孫懿凡（上海音樂學(xué)院 音樂學(xué)系，上海 200031）

引 言

《第七交響曲》作為馬勒中期交響曲的最后一部，其特殊性體現(xiàn)在兩方面：一是最先創(chuàng)作的第二及第四樂章，打破了以往按序?qū)懽鞯膭?chuàng)作規(guī)律；二是對于指揮和聽眾而言，這是一部不可輕易解讀的作品，正如首演之后，馬勒夫人阿爾瑪回憶：“對于布拉格的聽眾來說這部作品是很難聽懂的”[1]126；指揮祖賓?梅塔也曾說：“馬勒第七，可能是我指揮過的曲子當(dāng)中，最難指揮的一首?！盵2]于是，便形成一個(gè)“有趣”的現(xiàn)象——馬勒《第七交響曲》成為眾所周知的高難度作品，上演率也因此遠(yuǎn)低于其他幾部知名交響曲，久而久之，它便似乎成了“灰姑娘”，極少數(shù)人問津卻屢屢驚艷于這部交響曲為數(shù)不多的亮相。

而在學(xué)界研究論域，目前對于馬勒《第七交響曲》的探究主要顯示出兩種路徑：一是著力于挖掘這部作為馬勒交響曲創(chuàng)作的成熟作品，其間是否有諸如和聲、調(diào)性等創(chuàng)作技法方面的獨(dú)特之處，這類從譜面聲音出發(fā)，涉及風(fēng)格寫作問題研究的文獻(xiàn)數(shù)量相較后者更為豐富，其中以羅伯特?摩根[3]等人的研究成果較為突出；第二條路徑則是試圖進(jìn)行作品內(nèi)容詮釋，目前的研究進(jìn)程顯示出《第七交響曲》與“夜”這一意象關(guān)系密切已然成為學(xué)界不爭的事實(shí)，以卡爾?尼爾克[1]125為代表的學(xué)者直接給出馬勒這部交響曲是“為夜而作”的結(jié)論。但由于這類研究與作品之間橫亙的距離難以把握，因此無論是從方法論的選擇還是結(jié)果的呈現(xiàn)都尚處于摸索階段。

由此，本文便追隨第二條路徑，以期切近并解讀《第七交響曲》的深層次內(nèi)涵。在此需要說明的是，盡管本文與前人探討主題相同，但并非是在前人已有研究基礎(chǔ)上作重新或二度詮釋。而是創(chuàng)新性地預(yù)設(shè)從“意境①”這一理論視角，沿著作曲家?guī)捉魇镜摹耙埂敝庀笕胧?，通過對史實(shí)、部分主題動(dòng)機(jī)、曲式、音色敘事邏輯等相關(guān)工藝結(jié)構(gòu)研究并結(jié)合筆者的感性體驗(yàn)，從而探究馬勒這部“為夜而作，繞夜而歌”的交響曲所最終勾畫出的“黑夜未盡，白晝將近”的殘夜意境。

一、為夜而作之意象描摹

引言中已提及，馬勒在創(chuàng)作《第七交響曲》時(shí)，率先創(chuàng)作的是第二和第四樂章，并都加上“Nachtmusik”的標(biāo)題，譯為“夜之歌”?？梢姡R勒意圖以“夜”為核心意象就此寫作交響曲的決心優(yōu)先展露于這兩個(gè)樂章之中。而事實(shí)上，在最初的手稿中，兩個(gè)樂章分別是以德語“Nachtstück”和“Nachtmusik”進(jìn)行標(biāo)示，幾經(jīng)猶豫之后最終才都以“Nachtmusik”指代[4]218，這說明馬勒對二者的寫作存有細(xì)微區(qū)分的考量。

據(jù)新格羅夫詞典中關(guān)于“Nachtstück”和“Nachtmusik”兩個(gè)詞條的定義顯示，前者相當(dāng)于英文的“Nocturne”，解釋為讓人聯(lián)想到夜晚的音樂；后者則是18世紀(jì)晚期的一個(gè)術(shù)語，指在夜晚的表演，和“小夜曲（Serenade）”體裁類似，通常有向某人示好的意味，具備誘惑、迷人的功能。[4]219所謂對“夜晚”的聯(lián)想，應(yīng)當(dāng)更貼近約翰?菲爾德筆下的夜曲形式，這一體裁在肖邦的手中得到深化，它區(qū)別于向愛人表明愛慕之情的夜間嬉游曲，更多的是內(nèi)心世界的刻畫與表達(dá)。由此可明確，“Nachtstück”是作曲家以夜為名，訴諸心緒的體裁術(shù)語，“Nachtmusik”則是帶有情感色彩（尤其是愛情）功能的題材性指向術(shù)語。馬勒將這兩個(gè)樂章分別放在接續(xù)開始和呈遞結(jié)束的位置，又賦予其何種意義？

于是，進(jìn)一步，兩個(gè)樂章的分析如下。

（一）第二樂章：夜來幽夢

不少學(xué)者認(rèn)為第二樂章的創(chuàng)作靈感來自17世紀(jì)古典派畫家倫勃朗的畫作《夜巡》，相較將繪畫場景與聲音進(jìn)行直接關(guān)聯(lián)的研究[1]128，我更傾向于畫面中強(qiáng)烈的明暗色彩對比是激發(fā)馬勒進(jìn)行有關(guān)夜的音調(diào)想象的關(guān)鍵之處。

馬勒設(shè)計(jì)了一個(gè)以C段為分界線的巧妙鏡像曲式結(jié)構(gòu)①鏡像結(jié)構(gòu)定義：指作品的前后兩個(gè)部分呈嚴(yán)格的或相似長度的比例，猶如鏡子般的折射，具有對稱性。[5]：

Intro.：1-19，20-29

A（March）：a1（30-47），b（48-61），a2（62-82）

B（Trio 1）：83-105，106-140（有引子及A部分的材料）

A：141-160（回歸無b段材料）

C（Trio 2）：161-178（引 子 材 料），189-211，211-222（以a2的材料連接）

A：223-261（運(yùn)用a2材料）

B：262-293

A：295-317

Coda：318-343（基于引子材料）[6]

這里的“鏡像”除卻表示對稱性，似乎作曲家還注入別的意圖。其間插入的B段和C段都帶有舞曲風(fēng)格，尤其是B段作為全曲最無憂無慮的段落，華麗而美好。顯然是馬勒有意將這兩個(gè)樂段與A段并置，從而造成真實(shí)與虛幻交錯(cuò)其中的困惑感。這使得“鏡像結(jié)構(gòu)”被賦予一層新的含義，即究竟何為夢？又究竟何為現(xiàn)實(shí)？

而馬勒對于A段的寫作也別有用心，再次使用了曾在《第六交響曲》第一樂章第57—60小節(jié)的“大三-小三（和弦）的警句”，這一動(dòng)機(jī)被保羅?貝克稱為“不可改變的命運(yùn)裁決”[1]115。馬勒對于悲劇命運(yùn)的宿命論觀念在此動(dòng)機(jī)中顯露得一覽無遺，將大三和弦的三音降低半音形成小三和弦，顛倒以往用大三和弦代替小三和弦（辟卡迪三度）作為終止的形式，無法磨滅的悲劇感是《第六交響曲》的核心主題。

但在《第七交響曲》中，第一次是以琶音式的分解和弦出現(xiàn)在第1—4小節(jié)，相較《第六交響曲》中將明亮的大三和弦瞬間變暗成為小三和弦不同的是，《第七交響曲》的琶音式進(jìn)行將這一變化過程緩和很多。而且即使是在Intro.結(jié)束時(shí)，運(yùn)用了和《第六交響曲》更相似的動(dòng)機(jī)用法：完全式的大三和弦轉(zhuǎn)小三和弦，但由于使用了前后四個(gè)八度的快速下行作為背景音，這一終止再次顯得力度性不足。再加上A段在動(dòng)機(jī)展開上始終搖擺不定、模糊不明的大小調(diào)色彩混用，更突出朦朧之感。

第二樂章便仿佛是馬勒一個(gè)記夢的過程，所有的一切都似真似假，似夢非夢，但無論清醒還是沉淪，底色并不歡欣卻也不至于悲劇。尤其是在A段第一次再現(xiàn)時(shí)，馬勒又一次加入其喜好的標(biāo)志性音色牛鈴，并處于離觀眾席較遠(yuǎn)的音位響起，營造出遠(yuǎn)方傳來的鈴聲之氛圍，造成聲音上的疏離感，似乎是在提醒著，夜、夢之外，也許還有另外的答案。

（二）第四樂章：靜夜思

作為馬勒最早確定“Nachtmusik”的樂章，整體確實(shí)比較符合18世紀(jì)小夜曲的樣式，具室內(nèi)樂般的精致氣質(zhì)。德國浪漫主義詩人艾辛多夫關(guān)于夜的詩作，在阿爾瑪?shù)幕貞涗浿斜蛔C實(shí)對馬勒《第七交響曲》的創(chuàng)作起到至關(guān)重要的影響，尤其體現(xiàn)在第四樂章。在閱讀詩人相關(guān)的代表詩作[1]130-131②艾辛多夫代表詩作《月夜》：好似蒼穹安詳?shù)氐臀谴蟮兀秩绱蟮卦诨ɑ軈仓信c天空夢幻幽會(huì)。微風(fēng)輕拂原野，掀起一片輕輕的麥浪，樹林低聲悄語，夜空星光燦爛。思想張開了飛翔的翅膀，越過寂靜的田野猶如飛回自己的故鄉(xiāng)。后發(fā)現(xiàn)，艾辛多夫關(guān)于“夜”的描繪并非是黑暗的近義詞，晦暗、恐懼被夜空的幻想所取代，旺盛活躍的生命力閃現(xiàn)在詩句的字里行間。馬勒或許是受到詩句的鼓舞，其意圖描繪的夜之世界盡管少了些艾辛多夫筆下的希望，多了份理性的克制，但仍充滿暖意，具體闡述如下——

該樂章是一個(gè)“ABA”的回旋曲式，但與一般回旋曲式不同的是，馬勒以格言動(dòng)機(jī)的方式來構(gòu)成回旋，即一個(gè)短小的四小節(jié)樂句。第一次出現(xiàn)在全曲開頭四小節(jié)，仿佛一句介紹語，由它開始訴說，一共出現(xiàn)7次，且這一動(dòng)機(jī)還擔(dān)任總結(jié)的功能，即始于它也止于它。從感性聆聽角度而言，這樣的下行音列構(gòu)成的回旋顯得更加理智且冰冷，仿佛隨時(shí)抽離與叫停無謂的幻想。在仍然過分理性的狀態(tài)下，馬勒置入兩個(gè)相對不常見的音色：吉他與曼陀鈴，充當(dāng)全曲溫暖、美好的代言，也是我認(rèn)為這一樂章作為夜曲體裁，為數(shù)不多的“情愫”描寫，尤其是在趨向終曲的部分進(jìn)行如此寫作，可見馬勒對于夜的理解昭然若揭。

第四樂章整體符合“夜曲”的室內(nèi)樂氣質(zhì)，營造出寂靜的夜之氛圍。通過不斷回旋的格言動(dòng)機(jī)，將藏匿于夜深人靜之時(shí)，清醒狀態(tài)之下直面心靈的探詢勇敢揭露。盡管深深植根于內(nèi)心的悲劇情結(jié)依舊掌控著絕對權(quán)力，但心向美好的渴望已然愈發(fā)堅(jiān)定。

二、繞夜而歌之意境顯現(xiàn)

馬勒在完成前述兩個(gè)明確“夜”之意象的樂章之后，緊接著在一個(gè)月的時(shí)間里完成了第一、三、五樂章，分別以首樂章、中間樂章和末樂章的姿態(tài)穿插于兩個(gè)“夜之歌”樂章之間，顯示出繞夜而歌的創(chuàng)作意圖與路徑。而單從樂章長度來劃分，首末兩樂章的體量與中間三樂章基本持平，因此第三樂章和其前后兩樂章可被看作一個(gè)整體，有學(xué)者將其稱為“夢幻島”[1]126，用來區(qū)分同首尾兩樂章的創(chuàng)作內(nèi)涵。并由此形成以第三樂章為軸心，第二、四樂章和首尾樂章兩相對稱的結(jié)構(gòu)。

（一）第三樂章：并未湮沒的暗夜

馬勒本人在1909年阿姆斯特丹排練《第七交響曲》期間，曾對諧謔曲樂章有過“這是死神在邀請人們跳死亡之舞的表述，樂章的聲音里充斥著鬼魂與昨日世界的反映”[4]163。為此，馬勒設(shè)置了“影子”主題、“哀嘆”主題、“華爾茲”主題和“鄉(xiāng)村”主題。以主題奠定氛圍、情緒的基調(diào)，并通過強(qiáng)調(diào)主題的表情功能從而構(gòu)成聲音的敘事動(dòng)作，譬如將“華爾茲”主題進(jìn)行夸張變形、各主題間的自然混合等。此外，馬勒還以音色的夸張敘事來構(gòu)成另一層面的聲音敘事動(dòng)作，比如弦樂的滑奏收束、木管聲部被要求發(fā)出尖叫的聲響或?qū)⒔齻€(gè)八度的大幅度下滑等。

上述種種做法一方面是馬勒心中對于至暗世界的生動(dòng)描繪，另一方面則是基于諧謔曲常常需要造成“意外性”的體裁感需要。聲音的敘事性、戲劇性與自然而然出現(xiàn)某些拐點(diǎn)、曲線的自在性相互影響并作用，成就屬于馬勒的諧謔曲樂章。

不過之于感性聆聽而言，盡管這是一個(gè)由作曲家本人都有所渲染的由夢至暗（從“夜之歌”的第二樂章接續(xù)過來并成為五樂章中心點(diǎn)）的全曲最“黑暗”樂章，但也僅僅只是少量的宣泄，一晃而過的哀嘆，因此這是馬勒筆下一心想造成破壞性覆蓋卻終究敵不過下意識(shí)的那些收斂與克制，以至于刻畫出無法被徹底湮沒的至暗世界姿態(tài)。

（二）首樂章：夜空翱翔

這里主要針對該樂章的音色結(jié)構(gòu)力進(jìn)行考量，尤其注重不常見音色的置入以及整體音色布局所構(gòu)成的聲音敘事，從而顯現(xiàn)《第七交響曲》開篇的夜之世界。

開頭引子第1—4小節(jié)，在葬禮節(jié)奏型所塑造的聲音薄霧之中，突然響起一種極為特殊的召喚——次中音號(hào)，它不會(huì)像長號(hào)相對笨重，也比圓號(hào)更為強(qiáng)勢，于是在一片混合音色中異軍突起，馬勒稱其為“大自然的吼聲”，將原本晦暗的底色給予一絲渴望。

事實(shí)上，第二樂章的曲式鏡像結(jié)構(gòu)早在首樂章就有所預(yù)示，馬勒將其運(yùn)用在音色布局之上。從微觀上看，第2—18小節(jié)的樂器順序是：次中音圓號(hào)—木管—小號(hào)—木管—次中音圓號(hào)，聽感官事實(shí)的順序是：圓、厚—橢圓、薄—面、線—橢圓、薄—圓、厚，所對應(yīng)的聲音敘事邏輯是：莊重、毋庸置疑地召喚-輕柔且有力量地呼應(yīng)—稍顯尖銳急促地抱怨-輕聲、有些弱勢地安撫—溫暖沉穩(wěn)地回應(yīng)。更宏觀地看，首樂章的展開部（第145—337小節(jié)）形成以弦樂為中心向兩邊輻射的音色敘事鏡像結(jié)構(gòu)，但弦樂和銅管的使用一開始并非涇渭分明，且也不是對峙音色的狀態(tài)。只是馬勒在寫作過程中有稍顯偏重的考慮，利用音色天然的戲劇張力，逐漸分化出兩種聲音。當(dāng)?shù)竭_(dá)鏡像結(jié)構(gòu)的最后一個(gè)部分時(shí)，弦樂段落的迷人旋律和華麗織體也就自然而然流淌出來并帶有意味深長的含義。

黑夜總是與死亡相連，馬勒卻在交響曲的開篇便用音色巧妙將暗無天日瓦解，于是聲音在夜空里肆意翱翔，去追尋那遙不可及的一次唾手可得。

（三）終曲：朝霞？

《第七交響曲》的最后一個(gè)樂章歷來飽受審美爭議，其核心爭論點(diǎn)在于以“夜”為主題的交響樂寫作，終曲樂章是否有趨向光明之意。在此以該樂章的第1—78小節(jié)為研究對象，之所以選擇該部分，理由是其作為回旋曲式框架下的第一部分的疊句與對句，基本囊括了這一樂章所有的動(dòng)力來源，同時(shí)也預(yù)示了終曲的結(jié)局?！敖豁懬麄€(gè)世界”的野心，在這78個(gè)小節(jié)里表露得一清二楚。寫作路徑展示如下：

第1—6小節(jié)：包含4個(gè)動(dòng)機(jī)，逐層堆積且走向不同方向，營造出一種喧囂的氛圍，并演繹出從e小調(diào)走向C大調(diào)的調(diào)性漸變過程，引出終曲樂章真正的調(diào)性；

第7—26小節(jié)：有第一樂章的影子，原本主題中的葬禮性轉(zhuǎn)向更為英雄式的氛圍；

第27—37小節(jié)：使用第5小節(jié)的動(dòng)機(jī)進(jìn)行展開（類似這樣以動(dòng)機(jī)材料進(jìn)行再生的方式也始終貫穿于整個(gè)樂章的寫作）；

第38—52小節(jié)：依舊運(yùn)用動(dòng)機(jī)再生的方式并完全確立C大調(diào)（第38—46小節(jié)），但第51小節(jié)立即出現(xiàn)?A大調(diào)主和弦，隨后便進(jìn)入bA大調(diào)的對句部分；

第53—78小節(jié)：在bA大調(diào)的對句旋律讓人聯(lián)想到第二樂章中的夢幻部分；

第79小節(jié)：再次被疊句打斷。

這是一次極為完整的呈現(xiàn)——既包含了終曲樂章的原動(dòng)力性材料，也示范了如何將動(dòng)機(jī)材料進(jìn)行再生的演示，還通過調(diào)性路徑（轉(zhuǎn)調(diào)、離調(diào)、不穩(wěn)定性）和調(diào)性并置所構(gòu)成的強(qiáng)烈差異性來描繪馬勒內(nèi)心世界的糾結(jié)。

馬勒本人在布拉格進(jìn)行首演的排練中，將末樂章比作朝霞，即對夜晚結(jié)束時(shí)的打破，具有“走出黑夜，走向光明”的意義。但事實(shí)上，樂章中還是有明顯的“兩個(gè)世界”的聲音并置之感。尾聲部分（第558—590小節(jié)），在最后一次呈現(xiàn)開頭的四個(gè)動(dòng)機(jī)之后，又進(jìn)行了一段狂躁的宣泄，直到倒數(shù)第二小節(jié)才趨向終止，且并未出現(xiàn)在C大調(diào)的主和弦上，推遲至最后一個(gè)小節(jié)才得以解決，且在這一過程中，#G音并不下行解決至G音而是跳到了C音或是E音，使得樂曲行至最后，落音仍然虛而不實(shí)，可見，馬勒心之向往再一次被其內(nèi)心聲音下意識(shí)地自然流淌所打敗。

至此，《第七交響曲》的五個(gè)樂章均以或局部或宏觀的方式考量完畢，重新厘清樂章的順序內(nèi)涵：潛入黑夜—似夢非夢—夢里沉淪—清醒自知—趨向光明?！昂谝刮幢M、白晝將近”的殘夜意境便呼之欲出。具體而言，馬勒以鏡像結(jié)構(gòu)的音色布局給予聽眾關(guān)于黑夜的另一種可能性想象，又通過已有預(yù)示并絕非無意的曲式結(jié)構(gòu)進(jìn)一步擴(kuò)大夜向夢的追尋，而神來之筆的特殊音色置入，再次粉碎那個(gè)表象流于恐懼的馬勒，最終以不斷再生的動(dòng)機(jī)材料，始終搖擺不定的調(diào)性完美刻畫黑夜轉(zhuǎn)至白晝的灰色地帶。

只是趨向白晝的《第七交響曲》在我看來，還并未獲得真正的光明，也許黎明藏在《大地之歌》和《第九交響曲》里。

余 論

回到本文開頭提出的命題：如何切入并及如何聽懂馬勒的作品？為此，我所預(yù)設(shè)的入口是通過意境理論來審視《第七交響曲》。意境作為多是以懸浮于作品之上的帶批評性質(zhì)的觀念性修辭方式存在，究竟如何在作品中被建構(gòu)以及被傳達(dá)是文章寫作過程中始終嵌入思考的問題。

關(guān)于建構(gòu)問題，本篇文章的寫作策略主要是依托相關(guān)創(chuàng)作史實(shí)，結(jié)合作曲家本人的審美表達(dá)及學(xué)者研究作為先行指引，繼而分別從主題動(dòng)機(jī)的衍生發(fā)展、曲式結(jié)構(gòu)的設(shè)定、音色敘事的布局三方面對各樂章進(jìn)行針對性考量，從而解讀《第七交響曲》的寫作意圖。

關(guān)于傳達(dá)方面，則是完全基于聽感官事實(shí)給出相應(yīng)感性經(jīng)驗(yàn)的描述。需要說明的是，這一研究環(huán)節(jié)同上述三方面的工藝結(jié)構(gòu)研究同時(shí)進(jìn)行，彼此觀照，互為支撐，以求盡可能準(zhǔn)確并無限貼近作品聲音本身。

最后則是關(guān)于敘辭的選擇，我以“殘夜”指代《第七交響曲》的意境，是取其黑夜未盡，白晝將近之意。以凝練的語言和精準(zhǔn)的詮釋作為音樂作品內(nèi)涵的闡釋性表達(dá)，是研究音樂作品中意境的理論化，進(jìn)一步，話語性追求。