夏光富, 唐 睿

(重慶郵電大學傳媒藝術(shù)學院,重慶 400065)

民族文化得以繼承與發(fā)展,為中國具有民族特色的電影奠定了堅實的基礎(chǔ)。它的審美方式獲得了第五代導演為主要代表的群體之間的長期關(guān)注以及不斷的探索。步入當代,“科技領(lǐng)先”“娛樂大眾”的電影主流已逐漸成為電影未來發(fā)展的趨勢。電影《白鹿原》通過改編作者陳忠實所著的經(jīng)典小說《白鹿原》,由王全安擔任導演,融入了傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的因素,從而使傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)中所具備的民族文化審美得到了有效的彰顯。在這部電影之中,戲曲藝術(shù)中的元素,是一個區(qū)域中文化生活的最終展示。其表現(xiàn)的形式主要有兩種,一種是所謂的敘意元素,另外一種就是所謂的表意元素。兩種元素的綜合一起推動著電影劇情的發(fā)展,從而增加了影片中所需的審美意境。小說《白鹿原》所創(chuàng)作的背景,主要集中在當今陜西省的關(guān)中一帶,而這部電影中,所融入的是陜西戲曲的元素。在陜西戲曲元素中,主要包括了華陰老腔、碗碗腔、秦腔等多種腔調(diào)。同時,還包括了出現(xiàn)頻率比較頻繁的戲曲劇場,也就是所謂的戲樓。

一、華陰老腔戲曲元素

華陰老腔,主要是從民族符號到敘事元素審美之間的轉(zhuǎn)變。老腔作為一種板腔體特有的戲曲劇種,是隸屬于皮影戲中的一種戲曲劇種。皮影戲與老腔兩種戲曲劇種,在演繹過程中,有一個小小的差別,即當唱戲人在后臺表演時,這種便是皮影戲的表演形式;而當唱戲人在前臺進行吼唱時,這便是老腔的表演形式。老腔的表演形式,主要盛行于陜西省華陰市中的雙泉村一帶,每演繹一出戲,大概需要有六到十位戲曲藝人共同協(xié)助。其中,由一人擔任主唱,抱琴彈奏,此時還需要邊唱。其他藝人主要是幫腔,起到附和的作用,同時還需要負責板胡、梆子、手鑼等不同樂器的演奏。在演出進行時,老腔藝人需要身穿具有關(guān)中平民的傳統(tǒng)服裝。在表演的過程中,他們的姿態(tài)也有所不同,有的藝人會蹲著,嘴里叼著具有地方特色的煙袋;還有的藝人會席地而坐,與生活之中所表現(xiàn)的形象十分貼近[1]。目前,華陰老腔的主唱人,主要是由張軍民和王振中兩位老藝人擔任。在直觀上,唱腔聽起來有一種比較豪放與高亢的感覺,在表演的過程中,大家伙兒都群情激昂。大概是唱到中間段的位置,會有一位老藝人突然站立起來,此時手中高舉著一根木板,狠狠地擊打一條長凳,從而形成了一種“眾人幫腔滿臺吼,驚木一擊泣鬼神”的境界,其中所夾雜著十足的秦韻。這種具有原本特色的民間藝術(shù),曾一度備受稱贊,后來便有了“黃土地上的搖滾”之稱。

《白鹿原》的創(chuàng)作者陳忠實先生曾將他第一次聽老腔的感受所表露了出來,他說道:“我在這腔調(diào)里沉迷且陷入遐想,這是發(fā)自雄渾的關(guān)中大地深處的聲音?！标愔覍嵪壬詴羞@種感受,是與老腔藝人們在表演時,所穿的服裝與所佩戴的飾品,以及表演的動作所分不開的。以上的種種,都是對關(guān)中地區(qū)人們生活習性與生活文化的一種特殊寫照。到了2006 年的時候,以林兆華為導演所拍攝的《白鹿原》中,首次加入了特有的老腔戲曲藝術(shù)的表演,戲曲元素的融合,頓時轟動一時。之所以當時會產(chǎn)生如此巨大的轟動效應,是因為《白鹿原》這部劇中,與具有鮮明民族文化特色之間,有著密切的關(guān)聯(lián)。融有華陰老腔戲曲元素的影片,出現(xiàn)的次數(shù)不多,一共只出現(xiàn)過兩次,這兩次的表演地點,都是在郭舉人的家中。第一次,是出現(xiàn)在眾麥客飯后,吼唱的《將令一聲震山川》中;第二次是出現(xiàn)在黑娃與田小蛾在偷情時,所演唱的《征東一場總是空》的段落之中。

老腔表演第一次出現(xiàn)唱段,是在《將令一聲震山川》中,鏡頭是由一個全景進行切入的,隨之便是在一個有上下層的住宅建筑上取的景,然后慢慢地將其推進了對上面一層建筑的取景。這時,吃完飯的各位麥客正在準備中,此時表演的場地已經(jīng)形成了。演出的正式開始,是由老腔主唱張軍民帶著激昂的唱腔進行演唱而拉開序幕的。

兩位老腔主唱手中抱著琴,坐在凳子上,其他藝人則將他們團團圍住。由段奕宏所扮演的黑娃一角色,正端著碗,邊吃邊看著。隨著長鏡頭的不斷推進,眾人在表演的過程中,鏗鏘有力,彼此之間的配合非常的默契,粗狂剛烈的老腔式唱腔,將文中非常彪悍的秦人所特有的風貌特征生動形象地展現(xiàn)在了觀眾們的眼前,所震撼的程度,可比現(xiàn)代金屬樂器所演奏的搖滾樂。在表演的過程中,黑娃除了大口大口地吃著面、喝著碗中的湯,時不時地還會憨笑或者言語一會兒。黑娃角色的設(shè)定,在演出的過程中,具有間離的效果。在表演中,他具有雙重身份,第一種是觀者,第二種是被觀者。角色與老腔之間,存在一種看或被看的關(guān)系,他與觀眾之間,也是如此。黑娃將身臨其境、樂在其中的觀賞形態(tài),與電影的表演,進行了有效的融合。表演人物所體現(xiàn)出的“真實性”得到了有效的強化[2]。其中,也有對三國時期的唱詞,它與電影中“亂”的時局之間,具有契合性。在表演臨近尾聲的時候,是由一位老藝人帶動氣氛的,此時他便上前,驚怕堂木,等待急促的“怕”聲剛落,各唱腔的表演人藝人開始齊聲演唱,以示附和。演唱的聲浪之間,不具備平穩(wěn)性,而具有此起彼伏的現(xiàn)象,將演唱推入高潮階段。這種幫腔的唱法,普遍被稱為“拉波”,主要是用來強化市場氛圍,達到渲染人物內(nèi)心的情緒,以及內(nèi)心感情的目的。

當《將令》這一段出現(xiàn)在電影上映之前的宣傳預告片中時,就一直深受好評。未到三分鐘的時長,卻贏得了眾人對該影片共同的贊美與共通性。民族文化符號不僅是對個人感情的集中表達,其中也包含了對影片整體情感的一種體現(xiàn)。通過借助大銀幕對《將令》影片進行大力宣傳,能夠讓越來越多的受眾了解華陰老腔,并且對其內(nèi)在的韻味進行深入的探索,對生活在這片土地上人們的思想、情感、心理層次結(jié)構(gòu)等多個方面進行深入把握[3]。老腔表演藝術(shù),是文化鏡像的代表。前蘇聯(lián)的美學家卡岡曾評價過老腔,藝術(shù)猶如一面鏡子,從文化中能夠照見自己、認識自己。只有在充分認識自己的情形之下,才能深入認識它所反映的世界。由此,便可以毫不夸張地說,《白鹿原》這一部影片,是華陰老腔邁向新世界的推動力。在傳播特有的民族文化藝術(shù)的時候,也對民族精神、民族文化有了更深入的認知。同時,相反,我們需要以它為載體,只有對《白鹿原》進行深入了解之后,才能更加了解當?shù)氐娜嗣瘛?/p>

《征東一場總是空》老腔段落中,是老腔出現(xiàn)的第二個地方。老腔不僅只是作為一種民族符號對有關(guān)區(qū)域的文化特色進行顯示,其已經(jīng)成為敘事元素,在劇情的發(fā)展中有所涉及。老腔出現(xiàn)的唱段,是選自于《薛仁貴征東》,而該影片中前四段的唱詞中,插入了《薛仁貴征東》的唱詞。

隨著影片的進展,麥客黑娃與郭舉人府中的小妾,也就是小娥之間,產(chǎn)生了糾纏不清的情愫。此時,兩人之間的感情,已經(jīng)到達了情投意合的境界。與此同時,一聲綿長的畫外之音,也就是《征東一場總是空》的音樂開始響起。畫面中便立即出現(xiàn)了一幅空景,將夕陽之下的美景轉(zhuǎn)換到了另一個漆黑的夜晚。隨之,鏡頭便轉(zhuǎn)向了對近景的取景,從而對主要人物的行為做一個總述[4]。白毛老漢也就是王振中的懷中抱著一把月琴,同時他也是這段戲曲中最主要的唱將,郭舉人在其呈坐姿態(tài),拿著樂器二胡,眼睛一直望著白毛老漢,也就是王振中。當轉(zhuǎn)入對第二段唱詞進行演唱時,鏡頭中便立即轉(zhuǎn)向了對房屋建筑全景的顯示,取的是郭舉人房屋之景,鏡頭從房頂非常緩慢地移動著,最終二層建筑樓是它的定格之地。當眾麥客在唱戲、聽戲時,人群之中早已沒有了黑娃的影子。因此,相關(guān)影像需要將其劃分為兩條線索分別進行講述:其中一條是指眾麥客在二樓進行老腔吼唱,另一條線索主要指的是黑娃與郭舉人的小妾。借用“交叉蒙太奇”的技巧,將兩個統(tǒng)一場面的分成許多個段落,銀幕上甚至還出現(xiàn)交替。第三段唱詞的主要內(nèi)容描述的是黑娃與郭舉人的小妾小娥之間。前面也為此埋下了伏筆,而這也是對第二條線索的一個初次交代。隨后半句的唱詞,又轉(zhuǎn)入了演唱的畫面,主要強調(diào)的是這兩件事情發(fā)生場所具備同時性的特點。第四句唱詞中的內(nèi)容,主要是對黑娃與小娥之間偷情的一個特寫,這也是第二條線索最后的延續(xù)。而后半句的唱詞,是與唱戲之間相切合的,因此戲曲元素中的敘事任務得到了有效的完成。

在整場戲中,華陰老腔的曲調(diào)一直都沒有停過,在表演的過程中,音樂時而出現(xiàn)在畫內(nèi),時而出現(xiàn)在畫外。在整部劇中,直接為觀眾營造了一個可以進行“詩意”想象的平臺,從而讓華陰老腔本身所具備的藝術(shù)美與音樂美[5]。華陰老腔曲調(diào)中的曲調(diào),帶著濃厚的歷史韻味,加上主唱唱腔的悲涼,從而更有效地得到了觀眾的同情,讓這片厚重土地,為影片增添了無盡的史詩感與滄桑感,也讓文化內(nèi)涵得到了有效的灌輸。

二、碗碗腔對女性的表演

以上所描寫的華陰老腔與碗碗腔在曲調(diào)的演繹上有著比較明顯的區(qū)別。華陰老腔的曲調(diào)主要側(cè)重的是對男性彪悍的描述,而碗碗腔的曲調(diào)中,主要是展現(xiàn)女性的溫文爾雅,將柔情似水展現(xiàn)得淋漓盡致。碗碗腔,別名“時腔”,與華陰老腔相同,都是隸屬于皮影戲的一種。碗碗腔和華陰老腔之間具有不同的風格,它們一柔一剛。音樂的曲譜常以婉轉(zhuǎn)悅耳著稱于世,將獨特、清麗的音樂與抒情優(yōu)美且感人的唱腔之間得到有效結(jié)合,并將戲曲中生、旦、凈、丑四個行當與不同人物之間的復雜情感表達出來[6]。皮影戲的表演,早在1990 年的影片《活著》中便有所體現(xiàn),這一影片的迅速走紅,并且贏得了國內(nèi)外的巨大轟動,都與導演張藝謀精心設(shè)計、引導是分不開的。

在《白鹿原》中,融入了碗碗腔中最經(jīng)典的唱詞,唱詞是選自于《桃園借水》中的片段。這段唱詞,是由崔護《題都城南莊》中演繹的一出戲。其中的內(nèi)容,大概講的就是崔護與桃小春之間短暫的愛情故事。文中談到,崔護落第之后,常在長安的城南郊游,后來一日,他與桃小春之間有幸偶遇,傾慕之情油然而生,最后以金釵相贈,以此作為定情之物的故事。然而在戲詞中,崔護的這段經(jīng)歷,卻只有簡短的四句戲詞。

在影片中,白孝文輸盡家產(chǎn)之后,田小娥便與他回到了家中,為這段插入了簡短的唱詞。隨著白孝文與田小娥兩人對唱之后,戲曲的前奏便立即響了起來,這時的唱詞只選取了前面兩段的唱戲。表演過程中,聲音來源于皮影戲種,畫面上,田小娥的模仿表演與皮影幕后老藝人之間的表演相互交替出現(xiàn)在畫面中,給人營造出了一副亦幻亦真的夢境。而這種夢幻般的畫面,是不同人物內(nèi)心悲哀的一種體現(xiàn)。電影故事往往都是由借助戲曲故事對人物進行表演的,這一段小故事在影片中的時間定位能夠讓其更好地將人物的個性特征所體現(xiàn)出來,從而在新的環(huán)境中對人物關(guān)系進行有效的映射。而這段戲曲的精髓在于,內(nèi)容上具有寫意傳神之感。

與此同時,在表演的唱詞中,插入一些襯字,如“咿呀”“哪依呀啊”,不僅能夠更讓唱詞更具口語化,讓內(nèi)容更貼近實際生活,還能夠活躍氣氛,讓唱腔更具感染力。在表演的過程中,田小娥這一個角色,表演得很到位。時泣時喜,還有跌宕起伏的唱腔,都是她此時此刻心情的最好詮釋,臺下的觀眾聽得是如癡如醉,韻味迷離。皮影老藝人的表演,與田小娥的表演,能夠有效結(jié)合,是對田小娥內(nèi)心感受的真實寫照,同時,又讓觀眾再一次欣賞到了華陰皮影戲這一民間藝術(shù)的精彩表演,也讓除陜西之外的更多觀眾,能夠喜歡上這種與南方戲曲曲意相近的碗碗腔,從而也改變了大家對陜西唱腔的看法,讓大家對陜西的唱腔不再僅局限于華陰老腔的粗狂。

三、秦腔“戲”中的雙關(guān)

在《白鹿原》影片中,也插入了少量的秦腔,只是在表演中所出現(xiàn)的時間比較短。在一些戲場中,普遍都是通過“看戲”輔助而完成相關(guān)敘事的。以第一戲場中的元素為例深入分析:首先是一段,嗩吶吹奏,為喪事配樂。嗩吶的出現(xiàn),暗示著這一部戲中,即將會上演一場喪事。田福賢曾聲稱,要讓鄉(xiāng)親們觀看一場三天才能演完的大戲,醉翁之意不在酒,而是為了以懲戒農(nóng)會之中的造反行為,起到殺雞儆猴的一個作用,在本質(zhì)上是對其他群眾的一個警告。之后,映入眼簾的便是秦腔表演,其中沒有唱詞,只有一些程式化的表演動作,節(jié)奏略顯緊湊。

田福賢口中所說的看大戲,其實是以“戲”為雙關(guān)語。其中既指戲樓之上的秦腔表演,又暗示了農(nóng)會人員的悲慘境遇。從電影試聽的審美角度來看,具有“外延”與“內(nèi)延”兩個范疇。在影片符號中,所謂的“外延”指的是電影畫面與聲音本身所具備的價值,而內(nèi)涵主要是由影片所延伸出來的“弦外之意”,也是由影片畫面與聲音潛藏時,所具備的深意[7]。在這段戲中,田福賢通過對借助詞的使用,想要將殺雞儆猴的本子所表露出來,從而營造了“戲”的雙關(guān)語。在戲曲表演的過程之中,藝人與觀眾普遍深知,一般都是“假戲真做”,大家都明白,表演的畫面是假,所想要借助表演所傳達出來的信息是真。戲曲表演中,所具備的“假定性”是對敘事內(nèi)涵真實的表達,也對敘事效果進行了深化。

這段戲,主要是以秦腔為線索的。戲曲中,白嘉軒問田福賢道:“你這大戲唱幾天了?”田福賢回答道:“兩天了,明還有一天呢,我就當耍猴呢!”在田福賢的回答之中,可以看出影片中所謂的時間概念,對敘事進程具有推動的作用。戲曲元素作為獨特的民族文化符號,融入影片的敘事之中,不僅能夠?qū)⑵溆行У貍鞑コ鋈?還能讓其得到間接的“美化”,為繼承和傳播創(chuàng)造條件。

四、戲樓——《白鹿原》的最終守望者

影片中的主要戲曲表演場所有兩處,即郭舉人的私人住宅和戲樓。經(jīng)過導演王全安的反復思量,作為一部史詩,跨越了千年了歲月,它經(jīng)歷過多重的更替,也許是因為《白鹿原》自身不動的精髓,才讓它許久恒定不變的。而這個“不動”的主要體現(xiàn)就是戲樓。

在《白鹿原》影片之中,戲樓曾多次出現(xiàn),看戲成為了集體活動,而戲樓作為集體表演和活動的場所,是戲曲藝術(shù)的主要載體,不僅是提供給人們看戲的地方,而且還是為影片提供敘事的場所。從側(cè)面能夠?qū)⑷藗兊纳钗幕从吵鰜?同時也是民族文化的一種整體象征。戲樓作為一種公共場所,在歷史的發(fā)展過程中,讓不變的“戲樓”看待著身邊所有的“變化”。在影片中,它得到了抽象化的展示,形如麥地中的牌坊一般,充當著“三只眼”的作用,在這幅長卷守望著,隨著一代又一代的興起。在影片臨近尾聲的時候,日寇來襲,他們炸毀了戲樓,使其徹底成為了永恒的符號。

五、結(jié)語

在《白鹿原》這部影片中,戲曲作為優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化,經(jīng)過導演王全安的多重思考之后,通過戲曲與戲樓之間的結(jié)合,帶給了受眾一個置身于傳統(tǒng)文化家園之中的溫馨之感,從而能讓其本質(zhì)性與偉大的東西得到更好的體現(xiàn)。其中,最為重要的是,王全安導演在編制整部影片時,始終遵循了從故事的本身出發(fā),在拍攝的過程中,將具有民族元素的“內(nèi)化”巧妙地運用于了電影之中。這也是戲曲藝術(shù)地對時代精髓的集中體現(xiàn),通過對各種唱腔的把握,大家的演出能夠讓觀眾從審美的角度,在娛樂中得到自由、舒適的歸一感。