榮 潔,胡惠林

(1.南京藝術(shù)學(xué)院 文化產(chǎn)業(yè)學(xué)院，江蘇 南京 210013； 2.山西農(nóng)業(yè)大學(xué) 公共管理學(xué)院，山西 太原 030801；3.上海交通大學(xué) 國家文化產(chǎn)業(yè)創(chuàng)新與發(fā)展研究基地，上海 200240)

一、 作為文化空間的藝術(shù)集聚：社會轉(zhuǎn)型中的精神空間

文化空間由自然、精神、社會三重屬性的系統(tǒng)性作用而構(gòu)成，其本質(zhì)是以人為主體所建構(gòu)的精神社會性。藝術(shù)集聚作為文化空間的一種特殊形態(tài)，與改革開放以來的社會轉(zhuǎn)型相伴生，表征為藝術(shù)世界的精神空間建構(gòu)。

(一) 文化空間的本質(zhì)：精神社會性

由于文化內(nèi)涵的多元性和復(fù)雜性，基于空間維度的文化空間因此也具有不同視角的概念解讀。一方面，文化空間是與生產(chǎn)空間、居住空間相對應(yīng)的“第三空間”，是人類社會從事文化生產(chǎn)、文化展示與文化消費(fèi)等一系列文化活動的具象空間。另一方面，文化空間又是聯(lián)合國教科文組織對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)認(rèn)定時(shí)所使用的專有名詞，用來指代人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作的文化形式和重要形態(tài)。上述界定分別基于物質(zhì)與非物質(zhì)視角，前者強(qiáng)調(diào)文化行為及其活動場域的可視性，后者賦予文化空間以虛擬性和符號性。

事實(shí)上，文化空間的物質(zhì)性與非物質(zhì)性并非彼此對立或孤立存在的，而是彼此聯(lián)系、融合統(tǒng)一的。物質(zhì)載體是精神表征的物化形態(tài)，精神表征是物質(zhì)載體的意義升華。在以物化形態(tài)為載體的基礎(chǔ)上，人文精神、文化表征、文化內(nèi)涵等要義構(gòu)成了文化空間的精神本質(zhì)。其中，“人”是文化空間的紐帶和介質(zhì)，文化空間既被人類建構(gòu)和塑造，又被人類感知與體驗(yàn)，特定群體的思維方式、生活方式以及價(jià)值觀，與相應(yīng)的文化體驗(yàn)和文化歸屬相呼應(yīng)，進(jìn)而賦予文化場所以文化認(rèn)定和精神交互。這種來自人類精神社會的符號化建構(gòu)和意義性表達(dá)，決定了文化空間的精神社會本質(zhì)。

更進(jìn)一步地，物理空間和精神空間作為文化空間的兩個(gè)基礎(chǔ)性維度，又被納入社會空間的建構(gòu)之中，成為社會性空間生產(chǎn)的組成部分。列斐伏爾認(rèn)為，空間具有自然、精神、社會三重屬性，并據(jù)此將空間分為三種類型，即自然空間、精神空間和社會空間。這種劃分方式與愛德華·W·索雅所提出的物理空間、認(rèn)知空間和空間性的社會生產(chǎn)[1]具有內(nèi)在一致性，二者均強(qiáng)調(diào)三種空間類型在立體化空間建構(gòu)中的關(guān)聯(lián)性，以及社會空間對自然空間和精神空間的驅(qū)動作用。

概言之，對文化空間的認(rèn)知既要基于自然、精神、社會三重維度建構(gòu)系統(tǒng)觀，更要從以人為主體的精神社會視角探究其本質(zhì)。

(二) 藝術(shù)集聚：社會轉(zhuǎn)型中的新興文化空間

本文所研究的藝術(shù)集聚是指以美術(shù)行業(yè)為主體的狹義的藝術(shù)生產(chǎn)集聚，具體體現(xiàn)為相關(guān)從業(yè)者在某個(gè)特定區(qū)域自發(fā)或組織形成的規(guī)模性叢集[2]。事實(shí)上，藝術(shù)集聚這一文化現(xiàn)象古已有之，宋代年畫生產(chǎn)、明清地方畫派均是傳統(tǒng)社會藝術(shù)集聚的典型代表。這些文化空間以松散性、地域性、本土化為特點(diǎn)，是古代城市在不斷進(jìn)行自我演化的過程中所形成的社會產(chǎn)物，具有典型的農(nóng)耕文明的文化經(jīng)濟(jì)特征。那么，這一古已有之的文化現(xiàn)象，為何在當(dāng)代獲得了畫家村、藝術(shù)區(qū)、文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)園區(qū)等全新的生命形態(tài)并且一躍成為產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型、城鄉(xiāng)發(fā)展的內(nèi)生動力及文化場景？究其根本，當(dāng)代藝術(shù)集聚的生發(fā)，并非傳統(tǒng)藝術(shù)集聚的復(fù)現(xiàn)或衍生，而是催化于當(dāng)代社會轉(zhuǎn)型，與社會轉(zhuǎn)型相同構(gòu)的文化空間建構(gòu)。

改革開放后，為了適應(yīng)和整合不斷變化的社會現(xiàn)實(shí)，整個(gè)社會的制度結(jié)構(gòu)和產(chǎn)業(yè)形態(tài)開始由傳統(tǒng)社會向現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)型。思想解放、制度變革及產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)調(diào)整激發(fā)了整個(gè)社會的彈性與活力，空間資本得以重新配置，從而為藝術(shù)集聚奠定了思想基礎(chǔ)、體制基礎(chǔ)及物質(zhì)基礎(chǔ)。20世紀(jì)80年代末，追求藝術(shù)理想的一批前衛(wèi)藝術(shù)家租用閑置民居在北京郊區(qū)自發(fā)集聚，宣告了畫家村這一探索性文化空間的誕生。從20世紀(jì)90年代末開始，在“退二進(jìn)三”的產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)調(diào)整下，藝術(shù)集聚賦予日趨衰落與閑置的工業(yè)空間以新生，由此開拓出城鄉(xiāng)并行的空間格局。

在社會轉(zhuǎn)型中孕生的藝術(shù)集聚現(xiàn)象，同樣也在社會轉(zhuǎn)型中獲得了發(fā)展的全部合理性。在由生產(chǎn)型經(jīng)濟(jì)向消費(fèi)型經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)變過程中，藝術(shù)生產(chǎn)與消費(fèi)的意義已不再僅限于繁冗工作之余的娛樂消遣，而是以文化參與及文化消費(fèi)的方式逐漸融入大眾生活。藝術(shù)生產(chǎn)者作為佛羅里達(dá)所稱的“創(chuàng)意階層”之一[3]，他們所建構(gòu)的文化空間在注重感性回歸與美好生活的后工業(yè)社會，逐漸與社會結(jié)構(gòu)和大眾生活發(fā)生密切關(guān)聯(lián)，從而成為產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型及生活藝術(shù)化的有效路徑。正是在物態(tài)載體更新、文化意涵演變、社會空間轉(zhuǎn)型的意義上，藝術(shù)集聚成為區(qū)別于傳統(tǒng)藝術(shù)集聚的新興文化空間。

二、 文明關(guān)系轉(zhuǎn)型：藝術(shù)集聚文化空間再造的精神內(nèi)核

藝術(shù)集聚文化空間再造的精神內(nèi)核，是社會轉(zhuǎn)型中文化生產(chǎn)力與文化生產(chǎn)關(guān)系發(fā)生轉(zhuǎn)變從而推進(jìn)的文明關(guān)系轉(zhuǎn)型與再造。文明關(guān)系再造的實(shí)質(zhì)，則充分體現(xiàn)于人與空間的文化關(guān)系再造。城市和鄉(xiāng)村構(gòu)成了中國最基本的社會結(jié)構(gòu)單元及文明形態(tài)，農(nóng)耕文明、工業(yè)文明、后工業(yè)文明依托于城鄉(xiāng)而存在，也在城鄉(xiāng)文化空間中更迭與轉(zhuǎn)換。藝術(shù)集聚的生命形態(tài)借助于城市工業(yè)遺產(chǎn)及鄉(xiāng)村閑置空間得以實(shí)現(xiàn)，因而藝術(shù)集聚文化空間再造的精神內(nèi)核也基于城鄉(xiāng)二元維度而展開。

(一) 鄉(xiāng)村型藝術(shù)集聚：前工業(yè)文明向后工業(yè)文明的轉(zhuǎn)型

在中國人的精神建構(gòu)中，鄉(xiāng)村承載著最深層次的精神寄托，是數(shù)千年來鄉(xiāng)土文化得以傳承與延續(xù)的精神原鄉(xiāng)。與社會轉(zhuǎn)型與城市化進(jìn)程相伴生的鄉(xiāng)村衰敗，導(dǎo)致鄉(xiāng)村的精神生態(tài)和精神空間日益遭到解構(gòu)與毀棄。藝術(shù)集聚以藝術(shù)介入文化空間的方式，有力地推動了前工業(yè)文明向后工業(yè)文明的轉(zhuǎn)型。

20世紀(jì)90年代前后，大批農(nóng)村勞動力向城市的轉(zhuǎn)移，使得原本用于農(nóng)耕文明生產(chǎn)生活的空間漸趨空置，甚至呈現(xiàn)出空心村景象。鄉(xiāng)村型藝術(shù)集聚便是以這些鄉(xiāng)村閑置房屋或閑置空間為物質(zhì)載體，賦予農(nóng)耕文明空間以后工業(yè)特征的文化空間再造。與丹尼爾·貝爾對人類社會形態(tài)演變的界定，即“前工業(yè)社會——工業(yè)社會——后工業(yè)社會”依次更替的社會發(fā)展范式相對照[4]，藝術(shù)集聚對于鄉(xiāng)村文化空間的重塑與再造是跨越式、突變式的。當(dāng)鄉(xiāng)村社會延亙了數(shù)千年農(nóng)耕文明的生產(chǎn)生活方式，而后又與社會轉(zhuǎn)型與城市化進(jìn)程相碰撞時(shí)，藝術(shù)集聚以空間介入的方式助推鄉(xiāng)村文化空間逾越工業(yè)社會形態(tài)，直接由前工業(yè)文明形態(tài)向后工業(yè)文明形態(tài)轉(zhuǎn)型。

鄉(xiāng)村型藝術(shù)集聚的文化空間再造，是由前工業(yè)文明的生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系向后工業(yè)文明的生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系的文明轉(zhuǎn)型。由農(nóng)耕文明所建構(gòu)的鄉(xiāng)村文化空間，體現(xiàn)為以農(nóng)民為主要生產(chǎn)力、以土地關(guān)系為主要生產(chǎn)關(guān)系的文明關(guān)系。在藝術(shù)集聚嵌入鄉(xiāng)村文化空間的過程中，文化生產(chǎn)力形態(tài)由農(nóng)民向藝術(shù)生產(chǎn)者這一創(chuàng)意階層轉(zhuǎn)變，生產(chǎn)方式由物質(zhì)性的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)向精神性的藝術(shù)生產(chǎn)轉(zhuǎn)化，由此帶來的文化生產(chǎn)關(guān)系也逐漸擺脫土地的束縛而轉(zhuǎn)向知識、美學(xué)、藝術(shù)所塑造的新興文化生產(chǎn)關(guān)系。例如，北京宋莊、深圳大芬油畫村、觀瀾版畫村、重慶古劍山藝術(shù)村、都江堰聚源畫家村等鄉(xiāng)村型藝術(shù)集聚，無論是局部性的房屋租賃再造，還是整體性的空心村改造，均是對村莊原有的文化生產(chǎn)力與文化生產(chǎn)關(guān)系的文明再造。伴隨著藝術(shù)集聚，延續(xù)千年的農(nóng)作習(xí)慣和生產(chǎn)方式被迅速改變，收入方式變更又推動了當(dāng)?shù)剞r(nóng)民生活習(xí)性和生活方式的轉(zhuǎn)型，并重塑了原有的空間功能。我們看到，昔日的破敗民居，今日的藝術(shù)場景、創(chuàng)意空間；昔日的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)者，今日的藝術(shù)生產(chǎn)者、資本所有者；昔日單一化的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)結(jié)構(gòu)，今日復(fù)合性、生態(tài)型的多元產(chǎn)業(yè)鏈。藝術(shù)集聚成為一種文化資源，為原有鄉(xiāng)村文化空間注入了后工業(yè)文明的文化元素，并以文化動能的形態(tài)賦予傳統(tǒng)古村落以傳續(xù)更新、空心村以轉(zhuǎn)型發(fā)展的文化再造意涵。

在藝術(shù)集聚的變遷進(jìn)程中，鄉(xiāng)村不僅是早期藝術(shù)集聚的生發(fā)地，也是當(dāng)前藝術(shù)集聚鄉(xiāng)村化回流的精神原鄉(xiāng)。藝術(shù)集聚對鄉(xiāng)村文明的文化空間再造是以原有文明形態(tài)為基底，前工業(yè)文明與后工業(yè)文明相互交融的融合性再造。藝術(shù)集聚以其獨(dú)特的文化動力，使鄉(xiāng)村的傳統(tǒng)性得以延續(xù)，現(xiàn)代性得以豐富，由此賦予鄉(xiāng)村文明以新的生產(chǎn)力結(jié)構(gòu)。

(二) 城市型藝術(shù)集聚：工業(yè)文明向后工業(yè)文明的轉(zhuǎn)型

中國城市文明由鄉(xiāng)村文明延續(xù)發(fā)展而來，隨后又在社會生產(chǎn)力發(fā)展到一定程度時(shí)衍生出城市精神社會功能的多樣化需求，從而使得城市文化空間既建筑于鄉(xiāng)村文化空間基礎(chǔ)之上，又延展和超越于鄉(xiāng)村文化空間[5]。近代以來，城市作為工業(yè)文明和工業(yè)化進(jìn)程的核心體現(xiàn)，形成了以工人為主要生產(chǎn)力、以資本關(guān)系為主要生產(chǎn)關(guān)系的文明關(guān)系。

隨著工業(yè)社會向后工業(yè)社會轉(zhuǎn)型中經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)與產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)調(diào)整，工業(yè)空間原生功能的退場以及在城市中歷史地位的衰退，使城市作為一個(gè)精神社會體而發(fā)生了巨大變化，所謂“繡帶城市”的出現(xiàn)正是這種社會轉(zhuǎn)型的直接產(chǎn)物。藝術(shù)集聚對工業(yè)文化空間再生進(jìn)行賦能，其合理性源于對工業(yè)文明“缺場”與“在場”這一精神心理的當(dāng)代呼應(yīng)。在向后工業(yè)社會轉(zhuǎn)型的歷史進(jìn)程中，產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型解構(gòu)了工業(yè)時(shí)代的生產(chǎn)方式及社會層級，也悄然改變了崇尚理性與效用的工業(yè)社會內(nèi)嵌于大眾生活方式中的文化價(jià)值觀。然而，工業(yè)文化遺產(chǎn)所承載的工業(yè)時(shí)代的文化符號作為一種工業(yè)文明的“待在”，賦予人們精神社會層面的場景延伸與情感寄托，并以建筑性歷史檔案的文化意象獲得了文化再造的合法性。

以北京798、上海莫干山M50、重慶坦克庫、杭州loft49、成都藍(lán)頂藝術(shù)區(qū)為代表，藝術(shù)集聚對工業(yè)文化遺產(chǎn)的空間再造，重構(gòu)了昔日文化空間的生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系，歷史性地轉(zhuǎn)換為后工業(yè)時(shí)代創(chuàng)意、想象與激情的來源，為文化空間再造提供了文化資源與內(nèi)生動力。藝術(shù)集聚對工業(yè)文化遺產(chǎn)的文化空間再造不是從符號本身的內(nèi)在特征中獲取的，而是來源于符號間的對立關(guān)系。在藝術(shù)介入下，工業(yè)文化遺產(chǎn)空間由工業(yè)生產(chǎn)空間轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)生產(chǎn)與消費(fèi)空間；曾經(jīng)的廠房、倉庫、碼頭轉(zhuǎn)型為開放的、鮮活的公共文化空間、城市文化名片；昔日的物質(zhì)生產(chǎn)者蛻變?yōu)榻袢盏膭?chuàng)意者、消費(fèi)者、觀賞者[6]。工業(yè)文化遺產(chǎn)在原有空間的價(jià)值再造與賦能中得以意義重構(gòu)，從而成為一種特殊的文化場域。

(三) 習(xí)性促生行為：二元文化空間的互補(bǔ)性建構(gòu)

由藝術(shù)生產(chǎn)的規(guī)模性叢集所形成的藝術(shù)集聚，作為后工業(yè)時(shí)代藝術(shù)生產(chǎn)與消費(fèi)行為的聚合體，構(gòu)成了一種象征性的文化資源，賦予鄉(xiāng)村文化空間及工業(yè)文化空間以精神層面的文明關(guān)系再造。在對工業(yè)遺產(chǎn)空間與鄉(xiāng)村閑置屋舍的藝術(shù)介入中，城市工業(yè)遺產(chǎn)所代表的復(fù)制性、封閉性與程式性，以及鄉(xiāng)村閑置空間所表征的傳統(tǒng)性、保守性與傳承性，統(tǒng)統(tǒng)被后工業(yè)時(shí)期所崇尚的開放性、個(gè)體性、交互性所重構(gòu)。需要指出的是，藝術(shù)集聚的文化空間再造并非對原有空間的徹底性解構(gòu)與顛覆，相反，它在由藝術(shù)家所塑造的液態(tài)磁場的作用下呈現(xiàn)出多種文明形態(tài)相互融合的互構(gòu)性。

城鄉(xiāng)二元文化空間“是一種流動的文化空間，是一種文化互補(bǔ)的空間關(guān)系”[7]。對于藝術(shù)集聚而言，城鄉(xiāng)文化空間的互構(gòu)性源于藝術(shù)家這一特殊群體的習(xí)性的形構(gòu)與再生產(chǎn)?！傲?xí)性”是布爾迪厄社會學(xué)中的基本概念，布氏將習(xí)性定義為“可持續(xù)的、可轉(zhuǎn)換的傾向系統(tǒng)，傾向于使被結(jié)構(gòu)的結(jié)構(gòu)發(fā)揮具有結(jié)構(gòu)能力的結(jié)構(gòu)的功能”[8]116-117。換言之，習(xí)性是“存在于不同領(lǐng)域的潛在的實(shí)踐原則”，它既是“一種被結(jié)構(gòu)的結(jié)構(gòu)”，來自外在結(jié)構(gòu)的無意識內(nèi)化；同時(shí)，它又是“一種具有結(jié)構(gòu)能力的結(jié)構(gòu)”，不斷塑造著行為實(shí)踐。

一方面，藝術(shù)家作為以文化資本為主要權(quán)力結(jié)構(gòu)的知識性群體，在自由化的職業(yè)特征及創(chuàng)新型的思維模式等方面受到習(xí)性的規(guī)訓(xùn)，并作為“結(jié)構(gòu)的結(jié)構(gòu)”而發(fā)揮著內(nèi)化于該群體的習(xí)性特征。當(dāng)原有空間的功能衰退引發(fā)相應(yīng)的文化衰退時(shí)，藝術(shù)家以集聚的方式介入空間，并在習(xí)性的作用下著力將價(jià)值觀、創(chuàng)造力和行動力融入文化場景的營造之中，以充分的文化參與性、文化體驗(yàn)性、文化認(rèn)同性提升原有空間的文化吸聚力，進(jìn)而形成由靜態(tài)到動態(tài)、由固態(tài)到活態(tài)的新興文化空間，為藝術(shù)集聚的可持續(xù)發(fā)展注入源源不斷的內(nèi)生動力。

另一方面，習(xí)性作為一種觸發(fā)性、中介性的力量，產(chǎn)生于與客觀情景結(jié)構(gòu)之間的互動，這種互動反之又強(qiáng)化與塑造習(xí)性。正是在這個(gè)意義上，藝術(shù)集聚促進(jìn)了城鄉(xiāng)二元文化空間再造的互補(bǔ)性建構(gòu)。在城市型藝術(shù)集聚和鄉(xiāng)村型藝術(shù)集聚的文化空間再造中，文明形態(tài)轉(zhuǎn)型所建構(gòu)的文化空間及其客觀情境，又進(jìn)一步形構(gòu)了藝術(shù)家的習(xí)性傾向，推進(jìn)了習(xí)性的再生產(chǎn)。一般而言，習(xí)性的再生產(chǎn)通過藝術(shù)場域中的藝術(shù)表征得以實(shí)現(xiàn)，例如藝術(shù)風(fēng)格、創(chuàng)作模式的變化等。城市型藝術(shù)集聚與鄉(xiāng)村型藝術(shù)集聚由于融合了不同文明形態(tài)而在藝術(shù)風(fēng)格與創(chuàng)作模式方面顯現(xiàn)出一定的差異性。一般而言，前者更強(qiáng)調(diào)先鋒性和前衛(wèi)性，而后者更突出在地性和鄉(xiāng)土性。這種藝術(shù)表達(dá)的傾向系統(tǒng)反之重塑了藝術(shù)家的習(xí)性養(yǎng)成，使之發(fā)揮“具有結(jié)構(gòu)能力的結(jié)構(gòu)”的行為功能。由于政治權(quán)力和資本權(quán)力的干預(yù)，藝術(shù)集聚在物理空間形態(tài)上長期處于非穩(wěn)定狀態(tài)，這便加速了藝術(shù)家在城鄉(xiāng)藝術(shù)集聚空間之間的流動性。這種長期性的群體性流動構(gòu)成了一種藝術(shù)表達(dá)的液態(tài)磁場，并在流動中重塑習(xí)性，進(jìn)而促生行為的轉(zhuǎn)型。

在這個(gè)過程中，城鄉(xiāng)文化空間再造逐漸呈現(xiàn)出互構(gòu)態(tài)勢。鄉(xiāng)村型藝術(shù)集聚打破了固化的農(nóng)村文化空間結(jié)構(gòu)，以城市所具有的新銳、先鋒、前衛(wèi)的藝術(shù)理念重塑了農(nóng)村原有的文化生態(tài)，使之作為城市文化資源的涵養(yǎng)地而得以空間再生。而城市文化又在鄉(xiāng)村的藝術(shù)集聚中得到源源不斷的精神滋養(yǎng)，進(jìn)而形成一種精神社會層面的城鄉(xiāng)文化互補(bǔ)與再造。

總之，藝術(shù)集聚文化空間再造的精神內(nèi)核體現(xiàn)于農(nóng)業(yè)文明、工業(yè)文明向后工業(yè)文明的轉(zhuǎn)型，這種轉(zhuǎn)型并非對固有空間的顛覆和消弭，而是在交融與互構(gòu)的同時(shí)，賦予文化空間以更加顯著的后工業(yè)文明特征，從而實(shí)現(xiàn)文化空間的活化與再生產(chǎn)。

三、 “僭越”與“變異”：藝術(shù)集聚文化空間再造的權(quán)力轉(zhuǎn)換

藝術(shù)集聚的文化空間再造不僅表征為由文化生產(chǎn)力與文化生產(chǎn)關(guān)系所決定的文明形態(tài)轉(zhuǎn)型，還體現(xiàn)于藝術(shù)場域中的符號權(quán)力轉(zhuǎn)換。政治資本、經(jīng)濟(jì)資本、社會資本與文化資本在藝術(shù)場域中的權(quán)力關(guān)系轉(zhuǎn)型，使得藝術(shù)集聚呈現(xiàn)出文化空間的“僭越”與“變異”。

(一) 文化空間“僭越”：文化資本的能動性實(shí)踐

所謂藝術(shù)集聚的文化空間“僭越”,指的是前衛(wèi)性、先鋒性、開拓性的文化空間由“地下”到“地上”、由“另類”到“主流”、由“介入”到“確認(rèn)”的能動性躍升過程，標(biāo)志著藝術(shù)集聚的文化表征由“小眾”向“大眾”，由“個(gè)體”向“社會”的空間轉(zhuǎn)型。藝術(shù)集聚的文化空間“僭越”集中體現(xiàn)于自發(fā)形成的原生類藝術(shù)區(qū)，其實(shí)踐進(jìn)程生發(fā)于藝術(shù)集聚的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)源流，轉(zhuǎn)型于文化資本與經(jīng)濟(jì)場域的資本置換，最終蛻變于文化資本與政治場域的利益共生。

布爾迪厄提出“正統(tǒng)與異端”的沖突，用以指代在爭奪文化合法性的場域斗爭中文化“掌管者”與文化“創(chuàng)造者”之間的對抗[8]143-144。改革開放后，原有藝術(shù)系統(tǒng)的體制變革以及西方當(dāng)代藝術(shù)在藝術(shù)風(fēng)格和審美標(biāo)準(zhǔn)方面的符號語言轉(zhuǎn)變，促進(jìn)了一大批藝術(shù)從業(yè)者的身份重構(gòu)和創(chuàng)作轉(zhuǎn)型。這些處于體制外但仍持有文化資本的藝術(shù)家，成為占領(lǐng)新符號的藝術(shù)生產(chǎn)者。作為“新知識系統(tǒng)的創(chuàng)造者”，這些前衛(wèi)藝術(shù)家在“正統(tǒng)與異端”的對抗下，不可避免地與主流文化這一“知識的合法化系統(tǒng)的再生產(chǎn)者”發(fā)生了沖突。

以中國第一個(gè)藝術(shù)集聚群落——圓明園畫家村為例，集聚者“波西米亞式”的生活方式，自由散漫、野蠻生長的非組織形態(tài)，與傳統(tǒng)文化空間格格不入的“非主流”藝術(shù)，集中表征為“另類”和“叛逆”的“異質(zhì)性”文化對傳統(tǒng)精神社會及主流文化權(quán)力的解構(gòu)，最終引發(fā)了系統(tǒng)不兼容的文化排異反應(yīng)而解體。精神社會層面生態(tài)適應(yīng)性問題的出現(xiàn)，是文化場域中“保守”策略與“顛覆”策略進(jìn)行權(quán)力抗衡的結(jié)果?！氨Ｊ亍辈呗源碇鴻?quán)威、正統(tǒng)，“顛覆”策略意味著異端、叛逆，這兩種文化空間在文化聚合力、社會包容度尚處于培養(yǎng)中的社會轉(zhuǎn)型期不期而遇時(shí)，權(quán)力抗衡乃至排異反應(yīng)均在所難免。

更重要的，早期藝術(shù)集聚的文化空間建構(gòu)一定程度上帶有西方意識形態(tài)的符號意涵。冷戰(zhàn)后，國家之間的意識形態(tài)之爭愈發(fā)具有潛隱性，當(dāng)西方以對“他者”的想象為預(yù)設(shè)，以所謂“國際化”標(biāo)準(zhǔn)作為藝術(shù)評價(jià)指標(biāo)時(shí)，西方對中國藝術(shù)區(qū)的扶持在某種程度上便成為后冷戰(zhàn)時(shí)期意識形態(tài)滲透的符碼[9]。加之西方媒體對畫家村的高度關(guān)注和報(bào)道，西方藝術(shù)市場對中國當(dāng)代藝術(shù)的大力支持，加劇了文化“掌管者”與文化“創(chuàng)造者”之間的權(quán)力沖突。在這樣的時(shí)代背景下，早期藝術(shù)集聚的文化空間具有硬性“介入”的特征，反映出多種價(jià)值觀的磨合與沖撞。

隨著文化全球化及產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)調(diào)整，文化資本與經(jīng)濟(jì)資本的權(quán)力置換，建構(gòu)出符合時(shí)代語境的話語體系。經(jīng)濟(jì)場域自身沒有符號，需要借助于其他場域的符號以實(shí)現(xiàn)權(quán)力；而藝術(shù)以符號為表征，又具有置換為經(jīng)濟(jì)權(quán)力以謀求生存發(fā)展的物質(zhì)需求，二者具備相互轉(zhuǎn)換的合理性。這一點(diǎn)在深圳大芬油畫村的形成發(fā)展中得到了充分驗(yàn)證。與圓明園畫家村幾乎同時(shí)出現(xiàn)的大芬村，一開始便以“藝術(shù)”與“市場”相互融合的藝術(shù)產(chǎn)業(yè)化模式推進(jìn)了文化資本與經(jīng)濟(jì)資本的轉(zhuǎn)換。由于油畫產(chǎn)業(yè)具有發(fā)展經(jīng)濟(jì)、解決就業(yè)、打造名片的文化經(jīng)濟(jì)價(jià)值，文化空間再造的過程也因此與社會轉(zhuǎn)型期的在地性文化訴求實(shí)現(xiàn)了內(nèi)在統(tǒng)一。當(dāng)藝術(shù)資本與經(jīng)濟(jì)資本在市場規(guī)律下相互置換并實(shí)現(xiàn)良好的共生價(jià)值時(shí)，政府作為政治資本的所有者，也開始與藝術(shù)資本構(gòu)建共生關(guān)系，并以制度性認(rèn)定的方式給予其合法性確認(rèn)。

與之相類似的還有原創(chuàng)型藝術(shù)集聚，如北京798藝術(shù)區(qū)、宋莊藝術(shù)區(qū)的文化空間再造。相較于大芬村最初以名畫復(fù)制為主要生產(chǎn)形態(tài)的集聚模式，原創(chuàng)型藝術(shù)集聚由于突出的先鋒性和前衛(wèi)性，而在文化“僭越”中表現(xiàn)出更加激烈的權(quán)力抗衡。政治權(quán)力與文化權(quán)力的沖突聚焦于物理空間的規(guī)劃與再利用，即對空間符號權(quán)力的爭奪問題。相對于具有統(tǒng)治地位的權(quán)力場域，藝術(shù)場域在權(quán)力斗爭中處于“從屬的”或“被支配的”的地位，隨時(shí)面臨符號的被重構(gòu)。而社會權(quán)力的強(qiáng)力介入，打破了二者之間強(qiáng)勢的對立局面。其中，知識精英和中西方媒體作為社會權(quán)力的一部分發(fā)揮了至關(guān)重要的作用。例如，李向群之于798，栗憲庭之于宋莊，黃永玉之于田子坊，以及中西方媒體將藝術(shù)集聚作為文化名片予以廣泛宣傳，均代表著社會權(quán)力對文化權(quán)力的肯定及賦能。正是這種社會性的權(quán)力賦予，推進(jìn)了藝術(shù)場域的權(quán)力轉(zhuǎn)化。于是，權(quán)力場域及文化場域從“保守者和挑戰(zhàn)者”的尖銳對立中逐漸掙脫而出，在維持藝術(shù)場域本身的問題上展現(xiàn)出一體化邏輯，并以文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)園區(qū)的新生命形態(tài)賦予藝術(shù)集聚以制度性、合法化確認(rèn)。

至此，藝術(shù)集聚文化資本的能動性實(shí)踐，喚起了經(jīng)濟(jì)資本、政治資本、社會資本的權(quán)力關(guān)注，并基于權(quán)力轉(zhuǎn)換實(shí)現(xiàn)了從“介入”到“確認(rèn)”的文化空間“僭越”，由此獲得了文化空間再造的價(jià)值意涵。

(二) 文化空間“變異”：文化資本的被動性擠壓

藝術(shù)集聚的文化空間“變異”，是指以文化資本為核心要素的藝術(shù)場域被經(jīng)濟(jì)資本與政治資本等其他權(quán)力資本所侵占、擠壓、甚至重構(gòu)的過程。當(dāng)前，藝術(shù)集聚的文化空間變異主要集中在文化業(yè)態(tài)更為復(fù)雜多元的規(guī)劃類藝術(shù)區(qū)，是藝術(shù)集聚在發(fā)展轉(zhuǎn)型期面臨的主要問題。其中，以文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)園區(qū)的商業(yè)化和同質(zhì)化為表征，反映出權(quán)力失衡而導(dǎo)致的藝術(shù)生態(tài)位的偏移現(xiàn)象。

在布爾迪爾看來，政治場域、經(jīng)濟(jì)場域等權(quán)力場域以元場域的形態(tài)而存在，更為具體、分化的專業(yè)場域則屬于一個(gè)個(gè)區(qū)隔化的次場域。元場域與次場域之間既有相對自主性，又具有關(guān)聯(lián)性和同構(gòu)性。藝術(shù)集聚以歸屬于文化場域的次場域而存在，在轉(zhuǎn)型發(fā)展中與元場域之間的同構(gòu)性不斷加強(qiáng)。各種資本間的互利共生一方面為藝術(shù)集聚的合法化發(fā)展提供了更為全面的資本支持；而另一方面，由于經(jīng)濟(jì)資本和政治資本對藝術(shù)場域的統(tǒng)治性，藝術(shù)集聚文化空間逐漸偏離自主性原則，呈現(xiàn)出一定的趨同性，從而陷入精神失語的“變異”境地。

第一，經(jīng)濟(jì)資本擠壓下的文化空間商業(yè)化。文化資本與經(jīng)濟(jì)資本的結(jié)合，是精神形態(tài)轉(zhuǎn)化為財(cái)富之源的特殊存在方式。對藝術(shù)集聚而言，物質(zhì)層面的經(jīng)濟(jì)訴求與精神層面的藝術(shù)邏輯各具合理性與合法性，前者決定藝術(shù)家的生存，后者關(guān)乎作品的靈魂。然而，“由于文化和經(jīng)濟(jì)的不同社會屬性，二者在價(jià)值取向上構(gòu)成了某種程度上的不可調(diào)和性”[10]，這種不可調(diào)和性成為文化資本和經(jīng)濟(jì)資本相互沖突的根源。經(jīng)濟(jì)權(quán)力的過度介入極大地消解了文化權(quán)力的符號話語權(quán)，諸多藝術(shù)集聚區(qū)轉(zhuǎn)變?yōu)槲幕糜螀^(qū)、藝術(shù)街區(qū)等消費(fèi)場所。例如，798藝術(shù)區(qū)的文化生態(tài)隨著經(jīng)濟(jì)資本的大量侵入而迅速轉(zhuǎn)向商業(yè)化。2004年—2005年，798藝術(shù)區(qū)的年游客接待量達(dá)50萬人次，2006年躍升為100萬人次，2007年近150萬人次，而至2008年，僅奧運(yùn)會和“十一”黃金周期間，就突破70萬人次。(1)沈仲亮：《北京:798藝術(shù)區(qū)旅游開發(fā)再引爭議》，載于《中國旅游報(bào)》,2009-08-25。這種商業(yè)化和低端化的文化空間表征在上海田子坊也表現(xiàn)得極為顯著。2015年，田子坊的店鋪?zhàn)饨鹨殉^上海新天地，每月高達(dá)8萬元。高額租金加劇了空間主體的流轉(zhuǎn)速度，藝術(shù)集聚的核心在場者由藝術(shù)家轉(zhuǎn)變?yōu)楦黝惿虡I(yè)店鋪。如在田子坊的文化生態(tài)結(jié)構(gòu)中，服裝店占比22.92%，手工藝品和餐飲業(yè)占比均為14.58%，而文化藝術(shù)場所占比僅為2.08%。(2)張琰：《他們?yōu)槭裁措x開田子坊》，載于《瞭望東方周刊》,2016-08-25。

如前所述，文化空間是物質(zhì)載體和精神表征的統(tǒng)一體，物質(zhì)載體是精神表征的物化形態(tài)，精神表征是物質(zhì)載體的意義升華。在藝術(shù)集聚文化業(yè)態(tài)重構(gòu)的過程中，物質(zhì)載體的變遷推進(jìn)了精神表征的轉(zhuǎn)化，藝術(shù)生產(chǎn)的價(jià)值意涵逐漸被消費(fèi)符號所侵蝕、占據(jù)甚至消融。從根本上講，藝術(shù)集聚的本質(zhì)是為藝術(shù)家的個(gè)性化創(chuàng)作提供空間合法性的藝術(shù)生產(chǎn)集聚，具有藝術(shù)生產(chǎn)的場域精神。但在經(jīng)濟(jì)資本的擠壓下，藝術(shù)集聚的文化空間逐漸疏離了藝術(shù)審美的本質(zhì)屬性，消費(fèi)邏輯取代生產(chǎn)邏輯，從而在商業(yè)化的進(jìn)程中發(fā)生了變異性再造。

第二，政治資本擠壓下的文化空間同質(zhì)化。文化資本雖具有一定的自主性，但常常在政治資本的統(tǒng)治下居于從屬地位。當(dāng)藝術(shù)集聚獲得了合法性確認(rèn)之后，便被賦予了城市更新、鄉(xiāng)村振興、經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型、產(chǎn)業(yè)調(diào)整等多重價(jià)值形態(tài)，這些價(jià)值形態(tài)為政治資本的累積提供了文化資本轉(zhuǎn)換的新興路徑。于是，在政治資本的推動下，政府通過“收編”與“再造”兩種方式對藝術(shù)集聚進(jìn)行規(guī)劃。一方面，一部分發(fā)展成熟的原生類藝術(shù)區(qū)被政府授牌為文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)園區(qū)，實(shí)現(xiàn)了由“邊緣”到“主流”的身份轉(zhuǎn)型，例如北京798、上海田子坊、深圳大芬村等；另一方面，當(dāng)藝術(shù)集聚的文化資本釋放出巨大的權(quán)力轉(zhuǎn)換動能時(shí)，政府將其視為一種可被“復(fù)制”的轉(zhuǎn)型模式，將藝術(shù)集聚納入整體性的空間規(guī)劃與改造之中。繼2006年國家大力推進(jìn)文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)園區(qū)建設(shè)以來，由政府規(guī)劃或政府主導(dǎo)的藝術(shù)集聚幾乎遍布全國。目前，除西藏之外，我國其他省級行政區(qū)、直轄市均涌現(xiàn)出藝術(shù)集聚區(qū)，掀起繼工業(yè)園區(qū)之后的新一輪園區(qū)建設(shè)熱潮。

需要指出的是，由于政治資本對藝術(shù)集聚的規(guī)劃式介入摻雜了政績優(yōu)化、經(jīng)濟(jì)創(chuàng)收、文化營城等多向度的要素考量，容易導(dǎo)致政治資本對文化資本的權(quán)力擠壓。其中，同質(zhì)化是政治資本擠壓文化資本最顯著的文化空間變異體現(xiàn)?？傮w來說，藝術(shù)集聚文化空間的精神內(nèi)核表現(xiàn)為以后工業(yè)文明為主導(dǎo)的多重文明形態(tài)的相互交融，具有一定的共通性；但就個(gè)體性的藝術(shù)集聚而言，其文化空間又具有鮮明的在地性，因而也就具有了不可復(fù)制性。一個(gè)地區(qū)的社會文化環(huán)境、藝術(shù)市場條件、大眾消費(fèi)水平、空間地理區(qū)位等要素在影響藝術(shù)家集聚空間選擇的同時(shí)，也作用于藝術(shù)家生產(chǎn)創(chuàng)作的文化養(yǎng)成，形構(gòu)出獨(dú)特的文化空間。

當(dāng)前，政治資本在藝術(shù)集聚規(guī)劃中的根本癥結(jié)在于，對藝術(shù)集聚物理空間與文化空間的混同，換言之，即注重物理空間的模式化再造而忽視文化空間的精神闡發(fā)。物理性再造具有可復(fù)制的“模式”效應(yīng)，同時(shí)也具有城市更新與鄉(xiāng)村振興的合法性；然而，僅僅照搬物理性再造的“復(fù)制”模式，缺乏結(jié)合文化在地性的個(gè)性化表達(dá)，便會導(dǎo)致藝術(shù)集聚的“千城一面”和內(nèi)涵失語，僅留存物質(zhì)外殼卻喪失精神內(nèi)核。當(dāng)藝術(shù)集聚的文化生態(tài)被政治資本所重構(gòu)，則往往容易陷入文化空間同質(zhì)化的變異性再造之中。

總之，藝術(shù)集聚的文化空間再造，寓于文明關(guān)系轉(zhuǎn)型和權(quán)力話語轉(zhuǎn)換之中，前者由生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系所驅(qū)動，后者由藝術(shù)場域中的權(quán)力角逐所造就，二者共同構(gòu)建出藝術(shù)聚集文化空間的再造系統(tǒng)。對這一問題的剖析，有助于從精神社會體的更新與再造視角重新審視藝術(shù)集聚的現(xiàn)實(shí)意義及發(fā)展瓶頸，從而進(jìn)一步賦予其文化價(jià)值，激發(fā)其文化動力，闡發(fā)其文化風(fēng)貌，塑造其文化正義，最終促進(jìn)中國藝術(shù)集聚的可持續(xù)發(fā)展。