李 婧

(中國藝術(shù)研究院,北京 100029)

絲網(wǎng)版畫的英文為Serigraphy,其中“seri”是拉丁語,表示絲綢的意思。臺灣稱“絹印”,也是因為傳統(tǒng)的印版中使用了絲綢的緣故?，F(xiàn)代的絲網(wǎng)版材質(zhì)多為尼龍和不銹鋼,不同材質(zhì)、不同網(wǎng)目的絲網(wǎng)版體現(xiàn)在作品中,呈現(xiàn)出不同的藝術(shù)效果。絲網(wǎng)印刷(Screen printing)本質(zhì)上是一種漏版印刷技術(shù),通常為孔版。創(chuàng)作時通過各種方法堵住部分網(wǎng)孔,用刮板將顏料通過未封閉的網(wǎng)孔轉(zhuǎn)印到承印物上,以此來創(chuàng)作圖像。歷史上,最早的漏版印刷技術(shù)誕生于中國,而用作藝術(shù)創(chuàng)作的絲網(wǎng)版畫則是由西方傳來的舶來品,版畫家張桂林是將絲網(wǎng)版畫引進(jìn)中國最重要的先驅(qū)者之一。本文試圖以筆者對版畫家張桂林的專訪為切入點,通過探討絲網(wǎng)版畫的歷史、絲網(wǎng)版畫工作室的建立、“三版展”的開展與落幕、數(shù)字化技術(shù)與當(dāng)代版畫,最終對中國絲網(wǎng)版畫發(fā)展的幾個階段獲得相對準(zhǔn)確的認(rèn)知和解讀。

一、絲網(wǎng)印刷與絲網(wǎng)版畫的歷史

絲網(wǎng)版畫這種漏版印刷技術(shù)最早見于中國的夾纈,夾纈技術(shù)傳入日本后,經(jīng)過一系列改良,又傳入西歐。中國古代稱染色為纈。傳統(tǒng)印染技藝的夾纈、蠟纈、絞纈、灰纈,即今天所說的夾染、蠟染、扎染、藍(lán)印花布。夾纈是中國傳統(tǒng)紡織染色方法之一,始于秦漢時期,彩色夾纈在唐宋十分流行。夾纈具體的制作方法有兩種,即在一塊木板或浸過油的印紙上進(jìn)行雕刻鏤空制成版后進(jìn)行印刷,或者雕刻出完全相同的兩張漏版,將需印染的紡織品夾在兩塊漏版中間進(jìn)行染色[1]。在中國,多數(shù)研究者將利用這種漏印技術(shù)進(jìn)行印花的工藝及產(chǎn)品統(tǒng)稱夾纈。而在日本,多數(shù)學(xué)者則認(rèn)為,所謂夾纈,特指八世紀(jì)中由中國傳入日本的古代夾纈。因為夾纈從中國傳到日本之初,日本人對該工藝較為陌生,同時存在翻譯問題,以至于分不清“絞纈”與“夾纈”。后來,日本人發(fā)展了中國的夾纈技術(shù),形成了近代的“夾板染”[2]。起源于中國又在日本得以發(fā)展的夾纈被公認(rèn)為是絲網(wǎng)印刷的源頭。

絲網(wǎng)印刷在十八世紀(jì)晚期從亞洲大量傳入西歐,然而,直到絲綢貿(mào)易在東西方之間興起,絲網(wǎng)印刷才被歐洲廣泛接受。十九世紀(jì),中國人大量移民到美國,標(biāo)志著絲網(wǎng)印刷進(jìn)入了現(xiàn)代,并促進(jìn)了絲網(wǎng)印刷在整個西方興起。1907年,英國人塞繆爾·西蒙(Samuel Simon)在日本夾板染的啟發(fā)下,將鏤空的紙版粘貼在繃好的絲網(wǎng)框上,并在英國獲得了專利,該專利很快在商業(yè)領(lǐng)域得到了廣泛應(yīng)用。在1910年早期,一些絲網(wǎng)印刷技師開始試驗光反應(yīng)化學(xué)物質(zhì)。羅伊·貝克(Roy Beck)、查爾斯·彼得(Charles Peter)和愛德華·歐文斯(Edward Owens)研究并實驗了鉻酸鹽用于感光制版,盡管該技術(shù)的推廣耗時多年,且現(xiàn)在的絲網(wǎng)印刷已經(jīng)改用比鉻酸鹽更安全無毒的感光劑,然而,這三人探索出的感光制版技術(shù)徹底地改變了商業(yè)絲網(wǎng)版畫行業(yè)。

1940年在美國,包括公共事業(yè)振興署(WPA)藝術(shù)家馬克斯·亞瑟·科恩(Max Arthur Cohn)和安東尼·韋洛尼斯(Anthony Velonis)在內(nèi)的藝術(shù)家團(tuán)體成立了國家絲網(wǎng)版畫協(xié)會(National Serigraph Society),名稱中采用Serigraph而不是Screen printing是為了將藝術(shù)領(lǐng)域的絲網(wǎng)版畫創(chuàng)作和工業(yè)領(lǐng)域的商業(yè)絲網(wǎng)印刷區(qū)分開。Serigraph是一個法語詞源的英語單詞(法語Sérigraphie),seri是拉丁語“絲綢”的意思,graph是希臘語“字跡”的意思。

第二次世界大戰(zhàn)期間,美軍在歐洲大陸上傳播了絲網(wǎng)印刷技術(shù)。每個美國營地都有一個絲網(wǎng)印刷車間,用于印制軍車和營地的標(biāo)志。這種新的表達(dá)方式贏得了包括亨利·馬蒂斯(Henri Matisse)在內(nèi)的許多歐洲藝術(shù)家的青睞。1968年法國“五月風(fēng)暴”中抗議的學(xué)生用絲網(wǎng)印刷技術(shù)制作的海報將這種藝術(shù)形式推向了高潮。在工業(yè)發(fā)展的推動下,絲網(wǎng)印刷在西方迅速流行起來。刮板取代了滾子,尼龍?zhí)鎿Q了絲綢,絲網(wǎng)印刷技術(shù)也迅速實現(xiàn)現(xiàn)代化。

直到1970年末,絲網(wǎng)印刷在工業(yè)領(lǐng)域仍然很流行。此外,由于絲網(wǎng)印刷的材料便宜且易于獲得,因此在地下藝術(shù)和亞文化中被廣泛使用。這種看似非專業(yè)的視覺效果逐漸成為一種重要的文化美學(xué),絲網(wǎng)印刷的語言體現(xiàn)在電影海報、專輯封面、商業(yè)廣告等藝術(shù)和藝術(shù)之外的方方面面。安迪·沃霍爾(Andy Warhol)將絲網(wǎng)版畫作為藝術(shù)品加以推廣。他于1962年創(chuàng)作的《瑪麗蓮·迪普蒂奇》(Marilyn Diptych)是女演員瑪麗蓮·夢露(Marilyn Monroe)的肖像,畫面中,因照相制版丟失了中間調(diào)而形成強(qiáng)烈的明度對比,和自由變換的鮮明的色彩都充分地發(fā)揮了絲網(wǎng)版畫的語言特征,成為絲網(wǎng)版畫經(jīng)典的符號。羅伯特·勞森伯格(Robert Rauschenberg)、羅伊·利希滕斯坦(Roy Lichtenstein)等藝術(shù)家同樣毫不遲疑地接受了絲網(wǎng)版畫的創(chuàng)作方法。這種新興的藝術(shù)表現(xiàn)方法非常適合表現(xiàn)正在經(jīng)歷“日常生活的革命”的美國社會的商業(yè)文化,因此,絲網(wǎng)版畫在美國,乃至整個西方的藝術(shù)界迅速流行起來。

二、中央美術(shù)學(xué)院絲網(wǎng)版畫工作室的建立

最早的漏版印刷技術(shù)在中國誕生,然而,因缺少大工業(yè)生產(chǎn)的刺激,絲網(wǎng)版畫作為一種新的印刷形式以及這種新形式在版畫領(lǐng)域的應(yīng)用則是由西方傳來[3]。改革開放后,時任中央美術(shù)學(xué)院(以下簡稱美院)版畫系主任李樺到英國考察,發(fā)現(xiàn)中國版畫界缺少絲網(wǎng)版畫這一版種,在美院長期的工作經(jīng)驗使李樺時刻保持著對教學(xué)問題的敏感,于是回國后便決定在美院建立絲網(wǎng)版畫工作室以填補(bǔ)這一空白。20世紀(jì)70年代末至80年代初,美院建立起中國大陸的第一個絲網(wǎng)版畫工作室。早期參加這一工作的有趙瑞椿、張桂林,后續(xù)有廣軍、張駿、周吉榮、劉麗萍等人,他們都為絲網(wǎng)版畫工作室的建立做出貢獻(xiàn)。但是只有張桂林將這一事業(yè)一直做到退休,可以說張桂林是中央美院絲網(wǎng)版畫工作室的“掌門人”。

絲網(wǎng)版畫工作室的籌備和建立過程之艱辛,不是今天的版畫工作者可以想象的。不論是北京圖書館、中國絲網(wǎng)印刷協(xié)會、中國印刷科學(xué)技術(shù)研究所,還是代表了當(dāng)時絲網(wǎng)印刷技術(shù)最高水平的北京市紅旗廠,都沒有關(guān)于絲網(wǎng)版畫的資料。當(dāng)時的中國,絲網(wǎng)印刷技術(shù)主要用于印制國旗、袖章、背心、床單等,這與美術(shù)學(xué)院建立絲網(wǎng)版畫工作室所需的技術(shù)和媒材相去甚遠(yuǎn)。在絲網(wǎng)版畫工作室建立之初相當(dāng)長的一段時間里,顏料用印染色漿和油畫色,感光膠用重鉻酸銨,脫膜劑用火堿,稀釋劑用調(diào)工業(yè)油墨的苯,這些材料不僅污染環(huán)境,而且有害從業(yè)者的健康。在資金和訊息都十分匱乏的情況下,所有的設(shè)備、材料、技術(shù)從無到有,還得益于美院和臺灣的交流。臺灣送了一臺絲網(wǎng)印刷設(shè)備給美院,幾經(jīng)周折才按照教學(xué)設(shè)備進(jìn)口運送到中央美院。后來,中央美院在酒仙橋706廠測繪和制造了第一批絲網(wǎng)版畫印機(jī),此后全國各地的絲網(wǎng)印機(jī)幾乎都是模仿這款印機(jī)制造的,706廠還生產(chǎn)了其他各種絲網(wǎng)版畫的工具和設(shè)備。張桂林在這樣艱難的困境中堅守了20多年,才建立起與國際接軌的現(xiàn)代絲網(wǎng)版畫工作室。

除了不斷地研習(xí)絲網(wǎng)版畫技術(shù)和技法,張桂林也注重在藝術(shù)創(chuàng)作中探索絲網(wǎng)版畫的語言的可能性。張桂林早期的絲網(wǎng)版畫分版的方法與木刻相似。隨著技術(shù)的進(jìn)步和經(jīng)驗的積累,他逐漸找到自己的表達(dá)方式,并在創(chuàng)作中不斷實踐技法的創(chuàng)新?！皬埞鹆值慕z網(wǎng)版畫創(chuàng)作十分重視藝術(shù)語言和形式美感。他的作品大都色彩絢麗明快,溝通簡潔嚴(yán)謹(jǐn),對比中見出和諧,對稱中富于變化,在形式構(gòu)成上獨具匠心,給人以一種視覺上的快適?！盵4]張桂林在長期的實踐、探索和教學(xué)過程中總結(jié)出絲網(wǎng)版畫語言的特點。

首先,在張桂林看來,絲網(wǎng)版畫最重要的特點是沒有上版再創(chuàng)作的過程。因此,在所有版種當(dāng)中,絲網(wǎng)版畫最具直接性。木版、石版、銅版都要通過刻或蝕等方法做版,作品的價值除了來自畫面的內(nèi)容和形式之外,還來自木味、刀味等“版”的特征。而絲網(wǎng)版畫則不在“版”上制作,因此更接近繪畫。誠然,通過控制曝光時間會形成不同效果的灰色調(diào),然而整體來說,畫稿與印稿基本相同。張桂林認(rèn)為,絲網(wǎng)版畫是版畫與繪畫之間的藝術(shù),但絲網(wǎng)版畫不等同于繪畫。

第二,和其他版種不同的是,在絲網(wǎng)版畫中通常沒有主版。色彩取代了黑色的線條,成為了畫面中最重要的因素。以色彩為主的表達(dá)方式,從某種程度上來說,影響了其他版種,使其逐漸擺脫了主版的桎梏,創(chuàng)作變得越來越自由。絲網(wǎng)版畫和繪畫之間的微妙差別來自印刷的制作過程,其中顏料的使用是決定畫面效果的重要因素。1980年前后,美院的絲網(wǎng)版畫工作室剛剛建立的時候,絲網(wǎng)版畫所需的所有的工具、材料都是教師自己做的。張桂林說:“早期的絲網(wǎng)版畫使用的感光膠是有毒的,當(dāng)時人也不具備很強(qiáng)的環(huán)保意識,后來學(xué)生們開始有了環(huán)保的意識,我意識到必須改變材料。后來,我們還用更安全的水性顏料替代了油性顏料。在剛剛改革開放的中國,絲網(wǎng)版畫顏料的市場很小,把國外的顏料引進(jìn)中國也費了一番周折?！睆埞鹆终J(rèn)為,絲網(wǎng)版畫的技術(shù)是舶來的,但創(chuàng)作是中國的。張桂林在研究絲網(wǎng)版畫技法時吸收了水彩、中國畫的創(chuàng)作手法,把中國水墨的特點發(fā)揮到極致。

第三,張桂林還指出,絲網(wǎng)版畫易與現(xiàn)代藝術(shù)、當(dāng)代藝術(shù)相結(jié)合。平面、簡化等絲網(wǎng)版畫的氣質(zhì)與現(xiàn)代藝術(shù)十分吻合。此外,絲網(wǎng)版畫易操作,可以制作更大的畫面和更多版的套色,可以印在更加多樣化的承印物上,這在客觀上使其與雕塑、裝置等現(xiàn)代藝術(shù)相結(jié)合成為可能。因此,在張桂林看來,絲網(wǎng)版畫在今天依然是一種極具發(fā)展前景的藝術(shù)表現(xiàn)形式。

三、“三版展”的開展和落幕

1956年中央美術(shù)學(xué)院版畫系成立之初設(shè)有木版、銅版、石版工作室,改革開放后又建立起絲網(wǎng)版畫工作室。然而,版畫界依然以木版為主流,尤其是黑白木刻。這樣局面的形成,有歷史的原因,也受審美習(xí)慣的影響。木版畫創(chuàng)作在中國有最悠久的歷史,在戰(zhàn)爭年代又有特殊貢獻(xiàn)。新中國成立以來,木版畫依然是為人民服務(wù)的最主流的藝術(shù)表現(xiàn)形式之一,也符合大眾長期以來形成的審美習(xí)慣。因此,盡管美術(shù)學(xué)院已經(jīng)設(shè)有銅版、石版、絲網(wǎng)版畫工作室,但是“三版”的創(chuàng)作數(shù)量及高度都與木版有較大差距,在歷屆全國版畫展上獲獎的作品都是木刻。作為外來的版畫形式,銅版、石版、絲網(wǎng)版畫在創(chuàng)作和教學(xué)上都有待提高。1981年,在李樺的倡導(dǎo)下,首屆“全國銅版、石版、絲網(wǎng)版畫展”在中央美術(shù)學(xué)院陳列館舉行。“三版展”的舉辦是為了促進(jìn)各個版種的全面發(fā)展,鼓勵藝術(shù)家從事銅版、石版、絲網(wǎng)版畫的創(chuàng)作。首屆“三版展”由中央美術(shù)學(xué)院主辦,其后由浙江美術(shù)學(xué)院、廣州美術(shù)學(xué)院等院校繼續(xù)承辦。同時成立三版研究會,先后由李樺、李宏仁、宋源文組織的三版研究會以學(xué)院為中心,主要從教學(xué)上促進(jìn)銅版、石版、絲網(wǎng)版畫的發(fā)展。

從第五屆“三版展”開始,展覽設(shè)立金、銀、銅獎[5]。此外,在“三版”進(jìn)步的過程中,臺灣版畫家廖修平也給予了一定的支持。1991年,廖修平在南京藝術(shù)學(xué)院講學(xué),以新觀念、新做法培養(yǎng)年輕藝術(shù)家為宗旨開辦版畫研習(xí)班,他還在第四屆“三版展”在南京藝術(shù)學(xué)院舉辦之際出資設(shè)立“廖修平版畫獎”。這些獎項的設(shè)置對青年藝術(shù)家參與創(chuàng)作銅版、石版、絲網(wǎng)版畫的熱情是一種鼓勵。

1997年、2001年和2003年的第六屆、第七屆、第八屆“全國銅版、石版、絲網(wǎng)版畫展”的組織者宋源文在《有感于第七屆全國三版展》評論文章中強(qiáng)調(diào),“三版”在藝術(shù)語言方面須體現(xiàn)出獨有的特色,他對“三版”的教學(xué)提出了建議,同時,肯定了“三版展”對銅版、石版、絲網(wǎng)版畫創(chuàng)作所起到的促進(jìn)作用[6]。宋源文在2001年、2004年策劃了兩屆“中國絲網(wǎng)版畫展”。首屆“中國絲網(wǎng)版畫展”由中國絲網(wǎng)印刷協(xié)會協(xié)辦,在北京舉行。第二屆“中國絲網(wǎng)版畫展”由天津美術(shù)學(xué)院協(xié)辦,在天津舉行。兩屆全國性的展覽后,各地也開始舉辦絲網(wǎng)版畫展覽。

2009年,走過了近三十年的“三版展”迎來了最后一屆展覽。時任中國美術(shù)家協(xié)會版畫藝術(shù)委員會主任廣軍表示,2003年,上屆版畫藝術(shù)委員會主持舉辦了第八屆“三版展”,因此,在2004年本屆版藝會接手工作伊始就開始考慮“三版展”的問題。在十七、十八屆全國版畫展之間,版藝會正式討論了是否繼續(xù)舉辦三版展,大多數(shù)版藝會委員認(rèn)為中國版畫全面發(fā)展的氛圍已經(jīng)基本形成。銅版畫、石版畫、絲網(wǎng)版畫的發(fā)展勢頭良好,甚至綜合版畫、數(shù)碼版畫也占有一席之地。盡管在各種形式的版畫展中木版仍是主流,但是,各個版種已經(jīng)在當(dāng)代中國版畫領(lǐng)域占有恰當(dāng)?shù)谋壤?全國版畫展也已經(jīng)有“三版”作品獲獎。至此,“三版展”已經(jīng)完成其歷史使命,此時可以停止“三版”單獨舉辦展覽[7]?！叭嬲埂钡呐e辦對中國版畫的全面發(fā)展,特別是對改革開放后新興的絲網(wǎng)版畫的繁榮起到了重要的推動作用。

四、數(shù)字化技術(shù)與當(dāng)代版畫

隨著數(shù)碼技術(shù)的發(fā)展,版畫也進(jìn)入了數(shù)字化的新時期。2002年,英國“拱廊展”展出了一批版畫家用電腦技術(shù)制作的版畫。數(shù)碼技術(shù)特有的藝術(shù)語言帶來全新的視覺效果。在版畫領(lǐng)域中,數(shù)碼技術(shù)的應(yīng)用主要體現(xiàn)在絲網(wǎng)版畫創(chuàng)作方面。與其他版種相比,絲網(wǎng)版畫最早實現(xiàn)了感光制版的普遍應(yīng)用,這一技術(shù)是通過經(jīng)過數(shù)碼技術(shù)處理制作的菲林片來實現(xiàn)的,感光制版激發(fā)出絲網(wǎng)版畫藝術(shù)語言的新活力。此外,數(shù)碼技術(shù)在版畫中的應(yīng)用還體現(xiàn)為四色印刷,即運用電腦技術(shù)將一幅復(fù)雜圖像分為黃、品紅、青、黑色四種顏色的版,再通過絲網(wǎng)版畫制作完成。盡管現(xiàn)在各個版種都與感光制版相結(jié)合,但是在很長的一段時期,只有絲網(wǎng)版畫和數(shù)碼技術(shù)的結(jié)合是最緊密和普遍的。

中央美術(shù)學(xué)院較早地開始了數(shù)碼版畫方面的探索。早期階段,數(shù)碼技術(shù)和攝影技術(shù)一起在版畫系教學(xué),負(fù)責(zé)人是馬剛。后來,數(shù)碼技術(shù)教學(xué)集中在設(shè)計學(xué)院,版畫系就不再教授這類課程。2003年,版畫系成立了新材料工作室,主要研究運用電腦、造紙等新媒材進(jìn)行版畫創(chuàng)作,具體的課程主要是數(shù)碼技能的訓(xùn)練,例如影像合成和感光制版。版畫系還曾招收數(shù)碼版畫方向的研究生,從素材的采集到版畫的制作,再到作品最終用噴墨打印機(jī)輸出,都在新材料工作室完成。

2007年,在中國美術(shù)學(xué)院舉辦的《叩鍵問版——數(shù)碼技術(shù)與當(dāng)代版畫藝術(shù)》學(xué)術(shù)研討會上,張桂林指出關(guān)于數(shù)碼技術(shù)在絲網(wǎng)版畫中應(yīng)用的兩個問題。

首先,數(shù)碼版畫和數(shù)碼技術(shù)要加以區(qū)分。數(shù)碼技術(shù)作為一種手段已經(jīng)融入各個版種的創(chuàng)作之中,但是,并不是所有通過數(shù)碼技術(shù)創(chuàng)作出來的平面作品都是數(shù)碼版畫。版畫藝術(shù)、數(shù)碼藝術(shù)、數(shù)碼版畫的定義還要在長期的實踐和總結(jié)中加以區(qū)分,才能更好地發(fā)揮數(shù)碼技術(shù)的優(yōu)勢,從而促進(jìn)數(shù)碼版畫的發(fā)展。電腦的出現(xiàn)對傳統(tǒng)繪畫的形式和觀念產(chǎn)生了很大沖擊,數(shù)碼技術(shù)首先在版畫領(lǐng)域打開了一扇門,可以通向許多未知的可能。

第二,應(yīng)該正視數(shù)碼技術(shù)在藝術(shù)接受的過程中逐漸被認(rèn)可的問題。新事物打破了傳統(tǒng)的觀念,因此被大眾接受需要一個過程。絲網(wǎng)版畫在開始時不被版畫界接受,主要是因為絲網(wǎng)版畫不同于其他版種,畫在版上的效果與印在紙上的效果基本一致,版畫制作過程中產(chǎn)生的變化有限,因此被認(rèn)為缺少刀味、木味[8]。80年代的絲網(wǎng)版畫很多都有較重的模仿木刻的痕跡,畫面效果接近套色木刻的語言,而現(xiàn)在絲網(wǎng)版畫已經(jīng)發(fā)展出自身的藝術(shù)語言。一方面體現(xiàn)了版畫創(chuàng)作手法和面貌向多元化發(fā)展。另一方面也反映出探索和接受絲網(wǎng)版畫自身語言的特征都需要一定的時間和作品的積累。數(shù)字版畫的探索及其在絲網(wǎng)版畫中的應(yīng)用,在某種程度上,也體現(xiàn)了“筆墨當(dāng)隨時代”。

五、結(jié)語

在漫長的歷史中,發(fā)源于中國的絲綢和漏印技術(shù)經(jīng)日本傳入西方,后來又在西方發(fā)展為一種藝術(shù)創(chuàng)作手段。改革開放后,絲網(wǎng)版畫又傳入中國,并在短短四十年之間有了長足的進(jìn)步。1980年前后,中央美術(shù)學(xué)院建立絲網(wǎng)版畫工作室經(jīng)歷了幾年的艱苦創(chuàng)業(yè)。80年代初開展的“三版展”歷時三十年,進(jìn)一步促進(jìn)了中國絲網(wǎng)版畫的發(fā)展。2000年以后數(shù)字化技術(shù)在版畫中的應(yīng)用又促使絲網(wǎng)版畫創(chuàng)作煥發(fā)出新的活力和無限的可能。木版畫在中國有悠久的歷史,銅版畫、石版畫在80年代也發(fā)展得日漸成熟,而絲網(wǎng)版畫對中國版畫界來說則是一個新領(lǐng)域。中國的絲網(wǎng)版畫從無到有,并發(fā)展至今,版畫家張桂林做出了突出的貢獻(xiàn)。版畫藝術(shù)和技術(shù)是不可分割的,張桂林對絲網(wǎng)版畫技法和語言的深入探索和嫻熟應(yīng)用為全國絲網(wǎng)版畫工作室的建立以及絲網(wǎng)版畫教學(xué)奠定了基礎(chǔ)。