樊 珂

（河南科技大學(xué)，河南 洛陽 471023）

隨著佛教的傳入與發(fā)展，以羅漢為題材的繪畫在佛教繪畫中逐漸占據(jù)一席之位。自唐、五代之后，形成了以張玄的“世態(tài)相羅漢畫”和貫休的“野逸體羅漢畫”為代表的兩大羅漢畫之圖像系統(tǒng)。臺北故宮博物院所收藏的劉松年三軸《羅漢圖》隸屬于“世態(tài)相羅漢畫”，通過對這三軸《羅漢圖》的圖像分析，以表現(xiàn)方式、繪畫內(nèi)容、功能意義等為研究方向，從歷史作品圖像出發(fā)，呈現(xiàn)南宋宮廷羅漢畫之樣貌，進(jìn)一步解讀劉松年《羅漢圖》的藝術(shù)風(fēng)格。

一、劉松年三軸《羅漢圖》圖繪內(nèi)容

據(jù)《圖繪寶鑒》記載：“劉松年，錢塘人，居清波門，俗呼為暗門劉，淳熙畫院學(xué)生，紹熙年待詔，師張敦禮，工畫人物山水，神氣精妙，名過于師。寧宗朝進(jìn)耕織圖，稱旨，賜金帶。院中人絕品也。”[1]從文獻(xiàn)記載中可以看出，劉松年是集人物、山水、界畫于一身的畫家。臺北故宮博物院藏劉松年所繪《十六羅漢圖》，現(xiàn)存世三幅，每幅款署“開禧丁卯（1207）劉松年畫”，立軸，絹本設(shè)色，根據(jù)其畫面內(nèi)容，分別是《猿猴獻(xiàn)果圖》《蠻王獻(xiàn)寶圖》《信士問道圖》。

1. 基本圖像分析

在《猿猴獻(xiàn)果圖》中，畫一羅漢及其童僧立于樹下的場景，樹上畫有兩只黑色的猿猴，樹下有兩只小鹿。羅漢濃眉高鼻，樣貌似印度高僧，身著右袒式袈裟，右胸、肩均裸露在外，雙耳掛有兩個圈形大耳環(huán)，從打扮來看，類似印度僧人。他頭上有圓形頭光，眉頭緊鎖，似在思考，雙手交疊置于胸前的枝干上。左邊畫面的前景是一棵枯樹，樹干呈“S”形，枯樹葉已掉光，滿身結(jié)疸。后面是一棵枝葉茂盛的大樹，直沖畫面頂端。兩樹中間夾著一棵小樹，上面結(jié)滿果實。腳下兩只溫順的小鹿相對而昂，頭向上仰，左邊一鹿似乎在和羅漢對望，右邊一鹿似乎在看童僧接果子。樹上兩只黑色猿猴，一只似正在摘果，另一只正將果子準(zhǔn)備扔給童僧，摘果供奉。樹下童僧右肩立一長竹杖，直插入樹間，抬頭仰望，合攏雙袖抱于胸前，似去接果。其中，猴諧音“候”，鹿諧音“祿”，似有“封侯進(jìn)祿”之寓意。

在《蠻王獻(xiàn)寶圖》中，畫一羅漢持長竹杖跣足坐于一石臺上，石臺上鋪有一毯，羅漢頭部具有典型的西域特點，嘴巴微張，兩耳掛圈形耳環(huán)，身著右袒式袈裟。左手肘置于左膝上，呈如意坐。羅漢頭后有圓形頭光，身后立一楔形石面，石面后方有幾叢竹子伸出來，并沖破畫面頂端。羅漢前面畫一西域之人，雙手托一寶盆，盆內(nèi)放紅珊瑚等珍寶，上身微彎向前，頭微微仰起，神情謙恭，戴有頭飾、臂釧和手鐲。

在《信士問道圖》中，畫一羅漢雙手持長杖坐于屏風(fēng)前面，呈思考狀，與前方的仕人相對，仕人手捧經(jīng)卷，仰首屈身，似在向羅漢請教。羅漢深目高鼻，眉頭緊鎖，嘴角向下癟，側(cè)身坐于一圓形藤制椅凳上。羅漢頭后有圓形頭光，身后有一三折屏風(fēng)，屏風(fēng)上繪有山水畫，屏風(fēng)托座為臥鹿，屏風(fēng)后面畫有一叢茂盛的芭蕉直沖畫面頂端，開出鮮紅色的花朵。

單從這三軸《羅漢圖》中羅漢的形貌來看，應(yīng)表現(xiàn)的是同一人，或為同一時間所收藏。每一個羅漢身后都有圓形頭光，三幅作品表現(xiàn)的都是兩個人搭配的形式，人物造型上也是一大一小，人物的地位尊卑通過大小比例體現(xiàn)出來，這在早期的人物畫中就有所體現(xiàn)。人物的姿態(tài)也都是一俯視一仰視，將供養(yǎng)人謙恭的姿態(tài)表現(xiàn)得惟妙惟肖。此三幅羅漢圖均為單幅，以往關(guān)于羅漢的題材大都是十六羅漢、十八羅漢以及五百羅漢。從《宣和畫譜》的記載中可以看到，在劉松年之前曾經(jīng)畫過單體羅漢的有五代的貫休、南唐的王齊翰、五代末宋初的石恪、北宋的孫知微，還有北宋時期其他畫家所畫的羅漢，但是并未見作品遺存。到了宋代，羅漢題材已非常興盛，在創(chuàng)作上不是傳統(tǒng)的十六羅漢、十八羅漢、五百羅漢等，而是出現(xiàn)了單幅羅漢。南宋時期，劉松年作為宮廷畫家，他筆下的羅漢畫基本都是單體的，從他的三軸《羅漢圖》來看，并不是單一的羅漢畫，而是都有背景相稱，山水、花鳥等自然景物融于其中，體現(xiàn)出南宋宮廷院體畫的特點。

2. 表現(xiàn)手法

（1）構(gòu)圖與空間層次

從劉松年三軸《羅漢圖》中可以看出，運用了多種構(gòu)圖的形式。整幅畫面都是以羅漢的頭部為中心點，采用中軸式構(gòu)圖，位于中軸線上有山石、竹子、娑羅樹、屏風(fēng)、芭蕉等，即使每幅作品各具特色，又使得畫面更具穩(wěn)定性。在佛教繪畫中，經(jīng)常會采用中軸線構(gòu)圖的形式，早期的佛畫將佛陀或者主要人物置于畫面的中心，其余的人物圍繞中心并向四周擴散，這種形式應(yīng)當(dāng)是遵循某種規(guī)范。另外，為了強調(diào)佛畫的莊嚴(yán)性，這種中軸式的構(gòu)圖形式也是最為恰當(dāng)?shù)?。此外，劉松年還擅于運用“S”形曲線式構(gòu)圖，使畫面呈現(xiàn)出一定的靈動感。如《蠻王獻(xiàn)寶圖》中的巖石、羅漢、蠻王，《猿猴獻(xiàn)果圖》中的猿猴、羅漢、小鹿之間相互呼應(yīng)，也呈現(xiàn)出“S”形構(gòu)圖。

在《蠻王獻(xiàn)寶圖》中，水面與土坡的交界形成自右下向左上傾斜延伸，把水面和陸地區(qū)分開來，羅漢手持的竹杖自左下向右上進(jìn)行延伸，與水岸形成了交叉視點。延伸的水岸，直達(dá)畫面頂端的竹子，增加了畫面空間上的延伸感。在《猿猴獻(xiàn)果圖》中，左側(cè)的枯樹橫生出一枯枝，將畫面空間截分為二，形成土坡、雙鹿、枯樹為主的前景，以羅漢、童僧、樹木為主的中景。左邊延伸的土坡、羅漢身后的石塊、向上延伸的娑羅樹，使畫面的空間感更強。在《信士問道圖》中，屏風(fēng)呈傾斜方向自左下向右上方擺放，畫家用三折式屏風(fēng)表現(xiàn)畫面的深度空間感，羅漢手中的長杖斜向擺放，打破了中軸線中規(guī)中矩的形式。左側(cè)延伸的石板與屏風(fēng)的斜向呈平行，并向畫面左右兩邊延伸。三幅畫中長杖的擺放方向都與中軸線形成了交叉視點，從某種程度上來說，既打破傳統(tǒng)佛畫的構(gòu)圖形式，也呈現(xiàn)出空間的深度。雖然三軸《羅漢圖》歸為道釋畫的范疇，但是畫家把北宋的中軸式構(gòu)圖和南宋的斜角線構(gòu)圖的形式結(jié)合在一起，既體現(xiàn)了道釋畫的莊嚴(yán)性，同時也表達(dá)出了畫面的空間感。

（2）疏密、虛實、大小對比

從畫面內(nèi)容的表現(xiàn)上，枝繁葉茂的娑羅樹、果樹與前景的土坡、野鹿，層疊的巖石、茂密的竹子與水面，屏風(fēng)、芭蕉與疏朗的人物，形成了疏密對比，從而更能突顯畫面的人物。從藝術(shù)處理的手法上，在三幅畫中可以看到，羅漢的頭部都畫有圓形佛光，畫家對圓光進(jìn)行了巧妙處理，畫得很輕薄，似霧似紗，透過朦朧的頭光可以隱隱約約地看到后面的樹枝、巖石、屏風(fēng)，使得隱在頭光后面的景物虛化，這和其他的畫面形成極為鮮明的虛實對比，既增加了羅漢的神性，也加強了畫面的表現(xiàn)效果。劉松年在畫面中大體還是采用滿構(gòu)圖的形式，用花草、巖石、動物等充實畫面，但是在一邊或一角也留有空余，虛實相生。此外，從人物構(gòu)圖的角度來說，每一幅畫都是一主一仆的樣式，羅漢畫得比較大，侍從畫得比較小，這種用人物比例的大小來表現(xiàn)地位的高低，在唐代人物畫中有諸多體現(xiàn)，在盧棱伽的羅漢畫時代也是慣用的手法，凸顯主要人物，畫面主次分明。

（3）精細(xì)、寫實、傳神的表現(xiàn)技法

在這三軸《羅漢圖》中，畫家用較為寫實的手法，在人物、山石、動物等方面都刻畫入微，不論是造型還是筆法上都呈現(xiàn)出精細(xì)之姿，風(fēng)格工整細(xì)潤，體現(xiàn)出南宋宮廷院畫的特點。畫中人物面部都刻畫得極為精細(xì)，羅漢的眉毛、胡子用線勾出，緊皺的眉頭、微張開的嘴巴、露出的牙齒、臉上的皺紋、裸露的身體肌膚等都細(xì)致地描繪出來。畫家在刻畫的時候用筆沉著穩(wěn)健，形神兼?zhèn)?，將人物的表情和?nèi)心通過工整細(xì)膩的線條傳達(dá)出來，具有傳神性。在《猿猴獻(xiàn)果圖》中，枯樹的結(jié)疤，枯樹下的竹葉、雜草，猿猴和小鹿身上的毛發(fā)，甚至連石榴果上的干疤和娑羅樹葉上的蟲眼都一一刻畫出來。在《信士問道圖》中，三折屏風(fēng)上的木紋，竹制藤椅上的肌理紋飾，屏風(fēng)上的山水畫，侍從靴子上的靴帶，經(jīng)書上的文字等都真實地描繪出來。在《蠻王獻(xiàn)寶圖》中，蠻王的胡須、頭發(fā)、發(fā)飾和身上的首飾，羅漢服飾的衣紋，座毯、竹杖底端、靴口的紋飾，以及被風(fēng)微微吹起的衣帶等，畫家沒有放過任何一個細(xì)節(jié)，描繪得十分具體。

劉松年在用筆上也十分嚴(yán)謹(jǐn)，自然而又富有理性，衣紋用線十分流暢，即使看似隨意的一筆，也恰到好處地表現(xiàn)出飄起的裙帶，走線勁挺有力。在《信士問道圖》中，衣紋的轉(zhuǎn)折、起伏流暢，自然而又富于變化，尤其是對持經(jīng)的信士衣紋的描繪上，用線流暢、精細(xì)縝密。在三軸《羅漢圖》中的樹木和山石，也用寫實的手法進(jìn)行處理，娑羅樹、石榴樹、枯樹、巖石、竹子、雜草、芭蕉……用線都很工整，一絲不茍，細(xì)致入微，似乎每一根線條都是經(jīng)過考量的。特別是對樹木和山石的寫實，用筆勾勒和皴擦，充分表現(xiàn)出樹干的堅硬和山石的體積感。畫家的功力深厚，他的線條運用代表了南宋宮廷人物畫的水平。在線描上，劉松年采用的是近似李公麟的細(xì)潤、謹(jǐn)慎的筆法?！陡愉N夏記》記載：“今觀筆力細(xì)密，用心精巧，可謂畫中之圣也?！盵2]但是和李公麟相比，他的線條更加凝練、嚴(yán)謹(jǐn)，且遵循人物造型的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，取其骨氣，形成了自己獨特的畫風(fēng)。

二、劉松年三軸《羅漢圖》的審美特征

1. 道釋畫和自然景物相結(jié)合

縱觀劉松年的三軸《羅漢圖》，從畫面中可以看出，除了羅漢之外，還有很多配景，如山水、樹木、花鳥、屏風(fēng)、椅凳等，并且所占比例超過羅漢本身。把山水和人物相結(jié)合，是隋唐以來逐漸形成的一種樣式，也是宋代人物畫一個極為重要的審美特征。關(guān)于道釋畫與自然景物結(jié)合的問題，在五代貫休的畫中已經(jīng)出現(xiàn)山石、樹木的情形，歐陽炯所作的《貫休應(yīng)夢羅漢畫歌》中提出如“怪石安排嵌復(fù)枯；倚松根，傍巖縫；崖里老猿斜展臂；芭蕉花里刷輕紅；硬筇杖，矮松林……”[3]。從宋代人物畫與山水畫結(jié)合的作品中，可以發(fā)現(xiàn)南宋之后畫面中山水布景的比例逐漸多于人物主體，例如，馬麟的《靜聽松風(fēng)圖》、馬遠(yuǎn)的《西園雅集圖》，以及一些佚名的《虎溪三笑圖》《柳溪閑憩圖》等，人物不再是畫面的主題，而是置于山水之中。

通過文獻(xiàn)記載，我們知道劉松年是兼具山水、人物、界畫等多種技法于一身的畫家，就現(xiàn)存的資料顯示，劉松年的山水人物畫遠(yuǎn)多于道釋畫。在三軸《羅漢圖》中，羅漢、侍從與山石及周邊景物的比例已經(jīng)不似早期的道釋畫以人物為主，而是極力描繪周邊的樹、石、山、動物、植物，甚至是屏風(fēng)等家具都描繪得相當(dāng)細(xì)致，將羅漢徹底融入山水當(dāng)中。歸其原因，可能有幾個方面：一是北宋中期山水畫崛起，出現(xiàn)了一大批山水畫的名家名作，這或許對道釋畫產(chǎn)生了一定的影響，山水畫技法的成熟使得羅漢畫進(jìn)入南宋之后形成了獨特的景象。二是南宋的畫院中幾乎沒有專門的道釋畫家，據(jù)清代歷鶚《南宋院畫錄》一書記載，南宋畫院的九十多位畫家都是專畫山水、花鳥、人物或者兼畫之。因此，對于羅漢畫而言，大多數(shù)是由擅長山水人物的畫家來創(chuàng)作，因此也就不難解釋作為宮廷畫家的劉松年在《羅漢圖》中將羅漢和山水樹石相結(jié)合的畫法。三是禪宗思想的影響，到了宋代，羅漢畫的功能由早期的祭祀、法會逐漸轉(zhuǎn)向“觀賞”性。陳師曾在《中國繪畫史》中說道：“佛教自唐末以后，顯、密諸宗漸衰，至五代之世，禪門獨存，入宋時禪風(fēng)益盛。自五代流傳之羅漢圖及禪僧頂相圖，宋時最為發(fā)展。神宗以后，專尚此等圖像，而供禮拜之諸尊圖像漸廢，而代以賞玩之道釋人物也，乃宗教繪畫史上之一大變革?！盵4]和現(xiàn)存最早的《十六羅漢圖》（日本圣眾來迎寺藏）相比較，劉松年的《羅漢畫》從室內(nèi)的場景轉(zhuǎn)移到室外的自然場景，羅漢均置于大自然之中，在山林中修行，表現(xiàn)人與自然的和諧，這種表現(xiàn)方式削弱了羅漢題材的“神性”，增加了“人性”的表現(xiàn)?！杜颂靿畚募分姓劦溃骸八未嵌U宗的極盛時期，此間的禪畫通行羅漢圖及禪宗禮儀的表現(xiàn)，摒棄了從前對諸尊圖像的禮拜，取而代之的是以道釋人物的繪畫，這些作品大都出自兼長山水等畫科的畫家手中?！盵5]

2. 濃郁的世俗氣息及文人審美趣味

劉松年的《羅漢圖》在羅漢形象的塑造上，不似貫休的“奇狀怪貌”，而是更接近世俗生活中睿智的老者，羅漢的衣著也更貼近現(xiàn)實生活中的人，羅漢的姿態(tài)從正襟危坐轉(zhuǎn)變?yōu)殡S意的姿態(tài)。如《蠻王獻(xiàn)寶圖》中的羅漢赤足而坐，面露笑容；《猿猴獻(xiàn)果圖》中的羅漢雙手交叉，靠于樹干，面部表情輕松愉悅，溫馴的小鹿、正在摘果的黑猿猴、茂密的娑羅樹等，展現(xiàn)了一派平和的世俗生活場景。在三軸《羅漢圖》中，畫家在布景時十分巧妙，既表現(xiàn)有體現(xiàn)佛教思想的內(nèi)容，也有現(xiàn)實生活中的景物，并且加入了一些文人審美趣味的題材。如《猿猴獻(xiàn)果圖》中的小鹿、猿猴、娑羅樹，《信士問道圖》中的芭蕉、臥鹿屏風(fēng)底座等，這些在佛教中都是經(jīng)常出現(xiàn)的景物。而童僧、仕人都是現(xiàn)實生活中的人物形象，巖石、石榴樹、屏風(fēng)、坐凳等配景也極具生活化。此外，在畫面中還出現(xiàn)有松樹、竹石、竹杖、屏風(fēng)中的水墨山水等具有文人審美趣味的題材。蘇軾曾在《定風(fēng)波·沙湖道中遇雨》中描寫這樣的情景：“竹杖芒鞋輕勝馬，誰怕？一蓑煙雨任平生。料峭春風(fēng)吹酒醒，微冷，山頭斜照卻相迎?；厥紫騺硎捝帲瑲w去，也無風(fēng)雨也無晴?！盵6]道出了作為文人的蘇軾回歸自然、通透灑脫之感。

隨著唐代禪宗的興起，佛教早期濃厚的宗教色彩逐漸減弱，而是增加了人情味和親切感。宋代時期的菩薩形象類同于中下層勞動婦女，羅漢更如同乞丐一般，神性開始淡化，完全進(jìn)入世俗化的時代，這反映了以前由佛我對立的貴族宗教膜拜體系，向佛我一如的平民宗教膜拜體系轉(zhuǎn)變[7]175。這符合中國人的思維特點和價值取向。而羅漢、菩薩則由于更接近人性，成為社會各階層的日常信仰。佛性的理想化、佛經(jīng)對佛的形象規(guī)定嚴(yán)格，不可能對佛像進(jìn)行太多的創(chuàng)造性表現(xiàn)，相反，既有神通法力又兼有人性的羅漢、菩薩，更適合進(jìn)行個性化的藝術(shù)創(chuàng)造，給了文人畫家和禪僧畫家很大的想象和創(chuàng)作的空間[7]65。佛教藝術(shù)不再僅僅是統(tǒng)治階級用來教化的工具，而是憑借自身的魅力，成為人們表達(dá)內(nèi)心情感、陶冶情操的途徑。

3. 南宋院體畫的裝飾性圖案

如果說，從劉松年的三軸《羅漢圖》的圖繪內(nèi)容、表現(xiàn)技法、構(gòu)圖等能夠窺見南宋院畫的藝術(shù)風(fēng)格，那么，通過對《羅漢圖》中精美紋飾的研究，可以得出兩個結(jié)論：一是此三軸《羅漢圖》或是在統(tǒng)治者的授意下完成的，二是帶有典型的宮廷畫的藝術(shù)元素，或可以被視為南宋宮廷人物畫最具代表性的作品。以往的羅漢畫在對服飾以及其他配飾的描繪上大多是以簡單、素雅為主，但是在劉松年的三軸《羅漢圖》中，人物服飾上精美的花紋、座毯上繁縟的圖案、藤凳的紋飾等，無一不彰顯出華麗之姿，配以濃重的設(shè)色，表現(xiàn)出宮廷院畫的特點。

在《猿猴獻(xiàn)果圖》中，羅漢上身著藍(lán)色條紋的僧服，腰間系有墨色綬帶，下身著石綠色長裙，足蹬紅色芒鞋，整件衣服上布滿白色的錢幣紋和梅花點。在《蠻王獻(xiàn)寶圖》中，羅漢坐于石臺上，其上鋪有一塊石綠色的毯子，毯子中間繪有牡丹紋，并露出三只展翅高飛的鳳凰穿梭于花卉中，毯子的邊緣飾以卷曲的云紋作裝飾。羅漢的服飾上布滿淺棕色的底紋，并且有大朵盛開的蓮花圖案，深褐色的條帶上也是細(xì)密的連續(xù)花紋。下身穿綠色條紋狀的長裙，裙擺邊沿有一條裝飾帶，上面繪有精美的紋飾，蠻王頭戴精美的首飾，胳膊上有臂釧，下身的裙子上也有花紋裝飾。

在《信士問道圖》中，羅漢的袍服上布滿紋飾，深棕色的衣領(lǐng)和袖口上飾有白色的梅花點，羅漢的衣袖上有六瓣團(tuán)花和點狀圓圈組成的圖案。淺色外衣上布滿白色點狀菱格紋，長裙由于坐姿產(chǎn)生了許多褶皺，用層層波紋表現(xiàn)，裙擺處有一寬一窄兩條裝飾帶，上面繪有精細(xì)的紋飾。腳穿紅色系帶芒鞋，芒鞋上還嵌著一顆石綠色寶石。服飾上繁縟華麗的裝飾與旁邊仕人樸素的服飾形成了鮮明的對比。

從盧棱伽的羅漢畫或貫休的羅漢畫中，我們幾乎看不到這種極富裝飾性和濃烈設(shè)色的作品，如果要探究這種表現(xiàn)形式的羅漢畫，我們可以從宋代宮廷的肖像畫中進(jìn)行分析[7]274。蔣復(fù)璁先生在《臺北故宮博物院藏清南薰殿畫像考》一文中考證，臺北故宮博物院所典藏的帝后皆出自當(dāng)時的畫家，且大多數(shù)供奉于宮廷的神殿內(nèi)[8]。因此，從《宋仁宗后坐像》和《宋神宗后坐像》中的裝飾紋樣圖式和表現(xiàn)手法，可以看到宋代宮廷畫的樣式?；屎蠖Y服上的裝飾豪華妍麗，衣服上有代表皇后身份的五彩翚雉，以泥金、石黃、石綠、朱砂和墨等五彩繪成，兩兩相對，整齊排列，形象精確而生動，領(lǐng)口和袖口上裝飾有龍紋和祥云紋，身后椅子上也墊有毯子，毯子上飾有繁復(fù)精美的花卉紋和龍紋，通過豪華的裝飾紋樣來顯示其高貴出眾的身份。在《蠻王進(jìn)寶圖》中，羅漢衣紋上的蓮花印紋和座下毯子上的鳳凰紋飾采用的是佛教中常用的紋飾，尤其鳳凰紋也是宮廷貴族常用的紋飾。三軸《羅漢圖》當(dāng)中的紋飾大多來自宮廷內(nèi)普遍所認(rèn)為的富貴或者吉祥的圖樣，羅漢衣服的花紋多用濃麗的胡彩，施以金碧、朱碧、褐紫等色彩，對比強烈，紋飾細(xì)密，富有裝飾性。如《信士問道圖》中，羅漢衣袖上的六瓣點狀花紋和《宋仁宗皇后像》禮服上的六瓣團(tuán)花外形相似，《宋神宗皇后像》中用白色點狀畫裝飾圖案的畫法和《羅漢圖》中紋飾的表現(xiàn)技法一致。在整幅《羅漢圖》中所畫服飾的圖案都排列有序，不論是花卉還是鳳鳥，都表現(xiàn)得一絲不茍，栩栩如生?？梢?，劉松年在處理羅漢服飾裝飾紋樣的用心程度上絲毫不亞于宋代的宮廷肖像畫。尤其是在《蠻王獻(xiàn)寶圖》中，羅漢的服飾和毯子的裝飾極為華麗，蠻王身上的衣飾和另外兩幅圖中的供養(yǎng)人相比要復(fù)雜繁縟得多，并且羅漢身下有坐毯，其精細(xì)的程度更具宮廷院畫的特點。

從《羅漢圖》的圖像來看，不論是袍服、僧服、中衣、長裙還是偏衫，都勾勒得非常詳細(xì)，紋飾上用眾多細(xì)小的圓形點狀作花紋，排列有六瓣花的圖形。設(shè)色上多用石青、石綠等較為冷色的色調(diào)，不似民間羅漢畫的濃艷設(shè)色。整個畫面在細(xì)節(jié)處理上十分用心，不論是石榴果上的干疤、枯樹上的結(jié)疤、毯子、水紋，還是腳上的芒鞋，頭上的頭飾，等等，每一個細(xì)微的地方都能看出畫家的精細(xì)。綜上所述，三軸《羅漢圖》從衣著、裝飾紋樣以及色彩運用上，和宋代宮廷肖像畫的裝飾手法有很大的相似之處，加之劉松年作為南宋宮廷畫院的畫師這一身份，以及南宋時期對羅漢信仰的尊崇，因此可以認(rèn)為此三軸《羅漢圖》應(yīng)當(dāng)不是畫家隨意畫之，尤其在《蠻王進(jìn)寶圖》中，所呈現(xiàn)的中軸線構(gòu)圖，羅漢和蠻王服飾上的精美裝飾紋樣，畫有鳳凰、牡丹圖案的毯子等，如此華麗的裝飾、細(xì)致的勾線、典雅的設(shè)色等，極有可能是在皇家的授意下而完成的，用于賞玩。

三、劉松年三軸《羅漢圖》圖像的宗教內(nèi)涵

1. 圖像中“羅漢”身份小考

從畫作中并沒有看到任何相關(guān)的文字介紹圖中老者的身份，也沒有任何關(guān)于羅漢名稱的榜題，但是在畫面中，老者頭后畫有淡綠色漸層的圓光，關(guān)于圓光，大多數(shù)出現(xiàn)在和佛教題材相關(guān)的作品中。丁福保的《佛光大辭典》中有“光相”一詞，并對該詞作如下解釋：“光相，又作光明相。指佛、菩薩等諸尊身體發(fā)出光明之相，象征佛、菩薩之智慧。繪畫、雕刻等所表現(xiàn)之光相多系圓形，故又稱圓相、圓光?！盵9]2178“頭光：（術(shù)語）在佛或羅漢頂上之圓光也。又曰背光。亦曰后光”[10]503?！对澈铽I(xiàn)果圖》和《蠻王獻(xiàn)寶圖》中老者穿著袒右肩式袈裟，是典型的印度式樣，《信士問道圖》中的老者身著水田衣、長袖籠的僧袍樣式。由此可推斷此三軸中的人物為羅漢。如果細(xì)觀這三軸羅漢的形貌，就不難看出應(yīng)該為同一羅漢的形象，而不是十六、十八、五百羅漢中的三尊。在劉松年所作《羅漢畫》年代相近的羅漢圖中，有貫休的《十六羅漢圖》、清涼寺本的《十六羅漢圖》以及金大受的《十六羅漢圖》，每位羅漢樣貌各異，從圖像中可以清楚地區(qū)分開來。由此可以看出，劉松年的三軸《羅漢圖》并沒有刻意強調(diào)羅漢個體的描述，更多的是傳達(dá)“羅漢”這一宗教題材的內(nèi)涵。

2. 畫面配景里的“宗教元素”

從道釋畫的角度來看，對三軸《羅漢圖》的解讀，除了羅漢之外，

還對其他的景、物進(jìn)行探討，更有助于對作品本身深層次的理解。在《猿猴獻(xiàn)果圖》中，畫了石榴果、小鹿；在《信士問道圖》中，三折屏風(fēng)下的座托為臥雙鹿；在《蠻王進(jìn)寶圖》中，服飾上的蓮花紋等，在圖像上都有一定的宗教含義。《佛學(xué)大辭典》中記載：“石榴（植物）是鬼子母神所持之果物，一切供物果子之中石榴為上?！盵10]431“以鹿為轉(zhuǎn)法輪之三昧耶形。兩邊安鹿，伏跪而住”[10]951。此外，在這三幅畫中，其中兩幅羅漢手扶長杖，另外一幅中長杖雖然在童僧手里，也應(yīng)為羅漢之物?！斗鸸獯筠o典》又載：“杖，僧伽隨身十八物之一。為僧人游行時，若年老力衰、病苦纏身，或為驅(qū)遣蛇蟲等所必攜行之物?！盵9]2956雖然劉松年的三軸《羅漢圖》從以往的“神界”走向自然界，呈現(xiàn)出一派自然和諧之景，但其中的宗教元素仍然在圖像中有所呈現(xiàn)。

3. 供養(yǎng)人的圖像表現(xiàn)

縱觀三軸《羅漢圖》中的人物，除了羅漢之外，在羅漢的右側(cè)皆立有一人，是為供養(yǎng)人?！对澈铽I(xiàn)果圖》中的供養(yǎng)人應(yīng)為一童僧，身著漢式袍服，正合袖準(zhǔn)備接猿猴摘下的果子?！缎U王獻(xiàn)寶圖》中的供養(yǎng)人一副西域式樣的穿著，雙手捧金色的盤子，盤子內(nèi)放珊瑚、寶石等珍寶，頭上、手臂以及手腕上都有復(fù)雜的珠寶裝飾，從他的服飾上來看，應(yīng)出自貴族?！缎攀繂柕缊D》中的供養(yǎng)人手捧經(jīng)卷，似乎在向羅漢請教，身穿圓領(lǐng)袍服，為北宋士大夫階層平時所穿常服的式樣。腳上的芒鞋上也嵌有石綠色珠寶，頭上戴有方形桶狀的帽子，或為東坡巾，東坡巾即為蘇東坡所戴，故而得其名。此巾的式樣有四墻，墻外有重墻，比內(nèi)墻稍窄小，東坡巾為許多士庶所效仿和喜愛[11]。

《法注經(jīng)》記載：“佛薄伽梵涅槃時，以無上法，付囑十六大阿羅漢并眷屬等，令其護(hù)持，使不滅沒。及敕其身，與諸施主作真福田，令彼施者，得大果報。”[12]6“福田”思想的影響，使得羅漢信仰被廣泛接受并興盛起來。另《法注經(jīng)》記載要供養(yǎng)羅漢，“諸仁者若此世界，一切國王輔相大臣長者居士。若男若女，發(fā)殷凈心，為四方僧設(shè)大師會，或設(shè)五年無邊師會，或慶寺、慶像、慶經(jīng)幡等施設(shè)大會，或延請僧至所住處設(shè)大福會，或詣寺中經(jīng)行處等安不上妙諸坐臥具、衣藥、飲食、奉施僧眾，時此十六大阿羅漢及諸眷屬，隨其所應(yīng)分散往赴，現(xiàn)種種形，蔽隱圣儀，同常凡眾，密受供具，令諸施主得勝果報”[12]6。其中可以看到以制作圖像、經(jīng)幡，奉施臥具、衣藥、飲食等是為“財物供養(yǎng)、飲食供養(yǎng)”，而羅漢以種種形式回報供養(yǎng)者，這在佛教的布施中屬于“法施”的范疇。《法住記》的主題思想有兩個：一是宣示羅漢將承擔(dān)起佛教護(hù)法任務(wù)，二是勸慰世人供養(yǎng)羅漢能得大果報[7]39。

在敦煌金剛經(jīng)的經(jīng)變壁畫中有對財物供養(yǎng)的描寫，大多數(shù)是一長桌子上放置珠寶物品，桌前有受施者。在《蠻王獻(xiàn)寶圖》中，有蠻王手中捧的盤中珠寶，有供養(yǎng)者“蠻王”，有受供養(yǎng)者“羅漢”，符合“財物供養(yǎng)”的圖像法則。畫中蠻王比例較小，且以側(cè)面示人，雖然從服飾上看應(yīng)屬于貴族，但是畫家似乎并不是要刻意地強調(diào)他的真實身份，主次關(guān)系非常鮮明。因此，這幅畫突顯的應(yīng)當(dāng)是羅漢個體以及“財物供養(yǎng)”這一宗教主題?！对澈铽I(xiàn)果圖》描繪的是猿猴摘果供養(yǎng)的情景，雖然果子是由童僧接的，但是最終要供養(yǎng)的是羅漢。在《信士問道圖》中，仕人手持經(jīng)書，仰望羅漢，似在請教。只是在以往的羅漢畫中，一般是羅漢主動為他人說法，但在這幅畫中，是仕人主動請教。縱觀此三軸《羅漢圖》，劉松年在供養(yǎng)人的處理上都采用主動的姿態(tài)，猿猴遞果、蠻王捧寶、信士持經(jīng)問道，這或許反映的是讓民眾主動對羅漢進(jìn)行供養(yǎng)，以此來獲得福報。

四、結(jié)語

宋代的羅漢畫已經(jīng)承載了較多的內(nèi)涵，由宋人的“現(xiàn)世利益”所決定的消災(zāi)、除厄、祈雨、修福等感應(yīng)故事，在這一時期的文獻(xiàn)中大量記載?？梢?，宋代社會上至帝王，下至百姓，對于羅漢保國安天下、保家追善的信仰比較普遍，較之唐代，羅漢的地位和對羅漢信仰的深入有了較大的提升[7]278。五代之前，羅漢畫主要是以吳道子、盧棱伽等人的風(fēng)格作為樣本，直到五代畫僧貫休使羅漢畫的風(fēng)格有了很大的轉(zhuǎn)變，宋代羅漢畫繼續(xù)發(fā)展，羅漢畫的題材也由神秘、莊重逐漸走向了世俗、自然。劉松年的三軸《羅漢畫》是研究南宋畫院羅漢畫題材的重要圖像文本，畫家將山石樹木等自然景物與人物相結(jié)合，進(jìn)行精心布置和渲染，淡化了作品的宗教氛圍。其嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)膩的裝飾手法和色彩應(yīng)用充分代表了南宋院畫的水平，對后來金大受的羅漢畫以及明清時期的羅漢畫都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。