葉明春（西安音樂學院 人文學院，陜西 西安 710061）

中唐韓愈《聽穎師彈琴》詩是一首描寫古琴音樂的詩章，與白居易《琵琶行》、李賀之《李憑箜篌引》并稱唐詩中極寫音樂表現(xiàn)力和感染力的三大名作。但最有爭議的卻是韓愈《聽穎師彈琴》詩（下簡稱“韓詩”）。爭議從北宋歐陽修、蘇東坡認為韓詩為聽琵琶詩而予以否定韓詩，著名琴僧義海②義海：北宋太宗時琴僧，生卒無考。據(jù)宋?沈括《夢溪筆談?補筆談》云：“興國中，琴待詔朱文濟鼓琴為天下第一。京師僧惠日大師夷中盡得其法，以授越僧義海。海盡夷中之藝，乃入越州華山習之，謝絕過從，積十年不下山，晝夜手不釋弦，遂窮其妙。天下從海學琴者輻輳，無有臻其奧。海今老矣，指法于此遂絕。海讀書，能為文，士大夫多與之游，然獨以能琴知名。海之藝不在聲，其意韻蕭然，得于聲外，此眾人所不及也?！保ㄞD(zhuǎn)引自蔡仲德.中國音樂美學史資料注譯（下冊）[M].北京：人民音樂出版社，1990：700）據(jù)理力爭肯定“韓詩”開始，圍繞“韓詩”的是非得失問題打了將近一千年的筆墨官司，至今未有定論。清代學者蔣文勛在《琴學粹言》中把這一論爭提高到“審美觀的高度……”[1]，其論述已觸及了平和審美觀與不平和審美觀的關(guān)系問題。

蔡仲德先生于1987年8月在《人民音樂》雜志發(fā)表《聚訟千年的一樁公案——從韓愈聽琴詩說到“平和”審美觀》一文，使這一問題從1959年6月查阜西《溲勃集?歐陽修論琴詩之失與聽琴之得》[2]之后在當代又被提到了較高的美學層面來討論，認為“在這一公案中，聚訟雙方并非旗鼓相當，否定韓詩、貶斥義海者占明顯的優(yōu)勢?！@是因為我國歷來以平和為美，不平和為丑，存在平和審美觀”?！啊胶汀瘜徝烙^的問題在于把平和當作審美標準，用以否定不平之美，導致風格單一；在于否定‘促節(jié)繁聲’，‘悅耳動聽’，削弱音樂的表現(xiàn)力與感染力；在于推崇大雅之琴，貶斥琵琶箏笛之器，貶斥俗樂。這就必然阻礙音樂藝術(shù)的創(chuàng)新與發(fā)展，使之脫離人民，甚至使它有可能變?yōu)楫惣旱牧α?。我國古代音樂之所以由盛而衰，終于落后于西方，原因之一在于此；古琴藝術(shù)之所以蹶而難振，淪為博物館藝術(shù)，其原因更在于此；我國當代音樂之所以長期不能成為人民的心聲，遲遲未能改變落后的狀況，其重要原因也在于此”。“鑒于此，竊以為為使音樂掙脫束縛蓬勃發(fā)展，為使音樂真正成為人民的心聲，我們應該肯定平和之美而揚棄‘平和’審美觀”。

1988年4月劉嬰奇先生也在《人民音樂》雜志發(fā)表《“中和”審美觀之我見》一文，對“蔡文”提出反駁,認為“……任何一種審美觀都是有其審美準則的，都要有所否定，有所肯定。既然‘平和’是一種美，‘中和’審美觀‘以平和為美’，這本身就有合理成分，就不該被全部否定掉?！薄皠⑽摹边€認為“蔡文”中“對‘中和’審美觀的歷史作用全以消極而論，顯然是缺乏事實根據(jù)的。再者，《聚》文關(guān)于‘中和’審美觀成為導致我國音樂‘落后’的‘重要原因’的論斷，也未免有些言過其實了。既然‘中和’審美觀‘早在春秋時期’就產(chǎn)生，且‘長期占統(tǒng)治地位’，起著‘阻礙音樂藝術(shù)的創(chuàng)新與發(fā)展’的作用，中國音樂史上為什么還是出現(xiàn)了像唐代那樣音樂發(fā)展的全盛時期呢？‘中和’審美觀的惰性作用為什么在近代才成為音樂衰落的原因呢？……審美觀念畢竟也為社會物質(zhì)生活的發(fā)展所決定，是屬于第二性的?！绻麑ξ覈魳贰墒⒍ァ?，‘遲遲未能改變落后狀況’，一定要從審美觀念方面找原因的話，‘中和’審美觀作為原因，也絕不是‘重要的’”。劉文還說，“‘中和’審美觀并不像《聚文》所認為的那樣一無是處的；他關(guān)于藝術(shù)應該是合于規(guī)律性和合于目的性的統(tǒng)一的認識，從現(xiàn)實的角度來講，也并非是不可取的。在我們對于中華民族古老的傳統(tǒng)文化進行全面反思的今天，應該怎樣正確認識和評價‘中和’這一中國音樂美學史上的重要理論范疇，也涉及一個對待音樂文化傳統(tǒng)的根本態(tài)度問題。對于音樂文化傳統(tǒng)，也還是那句老話，只能是批判地繼承，除其糟粕，取其精華，沒有這個批判地繼承（加上對外來音樂文化的批判地吸收），就不能建設和發(fā)展起我們社會主義的新的音樂文化。因此，象《聚》文對待‘中和’審美觀那種一概否定、全部‘揚棄’（拋棄）的態(tài)度，絕對是不可取的”。

“劉文”關(guān)于對“中和”審美觀“要有所肯定，有所否定”的看法是合理的，但肯定什么，否定什么，“劉文”并沒有明確切指出?！毒邸肺恼f“平和可以是一種美，‘平和’審美觀的問題在于把‘平和’當作審美準則，用以否定不平之美，導致風格單一；……”，“我們應該肯定平和之美而揚棄‘平和’審美觀”，已明確對于“平和”審美觀當肯定什么和否定什么。因此，“劉文”卻說它對“中和”審美觀“那種一概否定、全部‘揚棄’（拋棄）”，這是乎有公允。這是“韓詩”論爭在20世紀80年代的最后一次交鋒，其論爭所涉及的對中國傳統(tǒng)審美觀念的繼承和改造等問題，至今仍具有相當深刻的現(xiàn)實意義。

筆者通過對“韓詩”論爭綿延千年的整個過程的考察，認為“韓詩”論爭并不是要得出韓愈《聽穎師彈琴》到底是琵琶詩還是古琴詩的問題，其爭論的實質(zhì)實際上是兩種審美觀念之間的對立斗爭，也就是說，“韓詩”論爭的實質(zhì)是以歐陽修、蘇軾為代表的以平和為唯一審美標準，竭力否定以義海為代表的、以不平為美的、不平審美觀一派，而義海等以不平為美、肯定“韓詩”，表現(xiàn)了對反主流思潮的艱難歷程。我們現(xiàn)在來看待韓詩論爭的實質(zhì)，可以肯定地說，“平和”是一種美，“不平”也是一種美，不能因為“平和之美”否定不平的美，也不能以“不平之美”排斥“平和”之美。①2020年12月《黃鐘》（武漢音樂學院學報）第4期刊載了沈揚、鐘振振《韓愈琴詩公案之再闡釋——以兩宋文人的爭議為中心》一文，該文說明其是在蔡仲德、劉承華、查金萍、呂肖奐、關(guān)鵬飛等人基礎上，對韓愈琴詩公案做了闡釋。通過比較，筆者認為，除了本文論及蔡仲德、劉嬰奇論文中討論其美學意義之外，其他論文論域與本文有明顯的差異，故保持本文初稿的基本概貌。特說明之。

一、韓詩論爭的發(fā)展脈絡

韓愈《聽穎師彈琴》全詩如下:

昵昵兒女語，恩怨相爾汝。

劃然變軒昂，勇士赴敵場。

浮云柳絮無根蒂，天地闊遠隨飛揚。

喧啾百鳥群，忽見孤鳳凰。

躋攀分寸不可上，失勢一落千丈強。

嗟余有兩耳，未省聽絲篁，

自聞穎師彈，起坐在一旁，

推手遽止之，濕衣淚滂滂。

穎乎耳誠能，無以冰炭置我腸。[3]705

這首詩寫于唐憲宗元和十一年，是年韓愈四十九歲，官場失意，“被讒左降，有‘濕衣淚滂滂’之語”[4]。詩中的“穎師”生平無考，但據(jù)韓愈同時代的詩人李賀《聽穎師彈琴歌》“竺僧前立當吾門，梵宮真相眉棱尊”句可知，“穎師”當為中唐琴僧。又,李賀死于元和十一年，李賀“詩為罹病時作”[5]，“韓詩”和李賀詩當作于同一年。清方扶南注云：“蓋穎師以琴于長安諸公而求詩也。賀官終奉禮，役于元和十一年……”[3]705。藝僧以琴技“從士大夫之有名者討詩文以自華”[6]是當時的一種風氣，又由于唐藝僧地位低下，后世有關(guān)穎師生平的記述不詳也是情理中事。

《東坡題跋?雜書琴事》云：

“昵昵兒女語，恩怨相爾汝。劃然變軒昂，勇士赴敵場。”此退之《聽穎師彈琴》詩也。歐陽文忠公嘗問仆琴詩何者最佳，余以此答之，公言：“此詩故奇麗，然自是聽琵琶詩?！庇嗤硕鳌堵牶忌┵t琴》詩，云：“大弦春溫和且平，小弦廉折亮以清。平生未識宮與角，但聞牛鳴盎中雉登木。門前剝啄誰扣門，山僧未閑君勿嗔。歸家且覓千斛水，凈洗從前箏笛耳?！痹姵捎墓?，而公薨，至今為恨。[7]

蘇軾的這段文字是最早對“韓詩”的評論，也是“韓詩”論爭的導火線。筆者翻遍了能夠見得到的資料，未能找出歐陽公否韓詩的直接依據(jù)之所在。在這段文字中，歐公之言似是隨意語。

北宋琴僧義海對“韓詩”的釋義與歐、蘇相左。據(jù)蔡絳《西清詩話》云：

三吳僧義海以琴名世。六一居士嘗問東坡琴詩孰優(yōu)，東坡答以退之《聽穎師琴》，公曰：“此只是聽琵琶耳?！被蛞詥柡＃Ｔ唬骸皻W陽公一代英偉，然斯語誤矣?！顷莾号Z，恩怨相爾汝’，言輕柔細屑，真情出見也；‘劃然變軒昂，勇士赴敵場’，精神余溢，竦觀聽也；‘浮云柳絮無根蒂，天地闊遠隨飛揚’，縱橫變態(tài)，浩乎不失自然也；‘喧啾百鳥群，忽見孤鳳凰’，又見脫穎孤絕，不同流俗下俚聲也；‘躋攀分寸不可上，失勢一落千丈強’，起伏抑揚，不主故常也。皆指下絲聲妙處，惟琴為然，琵琶格上聲烏能爾耶？退之深得其趣，未易譏評也?！睎|坡后有《聽惟賢琴》詩云：“大弦春溫和且平，小弦廉折亮以清。平生未識宮與角，但聞牛鳴盎中雉登木。門前剝啄誰扣門，山僧未閑君莫嗔。歸家且覓千斛水，凈洗從來箏笛耳?！痹姵捎臍W公，而公亡，每以為恨?？蛷鸵詥柡?，海曰：“東坡詞氣倒山傾海，然未知琴?！何梁颓移剑哿烈郧濉?，絲聲皆然，何獨琴也？又特言大小弦聲，不及指下韻?！ｘQ盎中雉登木’，概言宮角耳，八音宮角，豈獨絲也？”聞者以海為知言。余嘗考今昔琴譜，謂宮者非宮，角者非角，又五調(diào)迭犯，宮聲為多，與五音之正者異，此又坡所未知也。①據(jù)《琴曲集成》第五冊《琴書大全?詩下》。《西清詩話》：據(jù)陳振孫《直齋書錄題解》：“《西清詩話》三卷，題無為子撰，或曰蔡絳使其客為之也。宣和間臣寮言，其議論專以蘇軾、黃庭堅為本。”其書已逸（（轉(zhuǎn)引自蔡仲德.中國音樂美學史資料注譯（下冊）[M].北京：人民音樂出版社，1990：700）。又據(jù)《宋詩話輯佚本》云《西清詩話》作者為蔡絳，本文從此說。其中文字又見收入《韓愈研究資料》（吳文治.韓愈研究資料[M].北京：中華書局，1983）第一冊，第10頁。

義海從對詩的語義與音樂描繪之間的關(guān)系來看待韓詩，認為這是無品之琴才能表現(xiàn)的音樂，有品琵琶不可能如此，所以說“退之深得琴趣，未易譏評”。又據(jù)宋胡仔《苕溪漁隱叢話前集》卷十六引《西清詩話》后評論說：

苕溪漁隱曰：“東坡嘗因章質(zhì)夫家善彈琵琶者乞歌詞，亦取退之聽穎師詩，稍加隱括，便就聲律，為《水調(diào)歌頭》以遺之，其自序云：‘歐公為退之此詩最奇麗，然非聽琴，乃聽琵琶耳。余深然之?！^此，則二公皆以此詩為聽琵琶矣。今《西清詩話》所載義海辯此詩，復曲折能道其趣，為是真聽琴詩。世有深于琴者，必能辨之矣。”

其卷二《國風漢魏六朝下》云：

永叔子瞻謂退之聽琴詩，乃是聽琵琶詩。僧義海謂子瞻聽琴詩絲聲，八音宮角皆然，何獨琴也。互相譏評，終無確論?！诖藫?jù)屠友祥校注《東坡題跋》（屠友祥.東坡題跋[M].上海：上海遠東出版社，1996）。卷二引自《韓愈研究資料》第一冊第234頁。筆者未能找到蘇軾《水調(diào)歌頭序》原文，但見彭慶生、曲令啟選注《唐代樂舞書畫詩選》（北京語言學院出版社1988年8月版）第18頁轉(zhuǎn)引全文云：“歐陽文公嘗問余：‘琴詩何者為最？’答以‘退之《聽穎師彈琴》詩最善’。公曰：‘此詩故奇麗，然非聽琴，乃聽琵琶也，’余深然之。建安章質(zhì)夫家善彈琵琶者乞為歌詞，余久不作，特取退之詩稍加隱括。使就聲律以遺之。詞云：‘昵昵兒女語，燈火夜微明。恩怨爾汝來去，彈指淚和聲。忽變軒昂勇士，一鼓填（疑誤）然作氣，千里不留行?；厥啄涸七h，飛絮攪青冥。眾禽里，真彩鳳，獨不鳴。躋攀寸步千險，一落百尋輕。煩子指間風雨，置我腸中冰，起坐不能平。推手從歸去，無淚與君傾?！笨蓞⒄?。

從上引文獻，我們可以得知：對韓愈《聽穎師彈琴》詩的釋義，存在兩種截然不同的觀點。一是以蘇東坡、歐陽修為代表的“否定派”，認定“韓詩”是“琵琶詩”，非琴詩；另一是以僧人義海為代表的“肯定派”，認為韓詩深得琴趣，是琴詩佳作。從宋代至當代，這兩派就“韓詩”的釋義、“韓詩”的得失以及義海與歐陽修論“韓詩”孰是孰非展開爭論，此論爭便成為聚訟千年的一樁公案。

據(jù)現(xiàn)所能掌握的文獻資料，宋代除蔡絳《西清詩話》、胡仔《苕溪漁隱叢話前集》支持義海之外，還有許顗的《彥周詩話》在同義海之言的同時，又從古琴的彈奏指法方面解釋“韓詩”。其文云：

韓退之《聽穎師彈琴》詩云：“浮云柳絮無根蒂，天地闊遠隨風揚”，此泛聲也，謂輕非絲重非木也；“喧啾百鳥群，忽見孤鳳凰”，泛聲中寄指聲也；“躋攀分寸不可上”，吟繹聲也；“失勢一落千丈強”，順下聲也。仆不曉琴，聞之善琴者，云此數(shù)聲最難工。自文忠公與東坡論此詩作聽琵琶詩之后，后生隨例云云，柳下惠則可，吾則不可，故論之，少為退之雪冤。①據(jù)《古今圖書集成?樂律典》，此轉(zhuǎn)引自《中國音樂美學史資料注譯》下冊，第708頁?！俄n愈資料匯編》第249頁也作收錄。李祥霆先生認為“吟繹”之“繹”誤，應為“猱”，是彈琴的一種指法，乃“欲上不上，欲下不下”之意。（據(jù)筆者“李祥霆先生采訪錄”之一）

清代薛雪《一瓢詩話》也有此意，其文云：

《穎師彈琴》，是一曲泛音起者，昌黎摹寫入神，乃“昵昵”二語，為似琵琶聲，則“攀躋分寸不可上，失勢一落千丈強”，除卻吟猱綽注更無可形容，琵琶中亦有此耶？[8]

此外清代方東樹《義衛(wèi)軒文集》[9]②清代方東樹《義衛(wèi)軒文集》云：“《聽穎師彈琴》‘浮云’句，泛聲?！薄?，泛聲中寄指聲?！执纭?，吟繹 聲?！荨洌樝侣??！笨梢姟案≡屏鯚o根蒂，天地闊遠隨風揚”一句，是琴“泛聲”（左手食指帖弦，泛音，虛音），“喧啾百鳥群，忽見孤鳳凰”一句，是泛聲中的“寄指聲”（左手中指按弦，實音），“躋攀分寸不可上”，為左手吟猱之法，乃左手手指來回有規(guī)律的左右顫動，“失勢一落千丈強”，左手從右至左順勢下滑。也從古琴彈奏方面贊同許說，肯定“韓詩”。

宋代贊同歐、蘇之說，否定義海等人的還有吳曾的《能改齋慢錄（卷一）?僧義海評韓文公蘇東坡詩》，其文引《西清詩話》全文，然后評論說：

余謂義海以數(shù)聲非琵琶所及，是矣。而謂真知琴趣，則非也。

昔晁無咎謂見善琴者云：“‘浮云柳絮無根蒂，天地闊遠隨風揚’，此泛聲，輕非絲、重非木也；‘喧啾百鳥群，忽見孤鳳凰’，為泛聲中寄指聲也；‘躋攀分寸不可上’，為吟繹聲也；‘失勢一落千丈強’，為歷聲也。數(shù)聲琴中最難工?！焙閼c善亦嘗引用，而未知出于晁。是豈義海所知，況《西清》邪？

……余考《史記》：“騶忌子聞齊威王鼓琴，而為說曰：‘大弦濁以春溫者，君也；小弦廉折以清者，相也’。”又《管子》“凡聽宮如牛鳴窖中，凡聽角如雉登木以鳴，音疾以清”，故《晉書》亦云：“牛鳴盎中宮，雉登木中角。”以此知義海、《西清》寡陋，而妄為之說，可付之一笑。[3]709-710

至清中葉，有蔣文勛《琴學粹言?昌黎聽琴詩論》推崇歐陽、蘇軾，否定義海，認為韓愈《聽穎師彈琴》意在貶黜穎師——“琴之下者”所奏“琵琶聲”，更進一步認為琴是大雅之器，不應有“促節(jié)繁聲，慆堙心耳”的鄭、衛(wèi)之音。其文如下：

《西清詩話》載歐陽公嘗問東坡琴詩孰優(yōu)，坡答以退之《聽穎師彈琴》詩，公曰：“此只是琵琶耳。”坡公后作《聽杭僧惟賢琴》詩，恨歐公不及見，蓋因向日所舉韓詩之失當也。三吳僧義海，號知琴，或以歐公之論問海，海曰：“歐公一代英偉，然斯語失矣。”群從附和者以為義海知言，歐陽失語。然朱樂圃《琴史》獨載歐陽公而無穎師、昌黎，近日莊蜨（一作“蝶”）庵《琴學心聲》于古獨載嵇賦、歐詩而不登韓作，孰是孰非略可知矣。

韓文云：“世無孔子，余不在弟子之列?！庇衷疲骸拜V之死不得其傳矣?！鄙w文公之學，以道統(tǒng)自任，非特一代之名臣而已。不知琴不足以為公累，謂公深知琴不足為公重，而亦不暇講之也。且知韓莫若歐，《盧陵舊本韓文后序》：“予為兒童時游州南李氏，于弊筐中得《唐昌黎先生文集》六卷，脫落顛倒無次序，因乞李氏以歸。其后天下學者亦漸趨于古，而韓文遂行于世?！比酥n，蓋自公發(fā)之，豈有反不如彼一耳食之義海哉？

蓋穎師非大雅名家，而于節(jié)奏定然悅耳動聽。于頔嫂所謂“三分之內(nèi)，一分琵琶二分箏”，抑知琴之下者未嘗非琵琶聲也？昌黎不過直賦穎師之琴耳。余謂不獨“睨睨兒女語，恩怨相爾汝”如“小弦切切如私語”，“劃然變軒昂，勇士赴敵場”如“鐵騎突出刀槍鳴”也，義海、洪慶善諸人未讀下半首耳?！班涤嘤袃啥?，未省聽絲篁”，琴有篁乎？此即東坡之“強以新曲求鏗鏘，數(shù)聲浮脆如絲篁”也?！白月劮f師彈，起坐在一旁，推手遽止之”，直同于明皇之召花奴持羯鼓滌穢矣。昔師涓從衛(wèi)靈公適晉，援琴鼓濮水所得之新聲，未終，師況撫而止之，曰：“此商紂師延所作靡靡之樂，亡國之音也，不可聽?！蔽墓狗f師，亦此意也。不然，“子聞《韶》三月不知肉味”，“與人歌而善，必使反之”，穎師之琴若果大雅，則必曰“莫辭更坐彈一曲”矣，何至未待終曲“推手遽止之”乎？且“遽”者，急驟之謂也，意必促節(jié)繁聲，慆堙心耳，實有令人不能耐者。下曰：“濕衣淚滂滂”，夫琴聲和暢，如東坡所云“散我不平氣，洗我不和心”，何至淚落如“江州司馬青衫濕”乎？“穎乎爾誠能，無以冰炭置我腸”，此二句貶詞乎？褒詞乎？昌黎《燕太學聽琴詩序》云：“惟時醆斝（jia）序行，獻酬有容，歌風雅之古辭，斥夷狄之新聲，褒衣危冠，與與如也。有一儒生，魁然其形，抱琴而來，歷階以升，坐于罇俎之南，鼓有虞氏之《南風》，賡之以文王、宣父之操，優(yōu)游夷愉，廣厚高明，追三代之遺音，想舞雩之詠嘆。及暮而退，皆充然若有得也。”請讀是序，便知昌黎之黜穎師，而知余之論非偏袒于歐陽者。[3]698-700

蔣文勛的觀點，既同于歐、蘇，又不同于歐、蘇，同在都否定韓詩，貶斥穎師，以及否定以義海為代表的“肯定派”；不同在于，不像歐陽修隨意一句“自是聽琵琶詩”，令人費解，而明確指出穎師之琴乃“琴之下者”奏出的“琵琶聲”。認為韓退之之所以阻止穎師彈，正如師況之止師涓。其原因在于琴是“大雅之器”，琴聲應是既平且和的，琴聲能“散我不平氣，洗我不平和心”（蘇軾《聽僧昭素琴》），不應有“促節(jié)繁聲，慆堙心耳”的鄭、衛(wèi)之音。

俞德鄰《佩韋齋輯聞》中則更為明確：“……合詩與序而觀，其去取較然。抑其知琴者，本以陶寫性情，而冰炭我腸，使淚滂而衣濕，殆非琴之正也?！盵10]

從上文我們可以看出，包括蔣文勛在內(nèi)的多數(shù)論者，都在就音樂的非語意性與韓詩語意性描繪方面的差異展開論爭。許顗的《彥周詩話》、薛雪的《一瓢詩話》則從古琴彈奏方法的具體特征來看韓詩，涉及古琴音樂的本體特征。南宋樓鑰在《謝文思許尚之石函廣陵散譜》一文中說：“韓文公《聽穎師彈琴》詩，幾為古今絕唱。前十句形容曲盡，是必為《廣陵散》而作，他曲不足以當……”[10]429這涉及“韓詩”的結(jié)構(gòu)問題。20世紀50年代，著名琴家查阜西先生在《溲勃集?歐陽修論琴詩之失與得》一文中，在對“韓詩”的語意性描繪進行釋義的同時，更明確地從琴曲的結(jié)構(gòu)本身來看待“韓詩”。查文云：

《漁隱詩話》謂“古今聽琴阮琵琶箏瑟諸詩，皆欲寫其聲音節(jié)奏，類以景物故實狀之；大率一律，初無中的句，互可移用，是豈真知音者？但且造語藻麗為可喜耳”云云，夫子自道也。尤其首舉韓愈聽穎師彈琴詩為例最為荒謬。歐陽修謂此詩類言琵琶，僧義海即指其誤（見《西清詩話》）。海之言曰：“‘昵昵兒女語，恩怨相爾汝’，言輕柔細屑，真情出見也；‘劃然變軒昂，勇士赴敵場’，精神余溢疏觀聽也；‘浮云柳絮無根蒂，天地闊遠隨飛揚’，縱橫變態(tài)，浩乎不失自然也；‘喧啾百鳥群，忽見孤鳳凰’，又見脫穎孤絕，不同流俗下俚聲也；‘躋攀分寸不可上，失勢一落千丈強’，起伏抑揚，不主故常也。皆指下絲聲妙處，惟琴為然，琵琶格上聲，烏能爾耶？”此就造型分析耳。余更為益之：

其一，穎師僧也（穎師之為僧有李長吉同體詩中“竺僧前來吾門，梵宮真相眉棱尊”之句為證）。未聞有僧以擅琵琶聞者，而擅琴者則比比皆是，歐陽修未見及此。

其二，從韓詩可以顯然看出首二句為一式，第三、四句亦共一式，第五句復首二句式，第六句復第三、四句式；第七句為首二句之變奏，第八句為三、四句之強烈發(fā)展，皆琴之章法也。又自第九句以下韓愈感染至激動，言明不令終曲（“嗟余有兩耳，未省聽絲篁，自聞潁師彈，起坐在一旁，推手遽止之，穎乎潁乎耳誠能，無以冰炭置我腸”）琵琶無此結(jié)構(gòu)。

其三，原題《聽穎師彈琴》，歐陽修安得妄改？

然而義海評歐陽乃云“一代英偉”，惟斯語誤耳。義海與朱文濟、釋夷中一脈相承，又讀書能文，意韻蕭然得于聲外（沈括語，見《補筆談》）。其于歐陽殆知之深也。[2]151-152

查阜西先生認為“韓詩”是聽琴詩，其中所寫的音樂結(jié)構(gòu)只有琴曲才有，“琵琶無此結(jié)構(gòu)”。這就否定歐、蘇，而肯定義海。

從韓愈《聽穎師彈琴》詩釋義之爭，可以明顯地看出歐、蘇一派和義海一派的音樂主張及其音樂美學思想。歐、蘇、蔣文勛等人代表了傳統(tǒng)古琴美學偏向于重虛、靜、淡、雅，從淡情到禁情的傳統(tǒng)，即以“中正和平”為美的主流思想，同時也代表了以“平和”之美否定“不平”之美的傳統(tǒng)。而以琴僧義海及《西清詩話》為代表的一派繼承和發(fā)展了以“不平”為美的思想，強調(diào)音樂作為表情藝術(shù)的特殊性，可以說義海一派的音樂美學思想代表了中國傳統(tǒng)音樂美學較為合理的發(fā)展方向。

二、平和審美觀的局限給我們的啟示

平和審美觀的局限在于極力用“平和”審美標準恒定一切、否定一切，這是封建專制思想在審美觀念上的反映。也就是說，在這種觀念之下，人們除了只能以“平和”審美去欣賞音樂之外，幾乎所有在審美上的欲求在觀念上都屬于“非法”。表現(xiàn)在中國傳統(tǒng)音樂，又特別是在古琴音樂方面，便有《白虎通》“琴者，禁也，所以禁淫邪，正人心”的命題。在這個意義上可以說，古琴音樂并未沿著“作為表情的藝術(shù)”的發(fā)展方向，同時也沒有按照“音樂的特殊性”的方向，更沒有沿著“音樂的主體性原則”①音樂的主體性原則強調(diào)音樂的本質(zhì)在于表現(xiàn)人的內(nèi)心生活和感情世界，強調(diào)人的主體性，尊重人的主體價值，確立人的主體地位。[11]的方向發(fā)展，而在“天人合一”的境界中消融人生，在寄情于大自然山水的“無情”之中，淡化世俗之情；在“德成而上藝成而下”（《樂記?樂情篇》）的形而上——“道”的觀念中尋求琴的“品性”“琴性”，追求“弦外之音”。形成重內(nèi)容、輕形式的“傳統(tǒng)”，同時從淡情、無情到禁情的審美階次中，取消個體人的所有欲念，取消音樂作為表情的藝術(shù)的正常發(fā)展規(guī)律，從而，把七弦琴藝術(shù)推向衰落的邊緣。

平和審美觀最初也并非不講“情”，但正如前文所述，這種“情”“樂而不淫，哀而不傷”（《論語?八佾》），符合“溫柔敦厚”“中正和平”的審美規(guī)范，規(guī)定這種“情”必須要有所節(jié)制，因而無論儒家還是道家都反對“縱欲”，主張“節(jié)欲”，用音樂的“中平”“中和”“中庸”的精神平息“人欲”，連主張“聲無哀樂”的嵇康也認為“聲音以平和為體，而無系于人情”（《聲無哀樂論》），用平和之樂去“宣和情志”（《養(yǎng)生論》），平和的音樂有利于養(yǎng)生。從這個意義上說，平和審美觀定然有其合理的因素，但問題在于這種觀念在東漢“獨尊儒術(shù)”以后，被“名教”利用了。平和審美觀所講的“情”必須符合儒家強調(diào)的“禮”，音樂也必須服從“發(fā)乎情，止乎禮義”（《毛詩序》）的原則。從此，平和審美觀的“情”永遠也未擺脫“禮”的束縛。另一方面，《樂記》將“天理”與“人欲”對立統(tǒng)一起來，認為“天理”是“人道之正”，是上天賦予的“天賦善性”，是“父子君臣之節(jié)”（《樂情篇》），即封建的“三綱五常”，其特點是“靜”“平和”“和順”；“人欲”是喜、怒、哀、樂的外露。由于人心“感于物而動”（《樂本篇》），因而主張用“天理”來“平好惡”“節(jié)人欲”，主張“以道制欲”，“反躬”“反人道之正”[12]330。至北宋周敦頤則更進一步主張“革盡人欲，復盡天理”，融合儒道，在平和審美觀的基礎上提出“淡和”說[12]651-653，直到清代汪烜將“淡和”說發(fā)展到極點，古琴藝術(shù)也走到“禁情、禁聲、禁欲、禁變”四禁的末路[12]803，就古琴音樂而言所有的情、聲、欲、變（變革）都不復存在，平和審美觀也走到了以“天”為本位”的“天理”、完全喪失“人性”的極端。

平和審美觀是中國長期處于以小農(nóng)經(jīng)濟為主體的閉關(guān)自守封建社會的必然結(jié)果，平和審美觀表現(xiàn)為中國傳統(tǒng)文人追求“中正和平”“清虛淡遠”，追求“弦外之音”，追求“道”的最高境界的審美情趣，這種審美情趣塑造了中國傳統(tǒng)音樂——又特別是古琴音樂。在這個意義上說，平和審美情趣是中國傳統(tǒng)音樂——又特別是古琴音樂的特殊魅力之所在，就平和之美而言，這是應當繼承和發(fā)揚光大的優(yōu)秀傳統(tǒng)。但從平和審美觀的負面來看，平和審美觀從“平和”——“淡和”（周敦頤）——“至淡”（汪烜）異化到“禁情、禁聲、禁欲、禁變”四禁，取消了“音樂作為表情的藝術(shù)”僅有的“淡淡的情”，抹滅了琴樂中僅有的人性的因素，這是應當加以甄別并徹底否定的；另一方面，本文同意蔡仲德先生《聚訟千古的一樁公案》一文中的結(jié)論，也認為“平和審美觀的問題在于把平和當作審美準則，用以否定不平之美”，因為這種思想是封建專制意識在審美觀念上的反映，這種在審美觀念上的專制意識已經(jīng)不適應多元化審美并存的時代，阻礙中國音樂美學思想的發(fā)展，應當摒棄。因此，在韓詩論爭中，我們可以得出結(jié)論，即肯定傳統(tǒng)音樂的平和審美情趣，解除平和審美觀在中國音樂美學史上“專制”主義病毒，因此可以肯定地說，這步工作將具有深遠的歷史意義。

三、不平審美觀給我們的啟示

《國語?晉語八》云：“平公說（悅）新聲，師曠曰：‘公室其將卑乎？君之明兆于衰矣！’……”三國韋昭注云：“新聲者，衛(wèi)靈公將如晉，舍于濮水之上，聞琴聲焉，甚哀，使師涓寫之。至晉，為平公鼓之，師曠撫其手而止之曰：‘止，亡國之音也。昔師延為紂作靡靡之樂，后而自沉于濮水之中，聞其聲者，必于濮水之上乎’”?！靶侣暋睂嶋H上是春秋末鄭、衛(wèi)等國的具有強烈藝術(shù)感染力的民間音樂[13]，是一種體現(xiàn)不平之美的音樂?！捌焦珢傂侣暋?，是說平公喜歡“新聲”，喜歡鄭、衛(wèi)之音。從這里可知晉平公、衛(wèi)靈公、師涓均以不平為美，以表現(xiàn)不平之美為其審美趣味，但遭到師曠“音樂亡國”論的反對與制止。蔣文勛在《琴學粹言?昌黎聽琴詩論》中也用了這個荒誕故事來解釋韓詩“推手遽止之”一句，他說，“昔師鵑從衛(wèi)靈公適晉，援琴鼓濮水所得之新聲，未終，師況撫而止之，曰：‘此商紂師延所作靡靡之樂，亡國之音也，不可聽?！墓狗f師，亦此意也”。蔣文勛想借此說明韓詩意在否定穎師之彈，因此，從“平公悅新聲”開始，如果說平和審美觀是以正的面目存在的話，那么，不平審美觀是一種“負的存在”。因為不平審美觀從一開始便遭到了否定。因此可以說，不平審美觀與平和審美觀具有同樣悠久的歷史。

早在春秋時期醫(yī)和就提出了“中聲”和“淫聲”這一對對立的范疇，“中聲”乃指宮、商、角、徴、羽五音及其運用，即“中聲以降，五降之后，不容彈矣”（《左傳?昭公元年》），其對立面“淫聲”則是超越了這個度的不平和之音，即所謂“煩手淫聲，慆堙心耳”的不平和的音樂。認為“淫生六疾”“過則昏亂”，從養(yǎng)生的角度否定“淫聲”，在醫(yī)和的審美觀念中蘊涵了以平和審美觀否定不平審美觀的思想。又如，子產(chǎn)強調(diào)“淫則昏亂，民失其性”，用禮來“制六志”，即用“天經(jīng)地義”之禮（《左傳?昭公二十五年》）來限制人們的“好、惡、喜、怒、哀、樂”，以“制六志”的音樂反對反映人們“六志”的不平的音樂。伶州鳩也否定“逞淫心，聽之不和”的音樂，超過“中聲”之度的不平之樂，在與周景王的對話中，主張“考中聲而量之以制”，贊賞“大不越逾宮，細不過羽”的平和音樂，還說“聲不和平，非宗官之所司也”（《國語?周語下》），意思是說不平和的音樂，并不屬于樂官掌管的范圍。伶州鳩與周景王的對話蘊涵了不平和音樂的存在以及周景王以不平為美的思想，同時也蘊涵了伶州鳩以平和審美觀否定不平審美觀的思想。

至孔子“禮崩樂壞”時代，以不平為美的音樂已經(jīng)相當普及，而這種音樂已經(jīng)威脅到雅樂的生存，自然會遭到反對。因此孔子說，“惡紫之奪朱也，惡鄭聲之亂雅樂也”（《論語?陽貨》），因為“鄭聲淫”（鄭聲放縱），妨礙“中正和平”的雅樂，所以孔子要“放鄭聲，遠佞人”（《論語?衛(wèi)靈公》）。從孔子對雅樂的肯定和鄭聲的否定之中可見這兩種截然不同的音樂風格在孔子時代的共存境地，同時也說明兩種審美觀念的相互對立和斗爭，也就是說，在孔子的言論中蘊涵了孔子以平和審美觀否定不平審美觀的思想。荀子繼承孔子反對不平之樂的思想，有意回避“鄭衛(wèi)之音”，“耳不聽淫聲，目不視女色，口不出惡言”，也蘊涵了以平和審美觀否定不平審美觀的思想。因此，從孔子呵護的禮樂反面來看，不平和審美觀在春秋戰(zhàn)國時期已經(jīng)占有相當?shù)牡匚唬@種地位是在平和審美觀的反對聲中表現(xiàn)出來的。魏文侯曾對孔子的弟子子夏說：“吾端冕而聽古樂則惟恐臥，聽鄭衛(wèi)之音則不知倦。敢問古樂之如彼，何也？新樂之如此，何也？”（《樂記?魏文侯篇》）子夏的回答則以“德音之謂樂”為審美準則，即用平和審美觀為準則來否定“鄭衛(wèi)之音”。這段對話也說明“中正和平”的“古樂”單調(diào)而呆板；不平和的鄭、衛(wèi)之音則具有強烈的感染力。所以魏文侯感到“聽古樂則惟恐臥”“聽鄭衛(wèi)之音則不知倦”。

很顯然，在中國古代音樂美學文獻中，不平審美觀的存在只不過是被作為平和審美觀攻擊的對象反映出來的，因此，相對作為主流審美意識的平和審美觀而言，不平審美觀是以一種“負”的面目存活的，是傳統(tǒng)“主流”審美觀之下的“暗流”，因此不平審美觀是一種相對于平和審美觀的“負的存在”。

然而，最早把不平審美觀作為正面思想提出來的是西漢史學家司馬遷，司馬遷“發(fā)憤著書”說雖未涉及音樂美學的內(nèi)容，但就審美觀念而言，“發(fā)憤著書”說打破了不平審美觀作為平和審美觀“負的存在”的傳統(tǒng)，在中國美學史上首次將不平審美觀作為“正”的方面提了出來，他在《報任安書》中“主張被拘、受扼、放逐、失明、臏腳、遷謫、囚禁等人生不幸、人世不平的可垂之文書，肯定個人因遭不幸、不平而抒怨、發(fā)憤的合理性，認為歷史上的偉大著作都是‘發(fā)憤之所作’，這是以不平為美，與傳統(tǒng)的‘平和’審美觀大異其趣，對儒家‘樂而不淫，哀而不傷’，‘發(fā)乎情，止乎禮義’說教的超越與突破”[12]362。司馬遷在《史記?刺客列傳》中有一段肯定不平之鳴，歌頌悲壯之美的文字：

荊軻……遂發(fā)，太子及賓客知其事，其者皆白衣冠以送之。至易水之上，既祖，取道，高漸離擊筑，荊軻和而歌，為變徴之聲，士皆垂淚涕。又前而為歌曰：“風蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復返！”復為羽聲慷慨，士皆瞋目，發(fā)盡上指冠。于是荊軻就車而去，終己不顧。[12]370-371

司馬遷之后，將不平審美觀從正面提出加以肯定的還有東漢的王褒和三國時蔡邕的“發(fā)憤作樂”說[12]691、唐代韓愈的“不平則鳴”的思想，一直到明代以李贄為代表的主情派等。王褒和蔡邕的“發(fā)憤作樂”說是司馬遷的“發(fā)憤著書”說的發(fā)揮，李贄主張“訴心中之不平”（《焚書?雜說》），寫“欲殺欲割”的真情，李贄可謂是將主情思潮與不平審美觀熔為一爐之集大成者。

此外，在“韓詩”論爭中，涉及了唐明皇以不平為美的思想問題，即蔣文勛在《琴學粹言》中說，“‘自聞穎師彈，起坐在一旁，推手遽止之’，直同于明皇之召花奴持羯鼓滌穢矣”一句。①唐南卓《羯鼓錄》和南宋何薳《春渚紀聞?雜書琴事》，分別轉(zhuǎn)引自《中國音樂美學史資料注譯》（下冊）第702頁注（16）；第709頁，其文云：“上（明皇）性俊邁，酷不好琴。曾聽彈琴，正弄未及畢，斥琴者出曰：“待詔出去！”謂內(nèi)官曰：“速召花奴將羯鼓來，為我解穢！”唐明皇“不好琴”，以琴聲為“穢”，宋代何薳筆記《春渚紀聞?雜書琴事》也引此事并加評論，其文云：“唐明皇雅好羯鼓，嘗令待詔鼓琴，未終曲而遣之，急令呼寧王：“取羯鼓來，為我解穢！”噫！羯鼓，夷樂也；琴，治世之音也。以治世之音為穢，而欲以荒夷窪淫之奏除之，何明皇耽惑錯亂如此之甚！正如棄張曲江忠鯁先見之言，而狎?qū)櫟撋絺?cè)眉悅己之奉，天寶之禍，國祚再造者，實出幸也矣”。唐明皇“雅好羯鼓”，以不平為審美價值標準，而以“平和中正”的琴樂為“穢”，因此“召花奴持羯鼓滌穢”。從這個意義而言，我們可以說唐明皇的不平審美觀是從“正的方面”表現(xiàn)出來的，是不平審美觀的“正的存在”，而《春渚紀聞?雜書琴事》的作者何薳看待唐明皇的審美觀時，仍然從傳統(tǒng)以琴為“治世之音”的平和審美觀的角度，貶斥唐明皇的“荒夷窪淫之奏”，貶斥唐明皇的不平審美觀，因此，在何薳眼里不平審美觀也是一種“負的存在”。

韓愈《聽穎師彈琴》詩之所以引起千古聚訟，在于“韓詩”及穎師彈琴包涵了不平審美觀，這是一種不同于傳統(tǒng)平和審美旨趣古琴審美觀，是一種以不平為美，以表現(xiàn)人的內(nèi)心活動和感情生活、表現(xiàn)愛則痛哭流涕、恨則欲殺欲割為審美價值的體系。如前文所述，“韓詩”論爭的歷史意義還在于“韓詩”以及穎師彈琴蘊涵了人的主體價值，突出琴樂不同于傳統(tǒng)以“平和”抑制“促節(jié)繁聲，慆堙心耳”的審美準則，在強調(diào)音樂表現(xiàn)人的內(nèi)心世界、感情世界方面，雖未能直接確立人的主體地位，但已蘊涵了主體意識的覺醒，同時也蘊涵了音樂的自然發(fā)展方向——音樂的主體性原則。

這種主體性原則反映在“韓詩”論爭中盡管具有一定的歷史局限性，但卻是韓愈“不平則鳴”的音樂美學思想的輻射，同樣也對后世以李贄為代表的主情思潮產(chǎn)生巨大的影響。很顯然，相對于“中正和平”以及“興盡天理，滅盡人欲”的清規(guī)戒律來說，不平審美觀強調(diào)表現(xiàn)個體人的主觀情感方面儼然是對主流審美觀的反叛，在強調(diào)與表現(xiàn)個體人的主觀感受方面的意義來說，這一點與啟蒙主義的基本思想是相通的。

四、多種審美觀并存的現(xiàn)狀與前瞻

如前文論述，平和審美觀作為中國傳統(tǒng)音樂美學思想的主流，壓制了不平審美觀的發(fā)展，不平審美觀只能以“負的存在”在中國音樂美學史上作為“暗流”艱難“存活”?！绊n詩”論爭的整個過程正好是這種狀況的一個縮影。但由于平和審美觀賴以生存的小農(nóng)經(jīng)濟為主體的封建社會的解體，特別是西方文化大規(guī)模的傳入，單一化的平和審美觀念已成為歷史，多種審美觀念和多種音樂形態(tài)并存的狀況已經(jīng)形成，這是誰也改變不了的事實。但是，應當看到的是，由于幾千年的主流思潮的緩沖慣性，平和審美觀沾染上的封建專制惡瘤并未在近現(xiàn)代音樂美學史上徹底的根除，以否定其他審美觀為自身存在的前提的狀況并未從根本上改變。

通過本文的學習與寫作，本文認為這種在審美觀念上的專制主義流毒不僅存在于“韓詩”論爭中，同時還存在于現(xiàn)當代音樂生活中。比如所謂“學院派”對于席卷全球的流行音樂的抵御與排斥、自認為古典音樂流派的支持者們對新興音樂流派的相互詆毀與排斥、持西方音樂審美標準者對中國傳統(tǒng)音樂的嘲笑、以及持傳統(tǒng)平和審美觀者對西方音樂的不屑一顧，等等，也都是在審美觀念上狹隘的、功利的“專制”主義思想的在現(xiàn)代音樂生活上的反映。我們并不排斥包括中國傳統(tǒng)音樂在內(nèi)的各種音樂形式發(fā)展與進步的可能性，但可以肯定地說，以否定其他審美觀為自身存在前提的現(xiàn)象對于當下發(fā)展多樣性的中國音樂文化十分不利。

多元化的審美觀念并存是一個不爭的事實。音樂審美“觀念”的現(xiàn)代化和人們審美欲求的自由化同樣也是一個不爭的事實。

受“韓詩”論爭的啟示，本文在這里僅從審美觀念研究的視角通過古琴音樂的傳統(tǒng)審美窺視多種音樂審美觀念并存的意義。

本文認為古琴音樂作為中國傳統(tǒng)文化籠罩之下的一個有代表性的藝術(shù)品種，相對于中國傳統(tǒng)音樂其他藝術(shù)品種來說，古琴音樂所擁有的文化積淀最多，承受的包袱也最重。通過本文的陳述，可以看到平和審美觀給予古琴音樂特殊的平和審美趣味、同時也使之淪為“名教”的工具，我們還應看到古琴藝術(shù)從理論到實踐都有一套“博大精深的”琴學作為指導，但同時也應該看到自身專制主義“病毒”的蔓延——直至清代“禁情、禁聲、禁欲、禁變”四禁的清規(guī)戒律中走入了絕路。正如蔡仲德先生在《中國音樂美學史》一書中所說“汪烜及其《通解》等著作說明，傳統(tǒng)音樂美學思想已經(jīng)走到了它的盡頭，中國音樂美學如要發(fā)展，必須從根本上改造傳統(tǒng)音樂美學思想，另辟蹊徑”①這里的《通解》，是指汪烜所著《樂經(jīng)律呂通解》。[12]803。本文同意這個結(jié)論，但通過本文的寫作，本文還認為，要根本改造傳統(tǒng)音樂美學思想首先必須從根本上改造平和審美觀，對平和審美觀進行甄別，首先要除去的是平和審美觀在幾千年發(fā)展過程中沾染上的專制主義的流毒，就這個意義而言，傳統(tǒng)審美觀是必須經(jīng)過現(xiàn)代化的洗禮。值得注意的是，觀念現(xiàn)代化的最重要的標志就是“自由化”，這是中國傳統(tǒng)文化所欠缺并且應當向西方學習的東西，應該成為我們改造中國傳統(tǒng)音樂審美觀持有的基本觀念和基本準則。

第一個將“自由”的概念引入中國的是嚴復。他翻譯的《群己勸界論》“給中國帶來了自由的經(jīng)典定義：人生而自由，他可以做任何他愿意做的事情，但是必須以不妨礙他人的自由為界限”[14]。平和審美觀給中國傳統(tǒng)音樂文化帶來的最大弊端就是以自己的自由限制了不平審美觀的自由。因此，在審美觀念上的“自由主義”是中國音樂“全面現(xiàn)代化，充分世界化”[15]根本保證。

又，正如前文論述，韓愈是“不平則鳴”的極力主張者，在聽琴詩中也表現(xiàn)了他的不平審美觀，與此相對，韓愈在其他有關(guān)于琴樂的詩文中也表現(xiàn)了對于琴樂平和審美觀采取的寬容態(tài)度。①韓愈描寫古琴的詩文并不多，但從他寫琴的詩文中可知其對于古琴藝術(shù)的深知程度。韓愈除寫了充滿宏偉壯烈之情的《聽穎師彈琴》之外，還寫了《琴操十首》《秋懷十一首?之七》，描寫文人清高淡雅之情的詩篇。在《琴操十首》中唐代流行的十首“琴操”，如《將歸操》《猗蘭操》《別鶴操》等著名古曲。他聽到的古曲，也是淡而近乎無味的“中正和平”之音，“再鼓聲愈淡”，寫出了韓愈秋夜聽人彈琴時的深切感受，從詩中可見，在韓愈眼中，“平和”本身就是一種美。李祥霆先生認為韓愈在詩中表現(xiàn)了這樣一種見識，即針對他所聽到的“古曲”“事實亦必是古曲有淡者亦有濃者，新曲亦可寫成淡而無味者，或奏成淡而無味者，是知韓愈于琴甚有見地”（《論唐代古琴演奏美學及音樂思想》（下），載《中央音樂學院學報》1995年第4期）。這里似乎存在這樣一個矛盾，即韓愈一方面寫宏偉激越的《聽穎師彈琴》，另一方面卻又寫清高淡遠之詩、推崇“廣厚高明”“中正和平”的琴樂。這就是蔣文勛在《昌黎聽琴詩論》中說“請讀是序，便知昌黎之黜穎師，而知余之論非偏袒于歐陽者”的根本原因。韓愈在肯定不平審美觀的同時，并不否定平和也是一種美。在這個意義上說，韓愈對待中唐同時存在的以表現(xiàn)“不平之鳴”的激越的“藝術(shù)琴”和主張“中正和平”“清虛淡遠”的“文人琴”時，同樣持一種寬容的態(tài)度。因此，對今天的音樂工作者來說，一方面要做一個在審美觀念上的“自由主義者”，另一方面，又要做一個在審美觀念上的“寬容大度者”。做到“我雖然反對你的意見，但堅決認為你有發(fā)表你的意見的權(quán)力”[14]。筆者深信，這兩點是多種審美觀并存的基本條件，同時也是我們這個時代多元文化并存的趨勢之必然。

五、從韓詩論爭說到古琴音樂現(xiàn)狀

當代著名的古琴家龔一先生在其《對準時代之需要——我對發(fā)展古琴音樂的認識》一文中談到古琴音樂在現(xiàn)當代的存在及其發(fā)展問題時，說古琴音樂缺少觀眾，古琴藝術(shù)之所以不被更多的人所理解的原因，他說：

……個中緣由倒還是千年前的古人道得入木三分，“古聲淡無味，不稱今人情?！薄皯悄巷L曲，聲聲不合今?！薄安晦o為君彈，縱彈人不聽?！鼻旰蟮奈覀兪菓撜J真地思考一下這“個中緣由”，竟然還能延續(xù)了千余年的原因。其實，部分琴曲的“淡無味”“不合今”“人不聽”，是問題的表象，而關(guān)鍵是部分琴家的審美與大眾審美的脫節(jié)，……（重點符號為本文所加）[16]

龔一先生認為當代琴家的“職責”在于努力使古琴藝術(shù)“能表達今天人們的思想感情，貼切地參與今天的社會生活”。他提出了達此目的的兩項工作指標，一是“古曲的正確演釋”，二是“反映現(xiàn)實題材的新琴曲的創(chuàng)作”。因此我們可以看到這樣的事實，即盡管古琴音樂“聽眾”層不多，但其確實還在以自己的方式發(fā)展著，比如近代的“絲弦改鋼弦”以及“線譜加減字譜”或“簡譜加減字譜”的改進等，這在傳統(tǒng)古琴“禁變”的戒律中已是相當大的革命了。直至今日還有許多琴家還在賦予這種古老的文化以“生命”，如果說“人創(chuàng)造文化，文化也創(chuàng)造人。人就是文化，文化也就是人”，[12]28盡管中國傳統(tǒng)文化需要“革命”，但，中國人未死，傳統(tǒng)文化也還是以自己的方式活著，古琴音樂作為一種文化，仍然以自己的方式“存活”，海內(nèi)外還有那么多的中國人關(guān)注著它的生命。

正如前文所述，作為中國傳統(tǒng)音樂的一個藝術(shù)品種，古琴擁有的文化積淀最多，承受的包袱也最大。積淀來自特殊的審美情趣，包袱來自神秘主義和專制主義。

古琴藝術(shù)的發(fā)展在現(xiàn)當代確實面臨許許多多新的問題，對其過高估價和過低評判都是錯誤的。人們談論中國傳統(tǒng)文化總以傳統(tǒng)音樂為例，而談論中西音樂“話語系統(tǒng)”每以古琴藝術(shù)作比。我這里姑且不論所謂“主文化”與“亞文化”是什么關(guān)系，也不說中西音樂“話語系統(tǒng)”有無平等“對話”的可能，但古琴藝術(shù)——作為“活著”的文化，正如其他傳統(tǒng)音樂品種一樣確實面臨著生存和發(fā)展的問題，它的境遇實際上與中國傳統(tǒng)文化在西方文化強烈撞擊之下所遇到的境遇是相似的。馮友蘭先生在《哥倫比亞答詞》中曾經(jīng)說過：

我經(jīng)常想起儒家經(jīng)典《詩經(jīng)》中有兩句詩：“周邦雖舊、其命維新。”就現(xiàn)在來說，中國就是舊邦而有新命，新命就是現(xiàn)代化。我的努力是保持舊幫的同一性和個性，而又同時促進實現(xiàn)新命?！璠17]429

在《康有為“公車上書”書后》一文中又說：

《詩經(jīng)》有一首詩說：“周邦雖舊，其命維新。”我把這兩句詩簡化為“舊邦新命”。這四個字，中國歷史發(fā)展的現(xiàn)階段足以當之。

“舊邦”指源遠流長的文化傳統(tǒng)；“新命”指現(xiàn)代化和建設社會主義。闡舊邦以輔新命，余平生志事，蓋在斯矣。[17]535

受馮先生的啟示，本文認為古琴藝術(shù)具有三千多年的文化傳統(tǒng)積淀，是為“古樂”；而也面臨現(xiàn)代化的問題，是為“新命”。因此本文認為古琴音樂在現(xiàn)當代，也面臨“古樂新命”的問題。

六、由“韓詩”論爭引發(fā)的兩點思考

第一，關(guān)于“中國音樂傳統(tǒng)價值重估”的問題

“自性危機論”的主要代表是著名音樂學者沈洽先生和管建華先生。這個問題的提出以及引起的爭論主要來自沈洽先生《二十世紀國樂思想的“U”字路》[18]（下稱“沈文”）和管建華先生《中國音樂傳統(tǒng)價值重估的思考》《中國音樂文化發(fā)展主體性危機的思考》兩篇文章[19]（下稱“管文”）。沈文認為20世紀中國音樂文化的發(fā)展在“歐洲音樂中心論”的影響下走過了一條“U”字形的彎路，認為“我們中國音樂之‘基底’已經(jīng)‘西化’了”，中國音樂存在“主體性”危機（或稱“自性危機”），從而否定“五四”以來以蕭友梅、黃自等創(chuàng)立的“專業(yè)音樂”“模式”?！肮芪摹币舱J為20世紀西方音樂傳入中國之后其音樂形態(tài)、音樂觀念、價值體系等在中國取得了重要地位，而中國音樂“跟蹤”的西方音樂“‘權(quán)威’技術(shù)話語線索趨于斷裂”，因此中國音樂傳統(tǒng)“也出現(xiàn)了危機和困惑”，“中國音樂處于發(fā)展的十字路口”，在音樂“平等價值觀”的基礎之上建立與西方音樂對話的“話語系統(tǒng)”。認為這西方文化或西方音樂在當代遇到了危機，比如：“在西方新的記譜法猛烈地沖擊著五線譜藝術(shù)創(chuàng)作范式的獨尊地位，形成了歷史性音樂觀念的轉(zhuǎn)變，并暗含了東方音樂記譜法價值的重估與重構(gòu)意想”，因此“必須轉(zhuǎn)變心態(tài)。20世紀中國音樂界對自我認識的一條思路是，以西方為參照找東方的‘落后’?，F(xiàn)在我們是否能換一條思路，以東方為參照去找西方的‘落后’”。如此，等等。

邢維凱先生在《全面現(xiàn)代化，充分世界化——當代中國音樂文化發(fā)展的必由之路》[15]一文中對“自性危機論”上述論點作了辯駁，本文不再重復多說，這里只需補充指出兩點：一、“自性危機論”的如上觀點是當前學術(shù)界以季羨林先生為代表的“三十年河東，三十年河西”[20]歷史“循環(huán)論”在音樂界的表現(xiàn)；二、當前中西音樂并存，多種審美觀并舉，這是毋庸置疑的事實，怎能回避？“自性危機論”在“平等價值觀”旗幟下再創(chuàng)“話語系統(tǒng)”，用以否定20世紀以來西方音樂在中國的發(fā)展與融合，否定以劉天華為代表的把西方音樂先進的技法運用于中國傳統(tǒng)音樂的發(fā)展與創(chuàng)新的實踐與傳統(tǒng)，而“另起爐灶”，是十分不現(xiàn)實而且是有害的。也就是說，如果撥開“自性危機論”者的思想觀念來看，他們的思想實際上滲透著本文所揭示的“平和審美觀”沾染上的“專制思想”的病毒，即自己的存在以犧牲他人的存在為前提。這就是“自性危機論”者在忙著創(chuàng)造“話語系統(tǒng)”與西方“對話”的時候卻陷入自己的“悖論”。

第二，關(guān)于中國音樂文化何處去的問題

中國音樂文化必須面臨現(xiàn)代化和世界化，這也是世界的潮流同時也是歷史的必然，這是誰也阻擋不了的大趨勢?，F(xiàn)代化和世界化的根本標志就是市場經(jīng)濟和民主政治，這是一百多年來中國人民經(jīng)過眾多苦難和血的教訓換來的真理。

事實上，我們是在改革開放之后才真正有機會坐下來考慮中國傳統(tǒng)音樂文化的出路問題的，因為在鴉片戰(zhàn)爭以前中國基本上處于自耕自足的小農(nóng)經(jīng)濟社會，中國傳統(tǒng)文化也基本屬于農(nóng)耕文化，也就是說中國傳統(tǒng)音樂賴以生存的基礎也是小農(nóng)經(jīng)濟，因而是一種求安定、求風調(diào)雨順、求平和的農(nóng)耕文化，其發(fā)展是在一種四平八穩(wěn)的舉步蹣跚之中，但是在一陣槍炮聲中，以科學精神武裝的西方文化大規(guī)模傳入中國，中國社會被強迫拉入近現(xiàn)代世界潮流，這個時候，中國社會還沒來得及經(jīng)過成熟的資本主義的準備，又不得不遭受血與火的磨難，“這當中，整整缺少整理固有文化遺產(chǎn)的歷史時期”。[21]在我們真正有機會和有能力來對待傳統(tǒng)音樂的時候，人們便開始感嘆傳統(tǒng)音樂悄然而去，今之樂非古之樂了。針對這個問題黃翔鵬先生說：

歷代都說古樂失傳了。果真如此的話，現(xiàn)在還有傳統(tǒng)音樂存在嗎？我們現(xiàn)在討論著的保存和發(fā)展的問題，它的對象是個空虛的幻影，還是實際的存在？這是首先必須澄清的問題。

11世紀的中國哲學家張載說：“今人求古樂太深，始以為古樂為不知?！边@話一語道破了歷代文人同唱“古樂淪亡”濫調(diào)的病源?！疤睢本褪沁^于穿鑿，指文人學士們輾轉(zhuǎn)抄襲經(jīng)義，遠離音樂藝術(shù)實踐，按照封閉的、凝固不變的既定標準來要求傳統(tǒng)音樂。他們所追求的“古樂”，實際上是一種理想化了的、并非客觀存在的虛擬幻影，卻將身邊實有的、傳自前代的音樂珍寶棄而不顧，不知加以承認、愛惜和保護。[21]

筆者認為在這種認識的面前“創(chuàng)立”中國音樂“話語系統(tǒng)”以及再高唱中國音樂“主體性”危機的論調(diào)是十分有害的，因為他們在不知不覺中又沾染上了與“歷代文人同唱‘古樂淪亡’濫調(diào)”。因“求古樂太深”，與西方“對話”心切而重新“抄襲經(jīng)典”，盲目跟隨西方后現(xiàn)代反主流思潮①這種思想在“自性危機論”者的代表文章里可以仔細論證，但本文這里不宜展開。，遠離甚至抹殺20世紀以來的音樂藝術(shù)實踐。其結(jié)果才是真正危險。更應該注意的是“自性危機論”者在反對或擔心“最終就會成為外國特別是西方文化的附庸”[22]，而在這個問題上卻又陷入自己的“悖論”。

那么，中國音樂到底往何處去呢？

我們還是回到對古琴音樂的考察上去窺視吧！

據(jù)查阜西先生《存見古琴曲譜輯覽》古琴曲有3,360多個傳譜，650多個傳曲，新中國成立前后至今才有100多首打譜并用五線譜加簡字譜的大部有名琴師打譜錄音的琴曲，不足傳曲的四分之一。[23]由于古琴藝術(shù)的特殊性，我們現(xiàn)在能聽到一百多首琴曲，盡管大都是當時最有名的大琴家，比如查阜西、管平湖、吳景略等。他們“是‘傳統(tǒng)琴人’的最后一代”[24]，就古琴曲《廣陵散》而言，雖不能說，我們聽到的音樂就是《廣陵散》的原貌。但是可以肯定從他們的音樂中可以感受到古樂的風貌，因為他們是“純粹”繼承古人傳統(tǒng)的一代琴家。但由于他們的相繼去世，“古樂”確實遇到了“問題”，在“自性危機論”者看來，新一代的琴家由于接受“歐洲中心論”教育體制的訓練，而且對于中國傳統(tǒng)文化修養(yǎng)又“先天不足，以及他們文化出發(fā)點的‘不純’，毫無疑問會影響打譜后果的‘真實性’”[24]。

但是，我們不幸只好如此，怎么辦？

“自性危機論”者便在一旁感嘆“今之樂非古之樂”，“中國古琴‘死了’”。其實，死掉的是“該死的”陳舊觀念。正如成公亮先生在《打譜是什么？》一文中談到新老兩代琴家打譜的琴曲時所說：

……管平湖等琴家，他們的中國文化修養(yǎng)較高，所受的文化教育很“純”。他們是“傳統(tǒng)琴人”的最后一代，這是歷史。新的一代琴人無論有多少“優(yōu)勢”：可能有多方面的修養(yǎng)，打譜時能記錄五線譜和簡譜，打譜時方便地使用案頭錄音機……，然而他們傳統(tǒng)文化修養(yǎng)的先天不足，以及他們文化出發(fā)點的“不純”，毫無疑問地會影響打譜后果的“真實性”。以上這些，都是從古代音樂面貌、精神如何真實地保存和再現(xiàn)的角度來談，是偏于這一半的道理，如從不同時代音樂發(fā)展的角度來看，將又是一番風光，未必有那么多的“壞處”。

這里“不同時代音樂的發(fā)展”便是古琴音樂的“新命”。這種“新命”是在中西文化的交流與共融中獲得的，細心的人可以發(fā)現(xiàn)，這種新命是在吸取古琴音樂從來未曾有過的新鮮“血液”，盡管很少一滴，但它早已撐起了“古樂新命”的風帆——那就是“科學的精神”和“自由主義”。

筆者堅信，從這個角度去看，這正是——通向中國音樂的未來之路。