肖 璇

民歌是中國(guó)音樂文化基因的表征，因它的傳統(tǒng)音樂形式淵源(1)如江明惇在《漢族民歌概論》前言所述：民歌是音樂最初的萌芽，一切音樂作品都離不開它，上海：上海音樂出版社，1982年，第5—14頁。，又是音樂研究“掬水見月”的憑照。自現(xiàn)代聲樂學(xué)科建立以來，民歌從制度、社會(huì)評(píng)價(jià)、作品等環(huán)鏈中移植至現(xiàn)代教育環(huán)境，形成有別于民歌母語傳承的文化生態(tài)。如今距1920年中國(guó)出現(xiàn)第一位具有現(xiàn)代學(xué)科意識(shí)的聲樂教師(2)第一位中國(guó)聲樂教師是孫繼丞，他1919年任教于私立上海?？茙煼秾W(xué)校音樂科，之后有留學(xué)回國(guó)的周淑安1921年任教上海中西女塾。見孫繼南編著：《中國(guó)近代音樂教育史紀(jì)年(1884—2000)》，上海：上海音樂學(xué)院出版社，2012年，第58頁。正好百年，中國(guó)現(xiàn)代聲樂從“別求新聲于異邦”式(3)“別求新聲于異邦”為魯迅1907年在《摩羅詩力說》中提出中國(guó)文學(xué)學(xué)習(xí)外國(guó)文學(xué)的口號(hào)?！皠e求新聲于異邦”亦可為中國(guó)人聲藝術(shù)20世紀(jì)初的現(xiàn)代性建構(gòu)作注腳。西方美聲唱法的主動(dòng)習(xí)得，到如何在傳統(tǒng)中重新發(fā)現(xiàn)中國(guó)聲樂、建構(gòu)人聲符號(hào)“中國(guó)性”表達(dá)的自覺，民歌逐漸成為中國(guó)聲樂主體性建構(gòu)不可或缺的參照系。以往有關(guān)民歌的傳承、音樂形態(tài)、歌唱民俗、文化內(nèi)涵等等文章和著述已就古今中外、傳統(tǒng)繼承等關(guān)系進(jìn)行了曠日持久的討論，民歌教育傳承與中國(guó)現(xiàn)代聲樂的相遇便是這場(chǎng)討論的具化，涉及中國(guó)聲樂多樣性、中國(guó)聲樂未來發(fā)展等諸多論題。

筆者的民歌的中國(guó)聲樂教學(xué)研究肇始于2019年帶領(lǐng)團(tuán)隊(duì)參與中宣部國(guó)家新聞出版署《中華民族音樂傳承出版工程——名錄建設(shè)(理論研究)》子課題。在追溯了20世紀(jì)30至40年代延安魯藝和重慶青木關(guān)“山歌社”最初的民歌收集、研究與演唱實(shí)踐，到新中國(guó)成立之初“三化”(4)“三化”為：革命化、民族化、大眾化。下民歌聲樂教育和民歌展演，以及各大音樂院校建校初期的民歌聲樂教學(xué)探索等等，民歌向上流動(dòng)進(jìn)入中國(guó)現(xiàn)代聲樂教育的大歷史背景之后，團(tuán)隊(duì)成員又考察了民歌之于現(xiàn)代聲樂教育的考核制度和藝術(shù)評(píng)價(jià)等因素，并抽樣對(duì)目前中國(guó)高等音樂院校的現(xiàn)代民族聲樂、少數(shù)民族地區(qū)民歌傳承班的民歌教學(xué)進(jìn)行了微觀調(diào)查研究。以此較為全面的聲樂教學(xué)調(diào)查為依憑，筆者提出民歌的教育傳承概念(5)博特樂圖曾提出“學(xué)院式傳承”，見博特樂圖：《高校到底培養(yǎng)什么樣的傳承人：內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院民族音樂傳承班的探索》，《人民音樂》，2015年，第1期，第59頁。，它是中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型和文化變遷后民歌母語傳承空間的擴(kuò)展。教育傳承為民歌進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)多元傳承方式的一種，雖不具有其母語地區(qū)的即興性、語境化、原生狀態(tài)等等的傳承優(yōu)勢(shì)，卻是以現(xiàn)代聲樂表演學(xué)科自身的方式——風(fēng)格確立、符號(hào)表征、作品改編等，行使著民歌的教育傳承之本。無論是教育者呈現(xiàn)在教學(xué)觀念上的以西為主，還是傳統(tǒng)人聲和現(xiàn)代聲樂創(chuàng)新之間演唱技術(shù)的努力調(diào)試，民歌向來是中國(guó)聲樂的風(fēng)格歸趨，中國(guó)聲樂(6)本文的中國(guó)聲樂特指中國(guó)學(xué)校聲樂教育和與之有關(guān)的藝術(shù)實(shí)踐。從聲樂專業(yè)命名的改變到教學(xué)科研的推行，中國(guó)聲樂近年來受到矚目。關(guān)于中國(guó)聲樂從概念到實(shí)踐的過程，見肖璇：《中國(guó)聲樂的建構(gòu)與展望》，《音樂藝術(shù)》，2021年，第1期，第100—101頁。是民歌的現(xiàn)代命題，但目前民歌的聲樂教學(xué)是否能成為中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)轉(zhuǎn)型后民歌多元傳承中的一種？民歌的聲樂教學(xué)似乎也折射出中國(guó)聲樂的當(dāng)下困境。

一、中國(guó)聲樂教育的當(dāng)下困境和機(jī)遇

筆墨當(dāng)隨時(shí)代，民歌亦無出其右。但現(xiàn)代聲樂創(chuàng)新的底線應(yīng)在于傳承，創(chuàng)新與傳承兩者相互觸發(fā)，相互制衡。一邊是西方思想的引入與傳統(tǒng)民歌相互作用，呈現(xiàn)形式、內(nèi)容不同結(jié)合(舊瓶裝新酒、新瓶裝舊酒)的復(fù)雜樣態(tài)，但因有了“人”的因素，創(chuàng)新和傳承并非必然呈現(xiàn)二元對(duì)立局面。所謂今人唱不出宋人之韻，宋人奏不出唐人之音，每次音樂實(shí)踐都是音樂傳統(tǒng)中的自己，民歌傳承包含了作為主體的時(shí)代表達(dá)和傳統(tǒng)認(rèn)同之間的復(fù)雜糾纏。雖已拋開新舊二元對(duì)立、承認(rèn)沒有不受任何影響的、絕對(duì)的音樂本真和自然，但仍不得不注意到，自1979年《中國(guó)民間歌曲集成》立項(xiàng)至今的40年，40萬首中國(guó)鄉(xiāng)土民歌以驚人的速度退出社會(huì)生活和主流人聲藝術(shù)表達(dá)(7)據(jù)前文化部民族民間文藝發(fā)展中心李松主任稱，1979年開始的《中國(guó)民間歌曲集成》，動(dòng)員了萬余人，歷時(shí)30年在全國(guó)范圍內(nèi)普查記錄，共收集到民歌40萬首左右，在此基礎(chǔ)上精選出版的《中國(guó)民間歌曲集成》包含近3.5萬余首民歌。，某些傳統(tǒng)音樂被“改寫和發(fā)明”后，以碎片的方式棲居于新秩序中。于是在當(dāng)下非物質(zhì)文化遺產(chǎn)語境下思考如何傳承和安放已成為過去的人聲音樂傳統(tǒng)，更具現(xiàn)實(shí)意義。

(一)提高與繼承——富有爭(zhēng)議的民歌教育傳承

步入現(xiàn)代社會(huì)的傳統(tǒng)民歌，一方面舊有的自然傳承空間受擠壓、被邊緣化，如地方傳統(tǒng)節(jié)慶、禮儀的銳減或儀式小型化，如本屬于兩性對(duì)唱的民歌已失去“對(duì)歌求偶”之需，中原腹地和內(nèi)蒙古有了現(xiàn)代交通工具的打通，“走西口”之道已是歷史塵封……；同時(shí)，傳統(tǒng)民歌也隨著現(xiàn)代傳播媒介、網(wǎng)絡(luò)虛擬空間、學(xué)院教育等等拓展了生存和傳承的邊界。目前富有爭(zhēng)議的是，除了少數(shù)民族傳承班此類有明確傳承意義的聲樂教學(xué)，其他中國(guó)聲樂教學(xué)是否可稱為傳統(tǒng)民歌的一種傳承形式？蕭梅在2019年上海音樂學(xué)院舉辦的“首屆中國(guó)民族聲樂教學(xué)和理論研究”開幕式上談到，她曾邀請(qǐng)她的學(xué)生對(duì)現(xiàn)代民族聲樂專業(yè)的音樂會(huì)和教材情況進(jìn)行調(diào)查。學(xué)生們通過收集24場(chǎng)民族聲樂歌唱家的專場(chǎng)音樂會(huì)曲目單，得出重復(fù)率最高的9首民歌分別是：《茉莉花》《孟姜女》《馬桑樹上搭燈臺(tái)》《走西口》《繡荷包》《親疙瘩下河洗衣裳》《桃花紅杏花白》《嘎達(dá)梅林》《洗菜心》。此外，24場(chǎng)音樂會(huì)曲目中“在唱”民歌不到35首；從21本、總量為1286首聲樂教材來看，傳統(tǒng)民歌(不含改編)101首，占總曲目量8%。(8)蕭梅在2019年11月“首屆中國(guó)民族聲樂教學(xué)和理論研究”開幕式的發(fā)言。就筆者近年來對(duì)中國(guó)聲樂課的課堂觀察，中國(guó)聲樂教學(xué)和表演中的民歌數(shù)量，在各種聲樂考核將民歌作為重要類別以后，高?！霸诔泵窀枨繑?shù)量略多于目前教材刊錄的數(shù)量。原因是，有部分民歌是聲樂教師根據(jù)個(gè)別學(xué)生所在族群和地域特性選擇的民歌曲目，還沒有來得及收錄到教材中，或是由于語言和風(fēng)格等因素限制了學(xué)院之間的廣泛傳唱。即便如此，音樂學(xué)院教學(xué)的“在唱”曲目與傳統(tǒng)民歌數(shù)量之間的差距是客觀存在的。如果曲目數(shù)量是民歌傳承的重要標(biāo)準(zhǔn)，目前高校民歌的“在唱”曲目與《中國(guó)民間歌曲集成》采錄的35222首傳統(tǒng)民歌數(shù)量上非常懸殊，中國(guó)聲樂作為一種20世紀(jì)后新的人聲藝術(shù)形式能否、或者是否正在承擔(dān)傳承之職？除了傳承曲目數(shù)量的有限，民歌在專業(yè)聲樂教學(xué)到底是“提高”還是“傳承”？目前標(biāo)準(zhǔn)化的、以混合聲為主的民歌演唱確實(shí)可以幫助歌手，改善中國(guó)傳統(tǒng)人聲藝術(shù)因以“掐喉”來突出“直、亮”音色，形成的聲音審美，造成的高音困難、歌唱壽命短的局限；但看似某些演唱技術(shù)上的提高，有時(shí)卻是以遮蔽多樣性民歌演唱方法為代價(jià)。又因過分強(qiáng)調(diào)“提高”，導(dǎo)向了技術(shù)或科學(xué)至上，無意中以“音色統(tǒng)一、泛音豐富”等評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)來衡量聲樂比賽、教學(xué)招生、藝術(shù)評(píng)論，助長(zhǎng)了“科學(xué)之名”的聲樂藝術(shù)權(quán)力話語體系建構(gòu)，它與現(xiàn)代社會(huì)生活轉(zhuǎn)型合縱形成的雙重壓力，使中國(guó)傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)被擠壓、退出中國(guó)現(xiàn)代聲樂的主流表達(dá)。

關(guān)于“繼承與提高”，1957年全國(guó)聲樂教學(xué)會(huì)議明確了新中國(guó)建立新唱法的“繼承并提高”(9)具體為“我們的任務(wù)是虛心向民族傳統(tǒng)唱法的豐富遺產(chǎn)學(xué)習(xí)，向民族民間歌唱家們學(xué)習(xí)，與他們親密合作，整理我國(guó)民族傳統(tǒng)唱法的豐富經(jīng)驗(yàn)，逐步使它科學(xué)化系統(tǒng)化，不拒絕吸收外來的有益經(jīng)驗(yàn)豐富自己……使我們民族的傳統(tǒng)唱法進(jìn)一步發(fā)展和提高”。學(xué)者們常將此總結(jié)為“繼承并提高”方針，劉芝明：《文化部劉芝明副部長(zhǎng)在全國(guó)聲樂教學(xué)會(huì)議上的總結(jié)報(bào)告(摘要)》，《人民音樂》，1957年，第3期，第2—5頁。方針；李凌曾有“學(xué)習(xí)民間唱法和西洋唱法的‘兩種努力，一路向前’(10)張靜蔚主編：《李凌論》，中國(guó)音樂學(xué)院李凌課題組編印，2005年，第77頁?！钡钠胶獍l(fā)展論。中國(guó)音樂學(xué)院成立初期聲樂系主任湯雪耕在《民族聲樂的發(fā)展和提高》中，明確提到演唱方法繼承的必要性，以及對(duì)唱法的繼承應(yīng)是以“學(xué)會(huì)、學(xué)像、學(xué)真”為其目的(11)湯雪耕：《民族聲樂的發(fā)展和提高》，《人民音樂》，1963年，第2期，第7頁。，以至于后來在中國(guó)音樂學(xué)院實(shí)際的中國(guó)民族聲樂初期探索中，他明確了女聲可有大本嗓子(以真聲為主)和真假聲并用兩種基本類型，“借鑒和傳承”倡導(dǎo)下的中、西演唱技法在教學(xué)中“孰主孰次”一目了然。如今有民族音樂學(xué)家(12)伍國(guó)棟曾在筆者承擔(dān)的中宣部國(guó)家新聞出版署《中華民族音樂傳承出版工程——名錄建設(shè)(理論研究)》子課題的項(xiàng)目評(píng)審會(huì)上談到：民歌的鮮活在于即興性，民歌變體的演變發(fā)生與演唱者的即興分不開，表現(xiàn)為因人而異、因景而異的唱詞和音調(diào)的變化，而學(xué)校聲樂教學(xué)把民歌最鮮活的東西失去了，高校聲樂教學(xué)應(yīng)該注意到民歌的即興性因素。認(rèn)為，高校的民歌教學(xué)應(yīng)該注意到傳統(tǒng)民歌的即興性語境。這是音樂學(xué)家對(duì)現(xiàn)代聲樂教學(xué)提出的更高要求。但首先需明晰民歌即興性的強(qiáng)調(diào)之于現(xiàn)代聲樂教育內(nèi)在要求和未來發(fā)展的意義；如果高校聲樂教學(xué)仍走標(biāo)準(zhǔn)化、舞臺(tái)化、技術(shù)化不斷提高的道路上，民歌即興性很難在現(xiàn)代聲樂教學(xué)中達(dá)成；只有正確處理繼承和提高，不片面、孤立強(qiáng)調(diào)提高一方，方可考慮回到民歌即興性中去接續(xù)傳統(tǒng)音樂文化的活水源頭。

從20世紀(jì)初新音樂運(yùn)動(dòng)到延安魯藝民間音樂研究會(huì)的實(shí)踐，從“土洋之爭(zhēng)”至“學(xué)院派和原生態(tài)民歌爭(zhēng)鳴”，“古今、中外”的兩對(duì)關(guān)系的討論從未缺席，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的張力交織成了一張巨大的意義之網(wǎng)，于不同社會(huì)轉(zhuǎn)型的節(jié)點(diǎn)，產(chǎn)生了圍繞“傳承和創(chuàng)新”的各種話題。

早在1961年中央音樂學(xué)院時(shí)，李西安就曾對(duì)剛?cè)雽W(xué)的苗族歌手羅秀英演唱的所有民歌進(jìn)行了錄制，并于中國(guó)音樂學(xué)院從中央音樂學(xué)校分開獨(dú)立建院、到中國(guó)音樂學(xué)院工作的1964年后，邀請(qǐng)民歌研究專家耿生廉對(duì)其錄音進(jìn)行精準(zhǔn)記譜保存，這是他對(duì)民歌進(jìn)入音樂學(xué)院后，風(fēng)格性演唱減弱的擔(dān)憂(13)劉紅慶：《歌行天下：耿生廉民間音樂研究與傳播之旅》，濟(jì)南：齊魯出版社，2014年，第54—55頁。，也是他后來提出“傳統(tǒng)與創(chuàng)新兩極張力是音樂文化重構(gòu)和發(fā)展的活力，保存要純正，創(chuàng)新要大膽”的張力場(chǎng)理論(14)李西安：《移步不換形和涅槃而后生：關(guān)于中國(guó)音樂發(fā)展對(duì)策的思考》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，1994年，第2期，第50頁。的最初實(shí)踐。隨著21世紀(jì)文化人類學(xué)越來越在知識(shí)界成為一門顯學(xué)，“去殖民化”“文化多樣性”成為一種新的意識(shí)形態(tài)，影響著音樂學(xué)學(xué)者的研究，不斷被消解的傳統(tǒng)民歌成為大眾的田園鄉(xiāng)愁和學(xué)者多元文化的學(xué)術(shù)理想。他們厭惡音樂的“同一性”，于是在評(píng)介現(xiàn)代中國(guó)聲樂表演時(shí)，“西方”時(shí)常被援引為一個(gè)背景，成為“文化差異性”的反照。尤其是在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)和文化逆全球化的語境下，有人將“本真性”作為信仰與美德；另外一些人雖亦是接受民歌轉(zhuǎn)譯、變化的觀點(diǎn)，但仍不滿意現(xiàn)實(shí)教學(xué)中繼承和借鑒主次關(guān)系，對(duì)喪失個(gè)體生存價(jià)值意義的科學(xué)主義多有警醒，以“唯科學(xué)演唱技術(shù)論”詬病之，并建構(gòu)原生態(tài)民歌概念，提倡學(xué)院派向原生態(tài)學(xué)習(xí)，重塑民族音樂精神，把握真正的中國(guó)聲樂語言，探尋現(xiàn)代中國(guó)聲樂未來發(fā)展方向。雖2011年聯(lián)合國(guó)教科文組織相關(guān)決議規(guī)定禁用或慎用“本真性”(15)姚慧：《何以原生態(tài)：在全球化時(shí)代非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的反思》，《文藝研究》，2019年，第3期，第144—145頁。，但在文化逆全球化的大趨勢(shì)下，希冀中西聲樂文化在聲樂技巧上應(yīng)互為鏡像、重塑中國(guó)聲樂“中國(guó)性”的聲音卻從未消減。

(二)傳承與開拓——中國(guó)聲樂教育的多元嘗試

學(xué)校聲樂教學(xué)從建立之初起，均以“通過現(xiàn)代聲樂課程承擔(dān)培養(yǎng)音樂人才和音樂教師”為首要任務(wù)，因在百年社會(huì)轉(zhuǎn)型過程中，文化傳承的主要載體逐漸變?yōu)榱爽F(xiàn)代教育機(jī)構(gòu)，學(xué)校與傳統(tǒng)音樂文化傳承的關(guān)系也緩慢發(fā)生著變化。坐擁地方傳統(tǒng)音樂豐厚資源的廣西、內(nèi)蒙、貴州、云南等地開設(shè)的如“廣西少數(shù)民族歌手班”“內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院民族音樂傳承班”以及“貴州大學(xué)侗歌班”“西安音樂學(xué)院陜北民歌系”等無疑是民歌在聲樂表演學(xué)科中教育傳承的一類方式。這些是明確將“傳承”或“傳統(tǒng)音樂資源”寫入教育機(jī)構(gòu)名稱、并以“傳承”為辦學(xué)目的的教育機(jī)構(gòu)。另有近年來國(guó)家藝術(shù)基金支持的諸項(xiàng)目，如2019年4月，國(guó)家藝術(shù)基金項(xiàng)目“蒙古族長(zhǎng)調(diào)藝術(shù)人才培養(yǎng)”(內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院承擔(dān))和2019年9月國(guó)家藝術(shù)基金“裕固族民歌表演人才培訓(xùn)”(四川師范大學(xué)承擔(dān))等等亦可列為民歌高校傳承之論域。這類民歌教育傳承模式，借鑒了20世紀(jì)50年代“三化”呼聲下，各大音樂學(xué)院施行的“民間音樂家與音樂學(xué)院教師共同執(zhí)教的雙軌制”(16)李西安：《對(duì)傳統(tǒng)音樂傳承、變異與創(chuàng)新的再認(rèn)識(shí)》，《人民音樂》，2003年，第12期，第21頁。，各地方音樂院校利用地域優(yōu)勢(shì)，依就近原則將民間藝人請(qǐng)上講壇，把民歌傳承與現(xiàn)代音樂教學(xué)內(nèi)容和目的相結(jié)合，培養(yǎng)的是能融入現(xiàn)代社會(huì)需求、又傳承傳統(tǒng)音樂的雙重音樂人才。以上所述的學(xué)校在族群民歌的傳承和現(xiàn)代聲樂教學(xué)要求之間努力尋找平衡點(diǎn)，積累了一些可供推廣和借鑒的經(jīng)驗(yàn)，比如廣西藝術(shù)學(xué)院民族藝術(shù)系，他們?cè)谡n程設(shè)置和師資力量上，設(shè)計(jì)了以民歌演唱為中心的八門核心課程體系，以及“聲樂教師(主導(dǎo))+專家組審核(把握方向)+特色教師(指導(dǎo)配合)”的教師團(tuán)隊(duì)建構(gòu)，而教學(xué)考核的評(píng)價(jià)也不唯西方聲樂技術(shù)為標(biāo)準(zhǔn)，不在“豐富混聲共鳴和聲音統(tǒng)一”現(xiàn)代聲樂審美要求上作強(qiáng)行規(guī)定，而是根據(jù)壯族民歌審美特點(diǎn)和風(fēng)格，靈活地運(yùn)用聲樂技術(shù)，教師們探索壯語語音的聲樂發(fā)聲練習(xí)曲，主動(dòng)適應(yīng)民歌的演唱，并注重對(duì)壯族特色發(fā)聲方法的研究和整理(17)劉海燕：中宣部國(guó)家新聞出版署《中華民族音樂傳承出版工程——名錄建設(shè)(理論研究)》子課題《中國(guó)民歌的教育傳承：地方院校民歌的傳承與教學(xué)研究》部分研究成果，子課題項(xiàng)目負(fù)責(zé)人：肖璇。。此種在母語地區(qū)的學(xué)校教育傳承模式也因傳統(tǒng)民歌和現(xiàn)代聲樂手段的主次分明、能很好保持民歌的原有風(fēng)格特色，而得到心系中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化當(dāng)代命運(yùn)的音樂學(xué)學(xué)者樊祖蔭、喬建中以及大眾的肯定。(18)如樊祖蔭和喬建中曾對(duì)院校利用地方傳統(tǒng)音樂資源的傳統(tǒng)音樂學(xué)校教育傳承給予了充分的肯定。詳見樊祖蔭：《民歌傳承方式的新發(fā)展——略談“廣西少數(shù)民族歌手班”》，《民族藝術(shù)》，1996年，第2期。喬建中《西北傳統(tǒng)音樂研究·序言》，載張君仁：《西北傳統(tǒng)音樂研究》，上海：上海音樂出版社，2010年。內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院和廣西藝術(shù)學(xué)院等地方藝術(shù)院校吸吮各自族群母語人聲藝術(shù)之養(yǎng)分，教學(xué)實(shí)踐中雖然遇到許多的現(xiàn)實(shí)問題，但探索者一直在傳統(tǒng)承續(xù)和現(xiàn)代性的矛盾中探索高校傳承的邊界和人聲藝術(shù)創(chuàng)新的底線，在少數(shù)民族民歌的學(xué)校傳承與中國(guó)聲樂的主體性建構(gòu)之間權(quán)衡。以上這些地區(qū)學(xué)校聲樂教育，在原有母語傳承的社會(huì)形態(tài)逐漸消散的背景下，肩負(fù)著民歌的風(fēng)格性(旋律和唱法)傳承和新知識(shí)、思想觀念開拓的雙重職責(zé)。

一批漢族和少數(shù)民族民歌，或根據(jù)民歌特性音調(diào)創(chuàng)作的歌曲，因?yàn)楝F(xiàn)代聲樂的成功教學(xué)和媒體的推廣，讓更多中國(guó)人熟悉，如《走西口》(山西)、《放風(fēng)箏》(山東)、《斑鳩調(diào)》(江西)、《北京的金山上》(藏族)、《嘎達(dá)梅林》(蒙古族)等等。各類文化展演和族群文化交流，使地方文化自豪感和族群文化自信得到增強(qiáng)，促使本地區(qū)和本民族民歌在各自社會(huì)空間得到更好的傳承。自從有才旦卓瑪、彭麗媛、郭頌、吳碧霞、龔琳娜等成功借鑒現(xiàn)代聲樂演繹傳統(tǒng)民歌演唱的典范，人們逐漸理解到在民歌自然傳承空間變遷的社會(huì)文化語境下，以現(xiàn)代聲樂教育形式在高校傳承不失為傳統(tǒng)民歌的現(xiàn)代之路，亦可豐富中國(guó)聲樂的多樣性表達(dá)。他們傾向動(dòng)態(tài)地理解中國(guó)傳統(tǒng)文化，認(rèn)為民歌并非鐵板一塊。動(dòng)態(tài)音樂史觀也并非后現(xiàn)代史學(xué)者的專利，當(dāng)我們回溯早期民族聲樂建構(gòu)歷程時(shí)，也可聽到類似的表述，正是有李凌“移花接木，另有新趣”比喻新唱法的創(chuàng)造，才有了后來現(xiàn)代民族聲樂的蓬勃發(fā)展和20世紀(jì)90年代后民族聲樂建構(gòu)起的中國(guó)社會(huì)生活音樂景觀。

在體系化和標(biāo)準(zhǔn)化的現(xiàn)代教育體制內(nèi)，“西方演唱技法”(科學(xué)化、舞臺(tái)化)的聲音審美逐漸地成為了聲樂表演學(xué)科的學(xué)科范式，于是中國(guó)現(xiàn)代聲樂學(xué)科建立之初，“借鑒”西洋唱法、科學(xué)化的學(xué)院聲樂教育，從集體意識(shí)到教學(xué)實(shí)踐逐漸占了上風(fēng)。現(xiàn)代民族聲樂把中國(guó)民歌作為藝術(shù)風(fēng)格元素加以重視，民歌加強(qiáng)了民族聲樂藝術(shù)表達(dá)，但創(chuàng)新唱法一直是在保留曲調(diào)(風(fēng)格)基礎(chǔ)、加強(qiáng)即興性和舞臺(tái)感染力和表現(xiàn)力的方向上探索?，F(xiàn)代民族聲樂建構(gòu)之初，有“民族化”這一自上而下的力量“調(diào)諧”演唱方法和音樂風(fēng)格之間的關(guān)系，民歌的現(xiàn)代聲樂教育尚能以“兩條腿走路，以傳統(tǒng)為主”展開。此后的民歌聲樂教育雖有創(chuàng)新，并取得一定成績(jī)，但在“是演唱技法還是曲調(diào)借用”的聲樂風(fēng)格性厘定上缺乏集體思考，某些聲樂教育者受庇于民族聲樂開拓者所建立的、以西洋演唱技法改造中國(guó)人聲藝術(shù)這棵大樹，將自身框定在教學(xué)和表演實(shí)踐的舒適區(qū)，以自我復(fù)制的“內(nèi)卷化”方式，使中國(guó)聲樂喪失應(yīng)有的藝術(shù)活力。

中國(guó)現(xiàn)代聲樂表演領(lǐng)域向來將“科學(xué)演唱方法”作為“政治正確”，“借鑒了西方科學(xué)的美聲唱法”即意味著對(duì)世界上最先進(jìn)演唱技術(shù)的占有和支配，“科學(xué)”作為不刊之論，已成為自20世紀(jì)初西方美聲唱法進(jìn)入中國(guó)后表演領(lǐng)域使用頻率最高的詞。在“科學(xué)”至高無上的聲樂表演領(lǐng)域，對(duì)現(xiàn)有歌唱技術(shù)的追問和質(zhì)疑過于微弱，我們只是在曲目和藝術(shù)風(fēng)格需求時(shí)將手伸向民歌，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)人聲演唱技巧缺乏應(yīng)有的研究。而人類學(xué)和音樂學(xué)常對(duì)表演學(xué)科不絕于耳的“科學(xué)”表述多有詬病，認(rèn)為其在藝術(shù)評(píng)價(jià)和教育體系之內(nèi)，以科學(xué)之名義來建構(gòu)藝術(shù)的權(quán)威性，形成一套封閉系統(tǒng)，讓傳統(tǒng)人聲藝術(shù)技巧在此閉環(huán)內(nèi)集體失聲，科學(xué)性、標(biāo)準(zhǔn)化的強(qiáng)調(diào)更是違背了藝術(shù)以差異、多樣性為美的原則和基礎(chǔ)。以上所述的《中國(guó)民間歌曲集成》與民歌傳承曲目數(shù)量上的差距即是在以科學(xué)單一技術(shù)方法為標(biāo)準(zhǔn)來看中國(guó)傳統(tǒng)多元的人聲藝術(shù)，因而其中大部分都無法歸入“科學(xué)演唱”之類別。比如，中國(guó)傳統(tǒng)人聲藝術(shù)中各種形式的顫音演唱方法，與科學(xué)演唱方法倡導(dǎo)的“喉頭穩(wěn)定”相悖，中國(guó)民歌中存在的“鼻音音色”與西方美聲強(qiáng)調(diào)音色統(tǒng)一有著一定差距……。有些聲樂教師將民歌演唱方法作為“錦上添花”的特殊潤(rùn)腔唱法，大多數(shù)仍在科學(xué)的“泛音”“通道”的基本概念下采取的“順著教”的方式加強(qiáng)中國(guó)聲樂的風(fēng)格性，但是某些諸如海菜腔和洮岷花兒從頭至尾“直聲”的審美和演唱技法，又如何能歸入到西方美聲技法所強(qiáng)調(diào)的豐富泛音的科學(xué)話語體系中呢？更需警惕的是，演唱方法“科學(xué)”至上觀念也可能讓中國(guó)聲樂在演唱方法上過度倚靠于西方美聲技法的大樹，失去自我創(chuàng)新、以及包容中國(guó)乃至世界非西方人聲藝術(shù)傳統(tǒng)多樣性的文化能力。

二、重構(gòu)以唱法為核心的中國(guó)聲樂表達(dá)

“唯技術(shù)”和“唯本真”張力之間，是民歌與目前中國(guó)聲樂建構(gòu)的天然聯(lián)系。如民歌作為一種符號(hào)傳承順理成章的話，中國(guó)聲樂教學(xué)過程似乎也無不進(jìn)行著民歌的無意識(shí)傳承：從民歌基本潤(rùn)腔(甩腔、滑腔)和曲調(diào)中萃取中國(guó)元素，塑造現(xiàn)代聲樂藝術(shù)風(fēng)格。但在人聲藝術(shù)風(fēng)格形成的三要素中，除了語言(方言唱詞、襯詞)、音調(diào)旋律，還有影響人聲音色的演唱方法。注重民歌地域性唱詞、確立以方言唱詞為主的民歌現(xiàn)代聲樂演繹(19)唱詞音聲的地域性音樂研究和聲樂實(shí)踐的價(jià)值可見錢茸《探尋音符之外的鄉(xiāng)韻：唱詞音聲解析》，北京：中國(guó)青年出版社，2020年，第35—57頁。，需要的是聲樂表演和教學(xué)觀念上的更新；民歌(以及說唱、戲曲等)音調(diào)旋律對(duì)于中國(guó)聲樂的風(fēng)格性厘定，并非聲樂教學(xué)要討論的范圍；而突出中國(guó)聲樂風(fēng)格特色唱法的運(yùn)用，恰恰是中國(guó)聲樂教學(xué)的應(yīng)承之責(zé)，只是它在以科學(xué)為綱的現(xiàn)代聲樂教學(xué)思維中被邊緣化。尤其是對(duì)于少數(shù)民族學(xué)生進(jìn)行所謂“順著教”——教學(xué)采取整體性的“以西化中”(20)早在民族聲樂建立之初也曾有過演唱技法“民族化”還是“化民族”的討論。，而在關(guān)鍵性的聲樂風(fēng)格性處理中，教師常常倚賴演唱個(gè)體自有風(fēng)格特征，缺乏主動(dòng)研究學(xué)習(xí)傳統(tǒng)聲樂演唱技法，形成與傳統(tǒng)有承續(xù)關(guān)系的聲樂表達(dá)，讓中國(guó)聲樂陷入風(fēng)格性不足的拷問中。人們?cè)嵅‖F(xiàn)代聲樂已走到偏向借鑒(科學(xué)演唱方法)的一端，只是在以作品為中心，建構(gòu)聲樂風(fēng)格時(shí)將手伸向民歌，取用并裁剪民歌，繼而又有傳統(tǒng)民歌“成于民間毀于廟堂”的偏執(zhí)質(zhì)問。

20世紀(jì)80年代起中國(guó)音樂文化主動(dòng)融入西方，以西方音樂建構(gòu)中國(guó)音樂教育和學(xué)科主流話語，21世紀(jì)后人們?cè)诂F(xiàn)代性的批判下回望傳統(tǒng)。重構(gòu)以演唱技巧為主的聲樂風(fēng)格需要聲樂表演學(xué)、音樂學(xué)和作曲家的共同努力。有關(guān)中國(guó)傳統(tǒng)人聲演唱技術(shù)的當(dāng)代境遇，近年越來越受到音樂學(xué)學(xué)者的關(guān)注，他們站在民間演唱技法傳承的角度記錄它們，并反思傳統(tǒng)人聲技法與中國(guó)現(xiàn)代聲樂技法兩者的隔離狀態(tài)。但在中國(guó)聲樂表演學(xué)科，此話題并未形成應(yīng)有的重視。因此，當(dāng)21世紀(jì)文化價(jià)值相對(duì)論和文化多樣性成為新的話語流，中國(guó)聲樂表演者和教育者首先應(yīng)以更加開放和包容的心態(tài)對(duì)待人聲藝術(shù)的多樣性存在，在反思聲樂技術(shù)“科學(xué)話語”的弊端中，擁抱中國(guó)傳統(tǒng)民間演唱技術(shù)，彌補(bǔ)科學(xué)與藝術(shù)之間的裂痕，找回因科學(xué)確定性而失去的藝術(shù)靈性與生機(jī)，建立起中國(guó)聲樂技術(shù)的文化自覺和“本土優(yōu)先”原則。所謂音樂的“本土優(yōu)先”，并非大國(guó)文化沙文主義，而是“同一性”基礎(chǔ)上對(duì)多樣性世界文化的貢獻(xiàn)。在實(shí)際的教育教學(xué)實(shí)踐中，第一，重拾“眼光向下”的學(xué)術(shù)取向，定期展開民間歌手“引進(jìn)課堂”和師生“走向民間”的雙向流動(dòng)，采取“課堂教材與民間活態(tài)傳唱”兩種教材并重的方式。學(xué)習(xí)從20世紀(jì)50年代至今，在民歌聲樂教學(xué)真正做到“傳承而不守舊，借鑒而不崇洋”的一代探索者的教學(xué)方法，在承認(rèn)“傳統(tǒng)民歌演唱合理性”的觀念指引下研習(xí)傳統(tǒng)演唱技法，以“先做學(xué)生、后做先生”來研究傳統(tǒng)的發(fā)聲法。當(dāng)傳統(tǒng)演唱技巧與西洋演唱技法強(qiáng)調(diào)的諸如喉頭穩(wěn)定等觀念相悖時(shí)，王品素、白秉權(quán)等人甘愿放棄“統(tǒng)一聲音”的執(zhí)念，傾向于保持純粹真假聲間轉(zhuǎn)換、民歌多樣潤(rùn)腔的人聲塑造之法，并制定適合不同族群不同語言的練聲曲來加強(qiáng)民歌的歌唱能力、解決聲音問題。

目前少數(shù)民族地區(qū)的民歌傳承班利用母語傳承和現(xiàn)代聲樂教育各自的優(yōu)勢(shì)，小心處理著“風(fēng)格、方法”“口傳心授、課堂教學(xué)”兩對(duì)關(guān)系，積累了一些教學(xué)經(jīng)驗(yàn)。在筆者承擔(dān)的課題中，我們也看到某些聲樂教育家民歌聲樂教學(xué)案例已經(jīng)有“演唱技術(shù)服務(wù)于風(fēng)格”“以整體共鳴為主、根據(jù)民歌風(fēng)格不同選擇共鳴腔”(21)白寧：中宣部國(guó)家新聞出版署《中華民族音樂傳承出版工程——名錄建設(shè)(理論研究)》子課題《劉輝民歌教學(xué)研究》部分研究成果，子課題項(xiàng)目負(fù)責(zé)人：肖璇。等等的民歌現(xiàn)代聲樂教學(xué)手段。他們不僅在中國(guó)聲樂風(fēng)格性建構(gòu)中創(chuàng)新民歌的演唱，也在以“人”(演員)為中心的現(xiàn)代聲樂教學(xué)體系中創(chuàng)造性地利用傳統(tǒng)民歌資源，傳授學(xué)生如何掌握合理的歌唱方法、塑造演唱者的聲音個(gè)性；其次，新的社會(huì)空間對(duì)傳統(tǒng)文化傳承的最好方式是“知來處，明去處”，即站在西洋唱法進(jìn)入中國(guó)百年、中國(guó)聲樂在借鑒西洋聲樂技術(shù)所取得的成績(jī)的基礎(chǔ)上，倡導(dǎo)中國(guó)聲樂從相似性進(jìn)入差異，在“兩條腿走路、兩種歌唱文化穿梭”中完成音樂文化的超越。

回望傳統(tǒng)并非意味著急于與“科學(xué)”劃清界限?，F(xiàn)實(shí)聲樂教學(xué)中欲通過民歌特殊演唱方法的補(bǔ)漏來找尋符號(hào)化傳承丟失的語義，更需要考慮傳統(tǒng)民歌和民歌教學(xué)演唱實(shí)踐，兩者在現(xiàn)實(shí)中是否相互包容和如何達(dá)到兼容。首先中國(guó)聲樂是以中國(guó)人聲藝術(shù)風(fēng)格為基調(diào)的音樂實(shí)踐主體，而族群和地理是形塑民歌風(fēng)格的主要因素。中國(guó)族群眾多，地理跨度大，聲樂教師將不同民歌的特殊演唱技法原封不動(dòng)地傳授，或是實(shí)現(xiàn)西洋演唱方法與不同族群多元演唱技法的無縫對(duì)接，對(duì)于具有西洋唱法訓(xùn)練背景的聲樂教師在現(xiàn)實(shí)教學(xué)中會(huì)有一定的難度。具體而言，音樂學(xué)院聲樂表演專業(yè)低年級(jí)學(xué)生應(yīng)主要以掌握符合歌唱機(jī)理的發(fā)聲技巧、形成下意識(shí)的歌唱?jiǎng)幼鳛榻虒W(xué)目的，在每周多次的中國(guó)傳統(tǒng)唱法風(fēng)格課中，掌握聲樂多元化理念和傳統(tǒng)人聲藝術(shù)的鑒賞力。高年級(jí)學(xué)生則應(yīng)在發(fā)聲器官肌肉協(xié)調(diào)力和人聲的敏感度增強(qiáng)下，發(fā)展駕馭不同歌唱技術(shù)的能力，嘗試在西洋唱法和傳統(tǒng)唱法兩套體系之間自由轉(zhuǎn)換和組合。只有當(dāng)合理的演唱方法內(nèi)化于身體、形成牢固的肌肉記憶，培養(yǎng)了一定的演唱能力后，再學(xué)習(xí)民間發(fā)聲和潤(rùn)腔技巧時(shí)，兩者方能更有效地融合，形成中國(guó)聲樂在繼承傳統(tǒng)演唱技法下的現(xiàn)代超越。如龔琳娜在學(xué)院聲樂教學(xué)之外的多元演唱技巧探索、沈洋練習(xí)呼麥的成功，正是得益于他們多年在音樂學(xué)院進(jìn)行的規(guī)范聲樂訓(xùn)練。另外，聲樂教育者展開傳統(tǒng)人聲技巧的挖掘和整理，更有利于研究成果適時(shí)轉(zhuǎn)化為中國(guó)聲樂的教學(xué)實(shí)踐，表演學(xué)科學(xué)者積極與音樂學(xué)學(xué)者交流互動(dòng)，借鑒音樂學(xué)學(xué)者的觀點(diǎn)與研究成果，以自身具有的人聲敏感、演唱經(jīng)驗(yàn)等優(yōu)勢(shì)展開民間歌唱傳承的研究。中國(guó)音樂學(xué)院20世紀(jì)60年代培養(yǎng)的第一批聲樂表演學(xué)生許講真，曾于2008年聚焦?jié)h族民歌的潤(rùn)腔，從自我歌唱實(shí)踐中總結(jié)出漢族民歌潤(rùn)腔的規(guī)律和特點(diǎn)，形成《漢族民歌潤(rùn)腔概論》，這是一部具有開拓性的、適用于中國(guó)現(xiàn)代聲樂的民歌教學(xué)的、關(guān)于中國(guó)傳統(tǒng)民歌演唱技術(shù)的理論專著。聲樂表演者和教育者應(yīng)在聲樂技術(shù)上，探索演唱技法“本土優(yōu)先”和“涵納西學(xué)”的可能，讓中國(guó)聲樂成為世界范圍內(nèi)現(xiàn)代聲樂的地方性表達(dá)，繼而邁向中國(guó)聲樂可持續(xù)和開放的未來。

音樂學(xué)學(xué)者常站在傳統(tǒng)音樂的學(xué)科領(lǐng)地看待中國(guó)現(xiàn)代聲樂尤其是民族聲樂。現(xiàn)代聲樂表演學(xué)科雖應(yīng)該扎根于傳統(tǒng)，但其著眼于未來和世界的現(xiàn)代聲樂，卻有與傳統(tǒng)人聲藝術(shù)不同的文化生態(tài)和文化表達(dá)。1964年馬可在《中國(guó)音樂學(xué)院建院設(shè)想》談到的“反對(duì)盲目崇拜西洋，也反對(duì)國(guó)粹主義”目前仍有現(xiàn)實(shí)意義(22)馬可：《關(guān)于中國(guó)音樂學(xué)院的設(shè)想》(內(nèi)部資料)，1964年。。學(xué)者們一方面將研究的部分目光從“田野”轉(zhuǎn)向現(xiàn)代聲樂表演理論，總結(jié)近百年來聲樂表演的經(jīng)驗(yàn)，梳理聲樂理論流派，打破表演與理論領(lǐng)域的學(xué)術(shù)隔閡，創(chuàng)建表演、創(chuàng)作與研究為一體的學(xué)術(shù)團(tuán)體，形成學(xué)科間良性互動(dòng)，協(xié)同創(chuàng)新。音樂學(xué)家利用自己的學(xué)科優(yōu)勢(shì)記錄中國(guó)傳統(tǒng)人聲藝術(shù)的語境和演唱方法，以音樂學(xué)研究成果影響聲樂教學(xué)的觀念，并有效地轉(zhuǎn)化為聲樂教學(xué)內(nèi)容。從20世紀(jì)50年代自上而下的收集整理民歌運(yùn)動(dòng)、20世紀(jì)70年代起的《中國(guó)民間歌曲集成》，直至2013年上海音樂學(xué)院儀式音樂研究中心著手建設(shè)的“中國(guó)民間歌唱方法數(shù)據(jù)庫”，中國(guó)實(shí)際已經(jīng)形成了音樂學(xué)學(xué)者收集研究民歌、音樂創(chuàng)作者改編民歌、聲樂表演者演唱民歌的集體行動(dòng)。遺憾的是，音樂理論研究和收集的民歌成果對(duì)現(xiàn)實(shí)的聲樂教學(xué)的影響甚微，如各類《集成》從未進(jìn)入聲樂教學(xué)作品、對(duì)傳統(tǒng)音樂文化的教育傳承、中國(guó)聲樂的未來建構(gòu)提供啟發(fā)。近些年來，音樂學(xué)者越來越意識(shí)到民間演唱技法在中國(guó)聲樂教學(xué)中的缺失，2018年上海音樂學(xué)院亞歐音樂研究中心與云南師范大學(xué)聯(lián)合舉辦了首屆“中國(guó)傳統(tǒng)暨民族民間歌唱方法研討會(huì)”，提供了音樂學(xué)理論與聲樂表演跨學(xué)科交流的平臺(tái)。筆者2015年曾在中國(guó)音樂學(xué)院開設(shè)《多族群多元演唱方法賞析》，2019年中國(guó)音樂學(xué)院建立由張?zhí)焱畵?dān)任指導(dǎo)教師的“新山歌社”，蕭梅2020年在上海音樂學(xué)院開設(shè)的《多元文化中的歌唱方法與表演專題研究》課程，均有在高校激活傳統(tǒng)人聲演唱方法、促進(jìn)中國(guó)聲樂可持續(xù)發(fā)展、讓聲樂表演者成為傳統(tǒng)人聲技法真正傳承者的考量。

將民歌和其他傳統(tǒng)音樂類型素材用于歌曲改編和創(chuàng)作曾是新中國(guó)成立之后一段時(shí)間內(nèi)音樂民族化的實(shí)踐內(nèi)容。當(dāng)代作曲家更是將民歌旋律以外的元素，如因演唱技法不同而形成的音色和潤(rùn)腔作為作曲家聲樂作品創(chuàng)作的素材，以人聲意象建構(gòu)作品風(fēng)格、塑造音樂形象。如2020年上演的《敦煌慈悲頌》，譚盾將古樂器和不同聲部、音色各異的人聲吟唱結(jié)合，串起六個(gè)主題，其中第五個(gè)主題《心經(jīng)》則是以男低音、呼麥、奚琴、女高音的人聲交織塑造“咒經(jīng)”的東方意象和敦煌畫面。2020年7月29日上海夏季音樂節(jié)“譚盾敦煌慈悲頌”音樂會(huì)上，沈洋一人用男低音和“呼麥”兩種唱法演繹《心經(jīng)》主題，可謂是中國(guó)現(xiàn)代聲樂主動(dòng)學(xué)習(xí)中國(guó)傳統(tǒng)人聲藝術(shù)，擴(kuò)展音樂表現(xiàn)力，完成作曲家創(chuàng)作意圖的成功嘗試。

結(jié) 語

傳統(tǒng)民歌未來依然會(huì)是學(xué)院聲樂教育考量的重要內(nèi)容，而聲樂風(fēng)格的確立、音樂符號(hào)和內(nèi)容的歷史承續(xù)，取決于對(duì)待傳統(tǒng)的態(tài)度和新人聲藝術(shù)形式的創(chuàng)新。“每個(gè)人都在情感上訴諸于歷史，而在理智上訴諸于價(jià)值”(23)列文森：《梁?jiǎn)⒊c現(xiàn)代中國(guó)的心靈》，轉(zhuǎn)引自季劍青《超越漢學(xué)：列文森為何關(guān)注中國(guó)》，《讀書》，2019年，第12期，第16頁。，中國(guó)聲樂探索者應(yīng)重新審視自己與傳統(tǒng)的關(guān)系、建立與傳統(tǒng)人聲技術(shù)的歷史關(guān)聯(lián)，緩解歷史與價(jià)值之間的緊張沖突。目前中國(guó)現(xiàn)代聲樂已在呼吸、共鳴等方面突破發(fā)聲技巧瓶頸，逐漸走向確立鮮明的人聲藝術(shù)風(fēng)格特征、強(qiáng)調(diào)文化主體性的學(xué)科階段。演唱方法作為中國(guó)聲樂演唱風(fēng)格標(biāo)定的重要方面，應(yīng)明晰向傳統(tǒng)演唱方法學(xué)習(xí)什么？教學(xué)和研究中具體措施是什么？并突破呼吸、咬字、共鳴等以西方聲樂為中心的形式化探討，開辟一條從傳統(tǒng)人聲演唱技術(shù)探索中國(guó)聲樂的路徑。

中國(guó)聲樂承擔(dān)傳統(tǒng)音樂文化的傳承之責(zé)，如明確寫入聲樂教育的教學(xué)目標(biāo)，對(duì)于聲樂教育的民歌傳承的討論或許更順理成章。目前中國(guó)高等音樂院校的聲樂表演專業(yè)雖并未將傳承作為教學(xué)目的，但中國(guó)聲樂教育或多或少地進(jìn)行著傳統(tǒng)民歌的傳承。從藝術(shù)傳授形式上看，傳統(tǒng)傳承和專業(yè)教育傳承都采用一對(duì)一形式，中國(guó)現(xiàn)代聲樂教學(xué)從觀念上仍帶有“師傅帶徒弟”傳統(tǒng)音樂師承文化的痕跡，但制度性傳承和自然傳承之間仍為民歌的教育傳承留下諸多討論的空間。處理好高校傳承的邊界和傳統(tǒng)創(chuàng)新的底線，被民歌滋養(yǎng)的現(xiàn)代聲樂教學(xué)才能作為一種文化反哺，民歌的多元傳播途徑和傳承的中介力量，亦可成為本地區(qū)本族群的民歌母語傳承、現(xiàn)代社會(huì)當(dāng)代傳承的內(nèi)驅(qū)力。2020年10月，教育部官網(wǎng)發(fā)布《對(duì)十三屆全國(guó)人大三次會(huì)議第9852號(hào)建議的答復(fù)》(34)http：//www.moe.gov.cn/jyb_xxgk/xxgk_jyta/jyta_jkw/202009/t20200921_489387.html中談道：支持鼓勵(lì)各地各校聘請(qǐng)非遺傳承人擔(dān)任學(xué)校兼職美育教師，暢通非遺傳承人擔(dān)任學(xué)校美育兼職教師的通道。如非遺的教育傳承作為基本政策貫徹，民歌和其他傳統(tǒng)人聲藝術(shù)教育傳承也將常態(tài)化，這既是擴(kuò)大非遺受眾群體，又是政府利用高校平臺(tái)優(yōu)勢(shì)建設(shè)學(xué)校、傳承人、傳承機(jī)構(gòu)為一體的教育傳承新舉措。但專業(yè)藝術(shù)院校是否能轉(zhuǎn)變觀念將傳統(tǒng)人聲藝術(shù)與已有的演唱專業(yè)結(jié)合，且以什么方式結(jié)合仍是值得繼續(xù)討論的問題。中國(guó)傳統(tǒng)民歌未來將參與中國(guó)聲樂的建構(gòu)，高校作為傳授合法知識(shí)的現(xiàn)代場(chǎng)域，應(yīng)利用現(xiàn)代教育新空間的規(guī)范有序，高效傳承傳統(tǒng)音樂文化。