田婧媛（南京藝術(shù)學(xué)院 藝術(shù)教育高等研究院，江蘇 南京 210013）

明代中晚期江南審美文化呈現(xiàn)出互通相生的兩種傾向：一方面是受蘇軾、陳獻(xiàn)章等的影響，強(qiáng)化追求自然天趣、生意盎然的審美意境，推動(dòng)江南文人關(guān)注自然和個(gè)體心性。如陳獻(xiàn)章說“自然之樂，乃真樂也”[1]192-193、沈周的“心得之妙”[2]1088、文徵明的“至理在吾心”[3]，以及之后的王陽明心學(xué)、李贄的“童心說”等強(qiáng)調(diào)凸顯心性、縱情而抒。另一方面，前后七子復(fù)古思潮的影響下，文藝創(chuàng)作主張“崇古尚雅”，研習(xí)古人詩書畫，由表及里，“格物致知”的追尋和領(lǐng)悟古人質(zhì)樸、高潔的人格精神?？梢哉f，這一時(shí)期的藝術(shù)作品，都呈現(xiàn)出“師古為心”和“化古為新”的創(chuàng)作觀與境界觀。此時(shí)，徐上瀛的《溪山琴況》也深受江南審美文化的影響，將形而上的樂理與研習(xí)和演奏相貫通，既追尋自然，又崇尚古雅，凸顯出江南審美的詩意性與生活化。但目前學(xué)界的研究多關(guān)注其中的道禪哲學(xué)等文藝觀，而忽略了孕育出《溪山琴況》的明代江南藝術(shù)大環(huán)境。由此，本文從心性、研習(xí)和意境三方面進(jìn)行研究，勾連詩書畫藝術(shù)，以展現(xiàn)獨(dú)特的江南審美特質(zhì)。

一、自然之境，意造心像

江南文化在江南多水的地域特征與歷代文化的交錯(cuò)和沉淀中，逐漸成為文人性的地域?qū)徝琅c代名詞，也因此蘊(yùn)含著獨(dú)特的人文素養(yǎng)。明代中晚期，隨著蘇軾、陳獻(xiàn)章和陸象山等關(guān)注主體性的主張傳播與發(fā)展，江南審美更強(qiáng)化自然生機(jī)與個(gè)體意識。如陳獻(xiàn)章說：“何須看畫本，千丈在胸中?！盵1]551自然中的物象與心境融通，繪畫意象便由心生發(fā)，擺脫對景描摹，隨之“率吾性情盎然出之，無適不可”[1]763，藝術(shù)旨在自適，關(guān)注生命本體意識。沈周作為江南地區(qū)的文人代表也說：“天池有此亭，萬古有此月，一月照天池，萬物輝光發(fā)?！盵2]1099自然與人心相印證，文人以自然之心傳遞自然之意。其后，吳門畫派以及江南地區(qū)都將這一主張落實(shí)于書畫實(shí)踐和日常審美中，并在體悟自然和感通心性中構(gòu)建人格境界，形成了一種普遍的文人修養(yǎng)。

古琴作為文人性藝術(shù)形式之一，自然而然地受到時(shí)代影響，且類比觀點(diǎn)與主張，規(guī)范自身的樂理。如徐上瀛說：“故當(dāng)先養(yǎng)其琴度，而次養(yǎng)其手指，則形神并潔，逸氣漸來?！幸环N安閑自如之景象，盡是瀟灑不群之天趣：所為得之心而應(yīng)之手，聽其音而得其人。此逸之所征也?！盵4]78“琴度”是人格境界。一方面彈琴可以蒙養(yǎng)心性，另一方面人格精神的提升也帶動(dòng)樂境的生發(fā)，自然而然地“逸氣漸來”。隨后，人格與技巧相契合，得心應(yīng)手，以琴聲傳遞出主體的思緒和精神。

關(guān)于人格修養(yǎng)的內(nèi)涵，徐上瀛引朱熹的話：“朱紫陽曰：‘古樂雖不可得而見，但誠實(shí)人彈琴，便雍容平淡”[4]77。鎮(zhèn)定的氣魄與從容的心態(tài)支撐琴聲的呈現(xiàn)。這里，“雍容平淡”貼近于理學(xué)中的人格修養(yǎng)。從心而出的平淡、自然是古琴的審美旨趣。又如他說：“本從性天流出，而亦陶冶可到。如道人彈琴，琴不清亦清?！盵4]77“道人”瀟灑、散逸，是山林的化身，自然意境的流露?？梢?，徐上瀛主張的心性不是肆意的縱情，而是一種清逸，貼近自然的流露。這也是江南審美文化不同于其他地域文化的特質(zhì)。

江南審美文化的發(fā)展脈絡(luò)中，詩書畫樂一直是文人自由精神的媒介，從中獲得暢游與擺脫時(shí)空的限制。如張彥遠(yuǎn)說：“于是閑居理氣，拂觴鳴琴，披圖幽時(shí)，坐究四荒……萬趣融其神思，余復(fù)何為哉，暢神而已。神之所暢，孰有先焉?！盵5]在自然天地中撫琴暢神，陶冶心性。沈周說：“酒散襟裾爽，琴清徽玉秋。因之寫高致，得似晉風(fēng)流?！盵6]423詩書畫樂都是文人的雅趣與寄托情感之物。文徵明說：“靜聽濤聲翠靄陰，松風(fēng)一曲寄琴心。先生已得琴中趣，何事泠泠弦上音？”[7]1119自然之聲便是琴聲，自然與琴相通，人復(fù)歸自然之境中。“此心應(yīng)與山倶靜，不是深山養(yǎng)不成”[6]157，文人以自然的旋律跳動(dòng)著自然之心。明代眾多文人畫中，也描繪著山林中撫琴的景象。古琴之聲仿若與自然生機(jī)融為一體，清雅、淡然的音律中，文人又仿若進(jìn)入另一個(gè)悠遠(yuǎn)的世界。在此，古琴創(chuàng)構(gòu)出一個(gè)獨(dú)屬于文人自己的精神空間，排除世俗的繁雜和紛擾，自得一份愉悅與欣喜。

《溪山琴況》中的“淡”況也旨在呈現(xiàn)一個(gè)精神空間?！吧崞G而相遇于淡者，世之高人韻士也。而淡固未易言也。祛邪而存正，黜俗而歸雅，舍媚而還淳，不著意與淡，而淡之妙自臻”[4]69?！暗笔枪徘俚闹琳嬷常栽谧匀恢g的顯現(xiàn)，而非刻意尋求，是與心性的契合。也由此，這不僅是音律的問題，更是主體自身心性的感知。徐上瀛說：“故清者，大雅之原本，而為聲音之主宰。”[4]54清潔、干凈的聲音是“大雅”之聲?！按笱拧笔且环N化歸自然的境界，無雜質(zhì)。在這樣的“大雅”之音中，“古人以琴能涵養(yǎng)性情，為其有太和之氣也，故名其曰‘希聲’。”[4]132《溪山琴況》中描述的場景，是一幅幅的自然山間、鳶飛魚躍的景象，亦如董其昌提出的“煙云供養(yǎng)”[8]，在藝術(shù)中蒙養(yǎng)心性。最終追尋一個(gè)邈遠(yuǎn)、自在的大化之境。

文人的自由在藝術(shù)中被激活，古琴的旋律也與自然生機(jī)相縈繞，超越空間的限制，也越過當(dāng)下的人生處境。樂節(jié)、樂章都以更抽象的聽覺方式凝聚出自然的氣質(zhì)與精神，也由此暗合著主體的情感、人格。詩書畫樂都依托心性而生?？梢哉f，江南審美文化創(chuàng)構(gòu)出的文人性空間中，藝術(shù)與藝術(shù)相依，成為文人的精神支柱。

二、規(guī)定技藝，格己研習(xí)

明代時(shí)期，江南經(jīng)濟(jì)繁榮，藝術(shù)品收藏和鑒賞之風(fēng)盛行，文人“目鑒”到更多古人的作品，在研習(xí)與探索中，藝術(shù)的恒定性創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)得以確立。如書法中強(qiáng)調(diào)以王羲之為宗，顏真卿、孫過庭、米芾等為支系；繪畫方面，董其昌在“集大成”中提出“南北宗論”，為文人畫明確畫理與創(chuàng)作方式?？梢姡藭r(shí)的江南審美文化關(guān)注藝術(shù)實(shí)踐，強(qiáng)化自身技能的訓(xùn)練和研磨自心，以便自如順暢地通過藝術(shù)語言呈現(xiàn)人格境界。

（一）格己琴藝

徐上瀛關(guān)注心性的呈現(xiàn)，強(qiáng)化通過技巧和技法體現(xiàn)出主體的內(nèi)在精神。也因此，主體的技藝也與“清”相關(guān)，“指上指清尤為最：指求其勁，按求其實(shí)，則清音始出……此則練其‘清骨’，以超乎諸音之上矣”[4]54。勁道與技巧、左右手的配合等都恰到好處、從容不迫。 “從有而無，因多而寡，一塵不染，一滓弗留，止于至潔之地：此為嚴(yán)凈值究竟也。”[4]94也因此，反復(fù)的練習(xí)，逐漸的揣摩，最終掌握古琴的演奏技巧。

同時(shí)，“指既修潔，則取音愈希；音愈希，則意趣愈永。吾故曰：欲修妙音者，本于指；欲修指者，必先本于潔也”[4]94。修妙音須連指，連指需妙音入手，兩者相輔相成。也即是入門需正，開始練琴就以高標(biāo)準(zhǔn)要求自己。隨之，不斷的研習(xí)、捉摸，逐漸達(dá)到至高境界。

徐上瀛在此反復(fù)的強(qiáng)調(diào)彈琴的技術(shù)性問題，這也是陸象山所說的“格物者，格此者也”[9]?！案翊恕本褪悄捵约?。由此，練就“清骨”達(dá)到“諸音之上”的演奏?！扒骞恰迸c清曠的人格修養(yǎng)相通，這也是強(qiáng)化著古琴演奏重在由技向道，技藝與思緒融通，創(chuàng)構(gòu)出超然、高妙的樂境，而絕非刻板的對照琴譜的演奏。又如“必融其粗率，振其疏慵，而后下指不落時(shí)調(diào)。其為音也，寬裕溫龐，不事小巧，而古雅自見?！盵4]66“古雅”也是“清”的象征，主體是經(jīng)過長期研習(xí)，棄精巧，返璞歸真的表現(xiàn)。

關(guān)于彈奏古琴時(shí)左右手的用力方式與配合，徐上瀛也有說明：“左右手指既造就清實(shí)，出有金石聲，然后可擬一‘亮’字?！盵4]88左手清，右手實(shí)，延續(xù)古琴作為一門藝術(shù)的獨(dú)特演奏規(guī)律，彈奏出的音色將響亮，撥動(dòng)人心，且余音無聲之際也使人“神游于無聲之表”[4]88。隨之，“但能體認(rèn)得靜、遠(yuǎn)、淡、逸四字，有正始風(fēng)，斯俗情悉去，臻于大雅矣?！盵4]82左右手配合下的琴聲，和諧、圓融，無艱澀和磕絆。整體的樂境“有正始風(fēng)”也即是魏晉風(fēng)骨。追尋魏晉，便是追尋古人以放浪形骸之外，瀟灑、散逸的精神境界投入藝術(shù)創(chuàng)作，創(chuàng)構(gòu)出空靈、蒼古的藝術(shù)意象。而這也是江南審美文化所推崇的審美境界。如同時(shí)期，董其昌推崇黃庭堅(jiān)的“書法清遒超朗，知其胸不掛一塵也”。[10]105他的《琵琶行詩卷》中筆力蒼勁，提轉(zhuǎn)輕盈，疏朗的行距創(chuàng)構(gòu)出一幅空靈、淡雅的書法意象。在畫論中，文徵明評畫：“思致清遠(yuǎn)，無一點(diǎn)塵俗氣。”[7]1366作品都全然的由心而生，詮釋著主體高潔、清曠的人格境界。藝術(shù)家在長期的研習(xí)中掌握藝術(shù)規(guī)律，同時(shí)也擺脫外界紛擾，回歸和自省內(nèi)心。

可以說，主體反復(fù)的揣摩和研習(xí)古琴的流暢、輕重與和諧等問題不僅是技藝的研習(xí)，更預(yù)示著對主體心性的蒙養(yǎng)，完整的古琴研習(xí)經(jīng)歷了“格己”—心意—自然之道的抵達(dá)，也是從技法層將心性、自然相聯(lián)系。

（二）心境清曠

首先，演奏前的心緒調(diào)整階段。徐上瀛說：“地不僻則不清，琴不實(shí)則不清，弦不潔則不清，心不靜則不清，氣不順則不清”[4]133，這是“工欲善其事，必先利其器”的典型，僻靜的環(huán)境中主體能夠平心靜氣，調(diào)整節(jié)奏，不被外界打擾的進(jìn)入準(zhǔn)備階段。隨后，調(diào)整心緒，“未按弦者，當(dāng)先肅其氣，澄其心，緩其度，遠(yuǎn)其神”[4]133，先于琴曲，抵達(dá)樂境。亦如明代晚期李日華認(rèn)為繪畫“必須胸中廓然無一物，然后煙云秀色與天地生生之氣自然湊泊筆下，幻出奇詭”[10]261。藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)須先調(diào)整呼吸和節(jié)奏，撫平煩躁，澄凈心緒，在心中構(gòu)造一種境界，自然而然地進(jìn)入創(chuàng)作或演奏的藝術(shù)意境中。這也展現(xiàn)出，江南審美文化精微、細(xì)致的關(guān)注環(huán)境與器物，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶ふ液秃饬縿?chuàng)作環(huán)境。這是清雅、高潔的文人趣味，也是將文人的審美追求落于實(shí)處。

在演奏中，主體心境一直以“故欲得其清調(diào)者，必以貞靜宏遠(yuǎn)為度”[4]56“貞靜宏遠(yuǎn)”是對自然之理的感通。主體沉浸在自然的生機(jī)中，獲得內(nèi)心的平靜與安寧。隨之，在平靜、高遠(yuǎn)的心境中彈奏。古琴的音色和節(jié)奏，契合著自然之理，人與琴、物與我相生，情緒與韻律共生間，帶動(dòng)指尖的婉轉(zhuǎn)，在閑適、虛懷的境界中感知，并以個(gè)體生命體驗(yàn)帶動(dòng)指法演奏。因此，靜心是得“清調(diào)”的前期。亦如蘇軾說：“適意無異逍遙游”，閑適、自適是人生之本，無功利狀態(tài)是適合藝術(shù)創(chuàng)作的本源?！叭缓蟀匆詺夂?，從容宛轉(zhuǎn)：候宜逗留……皆是一度一候，以全其終曲之雅趣”[4]56。調(diào)整呼吸，順著琴譜的節(jié)奏彈奏，以琴譜帶動(dòng)技法帶動(dòng)主體感知，準(zhǔn)確的呈現(xiàn)樂境中意趣與情思。

樂章轉(zhuǎn)換時(shí)，“至章句轉(zhuǎn)折時(shí)，尤不可草草放過，定將一段情緒緩緩拈出，字字摹神，方知琴聲中又無限滋味，玩之不竭：此終曲之細(xì)也。”[4]114主體專注于當(dāng)下的演奏，把握好每一個(gè)樂節(jié)和音符，細(xì)細(xì)體驗(yàn)和感受，而非預(yù)想下一個(gè)樂節(jié)。隨之，自然的過渡，“‘昌黎詩：昵昵兒女語，恩怨相爾汝，劃然變軒昂，勇士赴敵場?！浜昙?xì)互用之意歟。”[4]114細(xì)膩與恢宏的演奏轉(zhuǎn)化在瞬息間完成，停留于前一樂節(jié)、或拖延至下一個(gè)樂節(jié)，都沒有把握住節(jié)奏的變化。情感隨樂章的轉(zhuǎn)變也是干脆、利落。亦如李日華說：“‘以喜氣寫蘭，以怒氣寫竹’。蓋謂葉勢飄舉，花蕊吐舒，得喜之神；竹枝縱橫，如矛刀錯(cuò)出，有飾怒之象耳。”[10]226在此，物象以人性化的方式呈現(xiàn)，一幅畫中，繪制不同的物都需切換不同的心境，以契合對象特質(zhì)，凸顯獨(dú)特性?？梢哉f，無論是古琴還是繪畫的完成，都需要主體高度的情緒配合。情感的投入是藝術(shù)創(chuàng)作的基本要素。

（三）余音縹緲

江南審美文化中的“水隱”觀念，將一切藝術(shù)都變得極具意象性，也更加的追尋自然意境中那縹緲、無邊，只可體驗(yàn)、感受，而無法闡明的妙境。董其昌說：“畫家以古人為師，已自上乘。進(jìn)此當(dāng)以，天地為師。每朝起，看云氣變幻，絕近畫中山。山行時(shí)見奇樹……看得熟，自然傳神?！盵11]畫家游弋在變幻的景致中，汲取自然生機(jī)與生命意識，從而傳神寫照的將山林呈現(xiàn)于紙墨上。江南文人以自然山水淘洗心性，無時(shí)無刻不在遙望著自然之境。

古琴的樂境呈現(xiàn)也以自然之境為旨趣。徐上瀛說：“時(shí)為岑寂也，若游峨眉之雪；時(shí)為流逝也，若在洞庭之波。”[4]59這樂境，獨(dú)屬于個(gè)體性靈，是邈遠(yuǎn)的想象空間。這玄外之意的獲得，不僅是通過反復(fù)的研習(xí)，更需要主體內(nèi)心審美感知的升華，才能在體驗(yàn)中獲得和創(chuàng)構(gòu)出超越琴聲之外的樂境，且通過聲調(diào)語言傳遞于知音。

“諸聲淡則無味，琴聲淡則益有味。味者何？恬是已。味從氣出，故恬也。”[4]73一般樂器平淡后是一種無味、干澀，而古琴的“淡”是“恬”，淡中見欣喜、淡中有滋味和回味，是對自然生機(jī)的歡喜，而非禪莊哲學(xué)中的五色無味、空寂世界的詮釋?？梢哉f，這便是一種審美通感和藝術(shù)通感，不僅是聽覺，更由聽覺蔓延入其他感官，從而化入精神，調(diào)動(dòng)起主體的回憶、思緒，即使聲音消失，回味無窮的思緒，逐漸的生發(fā)出獨(dú)特的美感。亦如同時(shí)期江南文人陸時(shí)雍說：“氣韻高雅，意象更入微茫”[12]，何良俊說的“微婉而深切”[13]都關(guān)注那些幽微隱約，引起內(nèi)心悸動(dòng)的審美特質(zhì)。這也正是江南審美側(cè)重感性、體驗(yàn)的審美主張。

可以說，徐上瀛對古琴理論的詮釋，是基于長期的研習(xí)與演奏而形成的，古琴是與自身精神相似的器物，高超的琴技也意味著塑造出一個(gè)清雅高潔的自己。這也與同時(shí)期關(guān)注技藝實(shí)踐的其它藝術(shù)主張相共通。因此，明代江南審美文化中，理想人格的完成來自日常的踐行，從細(xì)微處入手，亦步亦趨的磨煉技藝也是將內(nèi)在審美自覺與外在審美行為相統(tǒng)一，將人格理想落在實(shí)處。

三、以古為雅，歸復(fù)自然

明代人心渙散，黨爭伐割，為延續(xù)文脈，文人寄希望于學(xué)古，主張以古人簡樸、安寧的精神凈化風(fēng)氣。江南審美也在復(fù)古思潮的影響下，崇古擬古。此時(shí)，文人階層的文化主張都以期在古人精神的指引下打破奢靡、虛弱的社會風(fēng)氣，創(chuàng)造獨(dú)屬明人的審美意境。古琴作為古樂的傳承，一直追求古人的審美旨趣，《溪山琴況》更加注重古雅、古韻，強(qiáng)化與其他樂器的差異。

首先，推崇古琴是對上古之音的復(fù)興?！罢{(diào)無大度，則不得古，故宏音先之。蓋琴為清廟明堂之器，聲調(diào)寧不欲廓然曠遠(yuǎn)哉！”[4]110廣袤、邈遠(yuǎn)的古調(diào)才能呈現(xiàn)出恢宏大氣的高格。亦如：“蓋指下之有神氣，如古玩之有寶色，商彝周鼎，自有暗然之光，不可掩抑，豈易致哉？”[4]90古器雖經(jīng)過時(shí)間氧化而脫落曾經(jīng)的外貌，但其精神依舊，即是黯淡無光，也依然透出鏗鏘、堅(jiān)毅的光芒?？梢哉f，這不是視覺形式的動(dòng)人，更是主體在通感、感知中體驗(yàn)到的古器那無形的氣質(zhì)。而崇古尚雅，便是強(qiáng)調(diào)人從感性欲望中掙脫，擺脫人為的故作與束縛，自覺地實(shí)踐古人內(nèi)省式的境界中，以“從心所欲不逾越”的心境，開啟悠然自適的暢神境界。

徐上瀛從古今對比的角度說，“麗者，美也。于清靜中發(fā)為美音。麗從古淡出，非從妖冶出也”[4]85。清麗、秀美的旋律源自古音，帶著古人的精神與氣韻，悠遠(yuǎn)而綿長，也只有內(nèi)心寬廣的演奏者，才能創(chuàng)作出這樣的作品?！叭槐匦卮卫诼?，而后合乎古調(diào)；彼局曲拘攣者，未易語此?！盵4]111上古之音屬于回蕩和叩問心靈的聲音，內(nèi)心的情韻，隨著音律的婉轉(zhuǎn)而和緩流露。“淡音而會心，吾知其古也?！盵4]64古琴發(fā)出的“淡”聲是有厚度和力量的意義，穿透心靈，引起震顫的聲音，而非一時(shí)的歡愉感。反之，“聲爭而媚耳”，表層音律的疊加，美感僅限于音樂本身，而不能牽引人的思緒。也因此，“效顰者”[4]85只模仿了表象形式，浮夸而繁雜，俗態(tài)百出，毫無意蘊(yùn)。

明代時(shí)期，文人強(qiáng)化對雅與俗的劃分和剖析。楊士奇從雅俗之辨的角度說，“雍雍古與淡，淳雅之音，蓋使人襟宇澄凈，氣志皆融”[14]，淡淡古意，使人沉靜心靈，退去浮躁和雜亂，回歸平靜、安寧的心境中，悠遠(yuǎn)彌久。戚繼光認(rèn)為琵琶、三弦琴、胡琴和月琴等是“時(shí)之俗樂”[15]257，“俗調(diào)如嚥肉食飴，而雅調(diào)如嚼玄嗽苦，滋味深長，萬聽不厭?！盵15]257，使聽覺獲得刺激，讓人興奮或哀傷，“俗樂”刺激人的感官神經(jīng)，而“雅樂”，深遠(yuǎn)綿長，是壯麗之美的代表。隨之，徐上瀛明確了這種“淳雅”來自古音，古琴的音律之美在于呈現(xiàn)出古拙、古樸的樂境。上古之人與自然相依，物我兩忘中毫無對理智、欲望的追求，全然的放松狀態(tài)。古琴以此為旨趣，便將獲得同樣的欣喜?！断角贈r》是以古為雅的代表。這樣的“雅樂”中含有著士人精神，清麗、簡潔的樂聲，凸顯澄靜胸次、瀟灑率性的人生追求。亦如當(dāng)時(shí)的書畫藝術(shù)，復(fù)興晉唐、探索宋韻等，都是為了倡導(dǎo)由俗返雅，以古生新，而非以俗為雅，窮奢極欲的流于鄙俗。

其次，以古為雅也是回歸自然之境?！霸囈宦犞瑒t澄然秋譚，皎然寒月，湱然山濤，幽然谷應(yīng)；始知弦上有此一種清況，真令人心骨俱冷，體氣欲仙矣?！盵4]56空谷幽蘭，歸于自然。自然之境中主體回到至真之境，回蕩自己內(nèi)心的世界中。“吾愛此情，不絿不競；吾愛此味，如雪如冰；吾愛此響，松之風(fēng)而竹知雨，澗之滴而波之濤也。有寤寐于淡之中而已矣！”[4]70自由舒適、物我相合在自然中，是樂境的至樂之境。自然、自由的境界便是美的境界，也是古人將精神自由于一體的審美境界。

從中國古代人與自然的關(guān)系來看，先秦乃至漢代，音樂存在的意義都在于使人進(jìn)入絕對的美、原初的“道”，是體道和悟道的媒介。如老子說：“大音希聲”；《淮南子》：“聽有音之音者聾，聽無音之音會者聰；不聾不聰，與神明通?！盵16]這里是一種無言之美?！盁o音”世界的靜謐感使人超越感官體驗(yàn)，剔除理智、欲望和分析等，內(nèi)心世界自在呈現(xiàn)。古琴作為一種生發(fā)出悠遠(yuǎn)、沉靜之聲的樂器，也隨之成為“大雅”之音。隨著，宋明理學(xué)的興起，理即是道的主張影響下，將古典美學(xué)中追求形而上的無聲之音，落入對有聲世界的把握，音樂更趨向自然之聲。而明代江南審美文化尤其強(qiáng)化對自然的體悟和感通。也因此，《溪山琴況》的古琴批評主張，便重在感知自然的空靈之境。這一方面是以老子“大美無言”的主張，作為古琴藝術(shù)的形而上觀念的旨?xì)w，另一方面也將形而上的觀念實(shí)踐于古琴藝術(shù)中?！断角贈r》以詩性的語言對藝術(shù)范疇進(jìn)行歸類，每“況”相互勾連與交叉，詮釋古琴的彈奏技法與境界，將形而上的體道、悟道等哲思，以詩話性表達(dá)方式落實(shí)于樂論與實(shí)踐中，推動(dòng)古琴理論的發(fā)展。同時(shí)，這種詩意性的言說方式，也源自江南審美語言。

總之，明代江南審美文化不僅探究在鳶飛魚躍的自然之境中安頓心性，也關(guān)注藝術(shù)形式、創(chuàng)作技法，并以藝術(shù)語言傳承精神文脈?！断角贈r》受大環(huán)境影響，重構(gòu)古琴理論，從自然精神、規(guī)定琴技、古雅境界，這三方面集成出古琴的審美內(nèi)涵，體系化地詮釋也改變了一直以來的形而上言說，也使古琴更進(jìn)一步融入江南文人審美化的日常生活，成為詩意“棲居”的重要組成部分。