闞冬雯（上海音樂學院 音樂學系，上海 200031）

引 言

在意象理論的概念中，“情”與“景”的相互交融映射出“意”與“象”的審美體驗，音樂學家于潤洋先生提出以中國審美范疇的視角看待西方音樂作品時，認為音樂作為一門非語義性又非造型性的藝術，其“情”與“景”既無法像詩歌一樣通過語言來描述，也無法像視覺藝術一樣通過形象展現具體的景物，但這并不影響意象的產生。馬勒的《第五交響曲》是開啟其中期創(chuàng)作的標志，盡管這是他第一部既沒有標題也沒有文字性說明或歌詞的作品，但馬勒曾認為貝多芬之后，沒有現代音樂作品不具有其內在標題的，并且希望能夠在他的交響曲中讓聽眾與作品內容之間建立起一種深層理解上的聯系，“內在標題（inner programm）”成了避免標題的落俗性再現，又能夠通過音樂敘事的方式體現哲思性的重要存在。20世紀60年代在西方掀起了“馬勒復興”的浪潮，在我國音樂界對《第五交響曲》的研究較少，幾乎都停留在對音樂的演奏、作曲的技法、樂評以及音樂文化幾個方面。所以從音樂美學視角出發(fā)研究作品中深刻的、美的精神對全面地認識馬勒起到積極作用。有兩篇文章對我的寫作產生較大的啟發(fā)。孫絲絲的《“世紀末”的心靈探尋：馬勒三首中期交響曲研究》一文中，作者將“無詞歌”介入交響曲中進行研究，在主題、旋律片段與樂章方面對“無詞歌”的體現進行闡釋并將其“悲與喜的抗爭”作為這一作品的立意，為本文的“生與死”“地獄與天堂”的對抗情緒提供了思路；武寧的《象外之象：從中國古典意象論看馬勒交響曲的“鳥鳴符號”》對本人啟發(fā)較大，此文章借用于潤洋先生的研究路徑，如何用中國的意象論眼光看待西方音樂作品，換言之，西方音樂作品是否存在中國的象，并將文學性內容涉入其中作為紐帶，這也是本文中的重要一環(huán)。

馬勒經常使用比喻、反諷以及主題變奏和演奏風格標示展現內在標題，為最大程度上的消弭文本與聽覺二者的間性，本人通過對馬勒《第五交響曲》進行“臨響”①置身于音樂廳當中，把人通過音樂作品而獲得的感性直覺經驗，作為歷史敘事與意義陳述的對象。，建立在聽感官事實②韓鍾恩教授創(chuàng)用的一個僅限于藝術與審美范疇的具有專屬意義指向的術語概念，即通過聽這個感官去接收且接受一個聲音并由此獲得一種感覺。的基礎上，依托音響產生的聽覺意象觀照音樂文本，探尋《第五交響曲》內在標題的存在及敘事性，主要涉及核心動機的形態(tài)分析、主題變奏的動能釋放、對比引用等技法的鋪陳等，再以內在標題的驅動倒逼聽覺意象的顯現。以此解決兩個問題：內在標題如何驅動音響敘事？意象顯現直至何處？

一、地獄之象——被死亡籠罩的陰霾

第一樂章明確標有“Trauermarsch”(葬禮進行曲)的演奏方式，這一“提示”將“地獄之象”暗含其中。作為第一樂章的葬禮主題a，由小號獨奏演示出類似貝多芬“命運動機”的節(jié)奏音型，C音的持續(xù)強調，并以小三度向上進行，鼓聲與號角聲呈現一種晦澀的腳步不斷擠壓出陣陣呼喚，勾畫出地獄之門的印象。而這一主題與《第四交響曲》第一樂章發(fā)展部即將結束之處的小號十分相似，米歇爾提出這兩個樂章具有銜接段落結束與開始的過門性質，在段落中發(fā)揮著相似的功能。以弱拍開始的三連音主題，貫穿在第一樂章的第1—20小節(jié)、第60—80小節(jié)、第232—254小節(jié)、第376—409小節(jié)①本文所有小節(jié)數均出自同一本樂譜。[1]，這一主題的不斷出現，為整個樂章營造一種哀怨又不得不在地獄中游走的悲劇氣氛。

如果說主題a是地獄形象的象征， 那么從第34[1]5小節(jié)開始的主題b則是馬勒面對這一環(huán)境的主觀意念。以“無詞歌”形式在弦樂部分開啟的“吟唱”，來自馬勒藝術歌曲《少年鼓手》中的旋律，在第一樂章中共出現三次變奏，第一次類似一首挽歌，主要在弦樂部分呈現，沒有多余的抒情，幽怨的旋律線條娓娓道來；第二次在第89—119[1]11-14小節(jié)，音色上加入了木管組，幽怨的聽感被削弱，在氛圍上多了一絲寬廣的酸澀；第三次在第263—293小節(jié)，由木管組和弦樂組的交替進行，從第278[1]33小節(jié)開始，小號與中提琴的合奏與木管組的主旋律形成了二聲部復調，木管組陣陣闊步的聲音比先前兩次都要堅定有力。三次主題的變奏代表著具有敘事性的音樂風貌，它們透過變化的特質，泄漏了它們在情節(jié)的進行中所經歷過的一切。a與b主題交互式的發(fā)展，由此見證了一種強烈的對比：一邊是輝煌隆重的葬禮，一邊是孤獨悲哀的死刑，第369[1]41小節(jié)處的高潮爆發(fā)，以及逐漸簡約的結尾，在聽感上經由變奏的形式不斷產生期待又落空。

第二樂章的a小調才是交響曲開始以來“真正的主調”，第1—6[1]45小節(jié)小號及小提琴聲部出現的減七和弦以及吶喊動機的頻繁出現，第18—19、65—67、175—181、339—340[1]47，53，66，81小節(jié)出現的三全音動機節(jié)奏小號吹奏，在極具號召性的音色中，每一次響起的小號聲都是一種警醒，在19世紀以及馬勒的音樂中，三全音象征著惡魔或是即將發(fā)生的厄運，無論是減七和弦還是三全音都是對第一樂章“地獄之象”的進一步刻畫。

從總的方面看，這部作品主要表現了兩種完全對立的情緒：一方面是死亡的力量，它無時無刻不在對人進行威脅；另一方面是贊美生命的舞蹈——走向勝利的凱歌。[2]而顯然在第二樂章中，并沒有完全走向勝利。在這一樂章中眾贊歌的兩次出現與地獄揮之不去的死亡意象對撞，第一次建立在A大調上僅僅持續(xù)了七個小節(jié)，被一串連續(xù)下行的二度音階打斷。眾贊歌的第二次呈現，在光明的D大調上穩(wěn)定建立，銅管輝煌的合唱旋律凸顯了這個音型凱歌的特點，小號在這期間進行了三次大跳，純五度、純五度、大六度。每一次向上攀爬都以下行作為結束，原本的空拍會削弱動力性的體現，但提琴組的上行音階每次在即將跌落之時出現作為銜接，有強烈的生生不息之感。原本以為會建立在D大調上的眾贊歌又一次被下行三連音音階打斷，悲劇性地回到a小調。兩次出現的二度下行音階來自李斯特的《但丁交響曲》，他在交響曲中運用不同的主題音調來表現但丁《神曲》詩篇中的地獄、煉獄和天堂。以此，前兩個樂章的地獄之象生成。

二、現實之象——頻頻回首中的不斷超越

馬勒本人認為第三樂章是一個魔鬼般的樂章，一個個新世界不斷誕生又幻滅，并對即將所表現的內容這樣說道：“在這一樂章中，沒有任何浪漫和神秘的東西，所表現的僅僅是非凡的力量。它是人類充滿光明和幸福的時刻，是人類幸運的頂峰?！辈剪斨Z?瓦爾特認為，馬勒的第三樂章，與歌德的一首詩歌在意境和氛圍上相聯系，這首記錄在馬勒創(chuàng)作筆記本上的題為《給御者克洛諾斯》的詩歌是這樣：

快，克洛諾斯！

讓馬蹄敲打大地，一刻不停！

快，在顛簸中，我們要一往直前，在人生的旅途上奮進！

快，趕快下山！

那邊已是夕陽西下！

別等它墜落，別等那寒冷的夜霧，侵襲我衰老的肉體，我已是龍鐘老態(tài)，顫悠悠邁不開步履——

御者啊，快吹響號角，讓馬蹄敲響大地。

馬勒的創(chuàng)作與歌德詩集中的《給御者克洛諾斯》恰逢，克洛諾斯是古希臘神話中的時間之神，在歌德的詩句“趁我醉戀著最后的殘暉，帶我去，我的眼中正洋溢著火焰之海，帶我這眼花的踉蹌之人，走進地獄陰暗的大門”中的態(tài)度是向死而生的。而馬勒在創(chuàng)作這一樂章時所寫下的詩句是向生而生的，企圖超越時間的現實之象油然而生，文學性的闡釋在這一樂章中又一次彰顯著內在標題的作用。從歷經地獄之象之后進入現實之境，不斷沖破命運的主觀意念愈來愈烈，圓號聲部引出來自第二樂章中的“掙扎動機”，上行三度再下行六度與圓號醇厚的音色相輔相成，渾厚濃稠的聽感與第二樂章的“掙扎動機”形成明顯的對比，對于先前“懸之又懸”的九度疑問，懸停在九度上又滑落二度下行的走向在聽感官方面充斥著一股壓迫的內力，而此時六度的跳進也許是答案，落入現實的腳步更加穩(wěn)健。調性從#c小調到a小調，再到光明的D大調，音樂主題從葬禮進行曲到以民俗性舞曲為主，對于世俗音樂題材的運用恰恰體現此刻正處于一種現實中，音響從陰暗轉向明亮，動機從敲擊的三連音到具有主體意識的聲聲吶喊。

展開部在三個階段分別使用弦樂、木管和銅管三種音色，并且每個階段都用對位手法組織展開。音色與空拍的運用產生了明顯的斷裂感，弦樂器以撥奏的形式展現新的面貌，新的音色元素打斷原本音色進行時的情緒，空拍的不斷出現有一腳踩空又再度啟程的躍躍欲試狀態(tài)。

小號有力地吹奏第二主題動機的節(jié)奏，響板跟著重復相同的節(jié)奏，形成令人毛骨悚然的聲音，表達一段骷髏之舞。也因此，在馬勒的詼諧曲中，連德勒舞曲不再只是單純淳樸的概念，它最終顛覆了傳統的性格，呈現一種冰冷可怕的死亡概念。這個樂章，馬勒借由縈繞在各種舞曲音樂之中，表達處于人生巔峰的人類形象，而舞曲最后卻發(fā)展成死亡之舞樂段，充分體現馬勒音樂中獨有的、矛盾的二元對立性。

馬勒在這一樂章中讓每個主題動機做充分的發(fā)展變化，展開其可能性，融合不同的主題材料為一個樂段，各個主題在融合中呈現多元的樣貌，抒情的圓號從“孤獨”的獨奏旋律意味發(fā)展至以弦樂組為背景提供動力的“狂歡”意味也有超越之象：從音程的涌動到音色的擴充疊加，音樂動能逐漸釋放，單一的旋律線條在聽覺上逐漸呈現滿溢狀態(tài)。在天堂概念中，人類的愛如路標，發(fā)出的指令是超越，這一指令召喚人從理性上超越現在的自我，以期在天國之城里完成最終的轉變。這一冥思過程看作是上帝精心安排好的、能預備人心最終進入天堂的通道。

三、天堂之象——抵達澄明之境

第四樂章中豎琴持續(xù)琶音音型在聽覺方面產生夢幻的事實，提琴與低音提琴的部分交替進行二度向上爬行，以冗長的純四度上行再以嘆息的二度下行兩次進行，圓弧式的艱澀上行又近距離回落產生強烈的酸楚、酸澀之感。本樂章第60小節(jié)[1]176低音部以B音開始以小二度向下持續(xù)進行，與豎琴營造的夢幻感對置，似乎“二度”向下的進行總帶有地獄和死亡之意。兩種情緒并存凸顯張力的手法是馬勒在表達音樂內容上“復調”式寫作的精彩之處，他引用瓦格納《特里斯坦與伊索爾德》中的凝視主題在第54、58、59、61、62、64、68、70小節(jié)[1]175-176作為上方聲部出現，七度下行主題（凝視主題）頻頻出現與消極的死亡氣焰進行制衡與消解，構建了一個虛無靜謐的空間，直至第59小節(jié)處兩種情緒實現對立統一直至，屬九和弦的出現，從bG大調向下三度至E大調，再到D大調出現四次，最后落在D大調增九和弦上，這種瓦格納“無終旋律”式的創(chuàng)作，讓音樂結構具有延綿發(fā)展的意義，遲遲不解決的漂浮感猶如身臨天堂之境，同時帶有一絲期盼地包裹著“二度”之意，“蠢蠢欲動”地向著光明之地攀升逐漸臨近天堂。

關于第五樂章，各方學者的詮釋和理解都朝著一個共同的方向，評論家史派西特認為這音樂展現一種生之意志，以及超越死亡所秉持的力量意志[3]；荷蘭作曲家孟伯格稱它為“贊揚塵世生命之歡騰的頌歌”[4]，以上都預示著這個樂章是肯定生命意志的音樂，與先前描述的死亡意象截然相反，因此筆者稱之為天堂之象。

此樂章是帶有回旋性質的奏鳴曲式，動機不斷地以模仿、重復、變化的方式呈現。主要以復調對位手法為主，在循環(huán)往復中實現一種衍伸性驅動①衍指溢出、衍生、散開；伸指舒展開；有衍生伸展開來之意。，這一驅動力主要來自兩個方面，其一是不同材料之間的對比結合驅動張力，副部主題由動機材料6和4的相互結合，流暢的八分音符與堅定的四度二分音符形成明顯對比，節(jié)奏上既對比又互補，二度連續(xù)級進的三個音出現十四次，不斷上升再回落，迂回地形成內循環(huán)。其二來自同一材料不同音色之間的對比結合增加戲劇性，木管組與第一提琴的旋律材料都來自動機5，兩個聲線形成倒影模式，并且都保留了級進進行與同音重復的特點，各自又都發(fā)生變化。小提琴聲部去掉了跳音記號，以C音代替了原本的空拍部分。

從第680小節(jié)[1]231開始，長笛、雙簧管、單簧管再度吹響慢板樂章中凝視主題之后的五音動機，木管吹奏二度上行，這一半音進行經由管弦樂力量的支撐，從第685小節(jié)開始的#C—D—E—F—#F—G直至第697小節(jié)進入A音后持續(xù)十個小節(jié)的漸強，整體有蓄勢待發(fā)之勢，為即將到來的圣詠樂段儲備能量，音響在此時又一次敞開指向具宗教意味的救贖之地。

此前，第二樂章的眾贊歌兩次“隱隱發(fā)作”，先在展開部短暫預示圣詠樂段后隨機消失再進入再現部，之后再現部即將結束時再度浮現，但終究是幻影，并非馬勒想要抵達的終點。在第五樂章的第711小節(jié)[1]234小號吹奏出圣詠主題，站立在D大調上完成了對前兩次的回響。動機材料的衍伸性驅動在此時最具張力與動力性，第711—730小節(jié)木管組和弦樂組延續(xù)賦格段中的第6動機材料進行齊唱。第731小節(jié)處分道揚鑣，弦樂組以三連音上下不斷級進繼續(xù)推動，銅管組不斷向上爬升，共同建立在輝煌的D大調上，聲音再度敞開被拉升至澄明的聽感，暗夜被湮滅，黎明的光照耀在此。

在調性的安排上，《第五交響曲》由第一樂章的#c小調走向最終的D大調，馬勒這種首尾樂章不同調性的發(fā)展調性做法，將敘事性的作用推向頂點，值得注意的是此交響曲以#c小調開始，經過a小調、D大調、F大調，最終結束在D大調上，這些調性恰好形成以D音為根音的七和弦，這一精妙之處讓整部交響曲在聽覺方面處于遞進式的由暗至明、由灰色基調轉至金色的神圣之地。

結 語

本人以“聆聽”的第一直覺為主要研究依據，把感性直覺經驗作為一個與音響結構和歷史資訊同樣重要的對象，甚至于將它預設成在音響結構和歷史資訊之前的一個確鑿可靠且充分有效的事實，并把它作為全部研究的基本對象和切入點。針對馬勒《第五交響曲》中內在標題的敘事性推進音樂意象的產生，整部交響曲圍繞生與死兩種對比概念，他探討的是生命中永不止息的對生死的疑惑，對立情緒的并置持續(xù)散發(fā)音樂的動能，純潔與怪誕、絕望與狂喜、悲觀與超然，猶如先知一樣的存在，將迷蒙的細膩情緒注入每一粒音符中并賦予其不同的意義，正如于潤洋先生所言：“在馬勒的交響曲中很難讓人們感受到貝多芬交響曲中的那種豪邁、宏偉的氣勢和精神境界，但是其中蘊含的對生活的深刻細膩的切身情感體驗和感悟，不管這些理解和感悟是悲觀的，還是樂觀的，是積極的，還是消極的，其營造的意境卻常常是深淵的，往往感人至深。”[5]