[德]馬克斯·彼得·鮑曼 著,麻 莉 譯

內(nèi)容提要:文化上的對話是跨文化理解的一種方式,它對笛卡爾式的西方導(dǎo)向的思維提出了挑戰(zhàn)。當(dāng)假定兩個對立且相互排斥的文化觀點共同形成一個整體時,和諧與不和諧作為與音樂相關(guān)的隱喻就是觀點互補的動態(tài)過程。而傳統(tǒng)音樂由于受制于特定文化中的世界觀的影響,對人們自身的聽覺習(xí)慣與行為方式產(chǎn)生挑戰(zhàn)的同時,也在揭示著對方潛在的能力。這里對方作為自身的補充來看,所以在跨文化對話當(dāng)中首先要恢復(fù)異己,傾聽別人的聲音。傳統(tǒng)音樂代表著世界多樣性中的異己,與之的對話是不斷豐富自身的源泉。

[譯者按]德國著名民族音樂學(xué)家馬克斯·彼得·鮑曼(Max Peter Baumann)作為世界民族音樂學(xué)領(lǐng)域最重要的學(xué)者之一,在20世紀(jì)90年代初,擔(dān)任著名的“柏林國際比較音樂研究所”所長時,提出了未來民族音樂學(xué)范式轉(zhuǎn)變的核心在于對全球化時代中的跨地區(qū)和跨文化的研究上,他將梅里亞姆的“文化中的音樂”推向了“跨文化中的音樂”研究。因為在他看來沒有一種文化是純粹封閉的自我存在,而是相互影響相互作用的開放互補。在跨文化研究中最重要的研究之一就是自我與他者的關(guān)系,而其中的對話與理解是民族音樂學(xué)研究的目的與意義! 他的這一研究思路當(dāng)然受到當(dāng)代德國人文哲學(xué)思潮的影響,而就此也為德國民族音樂學(xué)研究的根本思路與方法奠定了基礎(chǔ)。這篇譯文出自鮑曼專著《跨文化語境中的音樂》(Musikiminterkulturellen Kontext.Nordhausen:Verlag Traugott Bautz GmbH,2006)第9 章。雖然是書中的一個章節(jié),但是并不妨礙讀者對其思想的理解。這本書收錄在由國際著名跨文化哲學(xué)家Hamid Reza Yousefi(哈米德·雷扎·尤塞菲)領(lǐng)銜主編的《跨文化圖書館》叢書中,于2006年出版。雖然這本書出版至今已經(jīng)過去了十五年,但隨著時間的推移,恰恰可以感受到作者學(xué)術(shù)思想的時代價值與研究視角的前瞻性。此篇文章的翻譯得到Verlag Traugott Bautz Gmb H 出版社與作者的授權(quán)。

跨文化理解的思想要求“對話原則”作為文化內(nèi)和文化間理解的一種方式。假定兩個對立且相互排斥的觀點共同形成一個整體。和諧與不和諧作為與音樂相關(guān)的隱喻就是觀點互補的動態(tài)過程。從啟發(fā)意義上講,它同樣也可以應(yīng)用于音樂和社會。它們折射出相互糾正的雙重方面,即對過多或過少的,和諧或不和諧的,積極和消極面的強調(diào)。在制造沖突和解決沖突的辯論中,理解、思考和行動在自我與異己、秩序與混亂、規(guī)范與被規(guī)范、在新與舊、適應(yīng)與抵抗、和諧與暴力之間的對話中進行。

迪特馬爾·坎珀爾(Dietmar Kamper)①提出了迫不得已的任務(wù),“防止將西方歷史看作為一種封閉的寓言”。為此只能通過對《異己的恢復(fù)》來實現(xiàn)。機會存在于那些從不為人所知的事物里,“必須剝?nèi)ケ谎谏w的歷史,才能跟隨他者的足跡”。

傳統(tǒng)音樂是一個不同的寓言,它是張開雙耳,打破體系感知,傾聽別人的聲音。它是獲取世界良知之聲的途徑,意味著潛在的聲音、儀式和概念的多樣性,與生活世界明顯增長的統(tǒng)一性相矛盾。傳統(tǒng)音樂作為未來仍可能存在的多樣性的來源,始終代表著少數(shù)族群的音樂。它是他者、異者、陌生者的聲音、是未曾聽到的、未曾建立的、被壓抑的、未被理解的內(nèi)心聲音。正是這種音樂伴隨著它的儀式宣告了其他未被認(rèn)識和聽聞的現(xiàn)實概念。它是一種介于神秘、悲傷、拒絕和靈感之間的挑戰(zhàn)力量,每一個未來的文化歷史都從中汲取了對明天的內(nèi)在開放性,或者也因此而無視它,因它而失敗。

特別是小民族、邊緣民族的音樂、語言、歌曲、舞蹈與歌謠都緊密地與他們的文化語境綁定在一起。世界觀和宇宙觀與禮儀和習(xí)俗息息相關(guān)。它們證實了今天對二者擇一的現(xiàn)實觀念與真實的想象,即對笛卡爾式的西方導(dǎo)向的思維提出的挑戰(zhàn)(即使只是在如何處理它們的問題上)。此外,這樣的少數(shù)族裔群體也在認(rèn)識論意義上為其他形式的觀察、聆聽和現(xiàn)實感知敞開了大門。相信,如果將自己的或者西方的技術(shù)觀念設(shè)立為絕對的現(xiàn)實認(rèn)識,那將是一種致命的和步入歧途的妄念。隨著人類中心主義世界觀向生態(tài)中心主義世界觀的范式轉(zhuǎn)變,早就宣布了目的理性認(rèn)識論的脆弱性。認(rèn)知與興趣的碎片化往往使人們忽略了現(xiàn)實的整體,常常把信息與知識,實驗與經(jīng)驗混為一談。在個體感知的實證主義顯微鏡下,宏觀的世界互聯(lián)日益喪失。印度宗教哲學(xué)家雷蒙多·潘尼卡(Raimundo Panikkar)甚至擔(dān)心,大多數(shù)“自然科學(xué)世界觀的內(nèi)隱極權(quán)主義”已經(jīng)無法與整個現(xiàn)實世界進行真正的溝通。②阿拉伯哲學(xué)家賽義德·侯賽因·納斯?fàn)?Seyyed Hossein Nasr)看到了所謂的“歐洲中心主義”盛行的主要原因之一,就是“其他文化的動力”仍然只是通過“自己文化的有色眼鏡”來進行觀察?！皼]有我們彼此從一開始就相互誤解,并且沒有將一部分人的觀點強加給另一部分人”③,就不可能出現(xiàn)真正的全球范圍的共同性的對話?？溌∽骷覅f(xié)會主席庫瑪·恩登貝三世(Kum'a NdumbeⅢ)得出了類似的結(jié)論:“來自歐洲的進口文化并未與非洲文化進行過對話,唯一的訴求仍然是效率、現(xiàn)代化和進步。促成這種情況發(fā)生的原因是,這些國家的領(lǐng)導(dǎo)人被歐洲文化中介組織確定為目標(biāo)群體,他們在沒有從非洲文化中學(xué)到什么東西的情況下就適應(yīng)了歐洲文化?！雹茉谒磥?這條由西方主導(dǎo)的“單行道”同樣也適用于對亞洲和拉丁美洲文化的討論。

文化間的對話必須通過“擴展的文化概念”來設(shè)想。應(yīng)該鼓勵文化交流,塑造一條真正的“雙向車道”,并應(yīng)根據(jù)實際情況進行不斷地檢討和糾正。在這種背景下,南美作曲家和作家科里烏·阿哈羅尼安(Coriún Aharonián)甚至談到了“歐洲中產(chǎn)階層帝國主義”(europ?isch-bürgerlichem Imperialismus),“用血與火將他們的模式強加于上,使不可能變?yōu)楝F(xiàn)實,這些稱作基督教、貝多芬、搖滾樂、可口可樂、藍(lán)色牛仔褲或莎士比亞、情緒高漲,要么是‘高雅音樂’,要么是‘娛樂音樂’、木板油畫,要么是帶有大寫字母的藝術(shù),要么是戲劇”⑤。為了重新發(fā)現(xiàn)自己遺失的蹤跡,哥倫比亞音樂組合亞克·昆德魯(Yaki Kundru)表達(dá)了以下的觀點:“從阿拉斯加(Alaska)到巴塔哥尼亞(Patagonien),我們發(fā)現(xiàn)了眾多創(chuàng)造優(yōu)美旋律和不可思議樂器的民族。對無數(shù)樂器和旋律存在的無知是音樂教育中殖民主義的產(chǎn)物。我們的音樂學(xué)院和音樂學(xué)校一直以歐洲標(biāo)準(zhǔn)為中心,以至于我們對我們歷史的聲音長期聽而不聞?！雹迣Υ?阿蘭·達(dá)尼埃盧(Alain Daniélou)⑦在1973年,從國際音樂理事會的角度給予了批評:“迄今為止,東方的偉大音樂在西方常常被視為民間藝術(shù),并且作為在音樂上欠發(fā)達(dá)民族中特有的古樸原始遺跡被收藏?！睍r至今日絕大多數(shù)西方音樂家仍然如此認(rèn)為,音樂教育家西格蒙德·赫爾姆斯(Siegmund Helms)呼吁在課堂上開設(shè)非歐洲音樂課時,也提出了對后殖民主義的類似批評:“盡管西方世界在很長一段時間內(nèi),通過傳教士、教師、美國之家和歌德學(xué)院一直努力嘗試在世界各地將西方世界的知識產(chǎn)權(quán),即所謂的西方音樂傳播開來,但它長期以來只是有限地關(guān)注了陌生的音樂文化?！雹鄬ψ鳛橐环N全球現(xiàn)象的統(tǒng)治文化和同樣統(tǒng)治科學(xué)的民族中心主義的批評,同時也是對“其權(quán)力特征的批判”。對此的批評還有“忽視和扭曲異己作為歐洲英美現(xiàn)代性的合法載體”,就好像語言和宗教的邊界也是現(xiàn)實的邊界一樣。⑨

對這種反對意見,即使是在他們只說對了一部分的情況下,也要認(rèn)真對待。人們必須學(xué)會傾聽批評、理解和誤解。媒體技術(shù)使得音樂的世界早已成為一個“地球村”。但是局限性仍然存在,那些強大的富裕國家,本著它們的科學(xué)與技術(shù)的實力、經(jīng)濟資產(chǎn)、廣播和電視節(jié)目的制造與營銷,幾乎聽不到寡言少語的少數(shù)群體的聲音。2004年索尼貝塔斯曼音樂集團(Sony Bertelsmann Music Group)、環(huán)球音樂集團(Universal Music Group)、百代唱片公司(EMI)和華納音樂集團(Warner Music Group),這四大廠商控制了全球音樂市場大約75%的份額。在大多數(shù)情況下,即使是所謂的小實體(獨立廠牌)也是通過市場協(xié)議與大公司捆綁在一起。據(jù)史蒂芬·費爾德(Steven Feld)所說,巴布亞新幾內(nèi)亞至少有800種語言,覆蓋350萬人口,但直到1994年,只發(fā)行了一張他們的音樂CD。⑩巴西大約有120個不同的土著和種族群體,包括了170多種語言和方言。直到20世紀(jì)90年代末,幾乎沒有超過兩張唱片的詳細(xì)記錄。?對于這樣的音樂市場,維爾納·澤彭費爾特(Werner Zeppenfeld)評論說:“音樂市場牢牢地掌握在國際運營的文化集團手中,所有國家的商圈都根據(jù)英美的收聽標(biāo)準(zhǔn)產(chǎn)出了統(tǒng)一的品位?！?“仿佛‘無聲者的聲音’被淡忘了似的?！?

是否這樣的闡釋真就描述了文化新殖民主義的提法,理所當(dāng)然一次又一次地受到質(zhì)疑。但是可以肯定的是,今天所有的文化都承受著西方以及亞洲技術(shù)利益的壓力,一臺加速的轉(zhuǎn)型機制被設(shè)計了出來。在文化涵化(akkulturation)的研究框架中,過去簡單的文化相遇形式(面對面的接觸)被輕描淡寫地稱為現(xiàn)代化、西方化或者雜交化。然而涵化的主要形式,即一種文化對另一種文化的塑造,根據(jù)斯坦利·戴蒙德(Stanley Diamond)?的觀點,向來是征服。自殖民主義以來,單方面主導(dǎo)的權(quán)力差異一直是當(dāng)今經(jīng)濟政治方面的主要特征。“西方標(biāo)準(zhǔn)”、建構(gòu)、語言、技術(shù)、政治和經(jīng)濟學(xué)以及與之緊密相關(guān)的文化概念,越來越多地影響了傳統(tǒng)上成長起來的族裔群體。根據(jù)聯(lián)合國教科文組織《世界語言地圖集》,估計大約有3000種語言(目前仍在使用其中一半)瀕臨滅絕的威脅。?在這些瀕臨滅絕的語言中,迄今為止只有大約一半的語言得到了媒體上充分的調(diào)查、記錄和歸納整理。在接下來的幾年中將有數(shù)百個被分析。語言的滅絕不僅對那些受影響的人來說是一場悲劇,而且對全人類都是一種損失。?每種口頭流傳的傳統(tǒng)音樂都與當(dāng)?shù)卣Z言有直接聯(lián)系。歌曲、史詩頌歌、音樂儀式和舞蹈形成了語言,將它們作為文化遺跡進行傳播并保存其傳統(tǒng)檔案。隨著語言的消失,音樂也消失了。目前還沒有一本關(guān)于正在消失的多種傳統(tǒng)音樂的世界地圖集出現(xiàn),雖然自從艾倫·洛馬克斯(Alan Lomax)以來,人們持續(xù)不斷地提出了創(chuàng)建一個全球所有文化的音樂傳統(tǒng)辭典的需求。查爾斯·基爾(Charles Keil)估計,7,500萬美元就足以在全球范圍內(nèi)實施這樣一個聯(lián)合國計劃,但是缺少為此這樣做的意愿。?

對“異己”的恢復(fù)和培養(yǎng)人們對語言和傳統(tǒng)音樂文獻的興趣,也是聯(lián)合國教科文組織一項長遠(yuǎn)而廣泛的項目。?那些從強調(diào)民族中心主義價值出發(fā)的自我以及異己的分類理解,并不意味著維護現(xiàn)狀。必須找到既能理解本國人又能理解外國人的模式,這種模式是建立在現(xiàn)有的基礎(chǔ)設(shè)施和部分項目的網(wǎng)絡(luò)化基礎(chǔ)之上,每一個活動相互協(xié)調(diào),就會使每一塊基石效力于跨文化對話的總體建設(shè)。其基礎(chǔ)仍然是跨國界的和平等的交流,這要通過各種形式的對話來實現(xiàn),并始終以建立合作伙伴的自組織為目標(biāo)。無論是在對話還是文化多樣性的關(guān)注中,恰恰是傳統(tǒng)音樂領(lǐng)域一直持續(xù)不斷地反對將音樂當(dāng)作跨區(qū)域的刻板印象化了的娛樂表演。傳統(tǒng)音樂對于根深蒂固的聽覺習(xí)慣和行為方式而言會持續(xù)構(gòu)成挑戰(zhàn),因為它尤其受制于其他傳統(tǒng)的特定世界觀。它超越了自己的經(jīng)驗領(lǐng)域,并且在其賴以棲息的世界觀和宇宙觀的文化傳遞中,憑借其特殊的性質(zhì)總是具有指向潛在的他者的能力。

巴西流行歌手米爾頓·納西門托(Milton Nascimento)通過他的光盤txai(即“我的另一半”)成功地在音樂上與熱帶雨林地區(qū)的人們組建了一個聯(lián)盟。一首卡亞波人——(Kayapó——譯注:巴西亞馬孫地區(qū)和中央高原的南美印第安人群)的唱段讓他的歌曲先行成為希望的使者,并被象征性地理解為傾聽那些有話要說,和希望得到人們關(guān)注的人的呼聲。這是對一個原本計劃修建大壩,而被趕出他們生活區(qū)域的族群發(fā)出的一個適度的聲援信息。

盡管傳統(tǒng)音樂失去了它的功能(無論是對是錯,都很遺憾),但在大眾的大型音樂會中,傳統(tǒng)音樂又被重新賦予了全新的、全球化的功能。這是一條打開心智的道路,它發(fā)現(xiàn)了“精神生態(tài)學(xué)”中的真知灼見,那些摧毀它自身環(huán)境的生物,也在毀滅自己。?所有的一切用亞馬孫西部txai的卡希納哇(Kaxinawa)印第安人的話說,“那是我的另一半”。這個我的另一半應(yīng)該得到照顧,在不同地方的不同時間,因為它同時也始終是我們自己?！拔覀儽仨毷刈o這些地方,像照顧自己的生命一樣照顧這些地方。而且,我們必須確保,這些聲音隨之帶來的新的精神將傳遞給許多其他的聲音,以便(在歌聲中有力地)建立一種新的生活方式,并保護我們生活的世界”?。

揚聲器和影像的凱旋淹沒了無聲者和不露面者的聲音。24小時MTV 馬拉松或諸如背景音樂(MUZAK)之類的現(xiàn)象在“折磨人的眼睛”之后還“折磨人的耳朵”(迪特瑪·坎珀Dietmar Kamper)。通過音樂和大眾音樂的方式來“驅(qū)逐沉默”?,或許也會放逐對沉默的反思。在我們進一步思考之前,音樂和電影已作為一個全息事件超過了我們。無論如何,似乎精神內(nèi)容的打造總在技術(shù)發(fā)展之后才開始狂奔。

但是在反省的另一端,來自熱帶雨林的印第安人仍然跳著舞唱著歌。他們跳著一種無奈的舞蹈,這種舞蹈無法使他們自己的世界與他們生活的世界和諧相處。他們意識到世界即將終結(jié),印第安人開始記錄自己,以便至少用歌曲保存記憶中的知識和遺產(chǎn),即使對于他們來說,未來本就不確定。邁克爾·杰克遜(Michael Jackson)和麥當(dāng)娜(Madonna)長期以來在全球所有媒體頻道中光芒四射。他們的音樂可以在亞馬孫男子俱樂部的收音機和電視上聽到。但在跨國媒體的世界中,受威脅民族的“天鵝之歌”似乎已經(jīng)淡出。它被忽略是因為它太不乖巧、“太特殊”“太原始”,因為它觸及被壓抑的事物,因此這些從外部無法識別的知識將隨著最后的消亡而消失。很久以來,大多數(shù)媒體制作者們忙于適應(yīng)大眾的口味,對柔弱聲音的聆聽顯然早已忘卻。聲像世界的失聰,使弱小的聲音變得沉寂。那些印第安人成為活生生的隱喻,應(yīng)該用刀耕火種的劍和計劃好的水壩崩塌把他們趕出最后的森林。人們嘆為觀止地訴說著“綠色天堂”和“綠色地獄”。僅在巴西的新谷 (Xingu)和托康汀(Tocantins)就有20萬印第安人的生存和文化受到威脅。從“綠色天堂”驅(qū)逐到被燒毀的“地獄”,幾乎具有神話般的品級。參天大樹倒在了不可阻擋的人類雪崩般的貪婪之中。永恒的黃金礦工(Garimpeiros)在尋找閃閃發(fā)光的金子和荒蕪的土地?？▉啿?Kayapó)印第安人突然抬高嗓門大聲歌唱:用音樂和大砍刀抵制世界銀行的5億美元,抵制國家的洪災(zāi),反對破壞他們賴以生存的生活基礎(chǔ)、他們的森林和他們的歌聲。在MTV 和卡亞波(Kayapó)印第安人之間折射出了極端的張力,在隱喻中,這種反思方式也學(xué)會了理解音樂的整體。矛盾的絆腳石為其鋪平了道路:“幾乎沒有人注意到,大量的知識和專業(yè)技能檔案正在被遺忘,人類面臨失去過去的危險,或許也會危及未來。在地球上約15,000 種文化中,部落長者、治療者、助產(chǎn)士、農(nóng)民、漁民和獵人的記憶中蘊藏著巨大的智慧寶藏。在人類仍然接受自然界的權(quán)威,通過試錯和觀察來學(xué)習(xí)的時候,這個龐大的、沒有記錄的知識庫就是人類自身的生命線。然而,地球上的部落正在消亡或被現(xiàn)代文明所吞噬。隨著他們自己的消失,他們那些不可替代的知識也將隨之消失?！?

注釋:

①Kamper,Dietmar,Zur Soziologie der Imagination(《論想象的社會學(xué)》),München 1986(S.184).

②Panikkar,Raimundo,“Mythos und Logos.Mythologische und rationale Weltsichten”(《神話與標(biāo)志:神話與理性世界觀》),inGeist und Natur.über den Widerspruchzwischennaturwissenschaftlicher Erkenntnis und philosophischer Welterfahrung(《精神與自然:關(guān)于自然科學(xué)知識與哲學(xué)世界經(jīng)驗之間的矛盾》),hrsg.von Hans-Peter Dürr und Walter Ch.Zimmerli(主編).2.Aufl.Bern 1989,S.206-220.

③Nasr,Hossein Seyyed,“Mystik und Rationalit?tim Islam”(《伊斯蘭教中的神秘主義與理性》),inGeist und Natur(《精神與自然》),hrsg.von Hans-Peter Dürr und Walther Ch.Zimmerli(主 編).2.Aufl.Bern 1989,S.221-241(S.225).

④Kum'a NdumbeⅢ,“Kulturimport aus dem Süden:Ist der Norden wirklich zum Dialog bereit?”(《來自南部的文化輸出:真正的對話北方已經(jīng)準(zhǔn)備好了嗎?》),inZeitschriftfür Kulturaustausch(《文化交流期刊》)39,1989(2),S.145-149(S.146).

⑤Aharonián,Coriún,Conversaciones sobre música,cultura e identidad,Montevideo(S.21).

⑥Yaki Kundru,Music from the Tropical Rainforest&Other Magic Places Columbia,Frankfurta.M.(S.2 im Kommentar zur CD-LC 6759).

⑦The world of music15,1973(3),S.8.

⑧Helms,Siegmund,Au?ereurop?ische Musik(《歐洲之外的音樂》),Wiesbaden 1975(S.3).

⑨Güell,Pedro E.,“Das Spiel mitdem Spiegel.Verstreute Notizenüber die M?glichkeit des verkehrten Blicks,”(《與鏡子的游戲:關(guān)于目光交際的可能性》),in Kea.Zeitschriftfür Kulturwissenschaften,Der verkehrte Blick(Kea.文化學(xué)期刊《目光的交際》)2,1991,S.7-14.(S.8f.).

⑩Keil,Charles und Steven Feld,Music Grooves.Essays and Dialogues,Chicago 1994(S.304).

?Vidal,Lux Boelitz,“Recent Research on Amazonian Ethnology and Indigenous History,A Musical Approach,”inWorld Music—Musics of the World,hrsg.von Max Peter Baumann.Wilhelmshaven 1992,S.281-294(S.282).

?引用Kampe,Dieter,“Diemusikalische Null im Rampenlicht.über das gro?e Gesch?ft der Plattenkonzerne mit trivialer Popmusik,”(《聚光燈下的音樂:關(guān)于唱片公司用瑣碎的流行音樂做居額生意的問題》),Der Spiegel(《明鏡周刊》)43,1989(3),S.146-162(S.159).

?如果人們想一下,大約15,000 種受保護的(音樂)文化發(fā)行了幾乎不到6,000 份有人種學(xué)記錄的唱片,人們就會意識到傳統(tǒng)文化和價值的知識和記錄在國際討論中的代表性是多么的不足,特別是當(dāng)人們意識到,與歐洲藝術(shù)音樂相比,例如,僅貝多芬的九首交響曲就有600多份錄音在市場上出售。

?Diamond,Stanley,Kritik der Zivilisation:An-thropologie und die Wiederentdeckung des Primitiven(《文明的批判:人類學(xué)與原始的重新發(fā)現(xiàn)》),Frankfurt 1976(S.6).

?UNESCO(主編),World's Languages in Danger of Disappearing,Paris 1996.

?Doyle,Rodger,“Languages,Disappearing and Dead,”Scientific American278,1998(3),S.16.

?同?0,S.320;這里也可以參閱史密森尼學(xué)會和國會圖書館在美國錄制的聲音遺產(chǎn)項目以及聯(lián)合國教科文組織項目《保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)》之后的《我們創(chuàng)造性的多樣性》(巴黎,1995年)和早在1971年提出的要求,類似于在世界文化遺產(chǎn)的意義上保存古跡——生存的傳統(tǒng)也可以置于這種保護之下。[參見Daniélou,Alain,“The Situation of Music and Musicians in Countries of the Orient,”《東方國家的音樂和音樂家的狀況》,Florenz(S.117)]例如,日本將個別優(yōu)秀藝術(shù)家授予“活寶”獎。

?第三十一屆聯(lián)合國教科文組織大會通過的《文化多樣性總宣言》,Paris,2001.11;此外參閱The Situation of Creating a Wider Interrest in Traditional Music(《在傳統(tǒng)音樂中創(chuàng)造更廣闊的篇章》)選集,Alain Daniélou等主編,Berlin,1967。

?Bateson,Gregory,?kologie des Geistes.Anthropologische,psychologische,biologische und epistemologische Perspektiven(《精神生態(tài).人類學(xué),心理學(xué),生物學(xué)和認(rèn)識論觀點》),Frankfurt a.M.1985(S.632).

?參見.Milton Nascimiento,txai(Ailton Krenak的評論)1990-(CD ICL/Columbia COL 464138 1).

?Liedtke,Rüdiger,Die Vertreibung der Stille(《驅(qū)逐沉默》),München 1988.

?Linden,Eugene,“Lost Tribes,Lost Knowledge,”(《失落的部落,失去的知識》),inTime International(《時代國際》)138,1991(12),S.50-58;一些人類學(xué)家估計有4000-5000 所謂的“土著人民”;參見Burger,Julian,Die W?chter der Erde.Vom Leben sterbender V?lker(《地球的守護者:瀕臨滅絕民族的生活》),Reinbek 1990(S.180).