張 銳

(浙江工商大學(xué) 外國語學(xué)院，浙江 杭州 310018)

遭遇大革命失敗的進(jìn)步人士，渴望在左翼書籍中找到出路，因此，讀者層熱切期待各類左翼文學(xué)作品及社會科學(xué)類譯作。是為“左翼作家大本營”[1]的水沫書店當(dāng)仁不讓，將英國作家威廉·莫里斯(William Morris，1834—1896)的代表作《烏有鄉(xiāng)消息》(1)目前該書的通用中譯本為2007年商務(wù)印書館出版的黃嘉德譯《烏有鄉(xiāng)消息》，本文研究對象為該書首譯本《虛無鄉(xiāng)消息》。為避免混淆，除特指首譯本，其他一律用《烏有鄉(xiāng)消息》。(NewsFromNowhere，1890)納入出版之列。此時(shí)的左翼書籍有種特殊的“先鋒性和時(shí)尚感”[2]，與彼時(shí)滬上勃興的消費(fèi)主義同樣氤氳著現(xiàn)代都市的先鋒氣質(zhì)。上海文人林微音既“摩登”又“革命”(2)此處參考了書名。詳見張屏瑾：《摩登·革命：都市經(jīng)驗(yàn)與先鋒美學(xué)》,同濟(jì)大學(xué)出版社2011年版。，他勾勒“風(fēng)月”的“上海百景”、想象“新潮”的“花廳夫人”，也翻譯“時(shí)尚”的“左翼之書”。標(biāo)榜“為藝術(shù)而藝術(shù)”的林微音以看似“忠實(shí)”的譯筆，置換了《烏有鄉(xiāng)消息》最核心的概念，對作品及作者譯名做了“陌生化”處理，“迷惑”了查禁者卻也間離了讀者的期待。

一、 背負(fù)強(qiáng)烈期待的“主義”之書

1921年至1930年十年間，主導(dǎo)中國思想界莫里斯研究話語的是兩位日本文論家——本間久雄(1886—1981)和廚川白村(1880—1923)。中國思想界通過譯介其文論，以文論先行的方式，使莫里斯成為多種左翼思潮的代言人。直至1930年，莫里斯作為社會主義者和左翼作家在中國思想界近乎“文”名遐邇，但其文學(xué)作品卻很少見諸中文世界。其代表作《烏有鄉(xiāng)消息》目前可考的最早抄譯本出現(xiàn)在1921年生田長江和本間久雄合著的《社會改造之八大思想家》(3)《社會改造之八大思想家》標(biāo)注兩人合著，但從本間久雄獨(dú)著文章《生活藝術(shù)化》來看，此書中的莫里斯部分應(yīng)是本間久雄所著。本書1921年由商務(wù)印書館出版，至1927年僅7年間重版6次，其風(fēng)靡可見一斑。該書將莫里斯與馬克思(Karl Marx)、克羅泡特金(Peter Kropotkin)、羅素(Bertrand Russel)、托爾斯泰(Leo Tolstoy)、喀寶脫(Edward Carpenter)、易卜生(Henrik Ibsen)和愛倫凱(Ellen Key)并稱為社會改造之八大思想家。此書對莫里斯評價(jià)是否有所拔高，本文不做評述。然而，客觀上來說，莫里斯在中國作為社會改造思想家的歷史地位遠(yuǎn)勝于文學(xué)家似乎肇始于此。中，僅七頁譯文實(shí)為全書故事梗概。本間贊此書為“穆氏底社會主義底結(jié)晶體”[3]157。本間在《社會改造之八大思想家》一書的莫里斯專章中，探討了莫里斯如何走向社會主義，其中特別強(qiáng)調(diào)莫里斯“帶有革命色彩”[3]151。書中指出莫里斯社會改造的關(guān)鍵在于“生活得美術(shù)(藝術(shù)，筆者按)化”[3]139，這一口號因植根于“勞動(dòng)快樂化”契合“一戰(zhàn)”后中國思想界熱衷的無產(chǎn)階級勞動(dòng)美學(xué)，在五四前后思想界引起廣泛共鳴，在蔡元培、章錫琛、謝六逸、楊賢江等人探討“生活藝術(shù)化”的相關(guān)文章中，(4)參閱蔡元培：《蔡元培全集》第4卷，浙江教育出版社1997年版，第134頁。 昔塵(章錫琛)：《莫理斯之勞動(dòng)觀及藝術(shù)觀》，載《東方雜志》1920年4月第17卷第7期。謝六逸：《社會改造運(yùn)動(dòng)與文藝》，載《東方雜志》1920年4月第17卷第8期。楊賢江：《生活與藝術(shù)》，載《學(xué)生》1921年第8卷第3期。除蔡元培外，其他均為留日學(xué)生。雖然本書目前可考最早中譯本為1921年譯本，但很可能留日學(xué)生通過日文更早閱讀過此書。都不同程度地看到這篇文章的影子。因此，莫里斯作為“支持暴力革命的社會主義者”這一左翼形象，連同其“社會主義”代表作《烏有鄉(xiāng)消息》經(jīng)由這本較早且傳播很廣的社科類科普讀物而廣為人知。

20世紀(jì)20年代前期，本間筆下的莫里斯是“革命的社會主義者”，晚年雖依舊在街頭墻角演說，“卻沒有急起直救世界底狂熱了，然仍還抱著一種沉靜的信仰，冷眼看那從事于社會事業(yè)之人”[3]154，此處本間道出革命者莫里斯由熱到冷的無奈與困境，較為穩(wěn)健公允。然而，1925年后，特別是大革命失敗后，廚川白村更為激昂的論述經(jīng)由魯迅譯文漸成主流。1925年底，魯迅在文論集《出了象牙之塔》譯本后記中追問：“出了(象牙之塔，筆者按)以后又將如何呢？……文人出了象牙之塔終將走向‘社會改造’的‘十字街頭’……摩理斯，則就照字面地走到街頭發(fā)議論?！盵4]此文引發(fā)了中國思想界關(guān)于知識分子應(yīng)置身“象牙之塔”或“十字街頭”的持續(xù)探討。此書多次再版，風(fēng)頭更勁，而莫里斯也由此回歸思想論爭的主戰(zhàn)場。廚川白村的《出了象牙之塔》以莫里斯研究專論《從藝術(shù)到社會改造》壓軸，文中贊其為“英國文壇的社會主義的第一人”[5]250，而《烏有鄉(xiāng)消息》是描寫“Communism的理想鄉(xiāng)的小說”[5]253。廚川對莫里斯研究用力最深處是塑造了年過四十卻凜然與世戰(zhàn)的英雄形象。文中對莫里斯如何走向社會主義，反復(fù)渲染、文辭優(yōu)美且?guī)в猩縿?dòng)性：“幽棲于‘象牙之塔’的摩理斯從千八百七十七年頃起，便提倡社會主義，和俗眾戰(zhàn)斗”[5]249；“絢爛、輝煌、并且也凜然而英勇”[5]248；“斷然取了積極底戰(zhàn)斗者的態(tài)度的”[5]248，均指向莫里斯逃離象牙之塔，去改造社會的決然姿態(tài)，莫里斯被形塑為力挽狂瀾的時(shí)代英雄。誠然，大革命失敗后，面臨抉擇的中國知識階層急切呼喚著英雄，于是莫里斯“雄赳赳”地成為進(jìn)步人士的行動(dòng)楷模。

1929年，田漢在《穆理斯之藝術(shù)的社會主義》中繼承了廚川與魯迅的衣缽，他以更加澎湃的激情盛贊莫里斯的英雄主義，進(jìn)一步闡發(fā)“他是一個(gè)大浪漫主義者，也是個(gè)大現(xiàn)實(shí)主義者”[6]11。在反復(fù)探究莫里斯走向社會主義的動(dòng)機(jī)之后，田漢堅(jiān)信“真的詩人應(yīng)該是真的人，因之應(yīng)該是真的社會主義者”[6]26，實(shí)現(xiàn)了“自身思想左轉(zhuǎn)的邏輯圓滿”[7]。田漢書中也專章抄譯了《烏有鄉(xiāng)消息》， 十七頁篇幅基本涵蓋主要情節(jié)框架。田漢將本書置于烏托邦的傳統(tǒng)，認(rèn)為此書“在他的社會主義思想上甚為重要”[6]27。除了這本莫里斯研究專著，田漢在同期發(fā)表的自傳體小說《上?！泛蟀氩糠忠踩翁岬侥锼?，迷茫中的主人公克瀚“甚崇拜英詩人威廉·穆理斯(William Morris)之為人”[8]。在田漢內(nèi)外交困之時(shí)，莫里斯這一行動(dòng)楷模指引了田漢思想轉(zhuǎn)變，這無疑使莫里斯的左翼形象更加具體可感。

從1921年的《社會改造之八大思想家》到1929年的《穆理斯之藝術(shù)的社會主義》，經(jīng)由本間久雄、廚川白村、魯迅和田漢等的共同努力，莫里斯作為“革命的社會主義者”這一左翼形象不僅深入人心，而且熠熠生輝。與日本大正時(shí)期(1912—1926)“理論作為手段”[9]的原則一致，在中國思想界，莫里斯文論被作為各種思潮論爭的理論工具：本間久雄將莫里斯與“勞動(dòng)快樂化”“生活藝術(shù)化”及“社會改造”等思潮緊緊聯(lián)結(jié)；而廚川白村則將其與“象牙之塔”與“十字街頭”等口號牢牢捆綁。10年間，莫里斯越來越激昂的左翼形象累積了人們對其文學(xué)作品的閱讀期待。

田漢的《穆理斯之藝術(shù)的社會主義》在上海出版半年后，《烏有鄉(xiāng)消息》首譯本應(yīng)運(yùn)而生。出版人系田漢學(xué)生施蟄存(1905—2003)，很可能田漢的莫里斯書寫間接催生了這部譯本。施蟄存回憶道：“林微音(1899—1982)自告奮勇，要給我們辦的水沫書店譯書，我們就請他譯一本蒲特婁(5)據(jù)筆者考證，民國時(shí)期將波特萊爾譯作蒲特雷或蒲特婁(Charles Baudelaire，1821—1867)，林微音確實(shí)翻譯過波特萊爾的一些作品。參見林微音：《散文詩三首》，載《文化界》1933年第3期；林微音：《世界之外的隨便那里》，載《詩之葉》1936年第1期。的《虛無鄉(xiāng)消息》?！盵10]388此處透露出兩重信息：其一林雖“自告奮勇”譯書，但譯此書卻系水沫指定，并非主動(dòng)選譯；其二施蟄存混淆了作者，施老的筆誤至少說明他對本書印象并不深刻。換言之，這部出版者無心、譯者亦無意的作品尚能出版，也從側(cè)面反映出此書可觀的市場預(yù)期?？山Y(jié)果卻不盡如人意，原因究竟何在呢？

二、 “精明自?！钡摹叭プ笠砘弊g本

最重要的原因似乎在譯者。上海文人林微音雖譯作頗豐，但譯品平庸。他翻譯之“忠實(shí)”，令人忍俊不禁：如將“We got in, Dick and I.”[11]24譯為“我們上了車，狄克和我?！盵12]39有學(xué)者提出：“他的翻譯并不大量改寫、增刪，以傳達(dá)什么特殊的理念?！盵13]然而，“忠實(shí)”背后卻也值得推敲。林微音將目錄第15章題名On the Lack of Incentive to Labor in a Communist Society譯為“自然的勞動(dòng)”,這與其“決不能硬把一個(gè)字譯為另一個(gè)字”[14]535的翻譯原則頗有抵牾。如果將“l(fā)ack of incentive”譯為“自然”尚能理解，那么省去“in a communist society”則必定是有意為之了。

大革命失敗后，國民黨當(dāng)局對“左翼文化”高壓管制與其軍事圍剿遙相呼應(yīng)，而國民黨當(dāng)局對“左翼”的查禁中最敏感詞匯之一即“共產(chǎn)主義”(communism)[15]。之前魯迅譯廚川白村專論中已旗幟鮮明，將此書定性為“共產(chǎn)主義”之書。林微音有所規(guī)避，他對自己的精明頗為得意，“瞞過一個(gè)編輯的眼是會比瞞過一個(gè)檢查員的眼更難的。”[14]13將此調(diào)侃定性為懦弱，似乎不近人情，稱其為“精明的自?！被蛟S更為公允。實(shí)際上，為了圖書得以出版，很多作家都用過相似策略，不宜過度苛責(zé)，即使文壇斗士魯迅也“為了怕送掉性命而沒有‘說開去’”![16]林微音過濾目錄中敏感詞匯或只是權(quán)宜之計(jì)，然而，其在正文中卻顯然“過度干預(yù)”(excessive interference)[17]了。林多處劫持(hijack)[17]文本，不時(shí)做出“修正”(correct)[17]，以實(shí)現(xiàn)其“去左翼化”的意圖。這本“棘手”的“共產(chǎn)主義”之書中，“Communist”及相關(guān)派生詞共出現(xiàn)了10次，林微音除了目錄處直接刪除、一處“修正”為“社會主義”[12]162之外，剩余7處均將“communism”相關(guān)派生詞“修正”為“廢私產(chǎn)制”，(6)參見林微音譯本第196、197、198、212、224、225、331頁。將“communal condition”[11]109“修正”為“人人平等的社會制”[12]189。經(jīng)過如此“修正”，在1931年國民黨當(dāng)局查禁的228種書刊目錄中，水沫書店同期出版的另外兩本書因“宣傳共產(chǎn)主義”和“普羅文學(xué)”而遭查禁[18]，(7)水沫書店此次遭查禁的兩本書為戴望舒譯《唯物史觀的文學(xué)論》，被指為“普羅文學(xué)論文”；而另一本布哈林著的《有閑階級的經(jīng)濟(jì)理論》被指為“宣傳共產(chǎn)主義”。而這本本來十分明顯的“共產(chǎn)主義”之書得以幸免，這其中有譯者“去左翼化”的“精明”。然而，如果說此書的市場賣點(diǎn)就在讀者期待中的“共產(chǎn)主義”，那么這一刪一改也無意間消耗了讀者的閱讀期待。林微音對翻譯中詞匯的刪改是有充分自覺的，他對伍光建譯文篡改原作用詞有如下責(zé)難：“你不喜歡那作家，你卻偏偏要譯他的作品，而且偏偏要用一個(gè)你自己看來更適宜的字來代替那作者的原有的字。”[14]533此處林微音的雙重標(biāo)準(zhǔn)看似規(guī)避查禁，更深層次上也折射出林微音潛在的消極思維。

林微音的否定性思維同樣表現(xiàn)在書名翻譯中，林將“nowhere”譯為“虛無鄉(xiāng)”?！疤摕o”二字，實(shí)則寄寓了其對現(xiàn)實(shí)消極悲觀的人生態(tài)度，他筆下的人物“如泡沫、浮漚、變幻著、飄泛著”[19]181，時(shí)常陷入“道德虛無的黑潭”[19]184。若將此譯名與田漢譯名《無何有之鄉(xiāng)消息》稍作比較，則差異昭然。不妨將田譯名拆分為：無，何有之？由此構(gòu)成一個(gè)疑問句，暗示從無到有的建構(gòu)，并指向積極行動(dòng)；而“虛無”卻指向終極狀態(tài)，否定人的能動(dòng)性，使譯作旨趣滑向虛無。譯本末句翻譯 “與其稱作夢還不如稱作幻象了?！盵12]376(then it may be called a vision rather than a dream[11]220)中，將 “vision”譯為“幻象”與題名“虛無”遙相呼應(yīng)，將這一旨趣貫穿全書。題名中的“nowhere”與壓軸句中的“vision”是理解《烏有鄉(xiāng)消息》的兩軸，國內(nèi)外學(xué)界多有探討?，F(xiàn)任《莫里斯研究》(Journal of William Morris Studies)雜志主編的歐文·赫蘭德(Owen Holland)認(rèn)為：“將‘nowhere’理解為‘now-here’(此時(shí)此地)似乎比理解為‘no where’(烏有之地)更有裨益?！盵20]庫瑪(Krishan Kumar)認(rèn)為：“烏有鄉(xiāng)是一個(gè)‘愿景’(vision)，莫里斯希望(hoped)并熱切期盼(expected)它在將來得以實(shí)現(xiàn)”[21]；殷企平將“vision”譯為“愿景”[22]，這些論述均深刻點(diǎn)明了此書之積極的實(shí)踐意蘊(yùn)及烏托邦所寄寓的希望，譯文首尾兩處措辭，近乎熄滅了希望之火，也否定了全書的行動(dòng)意義。本無意義的“Morris”中文譯名“莫理思”在這一邏輯下，戲謔為“莫以理性思之”亦意義叢生，林微音譯姓“莫”的莫里斯著實(shí)消解了田漢譯姓“穆”的莫里斯那種肅穆壯美的氣韻，他以輕佻的筆觸解構(gòu)了魯迅、田漢等形塑的英雄形象。實(shí)際上，林微音對作品和作者譯名做此番“陌生化”(defamiliarization)處理，確實(shí)間離了累積的左翼政治語境，但同時(shí)也“打破審美主體的接受定勢”[23]，瓦解了讀者的先入之見，因此，亟待譯者積極重建讀者對原著與原作者全新的認(rèn)知與感受。而此刻,譯者卻選擇了“隱身”。

這本《虛無鄉(xiāng)消息》不僅缺乏闡明宏旨的譯者序，就連最必要的作者、作品簡介也被省略，這種唐突與林微音的其他譯作可謂判若云泥?！豆糯娜恕?1927)中，郁達(dá)夫序言不僅高屋建瓴，而且溫情脈脈地道出譯事，而林微音的譯者序亦投桃報(bào)李，感念萬千；《錢魔》(1928)中，林微音的譯者序?qū)π量巳R(Upton Sinclair，1878—1968)如數(shù)家珍，甚至還推薦進(jìn)一步研究的書目；即使也缺乏譯者序的《馬斑小姐》(1935)，林微音對戈蒂耶(Théophile Gautier，1811—1873)長達(dá)29頁，被譽(yù)為“唯美主義宣言”的皇皇大序一絲不茍，照單全譯。相形之下，林微音對此書的“怠慢”不可謂不刻意。然而，相比于之前莫里斯相關(guān)書籍，文學(xué)文本如碎玉拋擲于累牘的政治話語當(dāng)中，林微音回歸“文本至上”之努力當(dāng)然有值得肯定的一面。但這種完全悖逆“前理解”(pre-understanding)的操作，似乎因其“審美距離”(aesthetic distance)[24]25過大而失當(dāng)，因?yàn)椤皩韧谋镜闹刈x(the reappropriation of past works)同時(shí)受到過去與當(dāng)下藝術(shù)及其評價(jià)體系無休止的干預(yù)(perpetual mediation)”[24]20，而此譯本顯然無法逃脫這種干預(yù)，與讀者期待漸行漸遠(yuǎn)。

那么，《烏有鄉(xiāng)消息》原作能否背負(fù)讀者層如此熱切的政治期待呢？威廉斯(Raymond Williams，1921—1988)曾說：“莫里斯是優(yōu)秀的政論家，這也是他聲名所歸。至于莫里斯的其他大部分文學(xué)作品，則只是見證了他自己深刻意識到的混亂(disorder)?！盵25]在政論文中，人們看到的是一個(gè)政治態(tài)度明朗的莫里斯，而在這部羅曼司(romance)中，讀者卻極易在夢境般的氛圍中迷失這種明朗。作為一部典型的烏托邦小說，其“夢境”與“傳奇”的題材也確實(shí)難逃作品遠(yuǎn)離當(dāng)下、晦暗不明的指摘。然而，正是這種所謂的“混亂”才使之足夠豐厚地堪稱烏托邦小說的杰作。正如馬爾庫塞(Herbert Marcuse，1898—1979)所言：“藝術(shù)作品直接的政治性越強(qiáng)，就越會弱化自身的異在力量(the power of estrangement)，越會迷失根本性與超越性的變革目標(biāo)(the radical, transcendental goals of change)?！盵26]莫里斯單頁成章的第13章《關(guān)于政治》(Concerning Politics)，似乎有所說明：“在政治上我們非常幸福，因?yàn)槲覀儧]有政治?！?We are very well off as to politics, —because we have none.)[11]87政治上的福祉(well-off)正因政治實(shí)體機(jī)構(gòu)的消亡(none)，所有積極的努力終將鑄就一個(gè)休憩的時(shí)代(an epoch of rest)，此處的矛盾修辭似乎隱隱地揭示出莫里斯自身的搖擺。也許莫里斯原著本身也無法回應(yīng)讀者層如此簡單熱切的政治期待，更不用說譯本了。

大革命失敗后，本間筆下那位落寞的莫里斯被不惑之年卻更“雄赳赳”的莫里斯所置換，激昂的英雄主義漸成主流。本間筆下的莫里斯雖褪去“狂熱”，但依然抱有“信仰”，而林微音用“廢”“虛無”“莫”等否定性語詞顛覆了讀者層的“前理解”，似乎將這最后的“信仰”和希望也剝蝕殆盡，從而滑向虛無的深淵。這顯然與“最廣泛的讀者層，在政治心理驅(qū)使之下的文學(xué)期待”[27]相去甚遠(yuǎn)。

三、 暈染城市消費(fèi)主義的“虛無鄉(xiāng)”

林微音在“去左翼化”的同時(shí)，也為這座中世紀(jì)情調(diào)的“虛無鄉(xiāng)”點(diǎn)染了幾處現(xiàn)代城市消費(fèi)主義的亮彩，頗顯媚俗。同為“生活藝術(shù)”的倡導(dǎo)者，莫里斯與林微音對此理解卻天壤之別，而所有這些貌合神離的細(xì)微之處，都將譯本推向“物質(zhì)至上”的庸俗化。

周小儀指出：“生活藝術(shù)化的理想在20世紀(jì)20—40年代也廣泛流行于中國”，[28]而林微音恰是彼時(shí)“生活藝術(shù)化”的倡導(dǎo)者與力行者之一。林宣稱：“要使你的生活成為一件精致的藝術(shù)作品，這樣你的作品也能成為精致的藝術(shù)?！盵14]421此言初看似乎與烏有鄉(xiāng)民注重日常生活細(xì)節(jié)，將日常生活升華為藝術(shù)的旨趣異曲同工，都強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與日常生活合體，生活本身成為藝術(shù)品。但細(xì)察卻發(fā)現(xiàn)林對藝術(shù)的看法相當(dāng)膚淺。林微音在《藝術(shù)的享受》隨筆中這樣寫道：“物質(zhì)的設(shè)備越完善，人的享受的機(jī)會也越增多……就藝術(shù)的享受一方面來講，無線電收音機(jī)的被發(fā)明即其明顯的一例?！盵14]478此處他將“無線電收音機(jī)”這一現(xiàn)代文明時(shí)髦產(chǎn)物視為“藝術(shù)的享受”，不難體味他對現(xiàn)代化和城市文明淺薄的樂觀，而另一篇以藝術(shù)為名的隨筆《為藝術(shù)而人生》則是一封公開信，林微音規(guī)勸好友離開偏僻鄉(xiāng)間的乏味生活，來上海過“有意義”的“藝術(shù)”人生。兩篇隨筆均可窺見其“藝術(shù)”的物質(zhì)屬性與這種“藝術(shù)”所折射的城市消費(fèi)主義色彩。與此相反，莫里斯的生活藝術(shù)植根于英國鄉(xiāng)村的生產(chǎn)性勞作，而其“藝術(shù)”恰恰是勞動(dòng)過程中感受到的精神愉悅，是一種生產(chǎn)性、精神性的藝術(shù)。本間久雄數(shù)年前闡釋的“生活藝術(shù)化”思想在20世紀(jì)30年代的上海文人圈中復(fù)興，卻被釜底抽薪，抽空了其階級屬性及精神性內(nèi)涵，走向庸俗化，成為包括林微音在內(nèi)的上海文人“食色”消費(fèi)主義的代名詞。

消費(fèi)主義與城市的勃興相伴相生。將上海視為“我曾愛過而現(xiàn)在還似在愛著的女人”[14]420的林微音堅(jiān)信“上海不會沒有你所愛好的……上海使生活更加美好”[14]421。其以“上海百景”為總題的小品文盡顯“光怪陸離的風(fēng)月場所”[29]。對于上海大街上的廣告都冠以“商業(yè)的藝術(shù)化”[14]478的林微音，對于倫敦最繁華商業(yè)街之欣羨實(shí)在難以掩飾。林將“Piccadilly”[11]36用括弧做了專門注釋：“匹喀狄力街 Piccadilly(一道以美麗的屋宇，俱樂部和店鋪著名的倫敦的街名——譯者)”[12]59。此處“增補(bǔ)”(supplementing)[17]顯然是“過度翻譯”(over-translation)，[17]而“增補(bǔ)”策略常常暴露譯者的“自我宣傳癖”(exhibitionism)[30]。此增補(bǔ)之內(nèi)容與形式，均值得推敲。譯者加注雖不罕見，但全書對所涉及的倫敦其他街道、建筑及場館均未加注釋，僅此一處加注就顯得格外醒目。林微音此處不再“隱身”，而是高調(diào)跳脫出來，發(fā)出含有價(jià)值評判的聲音“美麗”。“美麗”一詞流露出他對時(shí)尚奢華的皮卡迪利大街無比神往，這與莫里斯對這條兜售“商業(yè)道德”(commercial morality)之街的嘲諷之聲形成并不十分和諧的“復(fù)調(diào)”(polyphony)，而譯者與作者作為“擁有主體權(quán)力的不同個(gè)體以各自獨(dú)立的聲音平等對話”[31]，凸顯了兩者思想的交鋒。此外，譯者注的位置也非常有趣，林微音對伍光建文中括弧加譯者注頗有微詞，“像那樣地在所譯的文章中括弧著譯者注，我以為是很沒有理由的?！坪鯚o須那樣地括弧著那在你與作者之間的不同的意見……就是要注解，你也可注在每頁的下面……那里不是已有專給你用來作注解的現(xiàn)成的地位？”[14]533此處林微音卻著實(shí)“言行不一”了，他仿佛害怕錯(cuò)失讀者的注意力，未在“現(xiàn)成”的位置作注，而顯得有些迫不及待了。

無獨(dú)有偶，林微音對倫敦另一座著名建筑“St.Paul’s”[11]35(圣保羅大教堂)的翻譯也值得深思。他將其譯成“叫做圣保羅的大廈”[12]57，如譯為“勝保羅”，尚可歸咎其英語能力，但既然理解“圣”的意義，又將其譯為“大廈”就很難否認(rèn)是受到某種觀念的影響了。神圣的教堂淪為摩登十足的商廈，其輕慢的語氣“叫做……的大廈”，均流露出也許他自己都意識不到的宗教世俗化傾向。中國本就缺乏宗教感的滲透，時(shí)髦如林微音，摩登如上海的語境中，哪有宗教的容身之處。宗教作為由“‘個(gè)體的信仰’與‘累積的傳統(tǒng)’”[32]疊加起來的人類文化體系，在物質(zhì)至上的消費(fèi)主義大潮中，轟然倒塌。在王爾德(Oscar Wilde，1854—1900)筆下，圣保羅教堂已然成了“泛現(xiàn)于城市上方的水泡”[33]，雖唯美，卻被掏空內(nèi)里的神圣莊重，在林微音的譯筆下則更被世俗化為彼時(shí)上海灘頭、霓虹燈下滿是精致玻璃櫥窗的“商廈”了。林不經(jīng)意間打開了神圣世俗化的魔盒，迷失在萬花筒般令人目眩神迷的商品世界中。本雅明(Walter Benjamin，1892—1940)在現(xiàn)代商品的“幻象”(phantasmagoria)背后，揭示了商品如何獲得“愿望象征物”(the character of wish-symbols)[34]16的特征，從而使“愿望”物質(zhì)化。林微音將“for a moment there passed before them a phantasmagoria of another day”[11]43中的“phantasmagoria”譯成“幻燈影片”[12]74，這個(gè)本將蓋斯特(Guest)心中變幻莫測的幻象“靈化”的瞬間，那些由這個(gè)屬“靈”之詞帶來的關(guān)于“幽靈”(apparition)、“鬼怪”(phantom)和“鬼魂”(ghost)的聯(lián)想，及由此引動(dòng)的不安和驚恐都被物象化成了“幻燈影片”。剛剛興起的時(shí)髦消費(fèi)——“電影”置換出這些原本難以捕捉的靈性瞬間，連靈魂深處的微妙感觸都被抽離出人體之外，物化為可消費(fèi)之物了。

店鋪林立的商業(yè)街道、高聳的摩天大廈、幻燈影院等物象都是20世紀(jì)30年代上海文人最熱衷的都市想象。林微音縱情于城市消費(fèi)主義的狂歡中，其城市進(jìn)步主義的優(yōu)越感難以掩飾，難怪他將“country people”[11]27譯成“鄉(xiāng)村風(fēng)的人”[12]44。林微音秉持的城鄉(xiāng)二元對立的價(jià)值觀念使他以上海市民的優(yōu)越視角，俯視鄉(xiāng)村，看到一種抽象而造作的所謂“鄉(xiāng)村風(fēng)格”。在他看來，鄉(xiāng)村是可贊美但不愿意屈尊居住的地方，是作家筆下浪漫的人造風(fēng)格。而《烏有鄉(xiāng)消息》第10章，莫里斯講述了倫敦及曾經(jīng)的制造業(yè)中心成為荒野(wastes)，而城市侵入鄉(xiāng)村后最終與鄉(xiāng)村融合為一個(gè)大花園。在這個(gè)花園中，沒有用人工“灌木與假山”(shrubberies and rockeries)[11]76造就的“鄉(xiāng)村風(fēng)格”，而是保存天然荒原、森林和自然山丘的真正鄉(xiāng)村，也是所有烏有鄉(xiāng)民實(shí)現(xiàn)“生活藝術(shù)化”的理想居所，莫里斯正應(yīng)和了“世紀(jì)末”復(fù)歸自然的價(jià)值取向[35]。莫里斯自稱一生最大的敵人就是現(xiàn)代文明(modern civilization)[36]，城市作為“特色鮮明的一種文明形式”[37]遭到莫里斯的摒棄，而莫里斯最鄙薄之處恰恰是林微音最心馳神往之地。

消費(fèi)主義盛行的滬上，紙醉金迷。林微音曾署名“魏廖泉”即吳音“為了錢”[38]，這與金錢消亡的烏有鄉(xiāng)形成潛在張力。《烏有鄉(xiāng)消息》第2章中，烏有鄉(xiāng)民迪克(Dick)拒收船費(fèi)，完全不知錢為何物，不明烏有鄉(xiāng)規(guī)則的異鄉(xiāng)人蓋斯特誤以為其神志不清，可能來自倫敦附近的“Colney Hatch”精神病院。林微音將“to stir up Colney Hatch again”[11]13譯成“又鼓起他的卡奈·哈赤性”[12]19，若是缺乏語境闡釋，讀者無從索解。此處除詬病林微音頑固的直譯原則之外，更流露出他對烏有鄉(xiāng)民“瘋癲”的暗諷與不屑。從上下文來看，林顯然懂得了“Colney Hatch”與瘋癲的關(guān)系，然而，如此玩世不恭的直譯，恰是莫里斯對瘋癲與清醒的反諷之再反諷。如果說莫里斯之反諷在于批判維多利亞時(shí)期的人為財(cái)奔命，那么林微音的調(diào)侃卻是對烏有鄉(xiāng)商業(yè)道德消失的揶揄，這種調(diào)侃恰是鄙俗對于理想主義的輕慢。莫里斯“瘋癲”的烏托邦終歸會被彼時(shí)上海灘頭的“清醒精明”的鄙俗所消解，而這種消解的始作俑者恰恰是俗相畢露的林微音。蓋斯特對迪克有關(guān)清醒與瘋癲的反諷，不正是林微音對莫里斯的反諷嗎？

四、 結(jié) 語

水沫書店施蟄存身兼《虛無鄉(xiāng)消息》的校對與出版人，曾如此評價(jià)此譯本：“誤譯甚多，中文也不好?！盵10]388這一譯評對應(yīng)魯迅之評價(jià)“討伐軍中最低能的一位”[39]，似乎林的“低能”無可爭議。筆者考察譯本詞匯、句法等方面，問題確實(shí)不少，但總體尚有可讀性。譯文質(zhì)量也無法完全歸咎于譯者，魯迅曾道出過譯者的無奈：“中國的流行，實(shí)在也過去得太快，……靠翻譯為生的翻譯家，如果精心作意，推敲起來，則到他脫稿時(shí)，社會上早已無人過問?！盵40]當(dāng)時(shí)過境遷，我們再次翻開這部塵封的譯本，卻發(fā)現(xiàn)其獨(dú)特的價(jià)值：譯者為我們卸下莫里斯身上沉甸甸的“左翼”重負(fù)，讓我們重新審視一個(gè)作為文學(xué)家的莫里斯，從更多元的方式解讀莫里斯及其作品；更可貴的是，林微音譯本糾正了自1904年堺利彥(1870—1933)亞洲首譯本一直因襲到1929年田漢抄譯本中的錯(cuò)誤,(8)原著第24章末談及一樁情殺案：兩名男子同時(shí)愛上了一名女子，情場失意者憤怒地企圖殺死情敵，在爭斗中，自衛(wèi)者卻誤殺了肇事者。然而，這位無可指摘的情場得意者卻極其懊悔，企圖自殺以謝罪。在鄉(xiāng)民的陪伴和安慰下，悔罪者與這位女子也許都能走出了自殺的陰霾，迎接新生活。然而，堺利彥1904年亞洲首譯本當(dāng)中，將此案誤譯成普通情殺案，即情場失意者殺死情敵，而這位女子也因此自殺。參見ヰリアム モリス(威廉·莫里斯)：《理想郷》，堺利彥譯，東京ARS1920年版，第70頁。本間久雄與田漢的抄譯本都因襲了這一錯(cuò)誤。實(shí)際上，這個(gè)故事有兩處特別耐人尋味：首先，故事發(fā)生了反轉(zhuǎn)，誤殺中故事朝向更合理的方向發(fā)展，肇事者自食其果，卻無法使誤殺者理所當(dāng)然地泰然處之；其次，誤殺他人的自衛(wèi)者不受法律制裁，卻備受良心譴責(zé)，而烏有鄉(xiāng)的溫情卻實(shí)實(shí)在在地拯救了這個(gè)失落的靈魂。這場源于嫉妒的情殺昭示莫里斯認(rèn)識到了人性的復(fù)雜性，人類永遠(yuǎn)無法規(guī)訓(xùn)非理性的情欲。法律無法真正教人向善，但烏有鄉(xiāng)中人與人的溫情卻足以化解種種不幸。林微音首次為中文讀者糾正了錯(cuò)誤，還原了原書豐滿的情節(jié)。而這一錯(cuò)誤遮蔽莫里斯思想的游移及原著本身的復(fù)雜性。

林微音為譯作暈染的一層屬于20世紀(jì)30年代上海的獨(dú)特消費(fèi)文化的色彩，與其唯美頹廢主義文學(xué)創(chuàng)作一樣曇花一現(xiàn)。從出版者施蟄存數(shù)十年后不無微詞的譯評及出版情況來看，讀者對此譯本反應(yīng)平平。林微音“去左翼化”的努力顯然并不成功，讀者層強(qiáng)烈的政治預(yù)期未獲滿足，而國民黨當(dāng)局的審查機(jī)構(gòu)又對植根于左翼文化的譯本多方責(zé)難，1934年，此譯本終因“宣揚(yáng)無政府主義”[41]而遭查禁。20世紀(jì)30年代，備受期待的首譯本如“迅逝的微音”，驟然消融于歷史的深井，再無聲息，但莫里斯倡導(dǎo)的藝術(shù)社會主義卻漸成時(shí)代強(qiáng)音。