吳 佳

內(nèi)容提要:本文通過(guò)現(xiàn)場(chǎng)臨響的方式,評(píng)論了由浙江音樂(lè)學(xué)院主辦的2020年室內(nèi)歌劇作品征集比賽獲獎(jiǎng)作品展演活動(dòng),重點(diǎn)分析了《閱微草堂記》《要求很多的餐廳》《信使》等三部獲獎(jiǎng)作品在戲劇內(nèi)涵表達(dá)和歌劇音樂(lè)呈現(xiàn)方面的主要特色和審美特征。同時(shí),圍繞歌劇的戲劇表達(dá)和音樂(lè)呈現(xiàn),從劇詩(shī)的音樂(lè)性、音樂(lè)的戲劇性、戲劇的結(jié)構(gòu)力、情境的創(chuàng)造性、審美意象的生成等五個(gè)方面,展開(kāi)了“歌劇學(xué)”相關(guān)問(wèn)題研究。

室內(nèi)歌劇作為一種短小精悍的歌劇形式,常常以簡(jiǎn)練的人物、洗練的情節(jié)、細(xì)膩的形象詮釋歌劇意蘊(yùn)。小而精、微而妙的靈巧多變的形式,在小故事中孕育深刻內(nèi)涵,是室內(nèi)歌劇的基本特征。20世紀(jì)以來(lái),室內(nèi)歌劇得到了蓬勃發(fā)展,在層出不窮的藝術(shù)形式中獨(dú)樹(shù)一幟。從德彪西的《佩利亞斯與梅麗桑德》、勛伯格的《期待》、巴托克的《藍(lán)胡子公爵的城堡》問(wèn)世以來(lái)的眾多作品,都展現(xiàn)出室內(nèi)歌劇這一高度濃縮的戲劇形態(tài)和變幻莫測(cè)的音樂(lè)結(jié)構(gòu)所具有的獨(dú)特戲劇魅力。同時(shí),室內(nèi)歌劇的發(fā)展也改變了20世紀(jì)的歌劇觀(guān)念、音樂(lè)修辭和戲劇審美。1908年霍爾斯特(Holst)根據(jù)史詩(shī)《摩呵婆羅多》開(kāi)創(chuàng)的室內(nèi)歌劇《莎維特麗》(Sāvitri),能清晰洞察到這種藝術(shù)體裁以更簡(jiǎn)約、更聚焦戲劇本身的方式,推動(dòng)高潮迭起,直擊人心。更確切地說(shuō),室內(nèi)歌劇以更具現(xiàn)代性的特征,更程式化和更凸顯隱喻性的方式,揭開(kāi)真實(shí)復(fù)雜的人性和普遍具有的現(xiàn)實(shí)脆弱感。通過(guò)20世紀(jì)先鋒性的實(shí)驗(yàn)探索,室內(nèi)歌劇也被賦予了非凡的戲劇深度和廣闊的創(chuàng)意空間。

一

隨著歌劇創(chuàng)演在國(guó)內(nèi)的繁榮發(fā)展,室內(nèi)歌劇也蔚然成風(fēng),逐漸發(fā)展成中國(guó)歌劇領(lǐng)域的一席風(fēng)景。從20世紀(jì)90年代,郭文景的《狂人日記》(1994)、《夜宴》(1998),到瞿小松的《命若琴弦》(1998)、溫德青的《賭命》(2003),再到郝維亞的《畫(huà)皮》(2018)等作品,能看到中國(guó)作曲家在這一體裁上,無(wú)論是對(duì)中國(guó)文化特質(zhì)的音樂(lè)詮釋,還是對(duì)音樂(lè)結(jié)構(gòu)和元素的現(xiàn)代性探索,都傾注了大量心血與嘗試,為歌劇這一藝術(shù)形式在中國(guó)的發(fā)展,闖出了一條有特色的發(fā)展道路。室內(nèi)歌劇創(chuàng)作被納入我國(guó)專(zhuān)業(yè)作曲教學(xué)領(lǐng)域,無(wú)疑是一種理論自覺(jué)和學(xué)科自覺(jué),對(duì)推動(dòng)中國(guó)室內(nèi)歌劇發(fā)展又向前跨越了一大步。從中央音樂(lè)學(xué)院?jiǎn)?dòng)的“中國(guó)室內(nèi)歌劇創(chuàng)作推動(dòng)計(jì)劃”,到上海音樂(lè)學(xué)院舉辦的第十二屆“當(dāng)代音樂(lè)周”中推出的“國(guó)際室內(nèi)歌劇作品比賽”活動(dòng),都表明了“學(xué)院派”對(duì)中國(guó)室內(nèi)歌劇發(fā)展和歌劇人才培養(yǎng)的關(guān)注。在繼中央音樂(lè)學(xué)院、上海音樂(lè)學(xué)院之后,由浙江音樂(lè)學(xué)院主辦、上海市教委科研創(chuàng)新計(jì)劃重大項(xiàng)目“中國(guó)歌劇學(xué)科體系構(gòu)建研究”課題組協(xié)辦的室內(nèi)歌劇作品征集比賽活動(dòng),自2020年7月開(kāi)始以來(lái),共收到三十余部作品,并于2020年12月25日在浙江音樂(lè)學(xué)院大劇院舉行了獲獎(jiǎng)作品展演。此次活動(dòng)從推進(jìn)歌劇學(xué)科建設(shè)和室內(nèi)歌劇探索的目的出發(fā),立足于鼓勵(lì)支持青年人才歌劇創(chuàng)作,為室內(nèi)歌劇發(fā)展搭建了有力的助推平臺(tái),也為中國(guó)歌劇的學(xué)科理論構(gòu)建奠定了必要的基礎(chǔ)。從本次展演的《閱微草堂記》《要求很多的餐廳》《信使》三部獲獎(jiǎng)作品來(lái)看,雖然是新人新作,略顯稚嫩,但在劇本創(chuàng)作、音樂(lè)創(chuàng)作技法與風(fēng)格、舞臺(tái)呈現(xiàn)及音樂(lè)戲劇性的表現(xiàn)等幾個(gè)核心要素上,已展露出豐富的音樂(lè)創(chuàng)造力和戲劇意象,顯示出青年作曲家銳利的歌劇思維和創(chuàng)作才能。

《閱微草堂記》取材于中國(guó)古代小說(shuō),劇本依托紀(jì)曉嵐的志怪小說(shuō)《閱微草堂筆記》,借鬼神的題材,隱喻滿(mǎn)腹經(jīng)綸的偽學(xué)者。劇本講述了一位夫子(老學(xué)究)夜遇故去亡友,路見(jiàn)文士廬光芒萬(wàn)丈,鬼曰:有學(xué)問(wèn)的讀書(shū)人睡眠時(shí),清朗明澈,所讀之書(shū)其靈性光芒,透過(guò)七竅映射。且唯有鬼能洞察。夫子問(wèn):吾所讀經(jīng)綸,光芒幾何。鬼沉吟道曰:滿(mǎn)腹經(jīng)綸,卻密封在濃云迷霧之中,未見(jiàn)一絲光芒。二人間的交談,引發(fā)了對(duì)所見(jiàn)所聞和對(duì)于“封建”桎梏偽學(xué)者的嘲諷。

歌劇音樂(lè)為自由無(wú)調(diào)性風(fēng)格,采用了中西樂(lè)器混合編制:民族樂(lè)器使用古箏和笙,西洋樂(lè)器使用了小提琴、中提琴、大提琴和鋼琴,同時(shí)加進(jìn)各類(lèi)打擊樂(lè)。古箏和笙這兩件樂(lè)器的使用是本劇的特色:笙的各種復(fù)雜和弦演奏,都為歌劇營(yíng)造了一種詭異不安且壓抑的情境,古箏運(yùn)用大幅度持續(xù)掃弦,伴隨弦樂(lè)聲部連續(xù)下滑音,表現(xiàn)了夫子的焦慮。為了強(qiáng)化歌劇的戲劇情境,作品還使用了多種現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作技法,如:古箏相鄰弦構(gòu)成的不協(xié)和和弦以及音塊、刮奏的使用;鋼琴、笙等樂(lè)器中大量音塊、不同音區(qū)相同音塊的使用;小提琴極高音處任意音段滑奏、拋弓等,來(lái)描繪特定的戲劇場(chǎng)景,營(yíng)造特定的戲劇氣氛。此外,各種固定音型的使用,一方面襯托夫子故步自封的人物性格,另一方面也為整個(gè)戲劇營(yíng)造了籠罩在封建束縛下的壓抑感。在固定音型的基礎(chǔ)上,各種樂(lè)器、和聲色彩的恰當(dāng)運(yùn)用,也為歌劇戲劇結(jié)構(gòu)、音樂(lè)結(jié)構(gòu)在“變與不變”中求得了平衡。在音樂(lè)形象上,腳本中將夫子滿(mǎn)腹經(jīng)綸的迂腐形象訴諸韻律性四音字詞的對(duì)話(huà),經(jīng)過(guò)音樂(lè)的反復(fù)、模仿等手法,成為帶韻律的吟誦調(diào),其滿(mǎn)腹經(jīng)綸又迂腐陳舊的形象躍然于觀(guān)眾眼前。但稍顯遺憾的是,劇中吟誦調(diào)的聲調(diào)、語(yǔ)調(diào)、音調(diào)的處理以及與音律方面的關(guān)系,尚未得到充分展現(xiàn),沒(méi)有滿(mǎn)足觀(guān)眾對(duì)于文言文吟誦的審美期待。但是,通過(guò)該劇卻引發(fā)了中國(guó)歌劇值得關(guān)注的問(wèn)題:如何創(chuàng)作具有中國(guó)語(yǔ)言風(fēng)格的宣敘調(diào)? 中國(guó)歌劇的宣敘調(diào)創(chuàng)作能否與我國(guó)傳統(tǒng)戲曲中的念白或韻白相結(jié)合?

《要求很多的餐廳》的劇本,是根據(jù)日本作家宮澤賢治同名故事改編。劇中講述了兩位紳士在深林中打獵,卻怎么都找不到回去的路。這時(shí),在濃霧中他們隱約看到有家亮著紫色燈光的華麗餐廳。饑餓和疲憊讓兩人無(wú)暇多想,他們朝著餐廳的方向走去,最終,二人在這家要求很多的餐廳里,落入了餐廳主人胡麗麗的魔掌之中……

歌劇音樂(lè)在無(wú)調(diào)性的基礎(chǔ)上,運(yùn)用多種形式的半音、上下滑音以及復(fù)雜節(jié)奏的變化,營(yíng)造出詭異神秘的氣氛。音樂(lè)伊始,就通過(guò)從極高音區(qū)到低音區(qū)的快速變化,營(yíng)造深林里不祥的氛圍。餐廳主人胡麗麗隨后唱起了變形的華爾茲,妖嬈嫵媚在音樂(lè)中盡情展現(xiàn)?？梢哉f(shuō),該劇最有特色的音樂(lè)特征,就是圍繞華爾茲的節(jié)拍,以及在三連音節(jié)奏基礎(chǔ)上充分展開(kāi)的各種復(fù)雜節(jié)奏變幻,并以此推進(jìn)戲劇矛盾展開(kāi)。三拍子作為舞曲節(jié)拍,既可以表現(xiàn)音樂(lè)的舞蹈性、詼諧性,也可以打亂強(qiáng)弱規(guī)律,賦予音樂(lè)充滿(mǎn)變化的發(fā)展動(dòng)力。歌劇開(kāi)場(chǎng)的華爾茲充分結(jié)合三拍子與四拍子,且有意打破聲樂(lè)旋律中節(jié)拍強(qiáng)弱規(guī)律,展現(xiàn)了光怪陸離、神秘莫測(cè)的戲劇氣氛中,不懷好意的美艷妖嬈。在獵人的出場(chǎng)中,依然采用了三拍子來(lái)刻畫(huà)獵人意氣風(fēng)發(fā)、直率魯莽的個(gè)性,加之舞曲性的動(dòng)作,獵人的形象生動(dòng)地躍然于觀(guān)眾面前。在餐廳向獵人提出各種要求的情節(jié)中,音樂(lè)使用了打破了節(jié)拍強(qiáng)弱規(guī)律的三拍子,在看似詼諧、幽默的氣氛中,獵人被持續(xù)引誘。除了使用“三拍子”來(lái)表現(xiàn)人物性格和推動(dòng)情節(jié)發(fā)展外,還將各種具有“三”的元素貫穿全劇,如大量使用三八拍、六八拍、三連音、六連音等,穿插貫穿中推進(jìn)歌劇音樂(lè)發(fā)展,并由此建構(gòu)歌劇的整體結(jié)構(gòu)。

《信使》是一部帶有科幻色彩的室內(nèi)歌劇,講述的是旅行者1號(hào)探測(cè)器離開(kāi)地球,在太空漂泊的故事。2012年,她離開(kāi)了太陽(yáng)系,就一直在星際中游蕩,最后一張照片被寄回地球后,再也未收到來(lái)自地球的信號(hào),一片沉默。她感到被拋棄,感到憤怒和絕望。在研究了隨身攜帶的一張蒙特威爾第的《奧菲歐》(Orfeo)光碟后,受到啟發(fā),重獲勇氣,帶著人類(lèi)的信息繼續(xù)駛向未知宇宙,她回傳了最后一條訊息。

科幻主題是歌劇題材選擇的新領(lǐng)域,也是當(dāng)今世界歌劇作曲家關(guān)注和嘗試的主題類(lèi)型。如何用音樂(lè)表現(xiàn)浩瀚的宇宙,如何用音樂(lè)來(lái)講述科幻故事,是觀(guān)眾對(duì)這個(gè)作品的期待。該劇采用全英文形式創(chuàng)作與演唱,年輕作曲家創(chuàng)意性地描繪了音樂(lè)音響穿越時(shí)空,在腳本及音樂(lè)的結(jié)合中,探索自我意義的永恒主體。劇中音樂(lè)語(yǔ)境與腳本語(yǔ)境融合度較高,音樂(lè)音響豐富但不繁雜、流暢不失動(dòng)力,通過(guò)各種音響和音色處理,細(xì)膩描繪了心中以及在外太空的靜謐。音樂(lè)中結(jié)合了多種特殊的演奏方式、發(fā)音方法,搭配各種力度和節(jié)奏變化,以及七度等音程大跳,上行和下行半音列,各種滑音、泛音等現(xiàn)代音樂(lè)技法,通過(guò)色彩性、效果性的音響,營(yíng)造了太空中漂浮不定、不穩(wěn)定、不確定的環(huán)境氛圍;同時(shí),通過(guò)人物唱段中大量出現(xiàn)的大跳音級(jí),長(zhǎng)氣息的半音下行片段,表現(xiàn)了人物內(nèi)心強(qiáng)烈的情感狀態(tài),即在太空漂泊中撕裂的痛苦、無(wú)奈、不安和無(wú)法言盡的傷感。該劇較為突出的是對(duì)宇宙空間的描繪,如通過(guò)大量弦樂(lè)的泛音以及在泛音基礎(chǔ)上的滑音來(lái)表現(xiàn)深邃無(wú)垠的太空的環(huán)境;用弦樂(lè)連續(xù)的分解琶音作為背景襯托不安的戲劇氛圍;運(yùn)用鋼琴特殊的演奏方式來(lái)表現(xiàn)壓抑的情緒和瞬間爆發(fā),等。通過(guò)發(fā)揮音色、音效的戲劇作用,來(lái)展現(xiàn)人物的情感狀態(tài)和環(huán)境氛圍。

經(jīng)過(guò)評(píng)選,最終歌劇《信使》摘得桂冠。除了三部參與比賽的室內(nèi)樂(lè)歌劇外,另有《良渚·盟誓》《楊開(kāi)慧·囑托》兩部歌劇參與展演?！读间尽っ耸摹愤x擇了中國(guó)古代部落矛盾作為戲劇主題,表現(xiàn)在大自然對(duì)人類(lèi)命運(yùn)的挑戰(zhàn)面前,部落間如何摒棄前嫌,從氏族仇恨到誓死結(jié)盟,團(tuán)結(jié)一致,構(gòu)筑人類(lèi)發(fā)展的命運(yùn)共同體。《楊開(kāi)慧·囑托》則是一部紅色文化題材鮮明的室內(nèi)歌劇,以楊開(kāi)慧和毛岸英在獄中的歲月作為藍(lán)本,戲劇矛盾?chē)@一份離婚協(xié)議書(shū)展開(kāi),因拒不簽署離婚協(xié)議書(shū),楊開(kāi)慧失去了帶著孩子重獲自由的希望,通過(guò)堅(jiān)定的信念和艱難抉擇,表現(xiàn)她對(duì)革命、愛(ài)情的忠貞,對(duì)自由的向往,作為母親對(duì)孩子的愛(ài)和作為革命者的大無(wú)畏精神。在音樂(lè)上,兩部作品各有亮點(diǎn)和特色,如《良渚·盟誓》中抒發(fā)情感時(shí)的大提琴獨(dú)奏段落,《楊開(kāi)慧·囑托》中民謠式的音樂(lè)風(fēng)格等。

二

創(chuàng)意的構(gòu)思、靈動(dòng)的形式、精巧的結(jié)構(gòu)是室內(nèi)歌劇叩擊現(xiàn)代審美的核心,在洗練的篇幅和相對(duì)自由的樂(lè)隊(duì)編制里,聚焦戲劇矛盾的內(nèi)核、人物個(gè)性的鮮明表達(dá)以及音樂(lè)結(jié)構(gòu)的完整統(tǒng)一,且通過(guò)富有個(gè)性的音樂(lè)形式及風(fēng)格,融合全部戲劇要素予以呈現(xiàn)。本次展演的作品,既有可圈可點(diǎn)之處,又為歌劇創(chuàng)作和歌劇學(xué)研究提供了諸多問(wèn)題和理論探索空間。

問(wèn)題一:劇詩(shī)的音樂(lè)性

劇詩(shī)(即歌劇腳本)是構(gòu)成歌劇綜合藝術(shù)的重要組成部分,其內(nèi)容和要素,不僅成為歌劇展開(kāi)的基礎(chǔ),決定了歌劇的類(lèi)型、規(guī)模、角色、情感狀態(tài)等基本要素,也構(gòu)成了歌劇的矛盾沖突發(fā)展的基本邏輯框架。同時(shí),完美的劇詩(shī)還需要為音樂(lè)推動(dòng)戲劇留有足夠的發(fā)展空間。劇詩(shī)的敘事結(jié)構(gòu)是歌劇結(jié)構(gòu)的基本框架,當(dāng)中包含有諸多重要內(nèi)容,如:順敘—倒敘—插敘等敘事方式、過(guò)去—現(xiàn)在—未來(lái)的時(shí)空?qǐng)鼍稗D(zhuǎn)換、戲劇矛盾沖突的合理設(shè)置、情節(jié)發(fā)展的整體安排、人物關(guān)系的合理布局、戲劇動(dòng)作的創(chuàng)設(shè)、明線(xiàn)—暗線(xiàn)“多重”敘事邏輯的交織等。敘事上的豐富性,無(wú)疑拓展了戲劇表現(xiàn)的空間,但在與音樂(lè)相結(jié)合之后,劇詩(shī)與音樂(lè)的平衡問(wèn)題就尤為凸顯。就歌劇的本質(zhì)而言,歌劇是以音樂(lè)作為戲劇發(fā)展的第一推動(dòng)力,因而過(guò)于煩瑣的敘事方式、過(guò)于復(fù)雜的情節(jié)與人物關(guān)系、過(guò)于冗長(zhǎng)拖沓的戲劇節(jié)奏,都容易造成音樂(lè)發(fā)展上的動(dòng)力性不足、矛盾展開(kāi)上的強(qiáng)度不夠,乃至造成歌劇整體結(jié)構(gòu)松散等問(wèn)題。解決上述問(wèn)題的良方,是將“歌劇結(jié)構(gòu)”看作統(tǒng)一整體,在劇詩(shī)創(chuàng)作伊始,就融入歌劇音樂(lè)思維,使劇詩(shī)發(fā)展與歌劇音樂(lè)的鋪陳相得益彰。在戲劇發(fā)展上,以敘事結(jié)構(gòu)和音樂(lè)推進(jìn)的整體布局為基本依據(jù),組織情節(jié)發(fā)展的過(guò)程,合理設(shè)置戲劇的懸念,安排戲劇的高潮,統(tǒng)籌設(shè)置歌劇的角色形象,梳理人物之間的關(guān)系,通過(guò)音樂(lè)的方式構(gòu)筑戲劇展開(kāi)的節(jié)奏、強(qiáng)度和起承轉(zhuǎn)合的變換,使音樂(lè)的表現(xiàn)形式充分融入豐富的戲劇表達(dá)中,共同為歌劇意蘊(yùn)的表現(xiàn)服務(wù)。

在歌劇腳本的創(chuàng)作中,難點(diǎn)和關(guān)鍵在于:始終和音樂(lè)思維融為一體,共同推進(jìn)歌劇的矛盾沖突。因此,對(duì)于創(chuàng)作者而言,不僅需要戲劇發(fā)展的布局能力和矛盾沖突推演的想象力,需要有舞臺(tái)表演的想象力,更需要有音樂(lè)的想象力,能將器樂(lè)對(duì)環(huán)境的營(yíng)造、對(duì)氣氛的烘托、對(duì)人物性格的刻畫(huà),連同各角色的戲劇性格、音樂(lè)性格,以及各種音樂(lè)音響、音樂(lè)形式綜合在一起進(jìn)行整體思考和統(tǒng)籌安排,方能創(chuàng)作出真正適合于作曲家創(chuàng)作、表演者詮釋的歌劇。

問(wèn)題二:音樂(lè)的戲劇性

根據(jù)太陽(yáng)能板瓦數(shù)配置公式W=PC/β（其中β為太陽(yáng)能板利用率，一般為60%），計(jì)算得到太陽(yáng)能需配置最少W=20/0.6=33.34W。國(guó)內(nèi)通用的用于航標(biāo)的太陽(yáng)能板瓦數(shù)一般為20W或85W，且長(zhǎng)寬均有固定規(guī)格。為迎合現(xiàn)有的太陽(yáng)能板和太陽(yáng)板架規(guī)格，減少施工難度，提高方案可靠性，我們?cè)O(shè)計(jì)配置85W的太陽(yáng)能板。現(xiàn)在國(guó)內(nèi)通用的航標(biāo)鋰電池一般都有過(guò)充保護(hù)電路，所以配置85W的太陽(yáng)能板不會(huì)對(duì)鋰電池造成過(guò)充，損壞電池。

音樂(lè)如何在歌劇中發(fā)揮效力,是在歌劇實(shí)踐中不斷探索的命題。楊燕迪將音樂(lè)的戲劇功能概括為五個(gè)方面:(1)刻畫(huà)人物;(2)支持動(dòng)作;(3)轉(zhuǎn)換時(shí)空;(4)渲染氣氛;(5)塑造結(jié)構(gòu)。①通過(guò)音樂(lè)的戲劇功能,“歌劇性”,即歌劇的戲劇力量和音樂(lè)表征的情感強(qiáng)度得以彰顯,成為歌劇區(qū)別于其他戲劇類(lèi)型的根本特性。作為歌劇中最關(guān)鍵的戲劇承載力,音樂(lè)承擔(dān)了推動(dòng)矛盾沖突展開(kāi)、烘托戲劇氛圍、渲染戲劇情境、詮釋?xiě)騽?dòng)作、刻畫(huà)人物形象塑造等重要功能,并由此激起聽(tīng)者相應(yīng)的音樂(lè)情緒和戲劇情感,在音樂(lè)體驗(yàn)中,通過(guò)建立音樂(lè)感性結(jié)構(gòu)來(lái)完成歌劇審美結(jié)構(gòu)的整體建構(gòu)。

構(gòu)成音樂(lè)的所有要素以及音響的戲劇性表達(dá)方式,都可以成為音樂(lè)的戲劇手段。在人聲方面,通過(guò)吟誦調(diào)、詠嘆調(diào)、唱腔的使用,以及各種獨(dú)唱、對(duì)唱、重唱、合唱等多層人聲織體的形式,可以直接展現(xiàn)人物自身的性格、情緒、狀態(tài)、形象,乃至人物之間的各種復(fù)雜關(guān)系,并形成歌劇的具體特征和表現(xiàn)風(fēng)格。在器樂(lè)方面,從單個(gè)聲音的音高、音色、音長(zhǎng)、音強(qiáng)上的基本特質(zhì),到主題音型動(dòng)機(jī)的貫穿發(fā)展,節(jié)奏速度的變化與組合;從各種疊置和弦的結(jié)構(gòu)與和聲布局,到器樂(lè)之間以及樂(lè)器與人聲的對(duì)置、主題對(duì)位,再到單聲、主調(diào)、復(fù)調(diào)、混合等各種類(lèi)的織體形態(tài);從音響結(jié)構(gòu)到大型曲式結(jié)構(gòu),均可以營(yíng)造戲劇所需要環(huán)境氣氛、矛盾沖突、戲劇懸念,并配合人物的動(dòng)作,塑造人物獨(dú)特的性格和形象,暗示或明示人物的情緒,刻畫(huà)在不同戲劇階段的人物狀態(tài),并協(xié)助戲劇場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換,通過(guò)高度藝術(shù)性的處理和音樂(lè)性表現(xiàn),最終達(dá)到詮釋?xiě)騽?nèi)涵的目的。

問(wèn)題三:戲劇的結(jié)構(gòu)力

結(jié)構(gòu)是構(gòu)成戲劇生命有機(jī)體的重要組成部分,好的戲劇一定有好的結(jié)構(gòu)。一般而言,戲劇結(jié)構(gòu)通常由開(kāi)頭、發(fā)展、高潮、結(jié)局等四個(gè)部分構(gòu)成,或者由導(dǎo)入、上升、高潮、下落、結(jié)局等五個(gè)部分組成。②歌劇的結(jié)構(gòu)力有其自身規(guī)律,來(lái)自于劇本結(jié)構(gòu)與音樂(lè)結(jié)構(gòu)的對(duì)立統(tǒng)一關(guān)系,二者之間既存在相對(duì)獨(dú)立的結(jié)構(gòu)形態(tài),又因?yàn)楦鑴≈黝}和矛盾沖突的發(fā)展而呈現(xiàn)對(duì)立統(tǒng)一的關(guān)系,在結(jié)構(gòu)對(duì)立中形成歌劇的張力,在結(jié)構(gòu)統(tǒng)一中形成融合與升華。如果說(shuō)戲劇的結(jié)構(gòu)是以矛盾沖突的展開(kāi)為核心的話(huà),那么歌劇音樂(lè)的結(jié)構(gòu)則呈現(xiàn)出復(fù)雜的多重樣態(tài),既有局部依托某一特定的音樂(lè)要素構(gòu)建的音響結(jié)構(gòu),又有貫穿于歌劇整體的龐大的音樂(lè)整體框架結(jié)構(gòu);既有依據(jù)歌劇矛盾沖突的發(fā)展過(guò)程所形成音樂(lè)“明線(xiàn)”結(jié)構(gòu),也有作為伏筆和隱喻的音樂(lè)“暗線(xiàn)”結(jié)構(gòu)。劇本結(jié)構(gòu)和多維音樂(lè)結(jié)構(gòu),在豐富而深刻的歌劇內(nèi)涵表現(xiàn)這一最終目的上,達(dá)到最高契合。

歌劇中音樂(lè)結(jié)構(gòu)的形態(tài)多種多樣,從宏觀(guān)上而言,有按照敘事邏輯發(fā)展的線(xiàn)性結(jié)構(gòu);有主題動(dòng)機(jī)、固定音型重復(fù)回歸的回旋結(jié)構(gòu);有歌劇重要主題生成變化發(fā)展的貫穿式結(jié)構(gòu);有多個(gè)主題及音響縱橫交錯(cuò)發(fā)展的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu);有音樂(lè)元素由核心向外衍生擴(kuò)展的散狀結(jié)構(gòu);有按照事件邏輯發(fā)展的起承轉(zhuǎn)合結(jié)構(gòu),等。從微觀(guān)而言,以各種音樂(lè)要素為支撐的結(jié)構(gòu)形態(tài),如:旋律或節(jié)奏的對(duì)位結(jié)構(gòu)、點(diǎn)狀音色結(jié)構(gòu)、線(xiàn)性音響結(jié)構(gòu)、帶狀音團(tuán)結(jié)構(gòu)、片狀聲部結(jié)構(gòu),等等,構(gòu)成了音樂(lè)在歌劇局部的結(jié)構(gòu)特征,成為歌劇在微觀(guān)上的戲劇表征力。

問(wèn)題四:情境的創(chuàng)造性

情境是戲劇的一個(gè)核心概念。18世紀(jì),由狄德羅首先指明“情境”的核心要義:人們一般要找出顯現(xiàn)人物性格的周?chē)闆r,把這些情境相互緊密聯(lián)系起來(lái)。應(yīng)該成為作品基礎(chǔ)的就是情境。③黑格爾則在此基礎(chǔ)上,進(jìn)一步指出了情境對(duì)于戲劇發(fā)展的重要意義:藝術(shù)的最重要的一方面從來(lái)就是尋找引人入勝的情境,就是尋找可以顯現(xiàn)心靈方面的深刻而重要的旨趣和真正意蘊(yùn)的那種情境。因此,對(duì)于戲劇而言:只有當(dāng)情境所含的矛盾揭露出來(lái)時(shí),真正的動(dòng)作才算開(kāi)始。④因此,情境是一個(gè)內(nèi)涵豐富,對(duì)于歌劇發(fā)展又具有基礎(chǔ)性的概念,涵蓋了戲劇所蘊(yùn)含的時(shí)代背景、社會(huì)制度、文化習(xí)俗、人物環(huán)境、角色關(guān)系,為懸念設(shè)置和矛盾沖突發(fā)展提供了全部環(huán)境和情景的基礎(chǔ)。

歌劇在情境上的創(chuàng)造力,主要來(lái)自于器樂(lè)音樂(lè)對(duì)于戲劇氛圍的營(yíng)造。相對(duì)于人聲,器樂(lè)音樂(lè)可以通過(guò)更多樣的音響色彩、更豐富的聲音組合的可能性、更炫麗的器樂(lè)技巧來(lái)承載輕、重、緩、急、虛、實(shí)、明、暗、疏、密等各種強(qiáng)烈的戲劇性效果。以打擊樂(lè)器組為例,就可以運(yùn)用數(shù)百件不同聲音效果、不同演奏方法、不同表現(xiàn)風(fēng)格的打擊樂(lè)器,完成戲劇氛圍營(yíng)造和人物情緒的烘托。每一件樂(lè)器,甚至可以單獨(dú)作為特色樂(lè)器使用,表現(xiàn)戲劇情境。如在眾多中國(guó)歌劇中,常常將琵琶作為特色器樂(lè)使用,充分運(yùn)用琵琶的“拍”“推”“滾”“滑”“劃”“絞”“拂”“伏”“煞”“輪指”等富有色彩性聲音和高度戲劇性的效果,創(chuàng)造歌劇細(xì)膩精致的情境。此外,弦樂(lè)、管樂(lè)、打擊樂(lè),以及中國(guó)各類(lèi)樂(lè)器中所使用的的各類(lèi)滑音、撥弦、顫音、跳音、弓桿擊弦、吹笛頭以及其他各種特色器樂(lè)演奏方法,為歌劇創(chuàng)意了無(wú)限情境鋪陳的可能性。

審美意象根植于藝術(shù)的詩(shī)學(xué)內(nèi)涵。蘇珊·朗格認(rèn)為,藝術(shù)品作為一個(gè)整體來(lái)說(shuō),就是情感的意象。⑤對(duì)于戲劇而言,戲劇意象生成的復(fù)雜性在于:可以呈現(xiàn)在場(chǎng)景、敘事結(jié)構(gòu)或人物的行為模式上;可以呈現(xiàn)在臺(tái)詞的文學(xué)語(yǔ)言中;可以呈現(xiàn)在個(gè)別人物、群眾角色或歌隊(duì)(舞隊(duì))的形體表演中;也可以呈現(xiàn)在布景、燈光、服裝、音響系統(tǒng)中?？梢允且曈X(jué)的、可以是聽(tīng)覺(jué)的,也可以是視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)整體綜合所形成的氛圍?？赡苤皇且环N描述、一種單純的呈現(xiàn),也可能是一種隱喻、一種象征,甚至是一種整體性的象征系統(tǒng)。⑥從本質(zhì)上看,戲劇意象是一個(gè)建立在主觀(guān)體驗(yàn)基礎(chǔ)上的意蘊(yùn)呈現(xiàn),是主體在綜合把握戲劇整體內(nèi)涵基礎(chǔ)上,與自身審美經(jīng)驗(yàn)充分融合之后的意義生成。

由于音樂(lè)在歌劇發(fā)展中的特殊意義,因此,歌劇的審美意象生成,主要取決于主體的音樂(lè)認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)和審美感性經(jīng)驗(yàn),以及主體對(duì)音樂(lè)在推動(dòng)歌劇矛盾沖突發(fā)展上的層次布局,音樂(lè)表現(xiàn)戲劇的細(xì)膩程度,音樂(lè)表征歌劇內(nèi)涵深度等方面的理解。在歌劇審美經(jīng)驗(yàn)中,還包含對(duì)歌劇風(fēng)格的深入洞悉和持續(xù)延展。僅以宣敘調(diào)為例,從歌劇誕生初期,歌劇就被看成是“音樂(lè)與詩(shī)歌”的最佳結(jié)合方式,早期歌劇《尤里迪西》中,宣敘調(diào)就創(chuàng)造性地承載了“自然的音樂(lè),詩(shī)意的語(yǔ)言”,展現(xiàn)詩(shī)與音樂(lè)結(jié)合所產(chǎn)生的戲劇力量。正如佩里的著名論斷:“宣敘調(diào)超越了普通的言語(yǔ),但卻沒(méi)有歌曲的旋律,從而成為一種和諧的中間形式。”音樂(lè)與詩(shī)歌的完美融合,以及宣敘調(diào)的表現(xiàn)力,從歌劇發(fā)展早期就被看作歌劇的最高成就。自20世紀(jì)室內(nèi)歌劇發(fā)展以來(lái),受到瓦格納歌劇中強(qiáng)烈的對(duì)比、激進(jìn)的音樂(lè)風(fēng)格之后,人們重新審視宣敘調(diào)給歌劇帶來(lái)的影響力和創(chuàng)造性,通過(guò)對(duì)話(huà)性質(zhì)的宣敘調(diào),以各種出其不意的聲音效果和更加靈活自由的形式組織,以及半音階、全音階、持續(xù)滑音等音樂(lè)形態(tài),甚至通過(guò)非理性的長(zhǎng)短不一的各種句式,來(lái)滿(mǎn)足歌劇中非理性的情感表達(dá)。因此,對(duì)歌劇發(fā)展的認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)和歌劇風(fēng)格的把握,直接影響感覺(jué)體驗(yàn)方式和審美判斷。最終,通過(guò)主體的想象力,在綜合全部審美體驗(yàn)過(guò)程和主體經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上,將伴隨歌劇感知過(guò)程所產(chǎn)生的全部細(xì)致微妙又難以描述的感性狀態(tài),以簡(jiǎn)練、具體的形象進(jìn)行了提煉和概括,以想象力來(lái)綜合感性雜多,并加以認(rèn)識(shí)和理解,生成歌劇的審美意象。

結(jié) 語(yǔ)

此次室內(nèi)歌劇展演活動(dòng)尚處于實(shí)驗(yàn)性和探索性階段,無(wú)可否認(rèn)還存在一些瑕疵,如:因使用麥克風(fēng)而導(dǎo)致人聲與樂(lè)隊(duì)聲音不平衡,展演作品的水平參差不齊,等。但從支持中國(guó)歌劇發(fā)展的角度而言,通過(guò)小規(guī)模、小投入又聚焦歌劇內(nèi)核的室內(nèi)歌劇創(chuàng)演,以務(wù)實(shí)的學(xué)術(shù)姿態(tài)思考有關(guān)中國(guó)歌劇的理論問(wèn)題和現(xiàn)實(shí)問(wèn)題是難能可貴的。如果能在舉辦過(guò)程中,進(jìn)一步明確所關(guān)注的中國(guó)室內(nèi)歌劇發(fā)展方向,鼓勵(lì)在室內(nèi)歌劇創(chuàng)作中融合中國(guó)傳統(tǒng)戲曲、曲藝,弘揚(yáng)中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化,繁榮中國(guó)歌劇創(chuàng)演,通過(guò)展演的形式聚焦中國(guó)歌劇學(xué)科理論體系的具體問(wèn)題,那將具有更大的學(xué)術(shù)價(jià)值和現(xiàn)實(shí)意義。相信在不久的將來(lái),在組織者的積極推動(dòng)下,在有才華的藝術(shù)家的共同參與下,秉承創(chuàng)新進(jìn)取的精神、嚴(yán)謹(jǐn)治學(xué)的品格和寬廣包容的胸懷,推進(jìn)中國(guó)歌劇的作品創(chuàng)作、理論研究、舞臺(tái)呈現(xiàn),一定能產(chǎn)出更豐厚的藝術(shù)作品和理論成果,不斷為中國(guó)歌劇藝術(shù)的發(fā)展作出創(chuàng)新性貢獻(xiàn)。

注釋:

①楊燕迪:《論歌劇音樂(lè)的戲劇功能》,載《音樂(lè)藝術(shù)》,2019年第4期。

②施旭升:《戲劇藝術(shù)原理》,中國(guó)傳媒大學(xué)出版社,2006,第319頁(yè)。

③[法]狄德羅著,朱光潛譯:《關(guān)于<私生子>的談話(huà)》(第三次談話(huà)),載《西方美學(xué)史》上卷,人民文學(xué)出版社,1979,第279頁(yè)。

④[德]黑格爾著,朱光潛譯:《美學(xué)》第1卷,商務(wù)印書(shū)館,1979,第254頁(yè)。

⑤[美]蘇珊·朗格著,滕守堯等譯:《藝術(shù)問(wèn)題》,中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,1983,第129頁(yè)。

⑥林克歡:《戲劇表現(xiàn)論》,中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,1993,第142頁(yè)。