徐 珂

(中央黨校(國家行政學(xué)院)研究室，100091，北京)

在傳統(tǒng)理論中，哲學(xué)美學(xué)和文藝學(xué)美學(xué)研究的都是美學(xué)問題，是基于哲學(xué)和文藝學(xué)兩個(gè)獨(dú)立學(xué)科之上的。解構(gòu)論從話語的隱喻性出發(fā)，消解了哲學(xué)和文學(xué)(包括文藝學(xué))的學(xué)科分野。解構(gòu)論認(rèn)為，無論是哲學(xué)還是文學(xué)(包括文藝學(xué))，都是話語的自由嬉戲。在此基礎(chǔ)上，解構(gòu)論不斷揭示美的意義。解構(gòu)論的美學(xué)觀念沉浸于文本的話語自由書寫，忽視了文本所賦有的直接現(xiàn)實(shí)力量，它是通過文本的話語書寫間接作用于現(xiàn)實(shí)世界的一種美學(xué)追求。

1 隱喻：解構(gòu)審美的橋梁

西方傳統(tǒng)哲學(xué)認(rèn)為，哲學(xué)與文學(xué)是截然不同的兩個(gè)學(xué)科。哲學(xué)用抽象的語言表達(dá)世界的本真狀態(tài)，能夠與現(xiàn)實(shí)相吻合，故而可以占有和揭示真理。而文學(xué)用形象化的語言想象和虛構(gòu)一個(gè)精神世界和物質(zhì)世界，人們不能夠證明這些世界在現(xiàn)實(shí)中是否存在，甚至是對現(xiàn)實(shí)生活的想象，與真理背道而馳。古希臘的柏拉圖把哲學(xué)形而上學(xué)獨(dú)立自主出來，并以之作為因思考和獲得邏各斯而走向崇高的標(biāo)志。他認(rèn)為：哲學(xué)占有理念，因而擁有世界的本真狀態(tài)，哲學(xué)家由此成為理想國中的第一等人；而文學(xué)則模仿現(xiàn)實(shí)世界，現(xiàn)實(shí)世界是理念的影子，文學(xué)與真理相隔三層，是理念的影子的影子，因而文學(xué)(詩歌)是一種“欺騙”。[1]生活的目的是尋找永恒的真理，而文學(xué)(詩歌)以許多美麗的言辭，煽動(dòng)起難以駕馭的情感，不是追求精確的真理，而是向理性原則挑戰(zhàn)，詩人應(yīng)該被逐出理想國。亞里斯多德把文藝所模仿的現(xiàn)實(shí)世界的具體事物稱為第一實(shí)體，而且文藝的這種模仿，不僅能反映客觀事物的真實(shí)面貌，還能揭示事物發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律，“因此，詩較歷史更有哲理、更為重要”。[2]并且悲劇具有情感宣泄、凈化情緒的功能，亞里斯多德為詩一辯奠定了此后文學(xué)生存的基本地位。馬克·愛德蒙森曾借阿瑟·丹托的口認(rèn)為，自柏拉圖以后，哲學(xué)便有兩種選擇：一是試圖作分析，使藝術(shù)認(rèn)識化，繼而詆毀藝術(shù)；一是允許藝術(shù)有一定程度的合法性。丹托還認(rèn)為，康德非功利的欣賞觀念使人們走出信念和欲望的領(lǐng)域，進(jìn)入一個(gè)穩(wěn)固的平靜的世界，并且康德把藝術(shù)從粗俗的占用中解放出來，使藝術(shù)免遭各種意識形態(tài)的借用。但是，對主體自由地位的提升同時(shí)也是一種貶低，因?yàn)樗囆g(shù)背離了日常生活，只是日常生活的幻美表現(xiàn)，因而在此意義上否定了藝術(shù)。黑格爾把藝術(shù)看作絕對精神的初級階段，而哲學(xué)要比文學(xué)高級。[3]因此，縱觀西方理論發(fā)展的歷史，無論哲學(xué)和文學(xué)哪個(gè)更加進(jìn)步，哪個(gè)更加落后，或者相互平等，有一點(diǎn)是共同的：哲學(xué)與文學(xué)的學(xué)科分野越來越大。

19世紀(jì)以來，西方出現(xiàn)了一種新的文化形式。這就是文學(xué)家們的文化語言形式，在共同的文化氛圍中，詩人和小說家的功能可以取代哲學(xué)家的功能。到了海德格爾，他在研究文化語言形式的基礎(chǔ)上，探討哲學(xué)理論實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)本真狀態(tài)的途徑，最終通過哲學(xué)和詩性語言的探討，使自己的理論到達(dá)了存在之地。因此，從文化語言形式這個(gè)更加宏觀的視野來看，海德格爾首次實(shí)現(xiàn)了哲學(xué)和文學(xué)關(guān)系的顛覆。海德格爾認(rèn)為：“更冒險(xiǎn)者是詩人，是這種詩人，他的歌聲使我們沒受保護(hù)的存在轉(zhuǎn)向敞開。因?yàn)樗麄兏淖兞藢Τㄩ_的分離，而且內(nèi)在地將其不健全性召喚進(jìn)入健全的整體。詩人在非神性之中歌唱著福祉的整體。”[4]這就是說，詩歌比哲學(xué)概念更加嚴(yán)密，因?yàn)檎嬲乃枷氩皇亲非髠€(gè)體片面的分析，而是回憶在的世界，向存在全面開放，從而把存在帶入到發(fā)光的顯示中，本真的詩不是模仿，也不是描繪和象征，而是人類的真正財(cái)富和基本資料，是把人類從空虛無聊的命運(yùn)中招回的一種方式，只有荷爾德林式的詩人才是人向自然和社會真理，向在的世界的神圣之家最終回歸的最大的、也許是惟一的保護(hù)者。在這個(gè)過程中，詩人擁有了健全的存在世界。

哲學(xué)和文學(xué)存在學(xué)科分野的狀況直到德里達(dá)的解構(gòu)論才得到徹底的變革。德里達(dá)認(rèn)為，哲學(xué)與文學(xué)既都是一種符號系統(tǒng)，同時(shí)，又都是一種隱喻和修辭，而隱喻是文學(xué)通往哲學(xué)或哲學(xué)通往文學(xué)的道路。在現(xiàn)代漢語中，隱喻的意思是：“暗中比喻；影射?！盵5]而“比喻”，就是“用某些有類似點(diǎn)的事物來比擬想要說的某一事物，以便于表達(dá)得更加生動(dòng)鮮明?！盵6]現(xiàn)代漢語修辭學(xué)把隱喻看作喻體在位而本體和喻詞空位，但是，正如德里達(dá)所認(rèn)為的那樣，在西方理論中，隱喻絕不單純是一種修辭學(xué)意義上的，而主要是一種哲學(xué)意義上的，隱喻雖然直接表現(xiàn)于一定的語言修飾，但卻暗含著深層的心理活動(dòng)和實(shí)踐方式，因此，隱喻是一種語言文體現(xiàn)象特別是一種文化現(xiàn)象。德里達(dá)正是從西方傳統(tǒng)哲學(xué)對隱喻的這種更加寬廣的認(rèn)識出發(fā)，在隱喻的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)哲學(xué)和文學(xué)一致的。

德里達(dá)從認(rèn)識論意義上論述了這個(gè)問題。20世紀(jì)初的法國小說家阿那托爾·法郎士在小說《伊壁鳩魯?shù)幕▓@》中寫道，每一個(gè)哲學(xué)概念中，都有一個(gè)被用竭了的、掩蓋了的感性圖像，這就是隱喻。德里達(dá)認(rèn)為，語詞的最初意義雖然是物理的感性的圖像，但只有當(dāng)它被納入到哲學(xué)的框架里，才成為透明的詞格，才可變?yōu)樵~語的字面意義，這是一個(gè)隱喻的過程。從中可以看到的是，哲學(xué)就是一個(gè)既消抹隱喻、又同時(shí)是隱喻化的過程，哲學(xué)不像文學(xué)那樣，直接表現(xiàn)為一種隱喻。哲學(xué)文化總是一種抹殺語詞原義的隱喻文化，也不像文學(xué)那樣清楚地認(rèn)識到自己的隱喻，而是用一種更加天真的“白色神話”來掩飾了它的真面目。哲學(xué)語言比文學(xué)語言的隱晦性更加隱晦，因?yàn)檫@種隱晦性是用抽象冰冷而非具體生動(dòng)的概念表現(xiàn)的，好像把硬幣上的生動(dòng)圖紋磨掉，似乎惟其如此，才有更高的交換價(jià)值，隱喻在哲學(xué)話語中，從來都不比自然語言少?！鞍咨裨挕笔侵刚軐W(xué)對隱喻的壓制和掩飾，哲學(xué)的隱喻結(jié)構(gòu)好像是白色的墨水書寫的引文，它無處不在，構(gòu)成了哲學(xué)話語的潛文本。這樣一來，哲學(xué)與文學(xué)不可逾越的墻被推倒了，哲學(xué)就是文學(xué)，文學(xué)也變成了哲學(xué)。

但是，德里達(dá)又發(fā)現(xiàn)，用隱喻消解文學(xué)和哲學(xué)的界限，只是在語言的非句法、非系統(tǒng)的方面，即它的語義深度通過隱喻來考察的，是一種歷時(shí)性的分析，這樣做卻恰恰忽視了雅各布森的“轉(zhuǎn)喻”的橫向組合的句段關(guān)系，即這種隱喻歷來被界定為一種由相似性維系的比喻，而相似性產(chǎn)生的邏各斯中心主義如何克服？這個(gè)結(jié)論也是德里達(dá)在索緒爾那里所看到的。索緒爾說：“同樣，一個(gè)詞可以跟某種不同的東西即觀念交換；也可以跟某種同性質(zhì)的東西即另一個(gè)詞相比。因此，我們只看到詞能跟某個(gè)概念‘交換’，即看到它具有某種意義，還不能確定它的價(jià)值；我們還必須把它跟類似的價(jià)值，跟其他可能與它相對立的詞比較。”[7]德里達(dá)認(rèn)為，索緒爾的理論表明：隱喻成為可能的形似性，不僅僅是能指和所指之間的形似性，而且也是能指與能指之間的形似性，這種隱喻相似性擴(kuò)而大之就涵蓋了文學(xué)的領(lǐng)域和哲學(xué)領(lǐng)域。

德里達(dá)繼續(xù)從隱喻的本體出發(fā)，消解了其內(nèi)在形似性的在場邏各斯中心主義。德里達(dá)首先考察了亞里斯多德的“隱喻”概念，他援引了亞里斯多德給“隱喻”下的定義：“用一個(gè)表示某物的詞借喻它物，這個(gè)詞便成了隱喻詞，其應(yīng)用范圍包括以屬喻種、以種喻屬、以種喻種和彼此類推?！盵8]在德里達(dá)看來，這個(gè)最清楚、最精確和最普遍的“隱喻”是一個(gè)哲學(xué)命題，本身也是一種隱喻性涵蓋的哲學(xué)話語，它是屬于一個(gè)包括模仿、邏各斯、相似性、自然、聲音、名稱和語義等基本范疇的大闡釋系統(tǒng)。因?yàn)榘凑諄喞锼苟嗟碌哪７吕碚?，模仿是相似性的一種理性感知，相似性恰恰永遠(yuǎn)是隱喻的條件所在。同時(shí)，被剝奪了邏各斯、語音等的動(dòng)物也就被剝奪了模仿的能力。在哲學(xué)的發(fā)展過程中，隱喻就在其中居于一種中間地位，起著一種輔佐的地位：一方面，隱喻構(gòu)成了語言的內(nèi)在，另一方面，哲學(xué)又試圖抹殺隱喻，盡可能的直面真理，于是，就將隱喻棄置一旁。從希臘求真意志來看，隱喻所引起的快感也同樣不如哲學(xué)，因?yàn)檎軐W(xué)直面真理可以給人帶來最大的快樂。德里達(dá)認(rèn)為，被亞里斯多德納為本體論的隱喻理論，呈現(xiàn)了一個(gè)等級鮮明的二元對立：一方面，哲學(xué)作為一種概念真理，排除了一切的“偶然因素”的哲學(xué)。另一方面，文學(xué)作為一種隱喻的模仿，是再現(xiàn)的再現(xiàn)，即使它優(yōu)于歷史，也是因?yàn)樗姓軐W(xué)意味而已。這樣一來，實(shí)際上這種隱喻是一種“向日式的隱喻”。

德里達(dá)接著開始消解“向日式隱喻”。“向日式隱喻”來源于柏拉圖，柏拉圖在表揚(yáng)哲學(xué)、貶低文字時(shí)認(rèn)為，太陽使我們看見事物并使可見事物產(chǎn)生、生長和得到營養(yǎng)，而太陽卻不被產(chǎn)生，太陽是善在可見世界的兒子，善與世界，一個(gè)統(tǒng)治著可知世界，一個(gè)統(tǒng)治著可見世界。柏拉圖還講了一個(gè)洞穴之喻的故事，有以比喻眼睛借助太陽的照耀而看到知識的過程，人在洞穴中只看到被照的東西，從中理解有一個(gè)太陽的光源，并從黑暗走向光明。德里達(dá)接著柏拉圖的話說，哲學(xué)就是起原始作用的太陽，是一個(gè)隱喻，隱喻顯然是一個(gè)形而上學(xué)的概念，因?yàn)樗⒘俗约阂彩且环N隱喻的現(xiàn)實(shí)。德里達(dá)認(rèn)為，太陽在統(tǒng)治可見世界的時(shí)候，它是消失狀態(tài)，它在照亮世界的時(shí)候，將自己置于一種隱蔽狀態(tài)，哲學(xué)不過是借用隱喻而又抹殺了隱喻的一個(gè)過程而已?！跋蛉帐诫[喻”表明了此隱喻是一個(gè)不完全的隱喻，它把自己作為本體，卻忘記了自己更本原的存在，也忘記了隱喻自己的東西。所以，哲學(xué)不可能只有一個(gè)隱喻，它必須靠其它隱喻來展現(xiàn)，它是一個(gè)隱喻集團(tuán)。由于隱喻從一開始就具有多元性狀，它所促生的，便將是一個(gè)在意義的歷史上不可能被窮盡的文本。如果哲學(xué)硬要切斷隱喻的擴(kuò)張和延伸，確定為抽象的本義，那么，感性的太陽就會黯然失色，失去其生命力，哲學(xué)就將死亡。這樣一來，德里達(dá)最終顛覆了傳統(tǒng)哲學(xué)“隱喻”的在場邏各斯中心主義的立場。

德里達(dá)在顛覆了傳統(tǒng)哲學(xué)的“隱喻”觀念后，哲學(xué)與文學(xué)同一的關(guān)系就得到了進(jìn)一步的揭示：哲學(xué)和文學(xué)不過是一種隱喻化的過程，在這個(gè)過程中，隱喻的無限擴(kuò)張表現(xiàn)為一種制造文字的不斷的書寫過程。在德里達(dá)看來，哲學(xué)和文學(xué)一樣，都是人們可以進(jìn)行無窮拆解的“延異”文字，美不過是話語的自由嬉戲而已。

2 游戲：解構(gòu)的審美內(nèi)蘊(yùn)

傳統(tǒng)的“游戲說”是文藝的起源理論之一。這里的游戲不是狹義的游戲，狹義的游戲是指兒童自發(fā)的非功利性的娛樂活動(dòng)。[9]這里的游戲是指人的非功利的審美自由活動(dòng)。游戲說又叫席勒—斯賓塞理論。席勒認(rèn)為，美的創(chuàng)造活動(dòng)就是游戲的創(chuàng)造沖動(dòng)的對象化，且主體是作為理想人類的美的人。斯賓塞認(rèn)為：“我們稱之為游戲的那些活動(dòng)是由于這樣的一種特征而和審美活動(dòng)聯(lián)系起來的，那就是他們都不以任何直接的方法來推動(dòng)有利于生命的過程?！盵10]游戲是過剩精力的發(fā)泄，是非功利性的生命活動(dòng)；美感起源于游戲的沖動(dòng)，藝術(shù)實(shí)質(zhì)上就是這種游戲。

解構(gòu)論認(rèn)為的哲學(xué)和文學(xué)是話語的自由嬉戲在理論上決非與傳統(tǒng)游戲觀念甚至美學(xué)觀念是孤立的，它的游戲觀念畢竟是在假象性、自我目的性、快感性和無關(guān)心性等方面與傳統(tǒng)美的諸性質(zhì)具有許多共同點(diǎn)的寬廣范圍內(nèi)的自由活動(dòng)。而在實(shí)踐上也是如此，解構(gòu)論的游戲觀念發(fā)展趨向在很大程度上與西方現(xiàn)代哲學(xué)曾經(jīng)提出的游戲觀念是一致的。兩者的共同點(diǎn)是對傳統(tǒng)游戲觀念的反撥和發(fā)展，兩者的不同點(diǎn)是，解構(gòu)論的游戲觀念要比西方現(xiàn)代哲學(xué)的游戲觀念在反形而上學(xué)的道路上走得更遠(yuǎn)、更徹底。

僅以解釋學(xué)的代表人物伽達(dá)默爾的哲學(xué)為例，伽達(dá)默爾的游戲觀念是他在分析藝術(shù)作品的時(shí)候提出的。伽達(dá)默爾認(rèn)為，游戲概念向他昭示了藝術(shù)作品的存在方式，游戲的本質(zhì)特征是活動(dòng)的反復(fù)進(jìn)行，在反復(fù)進(jìn)行的活動(dòng)中，游戲作為一種創(chuàng)造物是一種無限的意義整體。伽達(dá)默爾的游戲觀念顯然是在反傳統(tǒng)形而上學(xué)的基礎(chǔ)上提出來的，其意義在于將藝術(shù)看作藝術(shù)作品的本身，既不企求于客觀世界，又不依靠主觀審美意識。他把游戲看作藝術(shù)作品的存在方式，實(shí)際上就是看到了游戲和藝術(shù)的超越功利性和超越主觀審美意識的特性，并且伽達(dá)默爾也試圖通過向創(chuàng)造物的反復(fù)轉(zhuǎn)化，突破傳統(tǒng)美學(xué)意義上的確定性，尋求一種意義的無限性。但是，同他的哲學(xué)一樣，伽達(dá)默爾仍然將理解作為論述游戲的前提，并且他在考察游戲與藝術(shù)的過程中，總是把它們放到一個(gè)共時(shí)的在場之中，他甚至認(rèn)為，游戲的創(chuàng)造物就是在自身中相對于主體意識世界和客觀世界的一個(gè)封閉的世界，游戲活動(dòng)就是在這個(gè)世界中發(fā)生的，而這正是解構(gòu)論所“顛覆”和“置換”的。

德里達(dá)認(rèn)為，游戲是自由的，自由嬉戲就是為了“顛覆”一切穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)、在場邏各斯中心主義、歷史和此在等，并且游戲“超越”了理性的理解，甚至游戲也“顛覆”了自身游戲概念本身。德里達(dá)說：“自由嬉戲這個(gè)詞在法語中絕無那種陷阱式的意義。嚴(yán)格按照它的這一意義，人們可以說，由于不存在一個(gè)中心或本源而造成的這種自由嬉戲的運(yùn)動(dòng)，是一種增補(bǔ)性的運(yùn)動(dòng)?！盵11]這種延異、撒播、增補(bǔ)和蹤跡的運(yùn)動(dòng)是對傳統(tǒng)歷史意義的“瓦解”，也是對此在的“瓦解”。解構(gòu)論的自由嬉戲不再尋求世界的本源，而是一切本源和傳統(tǒng)游戲的試圖“終結(jié)”。游戲也是沒有規(guī)則的，游戲的規(guī)則已經(jīng)被游戲本身所取代。德里達(dá)進(jìn)一步說：“這里的‘自由嬉戲’猶如我們平常所說的‘玩吃角子老虎’，‘玩擲幣游戲’中的‘玩’似的……”[12]正如解構(gòu)論“撤消”了一切形而上學(xué)的“壓制”一樣，解構(gòu)的文學(xué)觀念以自身解構(gòu)的方式“撤消”了各種文學(xué)規(guī)則的“壓抑”，但這種“撤消”絕對不是全部取消，它是一種“玩”和游戲。在這種修改形而上學(xué)觀念規(guī)則的游戲過程中，“它能夠引起一種微妙而又強(qiáng)烈的快樂。這種快樂能夠脫離文學(xué)而產(chǎn)生，‘在生活中’——在沒有文學(xué)的生活中——產(chǎn)生，但文學(xué)也以自己的方式‘在生活中’，在那些自以為能夠區(qū)分‘真實(shí)生活’與另一種生活的人們從容所說的“真實(shí)生活”之中?！盵13]這里并非意味著快樂只是在文學(xué)之外存在，文學(xué)本身就沒有快樂，而是說，話語的自由嬉戲已經(jīng)超越了“文學(xué)”的界限，本身就是一種快樂的游戲。但是，這并不表明文學(xué)是脫離現(xiàn)實(shí)生活的，而是生活在生活中的。具體地說，是生活在人們主觀意識的所謂的“真實(shí)的生活”中的。由于解構(gòu)論的無限自由性，有人認(rèn)為，解構(gòu)論可能因此剝奪了慣常的從文學(xué)巨著中獲得的娛樂，指責(zé)他們過分取樂，宣揚(yáng)自己隨心所欲的東西等，德里達(dá)認(rèn)為這是一種荒唐的邏輯，相反，解構(gòu)論不但不會取消和放縱應(yīng)有的快樂，而且“沒有最大限度的快樂，就沒有有效的解構(gòu)”。[14]因?yàn)榻鈽?gòu)的自由嬉戲如果不能獲得快樂，那么，這種解構(gòu)就是沒有情感體驗(yàn)的，也就是沒有效果的解構(gòu)。而只有獲得最大限度的快樂和自由，自由嬉戲才能獲得最大的效果。這種看似話語自由嬉戲的無規(guī)則性恰恰體現(xiàn)了解構(gòu)的文學(xué)“建制”，也成就了解構(gòu)的文學(xué)及審美觀念。

德里達(dá)的解構(gòu)論美學(xué)觀念作為指向未來世界的一種方式，它只能作為一種理論的形態(tài)而不是作為一種現(xiàn)實(shí)形態(tài)的完整力量現(xiàn)實(shí)存在著。由于受西方傳統(tǒng)哲學(xué)求真意志的影響，解構(gòu)論在宏觀上并沒有完全突破這一邏輯框架，即：它是沿著“文藝學(xué)源于真”這一理路來探求美學(xué)本質(zhì)的，它還不是完全從“善”和情感本身、意志本身來求諸文藝學(xué)和美學(xué)理論的，或者它“忽略”了“善”、情感和意志等因素對文藝學(xué)和美學(xué)的影響。同時(shí)，解構(gòu)論美學(xué)觀念還受到了西方現(xiàn)代主義感性美學(xué)或者感官愉悅美學(xué)的影響。在解構(gòu)論美學(xué)觀念中，個(gè)人有時(shí)是分裂的，例如：作家一方面通過話語嬉來達(dá)到力拒形而上學(xué)國家機(jī)器，另一方面，作家又在話語嬉戲中獲得快樂。顯然，這種彌賽亞主義式的樂觀情懷實(shí)際上浸透著悲觀主義的種牙：這個(gè)時(shí)候，人的社會性與生理性并不是一個(gè)完整的整體，并被世俗化客觀化和心理主義化了。從某種意義上說，解構(gòu)論的“個(gè)人”又看似徹底的悲觀虛無主義，主體的一切在話語嬉戲中被消解了。

3 書寫：解構(gòu)的審美觀

解構(gòu)論通過“書寫”活動(dòng)消解了哲學(xué)和文學(xué)的學(xué)科分野，同時(shí)也以“書寫”的方式“構(gòu)建”了自己的審美觀念。解構(gòu)論追求的美學(xué)觀念不僅是多元而又不確定的，而且其內(nèi)涵豐富的程度同其哲學(xué)的深度和廣度是一致的。而我們只能以傳統(tǒng)語言文字“描述”解構(gòu)論美學(xué)觀念形而上學(xué)地作出幾條歸納總結(jié)。

一是最大的自由自覺性。在文學(xué)主體“喪失”的理論追求下，解構(gòu)論賦予主體以最大限度的自由創(chuàng)造力。在解構(gòu)論中，主體已經(jīng)喪失了中心的地位，不是我在寫作，而是話在說我，作者已經(jīng)喪失了自己的存在而成為了一個(gè)非中心化的主體，作者與語言的世界變成了語言與語言的世界。德里達(dá)認(rèn)為，當(dāng)被寫的東西作為一種符號標(biāo)志死亡的時(shí)候，語言就誕生了。因此，他所說的就是只與自身相關(guān)聯(lián)：一種無指稱的符號，一種游戲或一種純粹功能。無論寫作或者閱讀，由于延異和意義的撒播消除了主體的“在場”，因而主體意向性早已經(jīng)消失殆盡。但是，實(shí)際上任何寫作無論如何都脫離不了作者，任何閱讀與批評都離不開讀者，所以表面上張揚(yáng)主體喪失的解構(gòu)文學(xué)理論卻仍然在加強(qiáng)主體的權(quán)利。因?yàn)槲┢淙绱?，才可以最大限度地發(fā)揮主體的創(chuàng)造能力，使主體進(jìn)入到無限自由嬉戲之中。解構(gòu)論認(rèn)為，如果寫作是一種就職演說，那不是因?yàn)樗麆?chuàng)造，而是因?yàn)橐环N言語的絕對自由，因?yàn)榫哂袑⒆杂傻摹⒁言诘陌Y候啟示給預(yù)言者的自由，一種對答的自由。

解構(gòu)文學(xué)理論顛覆和置換了傳統(tǒng)文學(xué)理論觀念的主體自由精神。傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義強(qiáng)調(diào)作家和讀者對生活的反映和創(chuàng)造精神，重視現(xiàn)實(shí)的客觀實(shí)際，因此，主體對現(xiàn)實(shí)負(fù)有有限的責(zé)任，主體由此就被現(xiàn)實(shí)所束縛，成為現(xiàn)實(shí)的附庸。傳統(tǒng)浪漫主義雖然強(qiáng)調(diào)了主體的主觀情感的力量，但是，它又把自己的命運(yùn)抵押在主體的情感上，從而遮蔽了主體其他方面的力量，并對主體情感的不穩(wěn)定性和心理主義化負(fù)有不可推卸的責(zé)任。并且，無論是現(xiàn)實(shí)主義還是浪漫主義，它們固有的意義的確定性和主題的明晰性又束縛了作家和讀者的自由馳騁。解構(gòu)文學(xué)理論既不把自己的命運(yùn)抵押在現(xiàn)實(shí)中，又放棄了主體精神和形而上學(xué)語言力量的束縛，它追求自由本身，自由在解構(gòu)論那里是透明的和純潔的，它無所依傍，它只靠自己，它是最大限度的。

二是美丑不分。在審美標(biāo)準(zhǔn)問題上，解構(gòu)論主張，放棄一切深度，外表就是一切。這反映了其美丑不分的平面之美的審美觀。解構(gòu)論消解了一切中心、本源，把一切都置于邊緣化位置。文學(xué)與哲學(xué)、寫作與閱讀、能指和所指、本質(zhì)與現(xiàn)象的界限因此而消失，文學(xué)、生活、哲學(xué)都在各自的本文中無窮無盡的自我言說，包括語言符號在內(nèi)的整個(gè)世界都成為了平面性的文本。作者的喪失使寫作成為無感情的零度創(chuàng)作，審美可以變成審丑。美和藝術(shù)成了一個(gè)無邊的游戲棋盤。寫作是在淺層次上對所指、對立、本文的玩弄。而本文的意義也無須尋找，在不斷閱讀之中，它的深度模式最終將被消解散逸，美與丑的界限也將不復(fù)存在，如此呈現(xiàn)出來的即是所謂的“平面之美”。就這樣，審美標(biāo)準(zhǔn)在解構(gòu)論那里被“抹殺”和“消解”了。

今天我們對待解構(gòu)的美學(xué)觀念應(yīng)該有兩種態(tài)度，既要看到它過分關(guān)注文本語言，忽視社會實(shí)踐、抹殺美丑標(biāo)準(zhǔn)的傾向，又要看到它求真的哲學(xué)美學(xué)精神帶給人類的創(chuàng)新思想。德里達(dá)和馬克思一樣，都認(rèn)為：世界上沒有永恒的真理，也沒有永恒的正義和標(biāo)準(zhǔn)，它們總是處于“發(fā)展”之中。我們應(yīng)該把西方哲學(xué)思想和東方的智慧結(jié)合起來，不斷豐富發(fā)展馬克思主義美學(xué)。

三是追求完滿性。西方哲學(xué)解決的是語言表達(dá)思維和存在的一致性問題。但西方傳統(tǒng)哲學(xué)一經(jīng)產(chǎn)生，便充滿了形而上學(xué)性。盡管西方傳統(tǒng)哲學(xué)的每一次發(fā)展也伴隨著一次反形而上學(xué)的過程，盡管西方現(xiàn)代哲學(xué)自主地高舉起反形而上學(xué)的大旗，并作了很多有意義的探索。然而，在解構(gòu)論產(chǎn)生以前，西方傳統(tǒng)哲學(xué)醉心于建立“統(tǒng)一哲學(xué)”，試圖使自身理論一勞永逸地揭示現(xiàn)實(shí)本真狀態(tài)。解構(gòu)論打破建立“統(tǒng)一哲學(xué)”的園囿，以解構(gòu)的反形而上學(xué)形式克服西方傳統(tǒng)哲學(xué)存在的諸多形而上學(xué)性，從而最大限度地達(dá)至世界的最本真狀態(tài)。解構(gòu)論“顛覆”靜止的結(jié)構(gòu)，“解拆”在場邏各中心主義，“置換”傳統(tǒng)歷史觀念和語音中心主義，從而以前所未有的廣度和深度克服任何靜止的理論歧途。在解構(gòu)論看來，理論一經(jīng)產(chǎn)生，就會終止現(xiàn)實(shí)的發(fā)展從而終止自身，在理論和現(xiàn)實(shí)中就會出現(xiàn)不可克服的矛盾，并且由于理論要用形而上學(xué)的語言術(shù)語表達(dá)，增加了語言傳達(dá)現(xiàn)實(shí)的矛盾。解構(gòu)論在西方傳統(tǒng)哲學(xué)的基礎(chǔ)上，運(yùn)用自己的解構(gòu)方式“顛覆”和“置換”了西方傳統(tǒng)哲學(xué)理論，使西方傳統(tǒng)哲學(xué)理論不斷發(fā)展，煥發(fā)了勃勃生機(jī)，從而呈現(xiàn)出自身理論的完滿性。

在解構(gòu)論那里，既達(dá)到了反西方傳統(tǒng)哲學(xué)形而上學(xué)的高峰，又呈現(xiàn)出最大的形而上學(xué)特征；既實(shí)現(xiàn)了本體論、認(rèn)識論和語言論的綜合闡釋，又實(shí)現(xiàn)了反本體論、反認(rèn)識論和反語言論的的思考；既以解構(gòu)哲學(xué)消解了一切學(xué)科分野的界限，又是文學(xué)美學(xué)理論、意識形態(tài)理論、審美理論、歷史理論、政治理論、法律理論等一切理論的統(tǒng)一；等等。但是，解構(gòu)論以話語的無限自由嬉戲解釋現(xiàn)實(shí)世界，使自我理論陷入了話語中心主義，從而置現(xiàn)實(shí)的人們于不顧。須知，話語的自由嬉戲不能產(chǎn)生人類蒙昧?xí)r代所認(rèn)為的強(qiáng)大巫術(shù)效果，反而在改造世界面前顯得捉襟見肘，甚至是無能為力。

四是以真代美。解構(gòu)論以話語自由嬉戲的求真精神取代審美解構(gòu)論所主張的語言意義的動(dòng)態(tài)開放和思維方法的完善，表面上是與對結(jié)構(gòu)主義語言意義的消解相對而言的，但實(shí)際上卻是自身對終極追問的探索。結(jié)構(gòu)主義把語言的任意性和差異性放在靜態(tài)的結(jié)構(gòu)之中，確立了語言的終極意義，因而對語言意義的把握雖然是明確而固定的，但缺少闡釋的創(chuàng)造力。而解構(gòu)論的文學(xué)觀念則把語言置于無限流動(dòng)的延異網(wǎng)絡(luò)之中，通過自由嬉戲的無限創(chuàng)造，使意義呈現(xiàn)出一種動(dòng)態(tài)開放的審美意蘊(yùn)。反映在思維方式上，德里達(dá)從反對黑格爾的意義自身演變和實(shí)現(xiàn)的歷史觀念出發(fā)，認(rèn)為“歷史”應(yīng)該是一種“似紀(jì)念碑的、分層次的矛盾的歷史，一種包含著復(fù)述邏輯和‘蹤跡’的歷史”，德里達(dá)所說的這種“新邏輯”即是對黑格爾辯證法的揚(yáng)棄后的解構(gòu)思維邏輯。解構(gòu)論在消解傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)的時(shí)候，又建立了一個(gè)新的結(jié)構(gòu)，這個(gè)結(jié)構(gòu)是經(jīng)過對“前”意義結(jié)構(gòu)的辨證否定生成的，具有開放性的特點(diǎn)。德里達(dá)的延異、撒播、蹤跡和替補(bǔ)等策略和方法都滲透著他所說的這種“新邏輯”，這種“新邏輯”力求在流動(dòng)的渾濁或球型之維中去把握意義的多重性，這就大大促進(jìn)了語言意義的豐富性和對新生意義的包容性，摒棄了傳統(tǒng)二元對立思維中對意義把握的單一性和片面性。德里達(dá)承認(rèn)，沒有一個(gè)哲學(xué)家的理論能像馬克思學(xué)說那樣為人類指出一條解放社會與哲學(xué)的科學(xué)而實(shí)在的道路，這體現(xiàn)了德里達(dá)尊重辯證法的態(tài)度，甚至可以說德里達(dá)是希望能夠把黑格爾、馬克思這些辯證法大師的思想體現(xiàn)在他所致力于研究的符號學(xué)等領(lǐng)域里。

解構(gòu)論表現(xiàn)出的求真精神是對西方傳統(tǒng)哲學(xué)精神的“顛覆”和“置換”。解構(gòu)理論“顛覆”和“置換”西方傳統(tǒng)哲學(xué)理論，以揭示西方傳統(tǒng)理論對表達(dá)現(xiàn)實(shí)的遮蔽，從而使自己的文學(xué)理論一步步向世界本真狀態(tài)邁進(jìn)，其探索的基本邏輯脈絡(luò)呈現(xiàn)出繼續(xù)沿著傳統(tǒng)哲學(xué)理論的求真精神。從這個(gè)角度看，解構(gòu)論似乎過度強(qiáng)調(diào)真，而忽視了美本身。但是，由于解構(gòu)論的理論目的在于解決理論表達(dá)現(xiàn)實(shí)的可能性的求真問題，它為探索美提供了一個(gè)在求真道路上更加深入的解構(gòu)策略。