zhǔn)化。阿多諾指出，在發(fā)達(dá)的工業(yè)化城市，流行音樂的原型通常被稱為主打歌(song hits)，主打歌的形式有一個(gè)恒定的模板，即位于整個(gè)歌曲中間部分的是副歌(全曲高潮)，副歌一般由可重復(fù)的、帶“過門”的32小節(jié)組成。另外，這些歌曲的開頭與結(jié)尾，都必須遵照標(biāo)準(zhǔn)圖示來完成，沒有任何新的東西被允許進(jìn)入這個(gè)系統(tǒng)。

很顯然，在阿多諾眼中流行音樂的形式模板是極度僵化的，因?yàn)檫@種模式注定了在一首主打歌中，所有的東西都能夠被其他東西代替，藝術(shù)音樂素材中部分的唯一性和部分與整體的不可分割在流行音樂中受到了漠視，這是流行音樂在素材上最讓阿多諾無法容忍的方面。但流行音樂的商品屬性又注定了它在面對受眾時(shí)是狡黠的，為了躲避無趣，流行音樂偶爾也需要采用復(fù)雜一些的元素，一方面，它必須抓住聽眾的注意力，如果它想被賣出去，就必須與其他流行歌曲有所不同；另一方面，它又不能超越聽眾習(xí)慣的范圍，免得嚇跑他們，它必須保持不顯眼，不能超越生產(chǎn)者設(shè)想的普通聽眾所熟悉的那種音樂語言。于是流行音樂生產(chǎn)者面對的最大困難是，他必須消除上述這組矛盾：他必須寫一些讓人印象深刻，足以被記住，同時(shí)又足夠平庸的旋律。那么這樣的旋律屬于個(gè)性化創(chuàng)作嗎？絕對不是，這個(gè)操作盡管用復(fù)雜一些的元素暫時(shí)解決了流行音樂與受眾之間的矛盾，那也不過是為永遠(yuǎn)的同一性提供了某種自以為是的偽裝。阿多諾把這種操作所產(chǎn)生的結(jié)果稱為流行音樂中的偽個(gè)性化成分，對聽眾來說，偽個(gè)性化成分是一種愚弄。

阿多諾特別關(guān)注了流行音樂中的爵士類型，阿多諾對爵士音樂投入特殊情感的唯一理由是爵士在素材上表現(xiàn)為更復(fù)雜的形式，相較于其他流行音樂，爵士樂的優(yōu)點(diǎn)是毋庸置疑的：“它(爵士樂)教授流行音樂已然(被它自身)丟棄的技法、心靈的存在以及專注(的意義)，它發(fā)展了調(diào)性的能力并將節(jié)奏分化做得更加復(fù)雜與細(xì)致”(9)Theodor Adorno，Popular Music：from Introduction to the Sociology of Music，translated from the German by E.B.Ashton，New York：The Seabury Press，1962(1976)，p.33.。但爵士終究是屬于流行音樂的，通過追溯爵士樂與黑人音樂、奴隸音樂的關(guān)系，阿多諾揭示了社會(huì)學(xué)意義上爵士樂形式的內(nèi)在限制：爵士樂中包含著文化工業(yè)的產(chǎn)物——虛假的先鋒派成分，這成分與流行音樂整體的偽個(gè)性化遙相呼應(yīng)。最終，盡管爵士樂在素材上讓阿多諾有所期待，但它本身所蘊(yùn)含的通過素材完成社會(huì)批判的可能性，并沒有像在先鋒派音樂領(lǐng)域那樣實(shí)現(xiàn)，這是讓阿多諾失望的。

總結(jié)了流行音樂在素材使用上簡單粗暴的標(biāo)準(zhǔn)化之后，阿多諾還關(guān)注了與藝術(shù)音樂聽賞方式大相徑庭的流行音樂聽賞方式，即與流行音樂形式的標(biāo)準(zhǔn)化相配套的聽眾反應(yīng)的標(biāo)準(zhǔn)化。阿多諾認(rèn)為，流行音樂的聽眾通常是為了逃避無聊才躲進(jìn)流行音樂的懷抱，他們不需要甚至不能容忍持續(xù)、集中的聽賞。聽流行音樂，“一個(gè)人應(yīng)該不那么努力地聽，或者只用一只耳朵聽”(10)同注⑨，p.30.。與此同時(shí)，流行音樂的聽眾實(shí)際上是流行音樂流通背后商業(yè)運(yùn)作的傀儡，聽眾的“聽什么”已經(jīng)全然不是聽眾個(gè)人的自主選擇，而是經(jīng)過商品策劃、營銷、唱片公司等等機(jī)構(gòu)的層層篩選之后極其可憐且有限的選擇，久而久之，聽眾自以為能夠掌控的選擇權(quán)被蠶食殆盡，流行音樂市場提供什么，他們就聽什么，與藝術(shù)音樂的自主、集中、甚至苛刻的聽賞方式比起來，流行音樂在阿多諾這里最終是不可聽的。

3.流行音樂中的閃光點(diǎn)

盡管大部分流行音樂，哪怕是阿多諾有所期待的爵士音樂最終都讓阿多諾失望了，他依然沒有回避流行音樂里確實(shí)有讓他覺得不錯(cuò)的音樂：“在美國……(還是)會(huì)遇到美輪美奐的旋律，富有意義的節(jié)奏與和聲轉(zhuǎn)向……這些音樂主要……見于唱片專家，樂隊(duì)領(lǐng)袖，以及其他(音樂)團(tuán)體”(11)Theodor Adorno，Popular Music：from Introduction to the Sociology of Music，Translated from the German by E.B.Ashton，New York The Seabury Press，1962(1976)，p.32.；還有某些讓阿多諾疑惑卻又不得不承認(rèn)的閃光點(diǎn)：“即便是在幾乎不能被算作藝術(shù)的流行歌曲中，也存在一種很難被描述卻被聽眾尊敬的特質(zhì)。所謂的“常青樹”(經(jīng)典歌曲)，讓主打歌用藐視老化和超越所有時(shí)尚，證明了這種品質(zhì)的存在”(12)Theodor Adorno，Popular Music：from Introduction to the Sociology of Music，translated from the German by E.B.Ashton，New York：The Seabury Press，1962(1976)，p.35.。阿多諾對這部分音樂的褒獎(jiǎng)鑒于兩個(gè)方面：(一)在素材上這些音樂是有聽賞價(jià)值的，換句話說，如果流行音樂愿意，它是有可能變成可聽的，并且這種音樂素材的價(jià)值歷久彌新，即具有經(jīng)典的價(jià)值；(二)流行音樂如果想變成可聽的，商業(yè)運(yùn)作的決策機(jī)構(gòu)首先要有足夠的覺悟，不變成文化工業(yè)下虛假社會(huì)意識形態(tài)的傀儡。

再者阿多諾確信，流行音樂在其社會(huì)功能中實(shí)現(xiàn)的最重要的意義是：庇護(hù)了一度對藝術(shù)音樂來說非常重要卻已經(jīng)遺失的品質(zhì)，“它在普遍的調(diào)解下減輕了人們的痛苦，就好像他們?nèi)匀幻鎸γ娴厣钤谝黄稹?13)Theodor Adorno，F(xiàn)unction：from Introduction to the Sociology of Music，Translated from the German by E.B.Ashton，New York：The Seabury Press，1962(1976)，p.46.，阿多諾在可聽的流行音樂中找到了他認(rèn)為先鋒派音樂祭出了自己的鮮血卻依然沒有達(dá)成的目標(biāo)，先鋒派用支離破碎的形式，詭異、刺耳的音響試圖揭開文化工業(yè)下千瘡百孔的社會(huì)真相，但破碎祭奠破碎，救贖是實(shí)現(xiàn)不了的，反而在流行音樂中他看到了先鋒派絕不能給予聽眾的東西——慰藉。

(二)對新傳播媒介的批評

除了流行音樂，阿多諾在他的時(shí)代中還遭遇了工業(yè)現(xiàn)代化社會(huì)生活宣稱貢獻(xiàn)給人類的、最偉大的傳播音樂的新媒介——留聲機(jī)和電臺廣播。以藝術(shù)音樂在這兩種媒介中的傳播為出發(fā)點(diǎn)，阿多諾展現(xiàn)出了與面對流行音樂時(shí)的慎重截然不同的態(tài)度，經(jīng)由新媒介傳播的藝術(shù)音樂被阿多諾直接看成是藝術(shù)音樂的失敗衍生物，站在這些新媒介面前，阿多諾大多數(shù)時(shí)候顯露出來的是憤懣，是對技術(shù)發(fā)明保持的高度警惕。

1.藝術(shù)音樂(各類素材)在新傳播媒介中的耗損性變形

藝術(shù)音樂因其本身攜帶社會(huì)真相的密碼，它的存在方式在阿多諾心目中一直是崇高的，然而他發(fā)現(xiàn)了他所處的時(shí)代，新媒介尤其是廣播，正在用一種可怕的方式對藝術(shù)音樂進(jìn)行耗損性變形。人們習(xí)慣于把藝術(shù)音樂作為背景，無論是公共交通還是私家車上，只要隨意扭開那個(gè)神奇的按鈕，電臺廣播里就會(huì)有各色各樣的被選定好的音樂；而在酒吧、沙龍、咖啡館里的藝術(shù)音樂，無論出自廣播還是唱片，它們和室內(nèi)的環(huán)境裝飾沒什么區(qū)別。此處，阿多諾用帶些戲謔的語氣，點(diǎn)出了藝術(shù)音樂的獲取方式比過去任何時(shí)候都更加便捷了，但也許恰恰是這種便捷，抵消了人們對藝術(shù)音樂的敬畏心理。無論藝術(shù)音樂在上述場景中扮演什么樣的角色，充其量都不過是人類生活行為的某種可有可無的伴隨性存在。

當(dāng)大眾媒介輕松將藝術(shù)音樂淪為可有可無的背景音樂的時(shí)候，讓阿多諾最咬牙切齒的例子出現(xiàn)了——電臺播放的交響樂。

首先，阿多諾對電臺播放的交響樂進(jìn)行了定性：“電臺廣播的交響樂并不是演奏出來的交響樂，因此電臺業(yè)將嚴(yán)肅音樂帶給民眾之說是可疑的”(14)〔德〕羅爾夫·蒂德曼編：《貝多芬：阿多諾的音樂哲學(xué)》(根據(jù)阿多諾札記和演講稿整理)，彭淮棟譯，臺北：聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)股份有限公司，2009年，第219頁。，這是電臺廣播的交響樂受到抨擊的出發(fā)點(diǎn)，也是最重要的原因，即交響音樂在廣播中被體驗(yàn)是對其發(fā)生的當(dāng)時(shí)當(dāng)下性的消解。

這就引出了交響樂最珍貴的本質(zhì)——當(dāng)時(shí)當(dāng)下性，交響樂的接受是當(dāng)時(shí)發(fā)生、當(dāng)下接收的，在這個(gè)過程中接受時(shí)間的完整性，在這時(shí)間中接受主體與客體互為觀照對象，都是唯一的、排他的。阿多諾用下面這段話解釋了交響樂的這種珍貴本質(zhì)：“在時(shí)間中從素材里織出非同一性，……交響曲的權(quán)威是意義的內(nèi)在權(quán)威，最后，是聆聽者被交響曲擁抱吸納……交響曲結(jié)構(gòu)的美學(xué)整合，同時(shí)也是一種社會(huì)整合的圖式”(15)〔德〕羅爾夫·蒂德曼編：《貝多芬：阿多諾的音樂哲學(xué)》(根據(jù)阿多諾札記和演講稿整理)，彭淮棟譯，臺北：聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)股份有限公司，2009年，第220頁。，阿多諾的這段論述給出了對交響曲本質(zhì)的兩個(gè)診斷：第一，交響曲的實(shí)現(xiàn)應(yīng)該經(jīng)歷的是一段完整的充分參與的聽覺時(shí)間，在這段聽覺時(shí)間里，交響曲一定會(huì)將聆聽者帶入一種時(shí)空交織的立體模式；第二，在時(shí)空交織模式中，交響曲那種“擁抱吸納”的涵蓋接受主體的能力正是其魅力所在，這魅力讓聽眾得以在交響的美學(xué)形式中感知自我，感知通過它而被調(diào)解的社會(huì)。

然而，“收音機(jī)執(zhí)行了偉大音樂作為意識形態(tài)而內(nèi)在本有的對它自身的報(bào)復(fù)”(16)同注，第221頁。，針對第一個(gè)診斷，收音機(jī)取消了所謂完整的充分參與的聽覺時(shí)間，那偉大的小開關(guān)，隨時(shí)打開隨時(shí)都在流淌聲音，交響曲在廣播中墮落成背景。另外，制造空間感的，極強(qiáng)到極弱的變化幅度成為了一個(gè)可有可無的東西，音量鍵能夠調(diào)控一切，也同時(shí)將交響曲的空間體驗(yàn)推向危殆；至于音量，廣播、私人空間實(shí)際上都不容許音樂廳能夠容納的那種立體音響存在，在收音機(jī)里，沒有任何技術(shù)上的進(jìn)步能夠遮掩上述這一切損失。

在這樣的交響樂里，聽眾或稱個(gè)體、聽知覺主體在廣播給定的選擇、給定的剪輯里成為了完全受廣播擺布卻不自知的，從中享受著虛假自我意識和整體意識的群體，與交響曲之間的冷漠、疏離、陌生感也即是對它所調(diào)解的那個(gè)資本主義社會(huì)的冷漠、疏離與陌生感，這是偉大的工業(yè)新媒介真正饋贈(zèng)給人類的東西。

2.些許希望

盡管藝術(shù)音樂在新媒介中遭遇的被動(dòng)扭曲、變形讓阿多諾極度失望，但他并沒有放棄在廣播、留聲機(jī)唱片等新傳播媒介中尋找僅存的一絲希望。比如針對廣播，阿多諾便抱有一個(gè)特殊的愿景，即讓廣播行使力所能及的善舉，他指出：“音樂大眾傳媒的社會(huì)教育學(xué)貢獻(xiàn)應(yīng)該堅(jiān)持于真正教會(huì)它們的聽眾去‘讀音樂’，讓他們在沉默中，在純粹的想象中占用音樂的文本……大眾傳媒因此才有可能真正抵消我們整個(gè)時(shí)代的客觀精神正在走向的文盲趨向”(17)Theodor Adorno，Musical life：from Introduction to the Sociology of Music，translated from the German by E.B.Ashton，New York：The Seabury Press，1962(1976)，pp.133-134.。大眾傳媒(廣播)的覆蓋面是驚人的，阿多諾對此深信不疑，而這種技術(shù)手段能為藝術(shù)音樂在社會(huì)學(xué)層面上做出的最大貢獻(xiàn)就是音樂文本的全民占有，即阿多諾所謂的掃盲。

而與廣播相比，唱片這一媒介有著實(shí)質(zhì)性的進(jìn)步，最重要的原因是它不與給定的、經(jīng)過制作和剪輯的(廣播)節(jié)目捆綁，而是由聽眾來支配，顯然，聽眾在唱片目錄面前擁有更自由的選擇；此外，唱片允許頻繁的重復(fù)，因此比起廣播能夠更直接地使聽眾熟悉作品。唱片的出現(xiàn)完成了音樂人一直以來的夙愿之一，將音樂作品像美術(shù)作品那樣收藏起來，如今的唱片錄制技術(shù)已經(jīng)明顯進(jìn)步，打破了老光盤只能錄制短小篇幅的時(shí)間限制。唱片的跨時(shí)代收藏培養(yǎng)了大批以囤積唱片為愛好的消費(fèi)者，但比這更具價(jià)值的是：在如今的唱片系統(tǒng)中，人們能夠使用所有想要聽到的音樂文獻(xiàn)，這意味著音樂文獻(xiàn)在所有階層中的共享。音樂中教育特權(quán)的廢除，是唱片在社會(huì)學(xué)層面上發(fā)揮的最偉大的作用。(18)同注，pp.134-135.

三、結(jié)論與反思

梳理完阿多諾關(guān)于流行音樂、兩種新傳播媒介的批評話語之后，筆者就前文提出的三個(gè)問題作出解答。

(一)阿多諾音樂批評話語的具體內(nèi)容是什么？不難看出，在阿多諾的批評話語中，流行音樂和新傳播媒介這兩個(gè)對象皆有其短板和強(qiáng)項(xiàng)(當(dāng)然兩者皆是短板多過強(qiáng)項(xiàng))。流行音樂在素材上充其量只不過是浪漫晚期持續(xù)使用的調(diào)性素材的一個(gè)分裂細(xì)胞，它與阿多諾殫精竭慮維護(hù)的新音樂在素材上完全沒有可比性。阿多諾一針見血地點(diǎn)出流行音樂在形式上僵化的同一性，及在此基礎(chǔ)上衍生出的偽個(gè)性化，以此揭露流行音樂的致命弱點(diǎn)。然而，盡管聲明了不可比，筆者依然能在流行音樂批評中看到阿多諾潛藏的居高臨下的姿態(tài)。無論是考察流行音樂還是新傳播媒介，阿多諾始終沒有放棄對素材的偏執(zhí)，在形式上讓阿多諾看到閃光點(diǎn)的爵士樂也逃不過跟藝術(shù)音樂的比較，這個(gè)流行音樂里唯一在素材上有肩負(fù)社會(huì)使命的可能性的樣式，最終也沒有如阿多諾所愿完成對社會(huì)真相的揭露與批判；新的大眾媒介用技術(shù)手段掠奪了藝術(shù)音樂素材的靈魂屬性：由于當(dāng)時(shí)當(dāng)下性，以及部分與整體的不可分割原則，廣播讓藝術(shù)音樂變成了碎片化的“陰魂”，而廣播與唱片攜手一起完成的“犯罪”，則是將藝術(shù)音樂變成人類日常生活場景中可有可無的背景。

也正因?yàn)榘⒍嘀Z對流行音樂的素材無話可說，對藝術(shù)音樂素材在新媒介中遭遇的變形憤憤不平，他的兩個(gè)社會(huì)學(xué)創(chuàng)見反而成為筆者最驚喜的發(fā)現(xiàn)：一是流行音樂可能做到了藝術(shù)音樂窮盡心力也未曾做到的事，即對普遍社會(huì)心理所起到的慰藉作用；二是廣播、唱片在社會(huì)學(xué)意義上完成的音樂文本的全民占有和音樂掃盲。

(二)這部分音樂批評，與阿多諾的整個(gè)藝術(shù)音樂批評話語體系的關(guān)聯(lián)是什么？兩者是否存在共通性？顯然，無論是面對藝術(shù)音樂還是流行音樂與新傳播媒介，阿多諾的批評模式具有一貫的持續(xù)性，也就是說，兩者在本質(zhì)上是共通的：即從對素材的考察出發(fā)，追尋素材所承擔(dān)的社會(huì)使命、所解決的社會(huì)問題，以此完成通過音樂對社會(huì)實(shí)施的批判。流行音樂(特別是商業(yè)爵士中所謂的“即興成分”)與藝術(shù)音樂在素材上基本毫無關(guān)聯(lián)，它體內(nèi)是萎縮了的調(diào)性細(xì)胞，在同一性的制作模式中，同一的流水線產(chǎn)品帶著“新鮮”的偽裝高歌著個(gè)性和先鋒主義，聽眾則用渙散的聽覺對這些音樂張開懷抱。正是從素材考察開始的失望，引出了阿多諾的下述結(jié)論：流行音樂擔(dān)負(fù)不起也承載不了什么社會(huì)難題，更不用說完成對社會(huì)中的人的救贖這個(gè)大業(yè)。同理，也正是由于廣播、唱片等新傳播媒介在藝術(shù)音樂各類素材的靈魂最深處實(shí)施了程度不等的“迫害”，阿多諾才會(huì)對后工業(yè)社會(huì)中人們引以為豪的技術(shù)發(fā)明保持高度警惕。

此外，更重要的是，針對流行音樂與新傳播媒介的批評可能以某種并非阿多諾自愿的方式修正了他在藝術(shù)音樂批評中凸顯的偏執(zhí)主義。筆者在阿多諾的藝術(shù)音樂批評中發(fā)現(xiàn)：無論面對什么類型的批評對象，自始至終，音樂本體在阿多諾心目中都有著至高無上的地位，細(xì)節(jié)、結(jié)構(gòu)、組織方式、發(fā)展手段，只有真正在這些方面獲得成就的作品才能受到他的尊重，這是阿多諾音樂批評的首要條件，之后才進(jìn)入對素材攜帶的真理密碼——社會(huì)內(nèi)容的破譯。除此之外，他對音樂語言純粹性的追求從另一個(gè)側(cè)面證明了音樂特殊性是不可褻瀆并且需要堅(jiān)守和保護(hù)的，因?yàn)樗麍?jiān)信在充滿恐怖和苦難的時(shí)代，藝術(shù)是拯救這世界的最后一點(diǎn)希望，而音樂是其中無比珍貴的最堅(jiān)固的堡壘，它的存在意義甚至可以用神圣來形容。音樂應(yīng)該去言說只有音樂能言說的東西，即便不借助任何音樂之外的因素，它也有著比其他藝術(shù)門類更為強(qiáng)大的表達(dá)真理的能力。阿多諾為與社會(huì)疏離的音樂辯護(hù)，那些為時(shí)代的苦難發(fā)聲，活在邊緣，只能孤軍奮戰(zhàn)而得不到任何支持甚至關(guān)注的作曲家是阿多諾愿意傾盡全力去維護(hù)的對象；那些先于時(shí)代的精神、與時(shí)代精神之間的拉扯斗爭以及永不投降的、超越的氣質(zhì)是他最為欣賞的。只有那些承擔(dān)了不可承受之重卻仍然義無反顧、永不妥協(xié)的音樂才能獲得加冕，但又每每是在那加冕的過程中，阿多諾言論的可信度會(huì)直線下降。

在筆者看來，音樂確實(shí)應(yīng)該對它所生存著的時(shí)代有所反映，無論這時(shí)代是生機(jī)勃勃還是滿目瘡痍，創(chuàng)作音樂的人也必當(dāng)以此為責(zé)任，但阿多諾將拯救世界的偉大任務(wù)全權(quán)推給了音樂，并以素材選擇的一己之見判定音樂的優(yōu)劣，音樂承擔(dān)社會(huì)使命的比重以及音樂能夠在多大程度上完成使命讓人生疑。更何況，并不是每一種素材的革新都是社會(huì)矛盾調(diào)解的結(jié)果，阿多諾顯然忽略、或有意無視了素材固有發(fā)展傾向中最重要的、真正忠實(shí)于音樂的原因——作曲家對新材料、新技法的好奇心以及這種好奇心驅(qū)使下無功利目的的可能性探索。同理，作曲家是否有明確的用素材服務(wù)創(chuàng)作意圖的時(shí)候？作曲家究竟能否超越素材的社會(huì)屬性？換一種問法，素材的社會(huì)屬性又在多大程度上制約著音樂創(chuàng)作？這些問題都是對阿多諾論斷的有力反問。

如此看來，阿多諾藝術(shù)音樂批評的出發(fā)點(diǎn)與歸宿都在于其社會(huì)價(jià)值。真正影響一部音樂作品歷史價(jià)值的，并不如阿多諾自己堅(jiān)持的那樣是音樂本體、音樂素材，在他的潛意識里，音樂在多大程度上完成了對社會(huì)的批判，才是阿多諾音樂批評準(zhǔn)則中更占上風(fēng)的存在，也因此，阿多諾的藝術(shù)音樂批評最終成為了凌駕于形式、社會(huì)價(jià)值之上的道德批判。

對流行音樂與新傳播媒介的批評基本反映了阿多諾對資本主義社會(huì)晚期病癥的所有控訴，在那個(gè)文化工業(yè)統(tǒng)御的社會(huì)里，“一樣事物被熱愛只不過因?yàn)樗拇嬖谑亲袷亓爽F(xiàn)存的、已經(jīng)給定的規(guī)則的結(jié)果……對一樣被給予的事物的無條件接受……是資本主義社會(huì)始終不變的盲點(diǎn)之一”(19)Theodor Adorno，F(xiàn)unction：from Introduction to the Sociology of Music，Translated from the German by E.B.Ashton，New York：The Seabury Press，1962(1976)，pp.41-42.，在那個(gè)社會(huì)里，人們還天真地認(rèn)為“音樂是純粹和簡單的快樂的傳播者，無視發(fā)展中的音樂藝術(shù)早已遠(yuǎn)離對現(xiàn)實(shí)中不復(fù)存在的喜悅的表現(xiàn)”(20)同注，p.43.。上述種種緣由都促使阿多諾無法以更寬容的姿態(tài)預(yù)言大眾文化可能迎來的蛻變，但他無法否認(rèn)，在他所遭遇的大眾文化事件中，有令他困惑并且無法辯駁的現(xiàn)實(shí)，大眾文化開辟了藝術(shù)音樂在社會(huì)學(xué)意義上從未到達(dá)的社會(huì)接受廣度，它改變了音樂的生存方式，并不斷對阿多諾提出的音樂評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)發(fā)起挑戰(zhàn)，對大眾文化的考察恐怕是阿多諾社會(huì)學(xué)音樂美學(xué)極其重要的補(bǔ)充，跟那個(gè)阿多諾從來沒有正式認(rèn)領(lǐng)的“音樂社會(huì)學(xué)家”的頭銜，以及被阿多諾稱為“導(dǎo)論”的音樂社會(huì)學(xué)研究(21)阿多諾對音樂社會(huì)學(xué)研究的理論奠基者馬克思·韋伯是心存敬意的，但他從未自詡“音樂社會(huì)學(xué)家”這樣的頭銜。自他在美國遭遇大眾文化之后，在好友霍克海默等人的啟發(fā)下，他的音樂批評逐漸延伸出了兩個(gè)新的研究域，一為對新的音樂現(xiàn)象的探討，一為在藝術(shù)音樂批評中補(bǔ)充新的(大眾、社會(huì))視角，此后，針對這兩個(gè)研究域的零散文章都收錄于他的《音樂社會(huì)學(xué)導(dǎo)論》(1962)一書中，他也在該書的后記中闡明了自己所設(shè)想的音樂社會(huì)學(xué)應(yīng)該完成的研究目標(biāo)、可能的研究對象以及應(yīng)該使用的研究方法等等?？梢钥闯觯⒍嘀Z極其肯定音樂社會(huì)學(xué)研究存在的巨大潛力，但他僅把自己的相關(guān)批評謙遜地陳述為拋磚引玉的過程?？赡艽嬖诟H密的關(guān)聯(lián)。

(三)是否能夠?qū)Ξ?dāng)下的音樂批評提供借鑒或參考意義？事實(shí)上，流行音樂批評在傳統(tǒng)音樂批評領(lǐng)域中的存在有些類似灰色地帶，因?yàn)樗囆g(shù)音樂和流行音樂在素材使用的藝術(shù)化程度上是完全不可比的，因此大部分傳統(tǒng)音樂批評對流行音樂嗤之以鼻，但阿多諾的態(tài)度顯然是令人驚訝的，他對爵士樂保留熱情，對流行音樂中那些令他感到困惑的特質(zhì)，尤其是對聽眾追捧的“常青樹”特質(zhì)，保持開放的心態(tài)，他指出音樂批評主體如若對當(dāng)下音樂文化生活一無所知，批評就會(huì)變成無用的個(gè)人意見，他提倡評論家們?nèi)ヂ犅牣?dāng)下最熱的流行音樂，尋找其中還沒有結(jié)論、尚需繼續(xù)探尋的研究課題。在這個(gè)層面上，開放的心態(tài)是當(dāng)下音樂批評應(yīng)該借鑒并努力踐行的。

今天，在阿多諾對流行音樂、新傳播媒介展開批評的幾十年之后，在聽眾基數(shù)上，流行音樂仍然是不可否認(rèn)的主流。換句話說，流行音樂已然成為記錄時(shí)代、參與社會(huì)生活的主要角色。如果音樂是最忠實(shí)的社會(huì)—?dú)v史記錄者，那么流行音樂難道不也是當(dāng)下社會(huì)最真實(shí)的記錄嗎？它難道不應(yīng)該成為攜帶當(dāng)下社會(huì)真理密碼的一種載體嗎？20世紀(jì)五六十年代，美國本土搖滾的誕生與發(fā)展就是一個(gè)非常好的例證，當(dāng)然它的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)可能比藝術(shù)音樂要復(fù)雜得多。再者，即便阿多諾斷定：流行音樂宣稱的幸?？鞓芬约霸诹餍幸魳分腥藗円廊幻鎸γ婊钪鴥H是一種假象，這種所謂假象也已然占據(jù)了主流媒介近百年，如此說來，流行音樂在釋放、宣泄當(dāng)代大眾前所未有的心理、精神壓力的層面上是不是可以看成是當(dāng)前快餐文化中的另一種救贖方式？同樣的，阿多諾對廣播媒介提出的最有意義的洞見是：他期許廣播媒介承擔(dān)包括音樂在內(nèi)的全社會(huì)的教育普及。今天，數(shù)字媒介的種類已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出阿多諾的認(rèn)知范圍，信息化和公共媒體平臺在極大程度上弱化了音樂學(xué)習(xí)的“門檻”，大眾媒介起碼在教育社會(huì)學(xué)的意義上完成了一部分阿多諾的期待，而可以斷定的是，(音樂)文化掃盲的途徑、方式、效能，恐怕是至今為止依然有無數(shù)媒體人在努力完成的課題，對這些現(xiàn)象的解讀也必然是當(dāng)代音樂批評很重要的組成部分。當(dāng)下數(shù)字多媒體技術(shù)的發(fā)展也已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了阿多諾的想象，這意味著新的技術(shù)很可能修復(fù)，或者至少部分修復(fù)藝術(shù)音樂“靈魂”的耗損。更需要引起重視的是，在新媒介中傳播的音樂已經(jīng)是當(dāng)下藝術(shù)音樂視聽的主流，在阿多諾那里沒有解決辦法的音樂廳和電子媒介的矛盾，有沒有可能通過技術(shù)提高獲得某種調(diào)解，恐怕需要更進(jìn)一步的考察和研究。當(dāng)然，無論數(shù)字多媒體技術(shù)發(fā)展到什么樣的高度，當(dāng)時(shí)當(dāng)下的音樂生存方式終究是不可能被取代的，音樂廳、劇場與數(shù)字媒介共同承載的多元音樂生存環(huán)境至少見證了阿多諾對藝術(shù)音樂“靈魂”(其當(dāng)時(shí)當(dāng)下性)耗損表現(xiàn)出來的擔(dān)憂是存在解決途徑的。

最后，如果說讓音樂背負(fù)過重的社會(huì)責(zé)任是阿多諾音樂批評的理論軟肋，那么這軟肋反而也可能是他對當(dāng)下音樂批評最具價(jià)值的貢獻(xiàn)：在多元中心、不再重視宏大原則與體系的世界里，人們恰恰喪失了敢于去進(jìn)行道德批判的勇氣，音樂的終點(diǎn)終歸是聽眾，而聽眾終歸是社會(huì)的“人”，音樂有義務(wù)去嘗試承擔(dān)并解決社會(huì)難題，即便那方式是間接的，道路是異常曲折的。