張春梅，郭丹薇

（江南大學(xué) 人文學(xué)院，江蘇 無錫214122）

托馬斯·哈代（以下簡稱“哈代”）最負(fù)盛名的“威塞克斯小說”主要描寫英國19世紀(jì)末在工業(yè)革命影響下漸變的宗法制農(nóng)村生活，傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)被工業(yè)機器取代，倚靠土地生存的農(nóng)民被迫遭受生活方式的轉(zhuǎn)變，其命運在勞動力遷移中幾經(jīng)流轉(zhuǎn)。挽歌色彩在哈代筆下主人公的“城市”與“鄉(xiāng)村”的遷移間，成了19世紀(jì)中后期英國氣質(zhì)的表述之一?！俺青l(xiāng)空間”書寫作為哈代小說的重要特征，是哈代研究中的關(guān)鍵部分。然而，在空間理論視域下將空間轉(zhuǎn)換與悲劇性結(jié)合起來進(jìn)行文學(xué)社會學(xué)、文化地理學(xué)意義上的研究卻是少數(shù)?？臻g轉(zhuǎn)換中的悲劇如何發(fā)生、具有何種隱喻性質(zhì)，城鄉(xiāng)轉(zhuǎn)型期中不同階層、不同空間人物關(guān)系所面臨的精神矛盾如何在文化地理上互為表達(dá)、彼此關(guān)聯(lián)，這些問題并未在現(xiàn)有的哈代文本空間研究中得到解答。

在哈代小說特別是《德伯家的苔絲》[1]，因?qū)ν怂沟貐^(qū)貼近現(xiàn)實生活的描述以及隨著主人公在不同城市、鄉(xiāng)村位置中的流動，其中的“地理空間”就成為典型的“空間”對象。這些地理景觀并不只是單純的物質(zhì)地貌，更是一種可解讀的“文本”，有其深厚的隱喻體系與精神內(nèi)涵，因此可稱為地理空間意義上的文化表征。借用列斐伏爾對空間的劃分，哈代文本中的空間不僅是表征的空間，亦是空間的表征。那么，這些充滿表征性的空間符號如何結(jié)構(gòu)起整體的悲劇意蘊，人物、空間與社會又是如何建構(gòu)起哈代眼中的英國世界，就成為本文“重讀”、立論和思考的基點。

一、空間理論與哈代小說中的空間書寫

傳統(tǒng)的“空間”研究并不少見，如柏拉圖、亞里士多德、笛卡爾、牛頓、胡塞爾、海德格爾，都對“什么是空間”有所論述。亞里士多德《物理學(xué)》專辟“空間”章節(jié)，指出“恰如容器是能移動的空間那樣，空間是不能移動的容器”[2]。笛卡爾則認(rèn)為“物質(zhì)的本性僅僅在于它是一個廣延的東西”[3]，“長、寬、高中的同一廣延既構(gòu)成了空間也構(gòu)成了物體”[4]。到了海德格爾，他將人對空間的認(rèn)知納入“空間”的范疇之內(nèi)：人在空間中的生存實質(zhì)是“在物和位置那里的逗留而經(jīng)受著諸空間”[5]。顯然，這些論述都離不開固定之“物質(zhì)”與流動之“精神”。直到20世紀(jì)中葉，以列斐伏爾為代表的一批西方學(xué)者，注意到“空間”的社會性，進(jìn)而打破了一直以來物質(zhì)、精神的二元對立格局，提出“空間是社會空間的客觀化，也是精神空間的客觀化”[6]22。

列斐伏爾認(rèn)為，空間具有生產(chǎn)性，由各種社會關(guān)系生產(chǎn)出來。他闡發(fā)了馬克思的社會實踐觀點，結(jié)合當(dāng)時工業(yè)城市的發(fā)展，拓展了社會空間理論。在他的理論中，空間不再是原有的幾何物理概念，也不單單是一種精神的“主觀存在物”，而是一種“歷史產(chǎn)物”，與社會的變化發(fā)展相關(guān)聯(lián)，體現(xiàn)出社會的實踐活動。如他所說：“空間似乎并沒有什么意義，它是中性的。它首先會表示出來自己沒有意義，會表現(xiàn)出它空洞的特征，通過這種中性的、明顯的空洞性，還會表現(xiàn)出某種在整個社會（即新資本社會）層面上的東西?！盵6]18也就是說，在這種“中性的”“空洞的”地方，社會要素得以再生產(chǎn)，從而表征出其背后獨特的文化內(nèi)涵?？臻g成為這一“再生產(chǎn)”的場所，而“社會關(guān)系的再生產(chǎn)”正是我們理解空間的重要手段。

在列斐伏爾這里，空間被劃分成為三種類型，即空間實踐、空間表征以及表征的空間。文學(xué)——作為一種典型的社會媒介，從屬于“表征的空間”?！氨碚鞯目臻g包含復(fù)雜的、有時被編碼有時沒被編碼的符號，它關(guān)聯(lián)著社會生活中的私密方面，也關(guān)聯(lián)著藝術(shù)，該藝術(shù)最終更多地是被定義為表征的空間的一個符碼，而不是僅僅作為空間的一個符碼?！盵7]33小說家通過文字將世界重新進(jìn)行“再加工”“再展示”，在這個意義上，文學(xué)空間就成了一種“被編碼過的符號”，對文學(xué)中的“空間”要素及空間中社會關(guān)系的探討成為解讀文學(xué)文本的一種方式。

作為一名從多切斯特出來的學(xué)徒，哈代熟悉鄉(xiāng)村和城市兩種空間的文化生活，這從他小說中主人公活動的主要場所大略可見。《還鄉(xiāng)》①參見托馬斯·哈代《還鄉(xiāng)》，孫予，譯，上海：上海譯文出版社，2006。中的克林和游苔莎兩夫妻，一個厭倦了城市生活，渴望大自然的寧靜平和，夢想返回鄉(xiāng)村；另一個則一心想離開窮鄉(xiāng)僻壤，去到人群熙攘的富庶繁華之地，是一個典型的城市追求者，兩人對城市和鄉(xiāng)村無法調(diào)和的矛盾態(tài)度成為悲劇的導(dǎo)火索。而像《無名的裘德》②參見托馬斯·哈代《無名的裘德》，劉榮躍，譯.上海：上海譯文出版社，2007.，男主人公裘德雖出生于農(nóng)村，但對城市（基督寺）心懷向往，然而走出了“鄉(xiāng)村”的他，卻難以成為一個真正的“城里人”，這就在城與鄉(xiāng)之間架起一面互為鏡像的界面。哈代借裘德的悲劇和痛苦表現(xiàn)了鄉(xiāng)民階級企圖通過教育手段擺脫自身階層的失敗，而鄉(xiāng)村和城市暗喻著以階級區(qū)隔的社會空間，城與鄉(xiāng)的矛盾前所未有地被放大和彰顯。《遠(yuǎn)離塵囂》③參見托馬斯·哈代《遠(yuǎn)離塵囂》，傅絢寧，譯.北京：人民文學(xué)出版社，2018.和《卡斯特橋市長》④參見托馬斯·哈代《卡斯特橋市長》，張玲，張揚，譯.北京：人民文學(xué)出版社，2004.則更集中地反映出維多利亞時代，在資本主義發(fā)展進(jìn)程中鄉(xiāng)村和城市界限的漸趨模糊和人的生存困境。顯然，在哈代的小說中，城、鄉(xiāng)空間一直都是文本中的關(guān)鍵。

早在1984年，達(dá)比就哈代筆下的威塞克斯空間已有過評論：作為一種文學(xué)形式，小說具有內(nèi)在的地理學(xué)屬性。小說的世界由位置和背景、場所與邊界、視野與地平線組成。小說里的角色、敘述者、以及朗讀時的聽眾占據(jù)著不同的地理和空間。任何一部小說均可能提供形式不同、甚至相左的地理知識，從對一個地區(qū)的感性認(rèn)識到某一地區(qū)和某一國家的地理知識的系統(tǒng)了解⑤邁克·克朗在《文化地理學(xué)》一書中提到，文學(xué)形式是地理學(xué)者研究地理景觀的一個途徑，通過與地理有關(guān)的重要作家作品就能探索和揭示人與地理之間的關(guān)系，哈代筆下的威塞克斯就是典型，并且文章中還引用了達(dá)比對哈代小說的評論用以驗證這一觀點。參見邁克·克朗《文化地理學(xué)》，南京：南京大學(xué)出版社，2003年，第55頁。。在《德伯家的苔絲》中，這種“小說角色占據(jù)著不同的地理和空間”的說法體現(xiàn)得非常明顯，小說中的人物裹挾著所生活的物理空間，因為人物的活動和關(guān)系轉(zhuǎn)換使物理空間承載著不同的社會空間功能。換句話說，物理空間就是社會空間。伴隨主人公在各個空間的流動，不同社會空間能夠交往流通，小說悲劇性主題得以表現(xiàn)。

正如邁克·克朗所言：“托馬斯·哈代對威塞克斯人以及他們的風(fēng)俗和預(yù)言的描述與當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)土人情和諧一致，他的作品《德伯家的苔絲》也被看作是為紀(jì)念田園生活的結(jié)束所作的挽歌?！盵8]純潔善良的苔絲從小在布蕾谷長大，因一場“撞馬事故”被迫離開家園，從此流連輾轉(zhuǎn)于純?nèi)鸺埂④絹龉?、棱窟槐、沙埠等地，跟隨苔絲在各個空間中的流動，就會發(fā)現(xiàn)，哈代對這些地理空間的描寫并不是憑空設(shè)置。他將苔絲的命運與現(xiàn)代工業(yè)革命對鄉(xiāng)村自然的入侵聯(lián)系在一起，每個地域的空間屬性和空間中生活的人，都暗藏著獨特的文化內(nèi)涵，成為一個個活生生的隱喻。純潔質(zhì)樸、“毫無人生經(jīng)驗”的苔絲似乎象征著那個自然封閉的鄉(xiāng)村空間；亞雷背后矗立著偽善、狡詐的新貴資產(chǎn)階級場域；安璣·克萊則代表著一個已初具成型但還仍顯脆弱的現(xiàn)代文明空間。三個人毋寧說三個空間之間的糾纏，最終在沙埠——這個新興的城市中走向末路，從而表現(xiàn)了在工業(yè)革命進(jìn)程中，“自然”“鄉(xiāng)村”受到現(xiàn)代文明、新貴資本主義影響，注定沒落的一場社會悲劇。

二、布蕾谷：傳統(tǒng)純樸的鄉(xiāng)村空間

小說一開始就對布蕾谷那種自然、閉塞、未被俗世侵染的鄉(xiāng)村空間做了描寫。群山環(huán)抱、幽深僻靜的布蕾谷甚至“不曾有過游歷家和風(fēng)景畫家的足跡”[1]17，在這個自然封閉的空間中，絲毫沒有19世紀(jì)工業(yè)城市的侵染。其中的馬勒村——苔絲從小長大的地方，“一片土壤肥沃、山巒屏障的村野地方，田地永遠(yuǎn)不黃，泉水永遠(yuǎn)不干”[1]17。這里除了有“籬路漫漫灰白，樹籬低矮盤結(jié)，大氣無顏無色”[1]18的自然風(fēng)光，一些舊日的古風(fēng)在改頭換面之后也得以留存延續(xù)。如列斐伏爾所說，“舉行儀式和慶典的絕對空間仍保留著一些自然的方面”[7]48，而安排苔絲出場時參加的五朔節(jié)舞會就是其一。這個節(jié)日最早起源于古羅馬時期，但“只有馬勒村的游行會，還照舊延續(xù)，來維持本地的司瑞神節(jié)”[1]19。伴隨著對閉塞自然的布蕾谷、傳統(tǒng)舊日的舞會儀式的描述，還“絲毫沒沾染上人生經(jīng)驗”的苔絲在此時登場。這些都好像預(yù)示著，苔絲這個自然的女兒不僅如布蕾谷一般的美麗：“身材高壯”“面容齊整”“閃爍的眼睛”“嬌艷生動的紅嘴唇兒”[1]19，同樣，這個空間中的舊日宗法傳統(tǒng)也是她無法隔開的文化質(zhì)素?！叭魏我环N人化的空間形式具有它所規(guī)定的價值取向，從倫理價值、美學(xué)價值直到政治價值，都有特定的指標(biāo)、內(nèi)涵、口吻、姿勢和成色；空間也注定會將它隨身攜帶的價值強行賦予每一個被該空間框架、被該空間挾持的人?！盵9]在苔絲身上，封閉鄉(xiāng)村空間賦予她的傳統(tǒng)宗法道德價值與她不斷面對的新生工業(yè)文明之間的矛盾和沖突成為她一生悲劇的重要誘因。

哈代將傳統(tǒng)、封建的鄉(xiāng)村想象都放在了苔絲這個人物身上，小說中寫到與苔絲經(jīng)歷類似的女孩并非沒有，但她們并不羞愧，甚而嫁人生子，毫無影響。如芙侖谷的那個女工所言：“在情場里和戰(zhàn)場上，用什么手段都應(yīng)當(dāng)。俺一定學(xué)那個女人那樣，跟他結(jié)婚，俺頭一個丈夫的事兒，管他是什么，管他怎么樣?！盵1]217但是對于苔絲——這個從小在布蕾谷長大的鄉(xiāng)村姑娘，她自始至終不能放下自己“失貞”的事實，她完全接納舊時的宗法道德，認(rèn)為自己已經(jīng)是一個不貞的女人、“是罪惡的化身”[1]104。苔絲不斷地徘徊掙扎：“宗教的意識使她認(rèn)為，前次的結(jié)合含有道德的效力，良心的驅(qū)使讓她覺得，應(yīng)該把一切情況坦白地說出來，但是這兩種力量，沒有一種能夠使她長久堅持的?！盵1]219最終，傳統(tǒng)思想的枷鎖、道德的譴責(zé)讓她無法對安璣撒謊，選擇吐露真相，坦白一切，也正是這一舉動讓她慘遭安璣的拋棄，促使自己的命運走向了悲劇高潮。在苔絲短短的一生中，不管身處何種困境、如何被誘騙，都始終堅持維護著自己的尊嚴(yán)和道德，即便后來為了家人不得不答應(yīng)做了亞雷花錢買的情婦，然而苔絲見到克萊后的痛苦和最終殺死亞雷的舉動，似乎讓我們看到這個弱小無助的鄉(xiāng)村女孩的堅守。但為什么呢？作者哈代的倫理立場或許給出了答案。

19世紀(jì)，現(xiàn)代意義上的大城市開始興起，新的資本主義道德漸漸占據(jù)城市，傳統(tǒng)的宗法道德漸被拋棄，鄉(xiāng)村的封閉為傳統(tǒng)道德的幸存留有最后一點希望，哈代從苔絲的出場描寫開始都一直和傳統(tǒng)、自然、封閉的鄉(xiāng)村空間聯(lián)系在一起。這個美麗堅貞的女孩是他眼中那個美好、純樸的鄉(xiāng)村空間的化身，但同時傳統(tǒng)空間中道德對人性的制約和束縛也在苔絲身上淋漓展現(xiàn)，正如哈代所說，“和實際世界格格不入的正是這些道德魔怪，不是苔絲自己”[1]106。隨后，苔絲分別進(jìn)入了不同的社會空間，并與其中的人物產(chǎn)生了各種關(guān)系，在他們彼此的相互交融中，一幅關(guān)于不同階層空間的文化景觀鋪展開來。

三、從純?nèi)鸺沟嚼饪呋保汗I(yè)資產(chǎn)的入侵

亞雷·德伯維爾的頑劣和偽善，讓善良的苔絲一次次陷入命運的漩渦，最終走向滅亡。亞雷的活動場所主要在純?nèi)鸺购屠饪呋眱蓚€地方，與小說中出現(xiàn)的其他地域空間相比，哈代對這兩地的描述明顯展現(xiàn)出資產(chǎn)階級對鄉(xiāng)村的入侵現(xiàn)狀。而且，從純?nèi)鸺沟嚼饪呋?，伴隨資產(chǎn)階級對鄉(xiāng)村空間的逐步侵吞，苔絲受到亞雷的迫害也在這兩個空間的流動中越發(fā)加深。如前文所指出的，假如苔絲是傳統(tǒng)純樸的鄉(xiāng)村空間代表，亞雷則象征著新貴資產(chǎn)階級空間①這種發(fā)生在新興資本主義空間和代表傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村之間的矛盾，是19世紀(jì)文學(xué)社會關(guān)系的主要延展地點。。

純?nèi)鸺故切≌f文本中出現(xiàn)的第一個表現(xiàn)工業(yè)資本入侵鄉(xiāng)村的空間，也是德伯維爾·亞雷首次出場的地方，對德伯的發(fā)家歷程和他們院落的描寫，我們能看到亞雷這個依靠商業(yè)致富的資產(chǎn)者和暴發(fā)戶后代正是英國維多利亞時期新貴階級的典型代表。亞雷的父親是英國北方的一個精明商人，為了回鄉(xiāng)之后能讓自己看上去更加“體面”盜用了“德伯”的世家姓氏，到了純?nèi)鸺?，便用已?jīng)積累的資本財富侵占房產(chǎn)和土地。他們的宅邸在純?nèi)鸺沟囊惶幮∩缴?，“這里沒有田地，也沒有草場，也沒有發(fā)怨聲、有怨氣的佃戶，叫地主用種種欺詐壓迫的手段壓榨剝削，來供給自己和一家的開銷”[1]47，這是一所“完全、純粹為了享樂而蓋起來的鄉(xiāng)紳宅第……由管家經(jīng)營、試驗著玩兒的田地”[1]47。然而，這樣一處資產(chǎn)者“享樂”的建筑卻是由侵占鄉(xiāng)民的生存空間得來。苔絲喂養(yǎng)的雞場本是一個鄉(xiāng)民居住的庭院，但是等“這份產(chǎn)業(yè)法定的典期剛滿，司托·德伯太太就滿不在乎把這所草房變成了養(yǎng)雞的地方”[1]48，舊房子的主人和子孫被立刻驅(qū)逐出去。?？略趯ㄖ臻g進(jìn)行分析時提出，“建筑作為一種能呈現(xiàn)權(quán)力運作的形式，以各種方式涉及權(quán)力的維護”[10]。文本中對亞雷宅院建筑的描寫正體現(xiàn)了資產(chǎn)階級權(quán)力對鄉(xiāng)村的侵占和壓榨。

撒旦般的亞雷就在這樣一個空間中出場，他頑劣好色，胡作非為，女人在他眼里不過是消遣時候的玩物，一副典型資產(chǎn)階級的嘴臉暴露無遺。也是在這樣的一個地方，亞雷奪去了苔絲的貞潔，讓她陷入了命運的泥淖。可以說，在維多利亞時期，因社會的發(fā)展和工業(yè)進(jìn)程的大潮，苔絲之于亞雷，就好比鄉(xiāng)村之于資產(chǎn)階級，已無力抵御這種不公正的壓迫和侵入。

“工業(yè)革命侵入鄉(xiāng)村之后，機器取代了人工，資源共享左右市場，傳統(tǒng)的經(jīng)濟和社會結(jié)構(gòu)于是起了變化，原來的民俗風(fēng)情、生活方式、語言習(xí)慣等都受到?jīng)_擊而改變?！盵11]在純?nèi)鸺梗绻鷮@種入侵的描寫還只是初露端倪，那么到了棱窟槐，這種侵占的現(xiàn)狀則更被鮮明地體現(xiàn)出來：資產(chǎn)階級對鄉(xiāng)村的侵占不僅僅體現(xiàn)在建筑等物質(zhì)空間中，其中生活的人也因兩者空間意識形態(tài)的沖突而異化。

小說寫到棱窟槐到處是“顏色漆黑，老嘶嘶作響”的煙囪，好像“積蓄著雄厚的力量”，是“要當(dāng)這個小世界里面主要動力的機器”[1]379。這個地方的人是“一個一動不動的黑東西，身上滿是黑灰、烏煤，神氣好像靈魂出竅的樣子……態(tài)度和顏色都是孤立的”[1]379，這些“司機”雖然“身在農(nóng)田，但卻不屬于農(nóng)田。他所伺候的只是煙灰、煤火”[1]379，心里想的、眼里瞧的就是那個鐵機器。小說對“棱窟槐”描述的樁樁件件就將這樣一個被工業(yè)文明侵占的體無完膚的鄉(xiāng)村空間徹底展現(xiàn)在我們眼前——原來自然的景觀被工業(yè)革命的機器產(chǎn)物所替代，本來純樸熱情的鄉(xiāng)民也成了現(xiàn)在“眼里、心里只剩鐵機器”[1]379的“工作司機”。

亞雷銷聲匿跡一段時間后，又在這樣一個殘破扭曲、深受資產(chǎn)主義影響的鄉(xiāng)村空間中再次登場。他雖表面上“衣服更換，面貌改變”[1]381，化身成了一個福音教徒，但只“用眼一瞥，就可以明顯看出，他原來的色欲之氣，又滿臉都是了”[1]382。此時的亞雷不只是一個依靠商業(yè)致富的資產(chǎn)者、奸邪淫亂的花花公子，更是一個披著“普渡眾生”外衣背地里自私偽善的“宗教牧師”。到了這里，哈代借用塑造亞雷的形象，將資產(chǎn)階級的面貌完全揭露了出來：他們對于無產(chǎn)階級除了在經(jīng)濟地位上處于無可撼動的優(yōu)勢地位，同樣，捆綁普通民眾的話語權(quán)也掌握在這群人手中。至于苔絲，不僅身體上被“永不休止”的機器作業(yè)“累得筋疲力盡，后悔不該到棱窟槐這兒來”[1]381，而且她又一次遇到了“牧師”亞雷，是他引誘自己一步步跌入命運的漩渦，但這個始作俑者卻可以搖身一變，成為“普渡眾生”的“善人”，不用得到任何懲戒，這無疑給她疲弱的精神加上了又一把枷鎖。苔絲被其用各種手段虐待、利誘和脅迫，直至為了家人的生計，被迫答應(yīng)做了亞雷的情婦，抹滅了和安璣重歸于好的最后一點希望。由此，棱窟槐中的負(fù)荷勞作加上亞雷的精神控制，將苔絲又一次牢牢地困在命運的苦海中再難逃離。

從純?nèi)鸺沟嚼饪呋钡目臻g變遷中，一則我們看到鄉(xiāng)村從地理空間到精神空間被資本主義逐步侵占的過程；二則在這兩個空間的流動中，主人公苔絲的命運悲劇也伴隨這種侵占進(jìn)程逐步達(dá)到了高潮。

維多利亞時代后期，以工業(yè)文明為代表的新模式對傳統(tǒng)舊有文化造成了極大的沖擊，這種“沖擊”在經(jīng)濟上的表現(xiàn)是以苔絲為代表的底層農(nóng)民迫于生計，只能淪為金錢和物質(zhì)的奴隸；在精神層面上，“一切都不可捉摸和令人舉旗不定，人們只能戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地展望未來”[12]。亞雷作為一個暴發(fā)戶的后代，這種來自精神世界的無所適從就在他的身上表現(xiàn)得更為明顯。起初殷實的資本讓他絲毫不用為生存憂心，但是兩種空間的文化沖突卻造成了他空虛的精神狀態(tài)，只能用世俗享樂來排解生活的無趣。之后他又轉(zhuǎn)向宗教，成為一名教徒，但正如哈代在文中所說，“看他的眼光，世界的信仰和宗教的信仰，他同樣地缺乏”[1]377。歸根到底，亞雷身上的頑劣和輕佻是鄉(xiāng)村人失去舊有傳統(tǒng)卻并未形成新的文化支撐時，陷入迷茫和失去道德準(zhǔn)則的表現(xiàn)。在這個意義上，亞雷也是那個青黃不接的社會時期，深受兩種空間文化入侵沖突的一個悲劇產(chǎn)物。

四、芙侖谷：新生的現(xiàn)代文明？

在苔絲遭遇純?nèi)鸺沟亩蜻\回鄉(xiāng)生下孩子以后，她又重振旗鼓來到芙侖谷，并在這里邂逅了安璣·克萊。芙侖谷同樣受到19世紀(jì)末英國工業(yè)革命的影響，它不像布蕾谷那般的閉塞、傳統(tǒng)，但也區(qū)別于純?nèi)鸺购屠饪呋蹦欠N完全被工業(yè)資本異化的空間?？梢哉f，芙侖谷是一個同時包容著新時代文明和傳統(tǒng)思想的空間?！斑@兒的世界，是按照一種更廣闊顯敞的圖樣描繪的……這兒的農(nóng)舍，也都攤鋪得更寬展，這兒的牛群，都是一個部落一個部落的?！盵1]129苔絲覺得這里的空氣也格外的“清新、爽利、飄渺、空靈”，河流也像“生命之河一樣地清澈，和天上浮云的陰影一樣地飄忽”[1]129，這里所有的一切都讓苔絲“覺得從未有過的快樂”[1]129。塔布籬農(nóng)場主相信科學(xué)，在牛奶出現(xiàn)異味時，會主動查找原因，最后發(fā)現(xiàn)問題的根源就在于“大蒜”，便發(fā)動工人一起清除。然而這兒終歸還是鄉(xiāng)村的世界，這里的人們也有著迷信迂腐的一面，如牛奶廠里的奶牛擠不出來奶，工廠的人就會認(rèn)為是來了新人的緣故，只要大家一齊唱完民歌，牛又會重新擠出奶來。當(dāng)機器攪拌不出黃油時，又會認(rèn)為是農(nóng)場里有人懷孕了。在這樣一個新舊思想兼容的空間中，安璣出現(xiàn)了。

如前所述，苔絲身上寄托著哈代對舊時鄉(xiāng)村空間的一種懷念、哀悼和對傳統(tǒng)宗法制度的質(zhì)疑，亞雷這一形象則指向?qū)Y產(chǎn)階級偽善丑陋面目的揭露和批判，到了安璣，這個人物身上被賦予了現(xiàn)代文明的影子。一方面他具有強烈的反抗性，對傳統(tǒng)持有懷疑的態(tài)度，是一個勇于追求自己的夢想而不愿被父輩所累的新型青年；但另一方面，他又有著幼稚怯弱的一面，在面對嚴(yán)苛的宗法傳統(tǒng)現(xiàn)實時，他懦弱膽怯，沒有足夠的勇氣打破舊時的道德枷鎖，最終選擇逃避他與苔絲的愛之場所，以遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)來解決兩者之間的矛盾。

安璣“厭惡那種‘血統(tǒng)高于一切’的貴族偏見，認(rèn)為人應(yīng)該以自己的知識道德而受到尊重……他不僅在思想上‘極力想要以獨立的見解判斷事物’，而且在實際行動上也極力擺脫中產(chǎn)階級家庭的規(guī)范，自己探索新的生活道路”[1]7。他身上具有強烈的叛逆性，堅持將現(xiàn)代技術(shù)帶入農(nóng)場，學(xué)習(xí)農(nóng)業(yè)技術(shù)，不像父親和哥哥一樣成為一個體面的牧師，又放棄與一個和他門當(dāng)戶對且家境殷實的女子成婚，娶了貧困善良的苔絲。可見，安璣具有當(dāng)時進(jìn)步資產(chǎn)階級的特質(zhì)，他追求自由和平等，鄙視舊日的世家偏見，認(rèn)為那些“古老名氣根本就沒有什么古色古香而言”[1]143，也完全“不贊成老門老戶那一套的”[1]156。然而，他雖然清高自傲，追求自由理想，但實際上卻和芙侖谷一樣，并沒有真正地與舊傳統(tǒng)完全割裂。比如，他一邊“在這兒住得越久，就越愿意和他們在一起，真正喜歡和他們一同相處”[1]143，一邊又會覺得“和一個牛奶廠里的工人平起平坐，是一種有失尊嚴(yán)的舉動”[1]143。顯然，安璣雖然覺得好像“脫離了自己的階級”[1]153，但“階級偏見”還是隱密地盤踞在他的內(nèi)心深處。對于苔絲，安璣起初覺得這是一個“完美”的女子，她漂亮美麗又懂得干農(nóng)活，無疑是他實現(xiàn)自己人生理想的賢內(nèi)助。然而當(dāng)他得知苔絲并非如其所想的“純潔”時，即便自己做出了更加傷風(fēng)敗俗的事情，也無法原諒苔絲的“不貞”，最終選擇了拋棄和逃離，丟下苔絲一人面對現(xiàn)實的嚴(yán)苛和殘酷。

與克萊·安璣一起在農(nóng)場度過的時光是苔絲一生中最幸?？鞓返娜兆?，起初安璣進(jìn)步、獨立的“現(xiàn)代精神”給身處黑暗的苔絲投來了一束亮光，但他終歸也只是“一個使人溫暖的玫瑰色幻影”[1]159。安璣的膽小懦弱，讓他無法完全擺脫舊日的傳統(tǒng)烙印，就像那個新舊思想交織的芙侖谷一樣，在兩者之中不停地?fù)u擺。19世紀(jì)的英國雖然剛經(jīng)過工業(yè)革命，但卻是一場極不徹底的革命，在新舊傳統(tǒng)的沖突中，人們的思想還未完全成型，他們一方面受到了孟德斯鳩、伏爾泰等法國啟蒙運動代表人物的影響，推崇自由、平等和博愛，另一方面?zhèn)鹘y(tǒng)的宗法制度和道德習(xí)俗依舊根深蒂固。在兩者力量的激烈交鋒中，不乏安璣這樣一類雖追求進(jìn)步思想、行為具有現(xiàn)代傾向卻又難逃傳統(tǒng)道德窠臼的“新青年”。在對這個人物的塑造中，哈代就讓我們看到了當(dāng)時那個追求進(jìn)步卻還稍顯幼稚的現(xiàn)代理性文明在舊有宗法制道德面前的軟弱無力。

五、沙埠：現(xiàn)代城市的誕生

“資本主義的發(fā)展賦予城市和工業(yè)以絕對優(yōu)先權(quán)”①參見韓子滿《文學(xué)中的鄉(xiāng)村與城市綜論》（鄉(xiāng)村與城市·譯序），北京：商務(wù)印書館，2014年，第6頁。，這種優(yōu)先權(quán)就讓城市變成了資本主義的主要代表和象征空間。小說中出現(xiàn)的其他幾個地域空間都是受資本主義影響的鄉(xiāng)村空間，城市只是以一種“空間魅影”的形態(tài)出現(xiàn)其中，或隱或現(xiàn)地影響著空間中的人物，但是到了沙埠，哈代將這個現(xiàn)代化城市明晃晃地展現(xiàn)在了我們眼前。從建筑空間上看，這里是一個“時髦的海濱勝地”“一個輝煌新異、供人游樂的游樂勝地”，有“新奇宅第的屋頂、煙囪、望閣、塔樓，這個地方全是由這種新奇的建筑物組成，是一個各占一方的巨宅所構(gòu)成的城市”[1]435。在這樣一個富麗繁華的地方，小說中的主人公皆為這里的外鄉(xiāng)人，但哈代卻偏偏安排他們在這里走向結(jié)尾，就顯得別有意味。

苔絲父親去世，全家人又被趕出馬勒村，迫于生存的苔絲走投無路，不得已淪為亞雷用錢買來的情婦，跟隨他一起來到了沙埠。如安璣所說，苔絲這樣的鄉(xiāng)村姑娘與這個地方是完全格格不入的，這個“在舊世界上出現(xiàn)的新世界，無地可耕，也沒有奶可擠，沒有一個是可以讓苔絲得以安身的地方”[1]436，當(dāng)見到苔絲本人時，只覺得“她的肉體看作是水上的浮尸一般，讓它任意飄蕩，和她那有生命的意志各走西東”[1]439。在這個金錢至上的現(xiàn)代城市，連接“純潔的”苔絲的鄉(xiāng)村空間已經(jīng)消失得無影無蹤，舊世界似已完全沒有容身之所。苔絲被社會、被生活驅(qū)使而至布蕾谷，到沙埠，沉默了許久的對個體生命的無視終在與安璣的重逢中爆發(fā)。對美好生活的向往以及個體意識的重新覺醒讓她再也忍受不了亞雷的冷嘲熱諷，舉起尖刀刺向這個帶自己墜入深淵的男人，最終在這個“陌生”的城市結(jié)束了自己悲慘的一生。

在幾番空間流轉(zhuǎn)中，苔絲成了哈代傾注濃烈情感的自然鄉(xiāng)村空間的象征，她善良純樸又用嚴(yán)苛的道德標(biāo)準(zhǔn)要求自己，但無論如何反抗，終究難以擺脫亞雷為代表的資產(chǎn)階級的壓迫。安璣身上關(guān)于“現(xiàn)代文明的影子”給苔絲灰暗的人生帶來了一抹光束，但帶著太多舊時代陰影的還未成熟的理性之光抵抗不了殘酷的社會現(xiàn)實，甚而成了迫害苔絲的催化劑。苔絲對于新的工業(yè)社會，毫無疑問是排斥的，正像文中所說，她只愿意找一些擠奶、養(yǎng)雞的戶外農(nóng)活，然而社會大潮的涌動卻讓她這個鄉(xiāng)村駐留者不得不走向城市。在哈代筆下，苔絲被迫走向城市的這一路，也是她走向悲劇滅亡的一路，最終在沙埠這個現(xiàn)代化的城市中受刑絞死，暗示著鄉(xiāng)村注定被現(xiàn)代工業(yè)革命侵吞的社會現(xiàn)實。從空間的變遷看，苔絲的悲劇不僅是一個“女人的悲劇”，更是一出在社會轉(zhuǎn)型期下的“鄉(xiāng)村的悲劇”。而對個體的命運和前途的不可知，使苔絲成了社會轉(zhuǎn)型期里無知無覺的大眾代表。

我們看到，在空間與人物的關(guān)系流轉(zhuǎn)中，作為在空間中“活動著的人”帶動著空間發(fā)生著社會變化，于此，“空間”就不再僅僅是前述亞里士多德意義上的固定的物理場域，而成為打破物質(zhì)—精神對立的具有現(xiàn)象學(xué)意義的社會表征。在《德伯家的苔絲》中，這位被作者打上“一個純潔的女人”標(biāo)簽的農(nóng)村女孩，在不知不覺中被看似不可知的命運推向了漂泊的人生之路，空間的變化，映射出苔絲對生存境況的恐懼和漸趨麻木的心理。作者為了寫出“純潔”如何在破敗的鄉(xiāng)村和功利的城市之間留存，毫不憐惜這個農(nóng)村女孩面對殘酷現(xiàn)實的茫然和無措，以“相當(dāng)現(xiàn)實主義”的態(tài)度引導(dǎo)讀者走過鄉(xiāng)村，經(jīng)過小鎮(zhèn)，終被機器和生存危機裹挾。從這個意義看，被打造出的“空間”澆筑上了濃厚的哈代“眼中的世界”色彩，成為19世紀(jì)后期英國的資本主義生產(chǎn)席卷英倫的“盛景”。而彌足珍貴的，還在于這一個“純潔的女人”。苔絲一路走來，最大的打擊并不在于身體“貞潔”的喪失，來自克萊的拒絕和拋棄也并沒有將她完全擊倒，在不斷遭遇困境中的“女孩”一直懵懵懂懂、跌跌撞撞地走著，使她堅持下來的是早已內(nèi)在化的、不失原始意味的“道德力量”，并體現(xiàn)為人與人之間的社會倫理。這種道德之力，或倫理之力，既支撐著苔絲的心理建設(shè)，同時也化為一道道繩索，逼使她只在簡單的判斷中決定自己的行為。她的“死亡”之途以及直白的“恨與愛”見證了資本主義擴張過程中對“自給自足”的“原始”生活猝不及防的沉重打擊。在這一過程中，內(nèi)心中淺淡卻執(zhí)著的“苔絲感到”“苔絲想”化為一把直面艱難時世的自我之劍，描繪出面色愈趨蒼白的姑娘，在苦難的人生歷程里，不曾喪失的“單純”世界。這一世界，被哈代銘刻在“威塞克斯”，那遙遠(yuǎn)卻終將會被機械化生產(chǎn)侵蝕的“鄉(xiāng)村”，顯然，這是精神性的、原鄉(xiāng)性的，是人們對即將逝去或已然逝去的理想社會的留戀和悵惘。

哈代筆下的空間就像建筑師手中的模塊，不同位置牽連著不同人物的命運。建筑空間劃分著人群，自然空間形塑著不同的文化需求，這些空間組成彼此交叉穿梭的社會空間，特定時代特定人群的情感結(jié)構(gòu)在“人與空間”的互為作用下殘忍而真實地呈現(xiàn)出來。以“一個純潔的女人”命名文本的哈代，帶著悲憫而無奈的目光看著在倫理、生存與愛情之間輾轉(zhuǎn)的苔絲，走出鄉(xiāng)間，走向繁華之地，卻仍如裘德般沒落于愛敦荒原。顯然，城與鄉(xiāng)已經(jīng)不單單是地理、界限，或者特定的生活方式，“空間”已經(jīng)開始重新規(guī)劃人群，一個“嶄新”的世界已然襲來。只不過，作為彼時情境中的體驗者，哈代深感資本主義對鄉(xiāng)村田園的侵襲，又對初展頭角的現(xiàn)代文明缺乏信心，這讓他的作品充滿著世紀(jì)末的悲哀。