[德]潘惜蘭 著 劉 鵬 譯

內(nèi)容提要:不只是詩人會在其自身媒介中使用某種呼應(yīng)視覺藝術(shù)的創(chuàng)意方式,作曲家同樣也越發(fā)頻繁地投入到互動模式的探索之中,進而將視覺上的風格、結(jié)構(gòu)、信息和隱喻轉(zhuǎn)化為音樂性的表達。該文在一開始先闡述了文學(xué)學(xué)者們對“藝格符換”(ekphrasis)的看法,以形成與之對等的音樂上的方法論思考。在第二部分,試圖將其放置于漢斯·隆德所列舉的藝術(shù)互動的關(guān)系網(wǎng)格中,并且就研究中所關(guān)涉的術(shù)語運用提出若干重要問題。之后,將以五部與視覺藝術(shù)相呼應(yīng)的音樂作品入手,以便能在有效范圍內(nèi)對反映圖像的音樂作出估評。該文主要目的在于以下三方面:調(diào)查跨媒介現(xiàn)象下藝術(shù)表達的有效范圍;檢驗作曲家的創(chuàng)作對共有文化傳統(tǒng)的響應(yīng)程度以及發(fā)展“音樂性藝格符換”(musical ekphrasis)實踐方法的一些基本步驟。

[譯者按]由于研究主題的復(fù)雜性趨向以及企圖以多元化視角來凸顯豐富的人文內(nèi)涵,跨學(xué)科研究在現(xiàn)代學(xué)界已蔚然成風。而音樂作為一種包羅萬象的藝術(shù),它與其他藝術(shù)門類互動關(guān)系的討論在整部西方音樂史中從未休止,無論是早期的音樂修辭還是20世紀音樂中形形色色的作曲技法,作曲家們總是不免流露出從音樂外媒介(extra-musical medium)汲取靈感并為之有機轉(zhuǎn)換的創(chuàng)作思維,而這種“出位之思”在相當程度上也決定了創(chuàng)作者的藝術(shù)走向與風格把握。本文作者潘惜蘭(Siglind Bruhn)是一位來自德國的學(xué)者和音樂理論家,她憑借著綜合的學(xué)習背景與研究優(yōu)勢(其先后獲慕尼黑大學(xué)、維也納大學(xué)的浪漫主義文學(xué)碩士與音樂分析博士),在跨學(xué)科音樂分析領(lǐng)域著述頗豐并具有一定的國際影響力。其研究涉獵廣泛,視野開闊,除針對德彪西、梅西安等作曲巨擘的跨學(xué)科分析外,還對近年來格外活躍的青年作曲家如尤克·維德曼(J?rg Widmann)的創(chuàng)作有過細致剖析。②而在這篇發(fā)表于千禧年的論文中,作者則嘗試從文學(xué)、圖像學(xué)理論中的核心議題“藝格符換”③出發(fā),對該術(shù)語的論域和藝術(shù)互動背景進行梳理,并觸及了用音樂來表達視覺(圖像)經(jīng)驗即“以樂描畫”的重要美學(xué)-方法論問題,在文章的最后一節(jié)中,甚至還通過三部主題共通的、彼此“互文”的20世紀管弦樂作品來加以探討跨媒介作曲思維的邊界。而引介此文的目的,一方面在于上述所提及的較高學(xué)術(shù)品質(zhì),另一方面在譯者看來,更為重要的是該論題對于探索中國現(xiàn)當代音樂中媒介轉(zhuǎn)換的創(chuàng)作實踐具有可資借鑒的指導(dǎo)價值與現(xiàn)實意義。中華文化素來以廣博聞名,傳統(tǒng)詩畫藝術(shù)與音樂創(chuàng)作之間的深厚聯(lián)系更是不爭的事實,而在跨媒介視野的審視下,我們似乎可將文中的觀點方法同中國音樂作品進行縱橫對應(yīng)或比較,進而去有效歸納出華人作曲家在西方現(xiàn)代作曲技法的運用基礎(chǔ)上所凝練出的創(chuàng)作意識、民族特色和“中國經(jīng)驗”。

一、關(guān)于藝術(shù)和文學(xué)作品的音樂?

在兩種藝術(shù)形式配對的可能性中,盡管其擁有各自不同的符號表達系統(tǒng)(語詞、圖像、聲音、動作等),但尤以文字與圖像的關(guān)系最被人廣為探索。事實上,這個即成的固定術(shù)語“藝格符換”是在經(jīng)歷了一定意義上的復(fù)興后才得以成形。文學(xué)的傳統(tǒng)主題(topos)經(jīng)由詩歌(或者其他語詞文本)來對視覺藝術(shù)進行表達,近年來已漸獲得更多關(guān)注,甚至遭受到更嚴峻的審察。正如利奧·施皮策(Leo Spitzer)在針對濟慈詩歌《希臘古甕頌》的出色研究中所提醒的,藝格符換一直“存在于自荷馬到忒俄克里托斯,再到帕爾納斯派、里爾克等西方文學(xué)經(jīng)典,即以詩意性描述圖像或文化的藝術(shù)作品之中,用泰奧菲爾·戈蒂耶(Théophile Gautier)的話來說,此類描述無疑暗示出了‘一種藝術(shù)轉(zhuǎn)位(une transposition d'art)’,并通過文字這一媒介,復(fù)刻出面對藝術(shù)對象時的感官體驗”④。讓·哈格斯特羅姆(Jean Hagstrum)在他那或可說于過去二十年間激發(fā)了對文學(xué)主題的熱情與熱切討論的開創(chuàng)性著作中,以其稱之為“圖像詩”(iconic poetry)即“為某種無聲藝術(shù)對象賦予聲音、語言的特殊能力”⑤的相關(guān)語境下對藝格符換作出了進一步闡釋。哈格斯特羅姆的觀點不僅源自于施皮策,同時還建立在舒羅賽·馬尼諾(Julius Schlosser-Magnino)以及喬治·森茨伯里(George Saintsbury)的定義之上,后者將藝格符換比作是“一套旨在把人物、地點、圖像等事物都生動展現(xiàn)于心靈之眼的描述方式”⑥。得益于森茨伯里,哈格斯特羅姆則更加強調(diào)所謂“生動描述”(enargeis)的概念,后來克勞斯·克呂費爾(Claus Clüver)也對此著力研究。而另一個較突出角度來自于莫瑞·克里格(Murray Krieger),他談到了“文學(xué)對造型藝術(shù)的模仿”,并認為詩歌是“用語言和時間來模仿造型對象,進而在空間上同時賦予其真正的符號象征”⑦。而彼得·瓦格納(Peter Wagner)則沿此方向,指出藝格符換同時具備詩意性與修辭性特征,而且作為一種文學(xué)形式就如同古希臘雙面神一般:“以擬態(tài)的形式,它籌備了一場似是而非的表演,有望讓聲音化入所謂無聲的圖像當中,甚至試圖通過轉(zhuǎn)化和書寫的方法戰(zhàn)勝圖像自身的力量?！雹嗑推潢P(guān)于藝術(shù)擬態(tài)的論述中,尤其是涉及象征、錯覺和虛構(gòu)的關(guān)系,他借鑒了肯達爾·瓦爾頓(Kendall Walton)的觀點。瓦爾頓的論著雖然并不直接涉及藝格符換的概念,但是卻與我此處所關(guān)注的內(nèi)容密切相關(guān),因為他后來也轉(zhuǎn)而對音樂象征屬性進行探索。最后,作為文學(xué)類型中的藝格符換,格蘭特·斯考特(Grant Scott)、湯姆·米歇爾(Tom Mitchell)以及詹姆斯·赫弗南(James Heffernan)則將其定義為“視覺象征的語詞表達”⑨,克呂費爾后來又進一步補充,即“一種對無語詞符號系統(tǒng)建構(gòu)成的或真實或虛構(gòu)文本的語詞表達”⑩。

典型的藝格符換現(xiàn)象最早可追溯至荷馬在《伊利亞特》中對阿基里斯之盾的描述。彼得·瓦格納則從修辭手法出發(fā),將其追溯至狄奧尼索斯的著作,這是一種建立在修辭教學(xué)練習上的啟蒙。在這種引起我們興趣的藝術(shù)互動形式的意義下,克里格又認為對藝格符換的思考應(yīng)早于公元3世紀。如其所言,大菲洛斯特拉托斯的《畫記》(Imagines)就是一系列圖像藝術(shù)的描述文字,以及小菲洛斯特拉托斯由此延伸出的一系列相似描述,都稱之為“藝格符換”。

對于已擁有兩千多年歷史的正統(tǒng)的藝格符換而言,相對應(yīng)的“音樂性藝格符換”則是較新近的現(xiàn)象。這種全新形式萌芽的最早例子,出現(xiàn)于19世紀末,但它們大多未能從更廣泛的“標題音樂”的種類中脫穎出來(參見勛伯格基于梅特林克象征風格木偶戲而作的《佩利亞斯與梅麗桑德》,同蘇珊·朗格的看法一致,我也認為這是戲劇中音樂擬態(tài)模仿的最初范例?)。音樂作品中帶有明確的征引關(guān)系——無論是語詞的還是標題和伴奏音型,又或擬聲效果——存在于大半個西方音樂發(fā)展史中,例如從收錄于維多利亞客廳曲集(Victorian drawing-room anthologies)中的那些描繪或溫和或嚴酷的天氣變化和戰(zhàn)爭場面的鍵盤類作品,到貝多芬的《田園交響曲》(1808),再到理查德·施特勞斯的《家庭交響曲》(1903)。(更詳盡討論請見附錄)。但是,我堅持認為,“音樂性藝格符換”是一種獨特的且較為晚近的現(xiàn)象。而想進一步厘清這個研究的主題,首要任務(wù)是需要建立某種標準,由此我們才可以將“藝格符換音樂”與普遍熟知的“標題音樂”區(qū)分開來。這兩種形式都隸屬于同一大類:它們都與純器樂性作品相關(guān),其本質(zhì)上都與某種確切的文學(xué)、繪畫資源一一呼應(yīng),并且它們都常常被冠以“描繪性”或“表現(xiàn)性”音樂的說法。盡管“標題音樂”在使用過程中是有可能充當起涵蓋前述兩個類別的總觀性術(shù)語,但我認為,為了區(qū)分更寬泛的表達方式,全面理解音樂中的藝格符換是有意義且必不可少的。

對應(yīng)到文學(xué)領(lǐng)域,藝格符換之間的差異性體現(xiàn)于前述學(xué)者們的定義與“描述文學(xué)”(Beschreibungsliteratur)——一種將個性特征降解為客體對象的描述性史詩——又或與“圖像映射”之間的關(guān)系。而厘清這種差異的一種方法就是去追問其所表現(xiàn)的究竟是什么。標題音樂或敘述、繪制、揭示和表現(xiàn)的是從作曲家腦海里流蕩出來的音樂場景與故事(甚至延伸至事件與人物)?！耙魳沸运嚫穹麚Q”則相反,敘述、繪制的是藝術(shù)家(而非作曲家)以另一種藝術(shù)媒介所創(chuàng)造的故事與場景。再者,典型的“音樂性藝格符換”不僅與詩意性或圖像性傳達的文本資源相關(guān),而且通常還涉及辨別基本表現(xiàn)模式等方面內(nèi)容,如其風格、形式、情緒以及對于細節(jié)的突出編排。如果用類似的文學(xué)理論如塔瑪·雅各比(Tamar Yacobi)的“重現(xiàn)”(re-presentation)與“表現(xiàn)”(representation)模式來對其進行重述,其獨特性也將得到充分展現(xiàn)。雅各比援引了托爾斯泰《安娜·卡列尼娜》中的兩個例子予以說明,其中對安娜的刻畫發(fā)揮出(敘述性)藝格符換的作用,而對吉提的描寫,“奔向她的莊園,她的臉被馬車窗戶所框住而凸顯”是非常具有“畫面感的”?。換言之,標題音樂重于“表現(xiàn)”,藝格符換音樂強調(diào)“重現(xiàn)”。

為了突出本文的主旨,因此在看待作曲家“跨媒介創(chuàng)作”時將主要關(guān)注視覺藝術(shù)層面。然而如我在其他文章中所詳加闡釋的,音樂同樣能夠制造出對語詞表達的音響象征。?我認為,藝格符換的變體尤其是對文學(xué)文本進行重塑的非聲樂作品與諸如藝術(shù)歌曲或文學(xué)歌劇(Literaturoper)等文本配樂恰恰相反,因為其“重現(xiàn)”過程勢必包含了主要媒介。

甚至在那些標題本身就似乎已經(jīng)體現(xiàn)出視覺與語詞媒介表現(xiàn)的作品中,有相當一部分徘徊于總的“標題音樂”范疇與更明確的“藝格符換音樂”種類之間。以下三部著名的作品或可作為這類混生情況的范例說明:李斯特的《哈姆雷特》(1858)、穆索爾斯基的《圖畫展覽會》(1874)以及李斯特的《匈奴之戰(zhàn)》(1857)。

乍看之下,李斯特的《哈姆雷特》似乎給人留有一種莎士比亞的語詞刻畫的音樂人物印象。然而,哈姆雷特和他的傳奇故事早在詩人使其蜚聲世界之前就已然存在,而李斯特的音樂并未旨于展現(xiàn)戲劇的情節(jié)或結(jié)構(gòu)、語言或風格特征、口語模式或哲學(xué)內(nèi)容,在我看來,不能被視作戲劇的直接轉(zhuǎn)化。而穆索爾斯基的《圖畫展覽會》則是一個稍顯復(fù)雜的例子。其原始版本為鋼琴組曲,得益于拉威爾的精妙配器,從而成了交響詩體裁中的代表曲目。據(jù)悉這部作品是作曲家根據(jù)一場紀念展而創(chuàng)作并以此向他剛剛離世的好友維克多·哈特曼(Victor Hartmann)致敬,其中展覽內(nèi)容包含了若干建筑畫、舞臺設(shè)計和水彩畫。由于缺失這場個展的全部細節(jié)情況——“其中僅有六部設(shè)計、插畫作品可以確認為與《圖畫展覽會》有關(guān)”?——我覺得,就作品中所涉及的將哈特曼繪畫世界經(jīng)由跨媒介轉(zhuǎn)化為音樂的縱深程度是很難作出評估的。反而,它們更像是表達了作曲家對展覽經(jīng)驗以及對好友溫馨回憶的總體印象。而且,如若我們假設(shè)一部分個別“畫面”確實在音樂中得以“重現(xiàn)”,但哈特曼畫展中或許并未有與之相應(yīng)的對應(yīng)物,因此要想輔以理解藝格符換中事物一對一的對等邏輯就不太盡如人意。在穆索爾斯基的創(chuàng)作中,音樂中虛構(gòu)的人物敘述主題“漫步”將若干個(音樂的)靜態(tài)畫面串聯(lián)起來,而這個例子似乎可被解讀為雅各比所定義的“一個獨特藝術(shù)作品所特有的藝格符換范式”“一個圖畫范式、一種共同標準、一種概括性的視覺圖像”?。穆索爾斯基的作品與其說是“重現(xiàn)”了哈特曼個展中的歷史事物與獨特對象——雖然其充當了激發(fā)創(chuàng)作的動因——倒不如說是刻畫出了包含觀者在內(nèi)的一場“圖畫展覽會”的藝術(shù)主題。

接下來我想要提及的位于邊界地帶的第三個例子是李斯特的《匈奴之戰(zhàn)》,該作是應(yīng)威廉·馮·考爾巴赫(Wilhelm von Kaulbach)的同名濕壁畫而作。如果按照亞歷 山 大·瓦 爾 加(Alexander Kibédi Varga)的相當狹義的藝格符換定義來評斷——他倡議其“要有直接的描繪意圖,并且在一定程度上讓人想起或者說替代繪畫作品本身”?——李斯特的這部作品將被排除在外。該作不但升華了特定的圖像資源,且超越了特定歷史,繪制出一幅關(guān)于戰(zhàn)爭的音樂圖像,但同時卻并未顯現(xiàn)出與考爾巴赫濕壁畫中的結(jié)構(gòu)或風格特征相對等的關(guān)系。在作曲家自己的表述中,對他影響更大的并非畫作本身,而是他的朋友考爾巴赫所分享的有關(guān)畫面表現(xiàn)的構(gòu)思。這就好比是視覺藝術(shù)家只完成了一半的思想,而另一半則留給作曲家來描繪。最終,畫家決定著力表現(xiàn)戰(zhàn)斗的延續(xù)感,畫面中一個個逝者的靈魂從迷霧中顯現(xiàn),飄蕩在日暮的湖面上。相反,據(jù)作曲家自白,他選擇聚焦于殘暴的野蠻與“空中戰(zhàn)斗的擬人表現(xiàn)”。而讓畫家為之著迷的是肉體的糾纏,因此他力求刻畫出無盡的狂暴情緒,而虔誠的作曲家則打算描繪出“神圣真理、普世仁愛、人性演變以及對世界的希望”的終極勝利,它“散發(fā)出燦爛的、升華的、普照萬物的永恒之光”?。而且,正如雅各比在討論萊辛(Gotthold Ephraim Lessing)有關(guān)雕塑《拉奧孔》與維吉爾(Virgil)詩歌模仿之間的問題時所警示,“媒介的敏銳”態(tài)度可以說“放任了‘重現(xiàn)’的創(chuàng)作策略……”?藝格符換可能會對原有圖像進行發(fā)展(而非與之平行的最佳狀況,也非將之削弱的最壞境地)。因此,在此寬泛的定義下,李斯特的《匈奴之戰(zhàn)》可能與我探究的大多數(shù)作品不同,是一個迷人而特殊的藝格符換案例。故而,似乎也可說這部作品將此形式的開端從1895年左右拉到1857年,約早近四十年。

盡管列舉了這些邊界游離的例子,但尋找藝格符換音樂與標題音樂之間的總體差異仍然至關(guān)重要。而若將這二者合并,實際上無論是對作曲家、聽眾還是研究者都是無益的。尤以在標題音樂日漸遭受惡名的20世紀初的作曲家為代表,他們常常隱匿了創(chuàng)作中的許多企圖以求獲得更嚴肅的對待,并渴望登上極富名聲的演出場地以及收獲時下最具影響力的批評家的贊譽:這不正是“純音樂”作曲家們所普遍施展的特權(quán)嗎? 此隱匿做法可在更加普遍的標題中找到——可以想想馬勒是如何回避對其交響曲進行詩意性概括——而更為常見的例子卻是那些基于現(xiàn)存藝術(shù)作品而作的音樂。因此,勛伯格才會在一開始否認其作品《佩利亞斯與梅麗桑德》是直接受到梅特林克同名象征戲劇的啟發(fā),而是在數(shù)十年后才坦誠,他確實想要嘗試去形成一種“轉(zhuǎn)化”關(guān)系。?事實上,聽眾與研究者已失去了區(qū)分這兩種毗鄰的音樂種類的信心,其結(jié)果是極大地推遲了音樂性藝格符換的首次出現(xiàn)以及對其正確的認知。

我們可以從漢斯立克有關(guān)“純音樂”的爭議言論中一睹其對音樂表現(xiàn)(與重現(xiàn))觀念的憂慮底色?！白灾饕魳贰?autonomous music),其實早在亞當·史密斯(Adam Smith)對其作出詳盡闡述的一個半世紀前即1846年,瓦格納就已懷著輕蔑的態(tài)度對該術(shù)語有所使用?,而漢斯立克則將其吸收,并宣稱只有音樂是完全獨立的,并不受到音樂之外的影響。對于此,據(jù)史密斯表述,“可以自我塑成,且無須詮釋者去解讀它”的就是“純粹的”?音樂:音樂價值在于其形式關(guān)系,而非表達。出于對音樂美學(xué)中情感、模仿、情緒的反對,漢斯立克表示尤以莫扎特為代表的古典時期器樂作品,才真正實現(xiàn)了對音樂潛能的發(fā)展,因為它除自己外并不會有別的偽裝。他有個廣為人知的界定,即音樂作品中的主題有其特定內(nèi)容,而音樂建構(gòu)最出色本質(zhì)實則是“樂音的運動形式”。漢斯立克不僅反對那些以柏遼茲、瓦格納、李斯特、威爾第為代表的在當時大獲成功的作品,而且還對諸如霍夫曼(E.E.T.A.Hoffmann),瓦肯羅德(Wilhelm Wackenroder),蒂克(Ludwick Tieck)、讓·保羅(Jean Paul)等文學(xué)家對器樂音樂所做的頗具影響的文學(xué)詮釋、詩意描述與“解讀”嗤之以鼻。假如依照漢斯立克的“純音樂”概念,那么其結(jié)果是所有帶有音樂范圍之外的標題的音樂都是“相對的”、衍生的,故而其藝術(shù)價值也是較少的。

約在漢斯立克一個世紀之后,具有影響力的美國哲學(xué)家蘇珊·朗格則在漢斯立克的基礎(chǔ)上或延展或反其道而行,進一步地發(fā)展出有關(guān)音樂意義的理論。她認為人類理解的所有模式均為“符號轉(zhuǎn)化”的形式,且音樂就是一種典型的符號系統(tǒng),因此她肯定了漢斯立克對符號定義為表達性而非離題性的態(tài)度,即可具備意義但無須主張任何特定事物。在她的論述中,音樂作品是由“意義……所創(chuàng)造,雖然我們并不能講出它所指向什么(因為道德審查無疑會歪曲內(nèi)在欲望的表象)”。盡管看上去朗格似乎是為漢斯立克及其學(xué)派背書,特別是她認為音樂“在很大程度上是無表現(xiàn)的”,但她也認同,就音樂范疇而言,“意義”確實存在(significance)(她似乎指的是現(xiàn)代學(xué)術(shù)術(shù)語“表意”[signification]),并彰顯出語義特征,甚至其目的“不在自我表達,而在建構(gòu)和表現(xiàn)出情感、情緒、精神張力及解決——好比一幅充滿感情、回應(yīng)生活且敏銳洞察的而非以共情為托詞的‘邏輯圖卷’”。盡管朗格對標題音樂持輕視態(tài)度,據(jù)她描述這不過是一種“刻意模仿市場中的喧鬧與嘈雜、馬蹄聲、打鐵聲、潺潺小溪聲、夜鶯啼鳴、鐘聲以及少不了的布谷鳥叫聲的音樂”,即“用音效來認識自然聲響的辦法”,但她還認為只要正確維護好“心理的距離感”,那么具有內(nèi)容表達的音樂也是可取的。此外,她將展現(xiàn)出形式特征的音樂與其力圖象征的內(nèi)容進行類比,并為之辯護:“如果它能表現(xiàn)所有事物,譬如一場事件、一份激情、一個劇烈動作,那么它也必然會展現(xiàn)出物體自身的邏輯形式……而我們以此認知的音樂形態(tài)必然是在我們能夠充分理解其參照物的情況下而形成的一種狀態(tài)?！?甚至她的辯護觀點也能被用來予以支持呼應(yīng)誘發(fā)動機的、更復(fù)雜的音樂性藝格符換。

至于為什么音樂性藝格符換似乎僅在19世紀末才予以成形,我覺得有必要單獨論述。它的出現(xiàn)或許是為了對抗?jié)h斯立克的觀點與責備,即所有非“純音樂”皆為主觀的、情感的,因此缺少價值的;而有望對此論調(diào)進行堅實批駁的,則是那些對造型藝術(shù)所作出的一個個充滿細節(jié)、嚴謹且富有想象力的音樂詮釋或擬態(tài)模仿。而另一個可以想到的理由,可能與現(xiàn)代主義時下的發(fā)展密切相關(guān),實際上正如馬克·史密斯(Mark Smith)關(guān)于散文中藝格符換的研究所揭示:“象征主義者……規(guī)避了現(xiàn)實主義的外在性,而極力刻畫出即便以扎實細節(jié)與借鑒語言都無法描述的內(nèi)部狀態(tài)。鑒于象征語言所煥發(fā)的模糊性,那么其力求揭示的內(nèi)部狀態(tài)也應(yīng)是難以言狀。音樂呢,則最為接近或毗鄰象征主義的意圖,因此也便成為其志向表達的符號象征?！?

近年來,就器樂音樂所展現(xiàn)的語義內(nèi)涵的觀念方面,已有諸多領(lǐng)域如音樂符號學(xué)、音樂詮釋學(xué)以及音樂敘事學(xué)的學(xué)者開始關(guān)注并從事相關(guān)研究。在克呂費爾的文學(xué)討論中,他吸納了羅曼·雅各布森(Roman Jacobson)的符號學(xué)理論并進一步建構(gòu)了藝格符換的理論方法,并將其看作是一種“符際置換”(intersemiotic transposition)甚至是“符際翻譯”(intersemiotic translation)的模式。而從音樂潛在的語義性認知到追溯實際的符際對應(yīng)關(guān)系這一發(fā)展方向,像卡爾布奇斯基(Vladimir Karbusicky)、阿加伍(Kofi Agawu)、莫內(nèi)爾(Raymond Monelle)和哈滕(Robert Hatten)等音樂符號學(xué)家則持反對態(tài)度。即便如此,其依舊可取,甚至就連像卡明(Naomi Cumming)這樣思維敏銳的音樂哲學(xué)家也曾借用符號學(xué)思維,對彼得·斯卡索普(Peter Sculthorpe)的管弦樂作品《紅樹林》(Mangrove)與費益安(Ian Fairweather)同名畫作的已知關(guān)系有過論述。當卡明觀察并出色地對視覺誘因進行記錄時,她并非有意去拓展甚至是建立起某種對應(yīng)、模仿或轉(zhuǎn)化的理論思維。而筆者自己對從音樂外部事物所激發(fā)而成形的音樂的審讀做法,確切地說,是受益于像達爾豪斯有關(guān)音樂詮釋學(xué)的思考以及富勒斯(Constantin Folors)、達努澤(Hermann Danuser)和紐科姆(Anthony Newcomb)的音樂詮釋系列著作。然而,上述的研究調(diào)查并未觸及音樂對主旨對象“重現(xiàn)”的能力,尤其是在其他藝術(shù)媒介中以一種表現(xiàn)方式所事先存在的情況。

當作曲家們宣稱其創(chuàng)作存在著與詩歌、繪畫、戲劇和雕塑的呼應(yīng)關(guān)系,并且有將藝術(shù)作品的特征與信息轉(zhuǎn)化成他們自身媒介即音樂語言的行為,其究竟意味什么,這就是本文旨在解答的首要議題。在探求的過程中,我首先假設(shè)從繪畫層層轉(zhuǎn)化至詩歌表現(xiàn)時所應(yīng)用的創(chuàng)造過程是可以同繪畫轉(zhuǎn)化至音樂表現(xiàn)進行比較的。事實上,我認為其彼此的對應(yīng)關(guān)系在一定程度上也證實了在鄰近文學(xué)領(lǐng)域得到發(fā)展的藝格符換概念的適用性。而鑒于更廣泛的用途,我嘗試將克呂費爾關(guān)于藝格符換的定義拓展至“重現(xiàn)”的無語詞模式。因而,廣義上的藝格符換,其應(yīng)當被定義為一種以甲媒介創(chuàng)作的一個真實或虛構(gòu)文本在乙媒介的“重現(xiàn)”。

據(jù)我理解,任何形式的藝格符換(包括文學(xué))都必然展現(xiàn)出實體與藝術(shù)轉(zhuǎn)化之間的三層結(jié)構(gòu):

1.真實或虛構(gòu)“文本”所發(fā)揮出藝術(shù)“重現(xiàn)”的根源作用;

2.主要“文本”表現(xiàn)是視覺形式,例如繪畫、涂鴉、攝影、雕刻、雕塑等,就此而言,也可算上電影與舞蹈。換言之,通過我們的視覺感知來觸發(fā)的任何方式;

3.對原本表現(xiàn)形式用詩意化語言進行“重現(xiàn)”。

詩意化表現(xiàn)能夠,或者說常常達到遠超于僅靠羅列視覺圖像中的細節(jié)和藝術(shù)作品中的空間布局的更多表現(xiàn)境地。其特別之處在于,它能夠激發(fā)詮釋以及附加層面的意義,改變觀者的焦點或指引我們的雙眼去發(fā)現(xiàn)更多可能會被忽略掉的細節(jié)和背景。

那么相對應(yīng),我所稱之為“音樂性藝格符換”的任何形式都必然展現(xiàn)出:

1.真實或虛構(gòu)“文本”所發(fā)揮出藝術(shù)“重現(xiàn)”的根源作用;

2.主要“文本”表現(xiàn)是視覺或語詞形式;

3.對原本表現(xiàn)形式(視覺或語詞)用音樂語言進行“重現(xiàn)”。

音樂來表現(xiàn)現(xiàn)實,并非不言而喻。近些年,“表現(xiàn)”一詞應(yīng)用于音樂領(lǐng)域已逐漸被廣泛接受,而且它的范圍也被極大拓展,甚至覆蓋到以往被劃分為“純音樂”的類別之中。然而在20世紀初,哲學(xué)家、音樂理論家以及普遍的藝術(shù)評論家卻對此看法不一。其中我們可以最遠追溯到叔本華,他堅定地反對用音樂來模仿“感知世界的現(xiàn)象”的觀念。而唐納德·托維(Donald Tovey)則更突出,他與同時代諸多音樂學(xué)家一樣,主張“嚴肅”音樂中的標題性元素無關(guān)其音樂價值。音樂標題是當聽眾們集中精力于聆聽聲音的“音樂性”意義時所隨之而來的、極易被忽略的東西,有關(guān)這方面論述,托維明確表示“‘要是沒有對‘田園’交響曲這個標題的思考,難道就一個小節(jié)也寫不出來”?。叔本華則相信,音樂僅存在有限的模仿潛能,而托維斷言所有的音樂表現(xiàn)皆不可取。上述觀點并非一直占據(jù)主流。在讓-雅克·盧梭的《音樂詞典》中,“模仿”章節(jié)一欄中包含兩個條目,其顯然混合了“擬態(tài)”(mimesis)與“模仿”(imitatio)兩方面內(nèi)容。第二個條目關(guān)涉預(yù)料中的“以諸多方面體現(xiàn)的、相同或相似界域”的技術(shù)手段,而第一個條目則更為顯著地探索了音樂模仿音樂之外事物的空間,并清晰表達藝術(shù)并不是沒有擁有模仿姊妹藝術(shù)的能力。音樂在盧梭的眼中,特別是旋律層面,是一種充滿情感溫度的表達形式的最后遺跡,而這種溫度是語詞化語言曾一度擁有但如今卻已缺失的,因此他認為與情感的自然表達所對應(yīng)的在一定程度上實際是人們想要借此尋求一種便于理解的特殊措辭。

借由表現(xiàn)來進行交流,進而建立起來的傳統(tǒng)事實上并不需以語詞化語言而告終。朗格所宣稱的“音樂的元素是非語詞的”說法無疑是正確的,但我卻對她之后的論斷表示異議,其認為語詞能夠單獨起到“傳統(tǒng)范圍內(nèi)有參照功能的獨立聯(lián)想符號”的作用。音樂語言已經(jīng)發(fā)展成一套身處于我們文化傳統(tǒng)之內(nèi)的理解意符的復(fù)雜門類,并由此對非音樂對象進行參照。其中最廣為人知的有:

1.15世紀與16世紀時期所發(fā)展的音樂修辭格[廷克托里斯(Johannes Tinctoris)于1475年、馬丁·路德(Martin Luther)于1538年、費古盧斯(Wolfgang Figulus)于1575年等發(fā)表的出版物]以及17、18世紀的加密樣式[如勃麥斯特(Joachim Burmeister)于1601年,穆法特(Georg Muffat)于1698年,馬 特松(Johann Mattheson)于1739年等出版物];16世紀末與17世紀初牧歌中所發(fā)展出的釋述手法(illustrative devices);與調(diào)式、調(diào)性所關(guān)聯(lián)的情感內(nèi)涵;作為音樂修辭傳統(tǒng)的外延,由18世紀音樂理論家基恩貝格爾(Johann Philipp Kirnberger)所開發(fā)的“情感型”(affective types);以及具有影響力的音程含義歸類系統(tǒng)。?

2.采用音高輪廓對視覺對象(如十字架)的重描——例如法國作曲家梅西安在鋼琴作品《對圣嬰耶穌的二十次凝視》中設(shè)計的十字架主題,其一開始的音高A-?A-?B-G,用延伸的垂直符桿勾勒出了十字架式的典型形狀,并且呈現(xiàn)出不平的傾斜角度,不免會讓人想到背負十字架的耶穌走向髑髏地的情景。

3.利用藏頭詩的表現(xiàn)方式(姓名字母)來對某個人物進行隱喻——從巴赫著名的姓名動機(“BACH”四個字母以德國音名體系來看則指代?B-A-C-四個音高),到勛伯格的姓名動機(動機中A-?E-C-分別對應(yīng)是A[rnold]SCH[oenberg]等字母,其做法顯然接近“巴赫動機”),再到肖斯塔科維奇、舒曼、貝爾格、威伯恩諸動機等,甚至以此方式對其贊助人表達敬意(如舒曼著名的鋼琴變奏曲中所使用的主題A-?B-E-G-G 則是題獻給Abegg先生),又或?qū)廴?貫穿于貝爾格作品《抒情組曲》中HF 主題,則是背著他的妻子向Hanna Fuchs秘密示愛),以及其他在音樂中暗藏密碼信息的做法。

4.節(jié)奏與節(jié)拍信號的影射能力(輕快的三拍子適合于搖籃曲和浪漫情歌,而復(fù)附點節(jié)奏則暗示出了軍人的勇猛,等等)。

5.對以運動形態(tài)為基礎(chǔ)的“姿勢”而構(gòu)成的獨特音色表達或短音樂單元而作出的語義詮釋。?

這些基本意符本質(zhì)上是由不同的以音樂化“參照”(與“描繪”相反)非音樂事物的方式所構(gòu)成;此處的不同,一定程度上是以其各自的專業(yè)知識為前提。繼(語詞化)雄辯術(shù)之后的修辭格理論,對于那些熟悉它的人而言是易于理解的,因為它幾乎與語言學(xué)詞匯的含義等同。姿勢理論則需要發(fā)揮每個聽眾的移情作用(Einfühlung),它會將某種結(jié)構(gòu)與運動圖像進行感知關(guān)聯(lián),從而獲得情感內(nèi)涵。而影射的音高線條則是對視覺輪廓的轉(zhuǎn)譯(往往是稚拙的),并且僅在聽眾能夠?qū)ⅰ案摺被颉暗汀钡碾[喻概念附加到所聽到的快慢振動的范圍中去表現(xiàn)事物。?姓名動機的暗示則無疑只在音樂接受信息進入到所對應(yīng)的記譜及其大致任意的但約定俗成的既定字母符號,并轉(zhuǎn)譯后才具備破解的意義。

然而,上述后兩例——它們起初僅僅通過在我們文化中所隨意關(guān)聯(lián)的某種精神觀念來得以溝通——將會憑借著不斷聯(lián)想,變成既定傳統(tǒng)。通過對預(yù)期的不斷暴露,聽眾對待某種音樂形態(tài)及其暗示意義的相互關(guān)系的聽經(jīng)驗將會得到完全意想不到的認知發(fā)展——或可稱之為始料未及的認知?,因此則將建立起一套或可逐漸毗鄰并繞過原有精神聯(lián)系的傳統(tǒng)。同樣,德國的音名系統(tǒng)(如B 與H,以及加上后綴變化:Fis表示F,而Es則表示的是?E),其即非不證自明的系統(tǒng),也不是音高方面的浪漫派術(shù)語,它要么是基于do-re-mi三個音并經(jīng)由如“升”“降”式的特別詞語來進行變化,要么是以英文音名字母如A-B-C-D-E-F-G 來排列。其結(jié)果是,作為一種學(xué)習的傳統(tǒng),西方音樂的愛好者能夠跨越語言的障礙,并且以德國式拼寫字母D-S為參考——并不需要用斯拉夫字母?來嚴格對應(yīng)——就能夠知道D-?E兩個音符代表的是肖斯塔科維奇(Dmitry Shostakovich),其讀寫的樂趣便在于此。

作曲家們就音樂形態(tài)來表現(xiàn)音樂外事物與觀念的方法是多種多樣的,例如擬態(tài)性、描繪性、提示性、暗示性以及象征性等等。單個要素(動機或音樂程式)連同其句法組織、縱向織體、橫向結(jié)構(gòu)、音高組織及音色變化都被賦予了傳遞信息的價值。引用事先已存在的音樂材料或許會增添暗示效果,但也要顧及對語境、媒介以及能夠成功表達陌生化或諷刺意味的調(diào)式環(huán)境的修改。最終,可數(shù)單元——如音符、節(jié)拍、小節(jié)、段落等——將會與無數(shù)或傳統(tǒng)或創(chuàng)新的符號進行協(xié)作。前述這些例子進入到被我稱之為“讀寫的樂趣”的王國,進行著無比深遠的探索。其意義的傳達不僅規(guī)避了所謂的門外漢,而且我們不再期望它們準確抵達有經(jīng)驗的聽眾,只有對樂譜熟悉的人才能夠理解。

此外,音樂正如我所期展示的那樣,擁有一種描繪的能力。借用溫迪·施泰納(Wendy Steinner)論述肯明斯(E.E.Cummings)和其他詩人的說法,其指向了“靜態(tài)運動矛盾的具體表現(xiàn)”?。甚至相比語言,音樂無須違背其內(nèi)在邏輯便能輕易達到這一點。而音樂所具備如此大的靈活性的原因,在于用音樂模仿語詞文本時,它是在時間中展開,同時也在“繪制”。與視覺藝術(shù)媒介一樣,它給聽眾傳遞出色彩和織體的體驗,而不單單如語言般去“參照”(referring)。音樂中的音區(qū)及織體(尤其復(fù)調(diào)音樂)創(chuàng)作出了一種在文學(xué)手段中只有通過暗示才能達到的空間性。萊辛在名為《遺產(chǎn)》(Nachla?)的著作里有一篇“文學(xué)筆記”(Kollektaneen zur Litteratur),其中轉(zhuǎn)引了巴赫稱贊泰勒曼乃“偉大畫家”的一段話:泰勒曼的某些詠嘆調(diào)“獨特地表現(xiàn)出一個幽靈外貌的驚愕與恐怖,而這如此難以言說,因為語言的貧瘠,但我們可以立馬聽到音樂力求表現(xiàn)的東西”。但萊辛在轉(zhuǎn)引時也附加上以下言論,其稱泰勒曼常?！皩⑺摹L畫’夸大到近乎荒謬的程度,尤其所描繪的是音樂不應(yīng)去描繪的事物的時候”?。然而令人遺憾的是,巴赫似乎未能為我們提供具體實例——或者說有,但是萊辛沒有引用。

然而,非聲樂作品也能敘述嗎? 紐科姆在有關(guān)馬勒的著作中認為,這能夠做到。他堅信,跟隨一部音樂作品,需要有像跟隨一個故事般的相同的基本活動:對起到意義建構(gòu)的一連續(xù)事件的詮釋。音樂情節(jié)的角色(或稱“動因”)由作曲家們所確立,并且通過“可能埋藏在各式各樣的音樂元素”中的屬性,“例如配器、速度、織體、音程語匯、節(jié)拍設(shè)計、節(jié)奏動機或風格,或和聲支持等方面”來被聽眾識別,然后“這些‘演員’可能會被理解成在一系列看似合理的、由動作與事件展開的表演”?。表現(xiàn)性繪畫、文學(xué)以及電影的“動因”不得不附加上某種特定人物形象的屬性,并且在許多細節(jié)輔助下將這些形象幻化成形。音樂卻不必如此。正如其不經(jīng)附加任何特定處境或設(shè)定就可呈現(xiàn)出主題的概括性(用紐科姆稱之為“原型情節(jié)”),它也可呈現(xiàn)有望建構(gòu)出合理介質(zhì)——其中包含人類本身,以及其他無法界定的事物——的屬性變換系統(tǒng)?！斑@些動作與事件能夠……保持純粹的音樂性,并且仍可暗示出與之相關(guān)的敘述模式、故事或者情節(jié)”?。

此外,卡羅琳·阿貝特(Carolyn Abbate)的觀點不禁讓人想起19世紀的情況,即音樂中某些線性元素能夠與戲劇化情節(jié)中的事件等同視之:基于既定的文化范式,音樂會作為一種不斷生成的期待來得以感知;其通過張力的累積與釋放走向終點。她談到,音樂“不僅應(yīng)當被看作是或‘扮演’或‘表現(xiàn)’的事件——它就好比是一種通過音響化而非視覺化來模仿動作的平鋪的噪音畫面,同時也時而以一種擁有道德距離感的敘事方式來重述對象”?。她相信,這樣的距離感是經(jīng)由“敘事瞬間”來獲得的,在這其中,音樂以跨越了我們所聽到的感性事物的方式來言說。然而,她又進一步警誡,如此“敘事瞬間”在非文本的器樂音樂中遠遠不是常規(guī)或普遍的。由于紐科姆和阿貝特提及的音樂都不是旨在表現(xiàn)音樂外部的現(xiàn)實(無論標題還是體裁),那么對“音樂敘事行為”的認可則被寄予了極大的鼓勵。非文本、非暗示性的音樂或許不能傳遞出情節(jié)主線的詳細信息,因為其未必能建立起對虛構(gòu)世界里的角色和支柱的、音樂外的明確說明。但美學(xué)家瓦爾頓在其關(guān)于音樂表現(xiàn)力的著作中卻認為,單單以標題而論,就足夠展現(xiàn)出本質(zhì)上的事實框架,并讓音樂具備明顯的表現(xiàn)性,甚至是敘事性。

就目前我所論及的音樂,如同視覺藝術(shù)或文學(xué)藝術(shù)一樣,擁有在脫離音響自身領(lǐng)域的外部世界中進行描繪與參照的能力(如一位名叫Abegg的人或者耶穌背負的十字架),而那些以圖像、文學(xué)或音樂媒介來表現(xiàn)的途徑則可能是某種視像、故事、設(shè)計或者敘事方式。下文中,我將會進入更加具體的問題,即音樂是如何表現(xiàn)那些未屬于“彼世界之外”的(譬如,鄉(xiāng)村一日的回憶,或者意大利的一場旅行)和“此靈魂之中”的(好比一段愛情往事或?qū)W習經(jīng)驗)但先前已在視覺藝術(shù)和文學(xué)作品中得到表現(xiàn)的主要的現(xiàn)實事物。

(未完待續(xù))

注釋:

①本文初次發(fā)表于Poetics Today《今日詩學(xué)》,2001年第22卷第3 期,第551—605 頁。版權(quán)情況,2001年,特拉維夫大學(xué),波特詩學(xué)與符號學(xué)研究所。譯文重新印刷發(fā)表獲版權(quán)所有者即原刊物目前所屬出版社,杜克大學(xué)出版社(www.dukeupress.edu)授權(quán)同意。此外,此文早期版本曾在若干國際學(xué)術(shù)會議上宣講,如美國印第安納州布魯明頓“文本&音樂互動國際論壇”(第1-2節(jié))、美國加州克萊蒙特“第五屆語詞與圖像研究國際會議”(第3-4節(jié))以及瑞士隆德“跨藝術(shù)詩學(xué)與實踐的文化效應(yīng)”會議(最終節(jié)的個案分析)。同時該文觀點也出現(xiàn)于其在個案分析方面更加細致的專著《音樂性藝格符換:回應(yīng)詩歌與繪畫的作曲家》(Musical Ekphrasis:Composers Responding to Poetry and Paiting,Hillsdale,NY:Pendragon,2000)之中。

②有關(guān)作者及其研究的詳盡介紹,可參加其官方網(wǎng)站:http://siglind-bruhn.de/index.html

③Ekphrasis作為一個即古老又年輕的概念,其不僅具備深厚的人文內(nèi)涵,還由于跨媒介屬性而指涉廣泛。當這個概念被引進到國內(nèi)理論界時,不同學(xué)科背景的學(xué)者往往結(jié)合自身理解和研究角度而有著各自不同的漢譯,如“仿型”“圖說”“讀畫詩”“符象化”“藝格敷詞”等,而譯者更傾向于學(xué)者歐榮的建議,她認為為了體現(xiàn)出該術(shù)語注重“不同藝術(shù)媒介之間的有機轉(zhuǎn)換”的現(xiàn)代意義,故而在已有譯名“藝格敷詞”基礎(chǔ)上調(diào)整為更加具有多種媒介適配性的“藝格符換”。如“藝”表示藝術(shù)媒介;“格”表示格范;“符”表示語言、線條、圖畫等符號;“換”表示“轉(zhuǎn)換”。合在一起就表示“不同藝術(shù)媒介通過一定的形式可以互相轉(zhuǎn)換”。同時為了不使用多種表述增加歧義,在本篇譯文中當談?wù)撘魳分械乃嚫穹麚Q現(xiàn)象時,都與英文原文所對應(yīng),譯作“音樂性藝格符換”(musical ekphrasis)。有關(guān)該術(shù)語詳盡的譯名情況研究,請參見裘禾敏:《<圖像理論>核心術(shù)語ekphrasis漢譯探究》,載《中國翻譯》,2017年第2期,第87-92頁?！g注

④Leo Spitzer,“The Ode on a Grecian Urn;or,Content vs.Metagrammar.”inEssays on English and American Literature,Princeton University Press,1962,p.72.

⑤Jean Hagstrum,The Sister Arts:The Tradition of Literary Pictorialism and English Poetry from Dry den to Gray,University of Chicago Press,1958,pp.17-19.

⑥George Saintsbury,A History of Criticism of Literary Taste in Europe from the Earliest Texts to the Present Day,New York:Dodd,1902,p.491.

⑦Murray Krieger,Ekphrasis:The Illusion of the Natural Sign,Johns Hopkins University Press,1992,pp265-67.

⑧Peter Wagner,Icons-Texts-Iconotexts:Essays on Ekphrasis and Intermediality,Berlin and New York:Walter de Gruyter,1996,p.11-13.

⑨見Grant Scott,The Rhetoric of Dilation:Ekphrasis and Ideology,Word&Image,1991;Tom Mitchell,Ekphrasis and the Other,South Atlantic Quarterly,1992 以及James Heffernan,Museum of Words:The Poetics of Ekphrasis from Homer to Ashbery,University of Chicago Press,1993.

⑩Clau Clüver,“Ekphrasis Reconsidered:On Verbal Representations of Non-Verbal Texts,”inInterart Poetics,Essays on the interrelations of the Arts and Media,Amsterdam:Rodopi,1997,p.26.

?見Susanne Langer,Philosiphy in a New Key:A Study in the Symbolism of Reason,Rite,and Art,Cambridge:Harvard University Press,1957,pp.225-26.

?Tamar Yacobi,“Pictorial Models and Narrative Ekphrasis,”Poetics Today,1995,pp.611-12.

?Siglind,Bruhn,Musical Ekphrasis:Composers Responding to Poetry and Painting,NY:Pendragon,2000.

?Michael Russ,Musorgsky:Pictures at an Exhibition,Cambridge University Press,1992,p.16.

?同?,p.601.

?Alexander Kibédi Varga,“Criteria for Describing Word-and-Image Relations,”Poetics Today,1989,p.44.

?Earl V Moore,The Symphony and the Symphonic Poem,MI:Ulrich's Books,1966,p.142-43.

?同?,pp.604-05.

?見Arnold Schoenberg,“Analysis:Pelleas and Melisande”(album notes).Capitol P8069.Sound recording.1950.

?見Richard Wagner,Gesammelte Schriflen und Dichtungen,Leipzig:Fritzsch,1871-1873,1883.

?Adam Smith,Essays on Philosophical Subjects,Oxford:Clarendon Press,1980.

?同?,pp.207-26.

?Mark Smith,Literary Realism and the Ekphrastic Tradition,Pennsylvania State University Press,1995,pp.246-47.

? Donald Tovey,“Programme Music,”inThe Forms of Music,1956,p.168.

?這些音樂修辭格的類別包含了160 種獨特形式。如作簡要概覽,George J.Buelow 所推薦的形式大致分別如下:(1)旋律重復(fù)的修辭格;(2)在賦格式模仿基礎(chǔ)上的修辭格;(3)由不協(xié)和音結(jié)構(gòu)所構(gòu)成的修辭格;(4)音程修辭格;(5)形象描寫修辭格;(6)音響修辭格以及(7)由休止構(gòu)成的修辭格。例如一組生動描述形態(tài)應(yīng)包括增進法(anabasis)、減退法(catabasis)、circulation,逃遁法(fuga)、夸張法(hyperbole)、轉(zhuǎn)喻法(metabasis)、過渡法(passaggio)、越界法(transgressus)和變奏法(variatio)。至于其原始定義的著作,請參見廷克托里斯的Complexus Effectuum Musices(1975[ca.1475]);馬丁·路德的Encomion Musices(1972[1538])以及費古盧斯的Cantionum Sanrum(1575)。至于后來音樂時代所出現(xiàn)的若干匯編,在此僅舉三例,如勃麥斯特的Musica Autoschediastiké(1993[1601])、穆法特的Florilegium(1959[1698])以及馬特松的Der volkommene Capellmeister(1954[1739])。而基恩貝格爾的著作“Die wahren Grunds?tze zum Gebrauch der Harmonie...als ein Zusatz zu der Kunst des reinen Satzes in der Musik”在1773年于柏林和哥尼斯堡首次出版。而由D.W.Beach與J.Thym 所翻譯的英譯本《和聲實踐的真正原則》(The Ture Principles for the Practice of Harmony)則發(fā)表在《音樂理論期刊》(Journal of Music Theory)。與調(diào)式調(diào)性關(guān)聯(lián)的內(nèi)涵,其范圍從最簡單的層面來說,指的是從“大調(diào)表示歡快”的說法一直延展到據(jù)稱存在于希臘調(diào)式中最復(fù)雜的暗喻模式。暫舉一例,羅馬哲學(xué)家波依修斯在其著作Die musica序言中講到“弗里幾亞,即第三類調(diào)式,由樂器演奏,讓人想到一位年輕男子在聆聽后向某個女子求婚,并激起想要強行闖進姑娘房間的魯莽。而隨后當弗里幾亞變成副弗里幾亞后,即第三類轉(zhuǎn)到第四類調(diào)式,這位年輕男子平靜下來,被溫柔的音調(diào)所撫慰”。

?David Lidov以及近年來(持續(xù)研究)的Robert Hatten對器樂音樂通過形體表現(xiàn)所創(chuàng)造出的語義內(nèi)容進行了探索。他們相信姿勢能開拓聽眾對肌體運動的認知(想一想當我們在觀看或聆聽某位小提琴手的演奏,其連續(xù)上半身肌體運動所流蕩出的、平穩(wěn)運弓的效果與肩頸劇烈運動所造成的強烈擊打式弓法之間的差別)。而如果拓展某種純粹的運動特征,那么體現(xiàn)在樂器上的便是隨之而來的特殊音色——用近似比喻的說法——其帶有一種特殊的人聲紋理,就像在回答類似于如果說是人聲音色則會表達何種感覺的問題。

?在當下的論述中,我使用了“隱喻”這一說法來描述聽覺空間的位置和運動與情感內(nèi)容的微妙變化。至于針對模糊邊界的更為詳盡和明晰的研究,與“音樂隱喻”領(lǐng)域中極為多樣的情況,請見Naomi Cumming,“Metaphor in Roger Scruton's Aesthetics of Music,”in Theory,Analysis and Meaning in Music,Cambridge University Press,1994.

?見Leonard Meyer,Music,the Arts,and Ideas:Patterns and Predictions in Twentieth-Century Culture,University of Chicago Press,p.10 中的定義:“只有當我們預(yù)期的習慣反應(yīng)被延遲或阻礙時——當風格化的精神實踐的正常軌道被某種偏離形式所擾亂時——音樂的意義才得以顯現(xiàn)?！?/p>

?Wendy Steinner,The Colors of Rhetoric:Problems in the Relation between Modern Literature and Painting,University of Chicago Press,1982,pp.43-46.

?Gotthold Ephraim Lessing,Ausgew?hlte Werke,Religi?se Streitschriften,Aus dem Nachla?,Briefe,Würdigungen,Hamburg:Standard-Verlag,1955,Vol.6,p.223.

?Anthony Newcomb,“Agencies/Actors in Instrumental Music:The Example of Mahler's Ninth Symphony,Second Movement,”inMusik als Text:Kongre?bericht Gesellschaft füt Musik Freiburg,Kaseel:B?renreiter,1998,pp.61-62.

?同?,p.63.

?Carolyn Abbate,Unsung Voices:Opera and Musical Narrativity in the Nineteenth Century,Princeton University Press,1991,xi-xii.