文/趙紅勛 王文靜

中原文化孕育于黃河中下游地區(qū)，是在人們的實(shí)踐活動(dòng)中形成的一套以農(nóng)耕文明為核心的尚禮風(fēng)俗。中原文化以河南地區(qū)為中心，通過(guò)不同形式的文化符號(hào)向外擴(kuò)散和傳播。從符號(hào)載體的意義上來(lái)看，研究符號(hào)的意義實(shí)際上就是對(duì)文化進(jìn)行研究。①因此，對(duì)中原文化的影像解讀當(dāng)以一種符號(hào)學(xué)的視角關(guān)照其在社會(huì)系統(tǒng)中的意義生產(chǎn)與組織。那么，何為符號(hào)？語(yǔ)言學(xué)家索緒爾認(rèn)為符號(hào)由能指和所指構(gòu)成，即聲音和意義的結(jié)合。這種二元論的特性被結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)家所接受并確立了權(quán)威，但這種符號(hào)的二元論缺乏對(duì)意義的解釋?zhuān)苍獾搅艘恍W(xué)者的質(zhì)疑。相比于索緒爾的符號(hào)二元論，皮爾斯的符號(hào)學(xué)說(shuō)彌補(bǔ)了這個(gè)缺陷。皮爾斯在符號(hào)學(xué)中融入了傳播學(xué)的思想，提出了“符號(hào)三元構(gòu)成說(shuō)”,即任何符號(hào)都有三部分構(gòu)成：“再現(xiàn)體”“對(duì)象”“解釋項(xiàng)”，②其中“解釋項(xiàng)”為理論的核心，即解釋者對(duì)信息的理解。皮爾斯的符號(hào)三元特征關(guān)注到了傳受雙方對(duì)信息的互動(dòng)關(guān)系，將傳播中的受眾置于重要位置。20世紀(jì)80年代，約翰·費(fèi)斯克將符號(hào)學(xué)正式引入傳播學(xué)，成為傳播學(xué)研究的重要方法，來(lái)描述傳播實(shí)踐活動(dòng)的意義機(jī)制，形成了傳播符號(hào)學(xué)的研究范疇。③符號(hào)學(xué)的研究對(duì)象從最初的語(yǔ)言文字，經(jīng)過(guò)后來(lái)不斷拓展，逐漸躍出了語(yǔ)言學(xué)的研究范疇，成為更廣義的符號(hào)研究體系。文字、聲音、圖標(biāo)、建筑等都是符號(hào)，都在傳播中承載一定的意義。影視作品作為文化的重要載體，亦是一種符號(hào)體系。以中原古代文化為背景的影視劇，例如《大宋宮詞》《清平樂(lè)》《知否知否應(yīng)是綠肥紅瘦》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)為 《知否》）等，以宋朝社會(huì)的風(fēng)俗習(xí)慣和禮儀風(fēng)貌為鋪展故事的背景基調(diào)，通過(guò)對(duì)聲音、畫(huà)面、文字等符號(hào)的組織融合，將中原古代文化以影像化的方式呈現(xiàn)在觀眾眼前，對(duì)中原文化的傳播發(fā)揮著重要作用。

一、中原文化的符號(hào)意指

中原符號(hào)凝聚著中原地區(qū)豐富的物質(zhì)和精神文明，是中原文化傳播的重要載體。中原文化是在不斷演繹的，其符號(hào)載體也是在不斷豐富的，在發(fā)展過(guò)程中確定的符號(hào)體系也不是一成不變的，它具有很強(qiáng)的包容性和無(wú)限的擴(kuò)展空間，是一個(gè)不斷豐富的動(dòng)態(tài)化體系。中原文化在不同的時(shí)期都有可能產(chǎn)生新的符號(hào)形式，并在發(fā)展過(guò)程中圍繞中原文化的內(nèi)核，發(fā)生意義的增生。從簡(jiǎn)單的物質(zhì)符號(hào)到影像符號(hào)，符號(hào)載體的形式日益多樣，但其所承載的文化內(nèi)涵卻更加厚重。在影視技術(shù)的推動(dòng)下，文化的物質(zhì)符號(hào)通過(guò)媒介的組織生產(chǎn)轉(zhuǎn)化為影像符號(hào)，成為一種文化記憶的有效形式。因此，中原文化的傳承離不開(kāi)物質(zhì)符號(hào)的意義基礎(chǔ)，更離不開(kāi)影像符號(hào)的媒介傳播。中原文化物質(zhì)符號(hào)與影像符號(hào)的關(guān)系是相輔相成的，物質(zhì)符號(hào)為影像符號(hào)的生產(chǎn)提供創(chuàng)作基礎(chǔ)，影像符號(hào)又為物質(zhì)符號(hào)的傳播提供新的媒介路徑。在影視技術(shù)的作用下，傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代文明的融合，通過(guò)影視化的生產(chǎn)，使符號(hào)的意義更具創(chuàng)造性和時(shí)代性，其文化傳播的使命也日益顯要。

物質(zhì)符號(hào)到影像符號(hào)的轉(zhuǎn)化，生動(dòng)體現(xiàn)在電視劇中對(duì)符號(hào)的組織上。中原文化的物質(zhì)符號(hào)通過(guò)書(shū)籍譜錄、服飾禮儀、圖畫(huà)作品、園林建筑等客體的意義傳遞和文化勾連凸顯出來(lái)。通過(guò)影視制作的方式，將這些物質(zhì)符號(hào)活躍于熒幕之上，建構(gòu)出中原文化的影像符號(hào)體系。首先，書(shū)籍譜錄是中原文化傳承的重要途徑之一。文字媒介的信息傳播具有長(zhǎng)期性，從縑帛與簡(jiǎn)牘到電子媒介，文字的載體歷經(jīng)變化，承載著無(wú)盡的知識(shí)和歷史重量。書(shū)籍譜錄中的詩(shī)詞歌賦、成語(yǔ)典故代代流傳，簡(jiǎn)單的字詞凝結(jié)著古人的智慧與風(fēng)雅。透過(guò)影像的傳達(dá)，將這些詩(shī)詞歌賦重讀于影視媒介，為優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的傳遞提供了新契機(jī)。例如，古裝電視劇的命名上，詩(shī)詞歌賦的淵源也不乏有之。電視劇《清平樂(lè)》的名字，即是用的詞牌名?！扒迤綐?lè)”原為唐教坊曲名，后用作詞牌名，詩(shī)人黃庭堅(jiān)就曾作《清平樂(lè)·晚春》一詞。再如電視劇《知否知否應(yīng)是綠肥紅瘦》的命名取自于李清照的詞《如夢(mèng)令·昨夜雨疏風(fēng)驟》，且該劇的主題曲《知否知否》也將這首詞融入其中，意境十足。其次，服飾禮儀的影像表達(dá)成為中原文化的外顯形式之一。長(zhǎng)期以來(lái)，中華服飾禮儀變化的背后是社會(huì)思潮、文明程度以及政治制度的外顯化體現(xiàn)，是文化構(gòu)成的重要一面。電視劇中的服飾禮儀更是凸顯一部劇文化感的關(guān)鍵因素，電視劇《知否》中的服飾禮儀都得到了很好的文化回應(yīng)。該劇以宋代社會(huì)為背景，從官服的紫、朱、綠、青到婚嫁風(fēng)俗的“紅男綠女”，服飾禮儀文化皆有體現(xiàn)。再次，圖畫(huà)作品的留世為“中原文化”的傳承留下了可視的歷史圖景。通過(guò)畫(huà)作可以觀察到歷史的一角，為后人對(duì)歷史想象的推究提供了重要參考。比如，清明上河圖的傳世和珍藏，為后來(lái)宋朝歷史的研究和考證留下了寶貴的依據(jù)。從畫(huà)作中可以看出宋朝都城的繁榮和商業(yè)的興盛，這對(duì)于影視劇中對(duì)宋代社會(huì)的場(chǎng)景布局具有重要的參考意義。在《知否》中的街景細(xì)節(jié)方面，出現(xiàn)了很多《清明上河園》中商街的標(biāo)志性的幌子，場(chǎng)景布局完美展現(xiàn)了宋朝社會(huì)的市井風(fēng)貌。最后，中原地區(qū)的古園林建筑的風(fēng)格也處處體現(xiàn)著中原文化的內(nèi)涵。建筑不僅僅是適用的存在，更是一種觀念的外化和文化的表達(dá)。中原地區(qū)在古代中國(guó)經(jīng)歷了多朝都城的變遷，其保存下來(lái)的古建筑承載著歷史的重量，成為一種物質(zhì)符號(hào)，在中原文化傳播中發(fā)揮著重要的文化象征作用。例如，開(kāi)封的清明上河園和洛陽(yáng)的應(yīng)天門(mén)，它們不僅是城市的名片，也是中原文化的物質(zhì)性呈現(xiàn)。建筑在影視劇中的再現(xiàn)，為其歷史文化感的塑造增添了濃厚的一筆。電視劇《大宋宮詞》的取景就包括開(kāi)封的“清明上河園”，通過(guò)鏡頭將這種實(shí)在的客體濃縮成一種影視畫(huà)面，彌補(bǔ)了建筑載體弱流動(dòng)性的傳播局限。歷史是無(wú)法復(fù)制和重現(xiàn)的，但歷史文化感卻是可以營(yíng)造和演繹。利用媒介技術(shù)，盡可能地找尋歷史依據(jù)和參考，將歷史場(chǎng)景生動(dòng)地演繹在熒幕上，建構(gòu)出具有巨大意義空間的影像符號(hào)系統(tǒng)。這種跨歷史的文化勾連，是現(xiàn)代文明與歷史文化的碰撞與融合，成為一種現(xiàn)代性的文化記憶方式。

思想不能脫離承載和運(yùn)輸他們的物質(zhì)而獨(dú)立存在。④物質(zhì)是意識(shí)存在的基礎(chǔ)，意識(shí)的形成和維持需要物質(zhì)的支撐，通過(guò)物質(zhì)化的符號(hào)傳播才能保證意識(shí)的長(zhǎng)期存在。在社會(huì)發(fā)展過(guò)程中，物質(zhì)符號(hào)的技術(shù)性加工和轉(zhuǎn)化也成為思想傳遞的新形式。一方面，中原文化的發(fā)展延續(xù)，離不開(kāi)其在歷史流變中物質(zhì)化傳承的具象化記載和實(shí)在。中原文化經(jīng)過(guò)物化賦予其生命力，將其從不可見(jiàn)的意識(shí)轉(zhuǎn)向可見(jiàn)的文化景觀，并在歷史的流變中不斷融入新的文化符號(hào)，突破了時(shí)間的限性。在物質(zhì)化的傳承中，這種永生性特征為中原文化的形塑和演繹提供了基礎(chǔ)。另一方面，中原文化的符號(hào)意義亦在于媒介。在新的社會(huì)環(huán)境下，對(duì)物質(zhì)符號(hào)的影像化傳播也成為觀念建構(gòu)和思想傳承的必然途徑。物質(zhì)化的符號(hào)通過(guò)電視劇制作的過(guò)程轉(zhuǎn)化為影像符號(hào)，使文化的感染力在電視媒介中得到加強(qiáng)和渲染。文化與媒介的關(guān)系是互相成就的，文化之于媒介，是一種可塑性內(nèi)容；媒介之于文化，是一種傳播性載體。載體是沉重的，其所承載的意義是可建構(gòu)的，因?yàn)槲幕旧硭纬傻奈镔|(zhì)符號(hào)體系具有強(qiáng)大的創(chuàng)造性和可挖掘性。符號(hào)與影像的結(jié)合，將中原文化的符號(hào)進(jìn)行意義的再生和重塑，通過(guò)視聽(tīng)媒介發(fā)揮中原文化的內(nèi)在影響力。

二、妝容服飾符號(hào)：審美標(biāo)準(zhǔn)的歷史復(fù)原

審美是一種流動(dòng)性的觀念，具有不穩(wěn)定性，不同時(shí)期的審美形塑于不同時(shí)期的自然和物質(zhì)基礎(chǔ)。審美的變化映照的是文明的發(fā)展和文化的需求，不同時(shí)代的審美與不同時(shí)代人們的生活習(xí)慣、思維模式、物質(zhì)條件和自然環(huán)境息息相關(guān)。審美作為一種觀念，以具體的行為方式表現(xiàn)出來(lái)。妝容服飾作為審美最直觀的符號(hào)體現(xiàn)，不僅是個(gè)體形象的表達(dá)，更是同時(shí)期文化的表征。妝容服飾是社會(huì)審美的外化，社會(huì)審美又是社會(huì)文化的集中體現(xiàn)，透過(guò)妝容服飾來(lái)呼應(yīng)一定時(shí)期的歷史背景和文化內(nèi)涵，是影視作品塑造歷史文化感的一種必要方式。

電視劇中人物的妝容服飾一直是一大亮點(diǎn)。近年來(lái)，隨著傳統(tǒng)文化的影響力不斷增強(qiáng)，有關(guān)中原文化的影視作品也不斷出圈并形成特定IP，凝聚了一定的傳播力和感召力。電視劇《清平樂(lè)》和《大宋宮詞》的制作，劇中人物從皇后到婢女，其妝容服飾都有一定的講究。兩部劇皆是參考宋朝畫(huà)作中的妝容，并根據(jù)古禮做出變化。宋代的“三白珍珠妝”在兩部劇中都被還原出來(lái)?！叭渍渲閵y”之所以在宋代形成一種審美風(fēng)尚，有著特定的社會(huì)條件和歷史因素。相較于唐朝妝容的雍容華貴，宋代則以素雅為美。北宋初年百?gòu)U待興，崇尚節(jié)儉，宋代女子的妝容以清新雅致為特色，崇尚潔凈自然和提升氣質(zhì)。宋代女子不論是妝容還是服飾都偏愛(ài)典雅素色，這與宋代的社會(huì)風(fēng)氣和價(jià)值取向息息相關(guān)。與前一時(shí)期的唐代不同，唐朝政治穩(wěn)定、經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)、物產(chǎn)豐盈、思想開(kāi)放，人們的妝容服飾大多高貴華麗，這在影視劇中也有所體現(xiàn)。電視劇《大明宮詞》中，人物的妝容服飾極具唐代風(fēng)格，女子紅唇明眸、雍容閑雅，著裝輕薄飄逸、褒衣博帶，展現(xiàn)了唐代開(kāi)放包容的審美取向。妝容服飾是社會(huì)文化的反映，能夠?qū)ζ浼右钥季繌亩谟耙晞≈谐尸F(xiàn)，是影視劇對(duì)文化表達(dá)的方式之一。

近年來(lái)，古裝劇的制作更加關(guān)注歷史背景，關(guān)照社會(huì)條件和故事的可能性，不斷注入文化因素和強(qiáng)調(diào)文化傳播。妝容服飾作為其中的重要方面，既是劇情的必要補(bǔ)充，是保證劇情完整性的重要因素，同時(shí)，作為社會(huì)風(fēng)尚的一種體現(xiàn)，也是理解和洞悉社會(huì)文化的參照點(diǎn)。以中原文化為背景的古裝劇，服飾妝容不僅是人物外在形象的表述，也是古代審美符號(hào)在影像中的還原，其所代表的古代傳統(tǒng)文化，為觀眾理解中原文化提供了契機(jī)。

三、故事主題符號(hào)：傳統(tǒng)與現(xiàn)代性的互動(dòng)

文本本身充滿著豐富意義，文本所攜帶的大量看不到的因素也在起作用，甚至可能起到比文本更大的作用。⑤電視劇作為文本內(nèi)容，其故事性是吸引觀眾的重要因素。故事形成了電視劇文本，而凝結(jié)在故事中的看不見(jiàn)的文化意義是影視劇具有魅力的關(guān)鍵所在。影視劇是承載和傳播文化的有效窗口。優(yōu)秀的影視作品通過(guò)對(duì)文化符號(hào)的組織，將神秘的文化變得生動(dòng)鮮活，以一種靈動(dòng)的形式演繹出來(lái)，是文化傳播的必要方式。

進(jìn)入21世紀(jì)，強(qiáng)化和突出中國(guó)元素在中外影視作品中進(jìn)一步得到重視。⑥在文化傳播的時(shí)代聲音下，電視劇的生產(chǎn)越來(lái)越多地加入了文化的符號(hào)。中原地區(qū)作為中華文化的孕育和發(fā)源地之一，其濃厚的文化氣息對(duì)影視劇的生產(chǎn)產(chǎn)生了重要影響。眾多古裝劇的改編越來(lái)越多地以中原古代社會(huì)的背景為基礎(chǔ)，融入現(xiàn)代性的人物特征和價(jià)值取向，再根據(jù)特定時(shí)期的文化條件限定故事的走向，在滿足故事與傳統(tǒng)文化結(jié)合的同時(shí)，也兼顧了現(xiàn)代社會(huì)的審美和思想觀念。比如，電視劇《知否》講述了北宋官宦人家的小女兒盛明蘭的成長(zhǎng)、愛(ài)情、婚姻的故事，通過(guò)描繪女主角從閨閣少女到侯門(mén)主母的生活畫(huà)卷，講述了一個(gè)古代禮教制度下女性的奮斗故事。中國(guó)古代階層關(guān)系明顯，一個(gè)家宅之中也存在著明確的等級(jí)關(guān)系，女主角盛明蘭作為一個(gè)小門(mén)戶家的庶女，卻有著果敢的性格和獨(dú)立的思想，靠著自己的智慧走出了一條傳奇的人生道路。在一個(gè)男權(quán)的封建社會(huì)中，女主角身上有著現(xiàn)代人的思想和價(jià)值取向，這反映了現(xiàn)在人對(duì)古裝劇的審美需求。在國(guó)家弘揚(yáng)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的時(shí)代背景下，影視劇也要承擔(dān)起文化普及和傳播的使命?！吨瘛分?，宋代的社會(huì)觀念和禮儀制度處處可見(jiàn)，從簡(jiǎn)單的稱(chēng)謂到婚喪儀式，禮文化在人們的日常生活中鋪展開(kāi)來(lái)⑦，這使得該劇對(duì)傳統(tǒng)文化的普及和傳播意義非凡。同時(shí)，在傳統(tǒng)文化的背景圖譜中，將現(xiàn)代思想注入人物性格之中，使故事實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代性的互動(dòng)。

促進(jìn)中華傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代社會(huì)價(jià)值觀的融合應(yīng)是影視劇當(dāng)代的實(shí)踐走向，影視既是鏈接傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文明之間的媒介，又是二者相融的文化產(chǎn)品。當(dāng)代古裝影視劇的制作應(yīng)注意在傳統(tǒng)與現(xiàn)代性之間尋求平衡的尺度，生產(chǎn)出高質(zhì)量的文化產(chǎn)品，主動(dòng)承擔(dān)起文化傳播的使命。

四、場(chǎng)景符號(hào)：歷史與想象的共構(gòu)

場(chǎng)景是保證影視劇真實(shí)性的重要方面，它支撐劇情的完整性，限定情節(jié)的發(fā)生邏輯。古裝劇中場(chǎng)景的構(gòu)建可以帶來(lái)一種歷史再現(xiàn)感，完美的場(chǎng)景能使故事的演繹最大程度地發(fā)揮其感染力，使觀眾能跨越時(shí)空與歷史對(duì)話。電視劇《大宋宮詞》對(duì)場(chǎng)景的建構(gòu)精益求精，從環(huán)境到內(nèi)容，通過(guò)對(duì)歷史線索的考究和對(duì)文化符號(hào)的選擇和組織，最大程度地構(gòu)造出觀眾的想象空間，打造出了一個(gè)個(gè)經(jīng)典的場(chǎng)景符號(hào)。

一方面，場(chǎng)景符號(hào)的打造需要貼近真實(shí)的客觀環(huán)境?；诖?，影視劇的制作就需要盡可能地尋求優(yōu)良的拍攝地，其中建筑就成為了場(chǎng)景建構(gòu)的重要內(nèi)容。建筑只有與劇情貼合才能保證場(chǎng)景的優(yōu)良，拍攝地的選擇成為電視劇制作的重要任務(wù)，因?yàn)榻ㄖ粌H僅是背景的襯托，更是文化的流露。電視劇《大宋宮詞》的主創(chuàng)者們，對(duì)于建筑細(xì)節(jié)可謂精益求精，為了呈現(xiàn)出大宋的盛世美景，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)輾轉(zhuǎn)于橫店、象山和開(kāi)封三地，不僅在象山搭建了“春鸞閣”“御書(shū)房”“文德殿”“皇陵地宮”等七十多個(gè)場(chǎng)景，還在橫店實(shí)景建造了北宋皇宮“大慶殿”，更是到河南開(kāi)封的清明上河園和鼓樓實(shí)地取景。從《大宋宮詞》對(duì)建筑的重視可以看出其對(duì)大宋之美的精準(zhǔn)把握，通過(guò)美景的影像化還原了美輪美奐的大宋汴京城，同時(shí)也營(yíng)造出了濃厚的歷史氛圍。《大宋宮詞》對(duì)中原之建筑符號(hào)的吸收和呈現(xiàn)，是在文化傳播的視角中尋得了電視劇與中原文化的審美認(rèn)同，構(gòu)建了故事與文化的美學(xué)支點(diǎn)。

另一方面，場(chǎng)景符號(hào)的構(gòu)造需要豐富的畫(huà)面內(nèi)容。一部?jī)?yōu)良的電視劇，經(jīng)典的場(chǎng)景內(nèi)容豐富，禮儀之道處處彰顯。《大宋宮詞》中，從彈琴奏樂(lè)到對(duì)話攀談，人物的姿態(tài)神情、動(dòng)作舉止皆有禮可循。其中“秦王夜宴”的場(chǎng)景，是按照《韓熙載夜宴圖》的場(chǎng)景組織拍攝。圖中一共五段場(chǎng)景，分別為：琵琶獨(dú)奏、六幺獨(dú)舞、宴間小憩、管樂(lè)合奏和賓客酬應(yīng)，場(chǎng)景獨(dú)立而連貫。導(dǎo)演運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭的調(diào)度，將名作與劇情相融，其中人物的位置、坐姿、談吐等都從畫(huà)作中來(lái)。古畫(huà)與鏡頭相結(jié)合，將一幅流動(dòng)的畫(huà)卷搬上熒幕，打造出了一個(gè)經(jīng)典的場(chǎng)景符號(hào)。《大宋宮詞》的場(chǎng)景設(shè)置有史可依，內(nèi)容豐滿，文化氣息撲面而來(lái)，為觀眾構(gòu)造出了無(wú)盡的想象空間。對(duì)歷史場(chǎng)景的組織和影視化再現(xiàn)，營(yíng)造了電視劇的歷史想象感，成為文化記憶和傳承的生動(dòng)形式。

影視劇本就是一種文化產(chǎn)品，具有文化性，并承擔(dān)著文化傳播的時(shí)代使命。這不僅在于其對(duì)社會(huì)生活和價(jià)值取向的反映，還在于其內(nèi)容的性質(zhì)和意義，中原符號(hào)在影視劇中的組織與呈現(xiàn)除了服務(wù)于影視劇自身的需要，更重要的是其對(duì)中原文化傳播的深層意義。無(wú)論是妝容服飾、故事演繹，還是場(chǎng)景設(shè)置，都是中原文化傳播的重要影像符號(hào)元素，都在中原文化傳播中發(fā)揮關(guān)鍵作用。

結(jié)語(yǔ)

中原文化是一個(gè)發(fā)展性的概念，其延續(xù)性有著歷史和傳播的雙重因素。一方面，中原地區(qū)見(jiàn)證了一次次社會(huì)的變遷和一代代王朝的更迭，經(jīng)歷史的沉淀，孕育了幾千年文明的中原地區(qū)成為了中華文明的發(fā)源地，并不斷為中華文化輸送營(yíng)養(yǎng)。另一方面，中原文化的發(fā)展延續(xù)離不開(kāi)符號(hào)化的傳播。凝結(jié)出具有豐富意義的符號(hào)參與傳播，是保證中原文化永生的必需路徑。電視劇作為符號(hào)組織和生產(chǎn)的重要手段，需要不斷地對(duì)中原文化進(jìn)行探索，挖掘其可塑性和創(chuàng)造性，豐富中原文化、中華文化的影像記憶。

注釋?zhuān)?/p>

①鄭科、黃敏：《<國(guó)家寶藏>中文化傳播的符號(hào)學(xué)解讀》，《傳媒》2019年第8期。

②楊懿：《符號(hào)學(xué)視域下中華傳統(tǒng)文化的國(guó)際傳播：基于貴州茶的觀察》，《現(xiàn)代傳播（中國(guó)傳媒大學(xué)學(xué)報(bào)）》2020年第11期。

③彭佳：《傳播符號(hào)學(xué)：一個(gè)學(xué)術(shù)史的考察》，《西北師大學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》2021年第1期。

④〔法〕雷吉斯·德布雷：《普通媒介學(xué)教程》，陳衛(wèi)星、王楊譯，北京：清華大學(xué)出版社，2014年，第182-197頁(yè)。

⑤孟令光、楊海軍：《簡(jiǎn)論中國(guó)元素在影視作品中的運(yùn)用》，《當(dāng)代電視》2017年第6期。

⑥晏青、羅小紅：《流動(dòng)的意義：傳統(tǒng)文化移動(dòng)傳播的符號(hào)學(xué)闡釋》，《中州學(xué)刊》2019年第10期。

⑦楊雪：《古裝劇中的禮文化表達(dá)及其傳播價(jià)值探析——以<知否知否應(yīng)是綠肥紅瘦>為例》，《新聞愛(ài)好者》2019年第8期。