王俊虎，張陸洋

(延安大學(xué) 文學(xué)院，陜西 延安 716000)

蘇童是當(dāng)代新歷史小說(shuō)以及先鋒文學(xué)的代表性作家，其作品內(nèi)容多以具體的歷史事件作為依托，展現(xiàn)歷史背景之下人物的真實(shí)存在狀態(tài)。塑造獨(dú)特的“香椿街”和“楓楊樹”，是蘇童文學(xué)的出發(fā)點(diǎn)，他常把自己對(duì)歷史及人物命運(yùn)的思考隱含在作品背后，其小說(shuō)呈現(xiàn)出鮮明的時(shí)代性。《罌粟之家》是蘇童以故鄉(xiāng)楓楊樹為背景書寫的一部鄉(xiāng)村發(fā)展史及時(shí)代的變遷史，隨著時(shí)間的推移來(lái)展現(xiàn)劉氏家族的興衰成敗，以此來(lái)暗喻一個(gè)階級(jí)的滅亡。小說(shuō)中沉草、劉素子和演義為劉氏家族的第二代，也是被吞噬的一代，他們都以悲劇收?qǐng)?；而以劉老俠、陳茂為代表的老一輩，則是蘇童筆下多重欲望催生的產(chǎn)物，是壓抑下一代的“罪魁禍?zhǔn)住?，其自身也難逃厄運(yùn)。故事的表層意在書寫劉氏家族的生活變遷，實(shí)則以此為依托來(lái)刻畫故鄉(xiāng)楓楊樹乃至?xí)r代背景下的人性與欲望；將真實(shí)的歷史作為基點(diǎn)，來(lái)展現(xiàn)一個(gè)階級(jí)的滅亡與鮮活的個(gè)體人物一步步陷入愚昧最終墮落的結(jié)局。

“小說(shuō)中的審美意境是通過多種意象架構(gòu)起來(lái)的，其中的情感和思想、語(yǔ)言和敘述都是與自然相呼應(yīng)的?！盵1]在《罌粟之家》中，蘇童將敘事節(jié)奏在“罌粟”“饃饃”等特定的意象中緩緩展開，在審美意象的映襯之下，呈現(xiàn)一個(gè)作家獨(dú)特的審美關(guān)照。蘇童對(duì)意象的敘述并非是單一的，而是將多重意象交疊起來(lái)同具體的時(shí)代生活發(fā)生關(guān)聯(lián)，形成了他筆下獨(dú)特的文學(xué)情境。蘇童運(yùn)用含蓄、含混的手法，呈現(xiàn)了意象的多重意義生成的可能性，帶來(lái)了多重的審美效果。

一、復(fù)雜意象的多重交疊

(一)農(nóng)村圖景下的“惡之花”

文學(xué)作品的書寫要追求獨(dú)特的審美價(jià)值以及深刻的思想內(nèi)涵，其中便離不開獨(dú)特的審美意象以及審美場(chǎng)景的構(gòu)建。在現(xiàn)當(dāng)代小說(shuō)中，罌粟花作為敘事元素常常被提及，且被賦予不同的文學(xué)內(nèi)涵，用以展現(xiàn)作家獨(dú)特的情感體驗(yàn)。在《罌粟之家》中，罌粟花作為蘇童筆下的典型意象被反復(fù)提及，乃至有學(xué)者認(rèn)為：“小說(shuō)由一組組畫面的碎片、一組組雜亂的意象組成，而小說(shuō)的推進(jìn)動(dòng)力完全靠碎片與碎片的碰撞，意象與意象之間的碰撞。”[2]26在《罌粟之家》中，罌粟花是以“惡之花”的形象出現(xiàn)的，蘇童將罌粟的“美”與“惡”一同書寫在文本之中。小說(shuō)中，罌粟花的“美”與“惡”，一方面象征地主階級(jí)的表面絢爛與內(nèi)在頹廢，另一方面展現(xiàn)時(shí)代變遷下農(nóng)民的生存狀態(tài)及世相。

首先，小說(shuō)中五次渲染罌粟花這一意象，將歷史的“鴉片”同真實(shí)的社會(huì)環(huán)境相融合，罌粟花香味的迷惑性指向欲望和頹廢的鄉(xiāng)村圖景。罌粟花第一次出現(xiàn)是在描述故鄉(xiāng)的風(fēng)景之時(shí)，“30年代初，楓楊樹的一半土地種上了奇怪的植物罌粟，于是水稻和罌粟在不同的季節(jié)里成了鄉(xiāng)村的標(biāo)志”[3]4。罌粟和水稻成了作家筆下故鄉(xiāng)楓楊樹的典型標(biāo)志，作為分割了整片楓楊樹土地的兩種植物，它們以“善”和“惡”對(duì)立著。第二次出現(xiàn)是在沉草回家路途中，“一路上猩紅的罌粟花盛開著，黑色佃戶們和稻草人一起朝向馬車呆望”，“沉草心煩意亂，聽見膠木輪子轆轆地滾過黃土大道”，“我不知道是什么東西貼著膠木輪子發(fā)出了神秘的回聲”[3]9。 沉草作為知識(shí)分子，是作家筆下有著自我意識(shí)的人物，但他的故鄉(xiāng)與他似乎格格不入，故鄉(xiāng)帶給他的只有心煩意亂與擺脫不掉的悲劇命運(yùn)結(jié)局。沉草回家時(shí)車輪發(fā)出的聲音有著雙重隱喻，一方面表達(dá)故鄉(xiāng)企圖占據(jù)他的生命意識(shí)所發(fā)出的贊歌，另一方面是對(duì)沉草的青春時(shí)光即將被罌粟碾碎散發(fā)出來(lái)的悲鳴。第三次出現(xiàn)是在沉草回家之后，“在罌粟的包圍之下他感到自己已經(jīng)與原來(lái)的世界相分離，他被推到與自己截然相反的生命軌道之中，他暈厥了”[3]11。這是沉草與罌粟真正的接觸，同時(shí)也為他最后沉迷于罌粟之中做了鋪墊，以“暈”為隱喻。第四次出現(xiàn)是在講述沉草已經(jīng)坦然接受了罌粟，這時(shí)候的他已經(jīng)完全喪失了自我意識(shí)，即將與罌粟結(jié)合在一起。第五次出現(xiàn)是寫沉草與罌粟徹底融為一體時(shí)，他通過吞食罌粟最終達(dá)到征服的欲望。文學(xué)話語(yǔ)蘊(yùn)藉著作家的情緒與情感，蘇童在文本中用大量篇幅描繪罌粟花的圖景，將充滿罌粟花的圖景同筆下的人物聯(lián)系起來(lái)，旨在從“罌粟花”這一意象出發(fā)，扎根于史實(shí)，反映時(shí)代生活中人與物的深切關(guān)聯(lián)。

其次，作家通過對(duì)罌粟花的描寫，絕不僅僅停留在對(duì)鄉(xiāng)村景色的描寫或者是對(duì)人物的表面映襯上，而是立足于意象背后的蘊(yùn)藉進(jìn)行深刻挖掘，描繪真實(shí)的社會(huì)原貌。罌粟花帶給劉氏家族的富裕以及地位的攀升，迷惑了農(nóng)民，使農(nóng)民產(chǎn)生了欲望，用罌粟代替了糧食。但種植糧食是農(nóng)民的使命，然而罌粟花所帶來(lái)的財(cái)富，卻使得農(nóng)民甘愿委身于罌粟花之下，也意味著屈服在帶來(lái)罌粟花種子的劉老俠身下。農(nóng)民本應(yīng)是自己的主人，應(yīng)當(dāng)在自身的勞作之中獲得生存的意義，但卻在欲望的驅(qū)使下做了“下等人”。蘇童從這一角度出發(fā)，將地主階級(jí)同農(nóng)民階級(jí)的關(guān)系映射在土地與罌粟花上，展現(xiàn)農(nóng)民與地主之間的依附關(guān)系和對(duì)立關(guān)系。

最后，作家將罌粟花與沉草合為一體，我們可以從兩者身上同時(shí)看到“美”與“惡”。罌粟花的外形顏色與沉草的新型知識(shí)分子身份是“美”的展現(xiàn)，罌粟花麻痹神經(jīng)的作用與沉草地主階級(jí)的腐朽是“惡”的體現(xiàn)，作家將兩者串聯(lián)起來(lái)構(gòu)成小說(shuō)文本的深層結(jié)構(gòu)，以罌粟花象征地主階級(jí)(沉草是地主階級(jí)的典型)。含蓄作為文本話語(yǔ)蘊(yùn)藉的典型形態(tài)之一，使作家能夠在有限的話語(yǔ)之中蘊(yùn)藉無(wú)限的意味，讓讀者能夠在有限之中讀到無(wú)限。小說(shuō)通過寫罌粟花的成長(zhǎng)與沒落和沉草的出生與死亡，一方面來(lái)“暗喻罌粟花的誘惑給這個(gè)封建地主之家?guī)?lái)了最后一夜的輝煌，亦引其走向終結(jié)”[4]的命運(yùn)結(jié)局，同時(shí)也展現(xiàn)了土地革命時(shí)期舊有勢(shì)力的必然滅亡。

(二)孤立無(wú)援的心靈“叫喊”

《罌粟之家》的開篇，是以演義的叫喊開始的，“放我出去，我不偷饃饃吃了”[3]1。貫穿文本的“饃饃”是演義的生命本真，同樣也是農(nóng)民階級(jí)的本真。演義對(duì)“饃饃”的瘋狂追求，屬于生命的原始狀態(tài)，他一生都在追逐的“饃饃”如同農(nóng)民一生都在追逐的糧食的豐收。演義一家原是農(nóng)民，他的身上延續(xù)著劉氏家族農(nóng)民的血脈(他的返祖現(xiàn)象不難看出農(nóng)民階級(jí)的本性)，而劉老俠卻對(duì)之摒棄。為了生存而非生活的演義是舊地主階級(jí)的代表，“饃饃”對(duì)他來(lái)說(shuō)，不只是食物，更是活下去的動(dòng)力。而劉家壓抑著他的本性，這不僅是對(duì)演義個(gè)人的壓抑，也是對(duì)整個(gè)農(nóng)民階級(jí)的壓抑，越是壓抑其反彈效果就越明顯，演義一次又一次地發(fā)出“餓”的叫喊，其實(shí)是對(duì)生命本性的召喚，也是對(duì)生存欲望的懇求。作家以演義個(gè)人的農(nóng)民本性來(lái)暗喻整個(gè)楓楊樹的農(nóng)民——被壓抑的生存欲望。

蘇童在開篇用一句話塑造了“演義”這個(gè)人物形象，小說(shuō)情節(jié)由此展開，其中“饃饃”是作家筆下令人深思的審美意象，呈現(xiàn)著蘇童一貫的寫作風(fēng)格——用具體事物表達(dá)作家對(duì)現(xiàn)實(shí)的感悟，即對(duì)封建地主家庭抹殺人的本性的嘲諷。蘇童把演義在劉氏家族以及罌粟環(huán)繞的環(huán)境下的妥協(xié)視為一種自我保護(hù)，因?yàn)檠萘x的返祖現(xiàn)象導(dǎo)致他被孤立，只有“饃饃”帶來(lái)的飽腹感才能夠滿足他心里的安全感，然而演義最終還是因?yàn)椤梆x饃”而死。文中寫到“演義的棺材里堆滿了雪白雪白的饃，那是實(shí)實(shí)在在的一種殉葬，他們說(shuō)白癡演義應(yīng)該瞑目了，他的饃再也吃不完了”[3]16。在這里，作家把自身的價(jià)值判斷移植到楓楊樹“看客”的話語(yǔ)之中，借演義的死亡一方面顯示“看客”的冷漠態(tài)度，另一方面也是對(duì)拋棄農(nóng)民本性一味追求財(cái)富的故鄉(xiāng)人的一種深切警示。作家將演義的生命同“饃饃”這一意象結(jié)合在一起，所要表達(dá)的不僅僅是一種生存欲望，更是要展現(xiàn)特定社會(huì)背景之下的地主階級(jí)企圖抹殺自身以及農(nóng)民階級(jí)本性的行為。

在《罌粟之家》中，多元意象及多種意象的交疊，讓讀者領(lǐng)略到了作家心中獨(dú)特的故鄉(xiāng)場(chǎng)景。作家以審美的視角構(gòu)建文本脈絡(luò)，以審美圖景蘊(yùn)含他對(duì)時(shí)代的見解，表達(dá)自身獨(dú)特的感受，同時(shí)賦予具體可感的事物和人物以歷史的厚重感及復(fù)雜性，使小說(shuō)有了多重闡釋的可能性。

二、人物形象背后的多重意蘊(yùn)

(一)男性形象的雙重含義與共同的命運(yùn)悲劇

在《罌粟之家》中，男性形象是小說(shuō)的主要敘述對(duì)象，一方面以男性形象的話語(yǔ)蘊(yùn)藉去展現(xiàn)一個(gè)特殊時(shí)代里的男性地位，另一方面又將男性形象放在階級(jí)矛盾沖突之中去展現(xiàn)男權(quán)的爭(zhēng)奪。此外，“蘇童用欲望化的敘事，消解了農(nóng)民參加革命的崇高目的,擊碎了知識(shí)階層的啟蒙神話……”[5]這種處理，增添了小說(shuō)人物形象的多重性與復(fù)雜性。

沉草與演義這兩個(gè)人物，是小說(shuō)中能夠形成對(duì)比的一對(duì)形象之一。在作家筆下，演義是滿口說(shuō)著“我要?dú)⑺滥?、我餓、我要吃饃饃”的“農(nóng)民形象”；而沉草是劉老俠傳承家族意識(shí)的載體，即使他非親生，但被“賦予了”地主階級(jí)血脈的他被劉老俠視為己出，成了“知識(shí)分子型”地主。蘇童以沉草的生命軌跡為線索，將沉草的知識(shí)分子形象置于家族和時(shí)代的雙重矛盾之中，呈現(xiàn)出人物角色的復(fù)雜性。作家一方面以演義為反面人物，甚至作為一種敘述視角去襯托沉草，他所要展現(xiàn)的不僅是新時(shí)代下農(nóng)民與地主之間的關(guān)系及各自的命運(yùn)，更要以此來(lái)暗喻兩者共同的命運(yùn)悲劇。

演義是蘇童筆下的“反抗者”，代表著人民最本質(zhì)的要求，用話語(yǔ)喊出了農(nóng)民內(nèi)心反抗的渴望。作家一方面借演義與被迷惑的楓楊樹鄉(xiāng)民的愚昧作對(duì)比，凸顯其追求生存欲望的本能，另一方面與沉草所代表的地主階級(jí)加以對(duì)比，突出在地主階級(jí)主導(dǎo)的時(shí)代下其作為附庸的悲劇命運(yùn)。反之，“誕生于故事開首的嬰兒一旦長(zhǎng)大將成為核心人物，這在家族史中是不言而喻的”[3]9。沉草是作家筆下重點(diǎn)渲染的人物，小說(shuō)開篇以直白的話語(yǔ)點(diǎn)明了沉草的身份地位，并把他作為敘事的中心，將文本圍繞著他的生命軌跡而展開。然而，作家想要揭示的不僅是沉草的個(gè)人命運(yùn)，而是其背后所代表的階級(jí)的興衰，以他的死亡來(lái)標(biāo)志地主階級(jí)的滅亡，也以其人生的不幸來(lái)反思知識(shí)分子存在的問題。一直在外念書的沉草，本應(yīng)是追求新思想的人物，以新型知識(shí)分子的形象在小說(shuō)中出現(xiàn)，但在蘇童的筆下，沉草卻是病態(tài)的，是被自我與他人所支配的工具。作家借沉草在劉氏大院里殺死了自己的哥哥、在茅草亭子里殺死了自己的父親、在罌粟缸里殺死了自己的圖景，來(lái)暗喻鄉(xiāng)村舊式地主階級(jí)滅亡的內(nèi)部原因。

農(nóng)民與地主階級(jí)之間的矛盾關(guān)系，是現(xiàn)當(dāng)代小說(shuō)家書寫的重要話題之一，蘇童也不例外。蘇童筆下的劉老俠和陳茂就是金錢和權(quán)力的欲望化代表，以劉老俠和陳茂之間錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系構(gòu)成的敘事視角，來(lái)展現(xiàn)兩者之間的依附關(guān)系和對(duì)立關(guān)系，是小說(shuō)的另一個(gè)對(duì)比視角。劉老俠是第一代地主，他把罌粟帶回了故鄉(xiāng)，帶領(lǐng)農(nóng)民走向了種植罌粟的道路。這不僅使劉氏家族興起，同時(shí)也開啟了故鄉(xiāng)楓楊樹富裕興盛的景象。然而，蘇童筆下的劉老俠，是具有多重意義的人物形象，他既是劉氏家族的興起者，又是使家族徹底衰敗的人物，同時(shí)也是封建階級(jí)瓦解與新時(shí)代到來(lái)時(shí)期頑固地主階級(jí)的典型代表。蘇童通過對(duì)劉老俠這一人物形象的塑造，展示了地主階級(jí)走向滅亡的歷史軌跡。

劉老俠的權(quán)力被陳茂所打破，陳茂用實(shí)際行動(dòng)顛覆了他的權(quán)威。無(wú)論是使翠花花懷了他最上心的兒子——沉草，還是到最后用嗩吶革了他的命，無(wú)不體現(xiàn)著農(nóng)民階級(jí)的覺醒與反抗。顯然，陳茂作為與地主階級(jí)對(duì)抗的人物形象的代表，其“革命”行為中，被作家賦予了“革命”與“報(bào)復(fù)”的雙重含義。陳茂不僅有對(duì)劉家人的復(fù)仇心理，也有不純的“革命”動(dòng)機(jī)，即為了滿足自身的欲望，企圖擺脫低賤的身份。作家以此揭露農(nóng)民階級(jí)參加革命的盲目及從眾心理，啟發(fā)讀者思考。此外，陳茂還是文本中“性”欲望的集中體現(xiàn)者，文本中多次用“狗”來(lái)描述他，劉老俠說(shuō)他是“狗”，翠花花說(shuō)他是“狗”，沉草也在他身上看到了“狗”的影子。作家一方面通過“狗”的意象來(lái)展現(xiàn)了主人與奴隸之間的關(guān)系，另一方面也是一種清晰的價(jià)值判斷——“狗”即下等人。即使陳茂捆起來(lái)了劉老俠、踢開了翠花花、占有了劉素子，卻始終逃脫不出他自身所謂的階級(jí)地位。陳茂見到沉草時(shí)，喚一聲“少爺”，放棄認(rèn)同親屬關(guān)系的他，進(jìn)一步被捆綁在低人一等的意識(shí)里，這不僅是一種階級(jí)對(duì)立關(guān)系，還是陳茂自我與超我之間的一種矛盾關(guān)系。

蘇童筆下的沉草和演義、劉老俠和陳茂是兩對(duì)彼此對(duì)立的悲劇人物，他們是各自階級(jí)的代表，但在罌粟彌漫的鄉(xiāng)村中，不約而同地都走向了死亡。作家把沉草和演義的悲劇命運(yùn)的導(dǎo)火索指向了“網(wǎng)球”，一方面“網(wǎng)球”代表了沉草對(duì)新生活的向往，同時(shí)也呈現(xiàn)了演義的本性——把它當(dāng)成了饃饃。當(dāng)沉草失去“網(wǎng)球”的時(shí)候，演義也失去了生命。小說(shuō)展現(xiàn)的不僅是沉草所代表的地主階級(jí)的衰敗及演義農(nóng)民本性的被壓抑，更表達(dá)了作家對(duì)特定時(shí)代里不同人物的人文關(guān)懷。另一對(duì)人物劉老俠和陳茂，他們的悲劇命運(yùn)在文本結(jié)尾展現(xiàn)得淋漓盡致。陳茂被自己的親生兒子殺死，接著又被重新吊到茅草亭子的木梁上。生前風(fēng)光的陳茂被吊在木梁上，而他的東家躺在地上欣賞著他的“驕傲”，這一場(chǎng)景充滿了諷刺意味。雙方雖然都是以死為結(jié)局，但是劉家還是勝在了觀眾視角的死亡姿勢(shì)上。劉老俠與陳茂的關(guān)系，看似作家鑒于歷史的本質(zhì)來(lái)揭露權(quán)力欲望的爭(zhēng)奪與實(shí)現(xiàn)，實(shí)則展現(xiàn)了農(nóng)民與地主之間的階級(jí)對(duì)立關(guān)系，同時(shí)也反映了當(dāng)時(shí)農(nóng)村的頹敗及人物的悲劇命運(yùn)。

(二)女性角色相互映襯下的現(xiàn)實(shí)反思

小說(shuō)以男性話語(yǔ)為主構(gòu)思全文，但女性角色的刻畫也很出彩，體現(xiàn)了蘇童小說(shuō)的經(jīng)典建構(gòu)模式，即通過塑造女性形象，借以表達(dá)男權(quán)的爭(zhēng)奪，同時(shí)展現(xiàn)女性在舊時(shí)代的卑微地位，思考社會(huì)文明進(jìn)程中的角色轉(zhuǎn)變。

“作者精心組織自己的文學(xué)文本，正是為了通過話語(yǔ)實(shí)踐，在特定的讀者群體中造成強(qiáng)烈的感染效果，以便實(shí)現(xiàn)自己在想象之中調(diào)整社會(huì)權(quán)力關(guān)系的意圖，而讀者閱讀文本也是為了在想象之中調(diào)整自己的存在狀況以及自己所身處其中的社會(huì)權(quán)利關(guān)系?！盵6]74蘇童筆下的《罌粟之家》，不僅僅從男性的視角來(lái)看社會(huì)關(guān)系的變化，同時(shí)也將社會(huì)關(guān)系的某些變化放在女性的視角之下來(lái)觀看，以更全面地展現(xiàn)完整的社會(huì)大背景。小說(shuō)對(duì)兩位女性著墨不多卻又不可缺少，小說(shuō)中的兩個(gè)階級(jí)都與她們有著密切的關(guān)系，她們并不僅只起到了承接文本的作用，也體現(xiàn)了作家對(duì)女性角色的思考，她們的命運(yùn)呈現(xiàn)了舊時(shí)代女性命運(yùn)的共同特征，即在掙扎之中存活，卻又終究逃不出死亡的命運(yùn)。這種舊時(shí)代女性人物的悲劇命運(yùn)，同樣值得讀者去思考。

翠花花是蘇童筆下“放蕩”女性的代表，她是文本中男性形象相互連接的樞紐型人物。翠花花原是城里的妓女，被劉老信帶回家，又被送給了劉老太爺，劉老太爺死后，她嫁給了劉老俠，婚內(nèi)又與陳茂發(fā)生關(guān)系。蘇童把她書寫成為男性欲望的發(fā)泄者以及疏通人際關(guān)系的工具，她的一生與文本中的男性人物捆綁在一起。然而，她的出現(xiàn)卻破壞了固有的綱常倫理。翠花花大膽地追求自己的欲望，并未被“規(guī)矩”所束縛。作家從這一角度出發(fā)，肯定了女性追求自我存在的現(xiàn)代意識(shí)，但在向人物內(nèi)心發(fā)掘的同時(shí)，也不難發(fā)現(xiàn)她是一個(gè)缺乏自我意識(shí)的形象。她依附于男人，在陳茂身上得到了快樂，還在劉家中得到地位與權(quán)力，欣然地享受生活，安分守己。在劉老俠受批斗的時(shí)候，她主動(dòng)去幫忙，劉老俠卻推開她說(shuō)：“沒你的事，給我滾回去?！盵3]50接著她又去搶陳茂的槍，陳茂也對(duì)她罵了一聲“臭婊子”，抬腳踢在她的乳房上，然后對(duì)她說(shuō)：“沒你的事，給我滾回去?！盵3]50在與劉老俠和陳茂的關(guān)系中，她雙重受辱，卻絲毫沒有斗爭(zhēng)意識(shí)，她是作家筆下舊時(shí)代的可憐人物，她的可憐不僅在于她身處封建家族中的卑微地位，更在于她對(duì)自己悲劇命運(yùn)的無(wú)動(dòng)于衷。

此外，文中的另一位女性人物劉素子，則是與翠花花截然相反的形象。冷峻又孤獨(dú)的劉素子，在罌粟之家中，別具一格。性格的差異，正是兩個(gè)女人之間發(fā)生矛盾沖突的根源所在。作為階級(jí)對(duì)立補(bǔ)充的劉素子，不僅能夠清楚地意識(shí)到自己女性身份的卑微，還具有反抗意識(shí)?！霸诮y(tǒng)治者這邊，她只是一件物品, 因此隨時(shí)就可犧牲，作為交換條件，換取統(tǒng)治階級(jí)生命的延續(xù)；在受壓迫的群眾中,她成了對(duì)于上層報(bào)復(fù)發(fā)泄的工具?！盵7]這是由女性地位的卑微所決定的，她成了實(shí)現(xiàn)男人欲望的最佳媒介，不僅使父親獲得了土地，同樣也使姜龍和陳茂獲得了向地主階級(jí)復(fù)仇的快樂，而她自己所要的卻一無(wú)所獲，最終在迷失中走向死亡。然而，身為女性的劉素子，卻又女扮男裝，以男性的形象示人，體現(xiàn)著她強(qiáng)烈的反抗意識(shí)，也呈現(xiàn)了作家對(duì)社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期女性形象的倔強(qiáng)書寫。與翠花花相比，劉素子是更為典型的人物。

翠花花和劉素子都是作品中作家著重描寫的女性形象，一位是市井風(fēng)塵中的小人物形象，一位是冷峻孤獨(dú)的形象。在特殊的時(shí)代背景下，她們都難以逃脫女性悲劇性的命運(yùn)。如果說(shuō)翠花花是通過男人獲得自己生活中的一切，那么劉素子則是通過自己的反抗意識(shí)得到自我解脫(吊死的命運(yùn))。小說(shuō)中的兩個(gè)女性相互映襯，體現(xiàn)了20世紀(jì)初女性地位的卑微、生活處境的艱難以及尋找自我存在的苦痛歷程。翠花花體現(xiàn)了對(duì)生存欲望以及性欲望的渴求，而劉素子則表現(xiàn)為對(duì)男女平等的訴求和對(duì)女性社會(huì)地位改變的抗?fàn)?，她的抗?fàn)幩坪跬Ａ粼诒砻妫谖恼碌慕Y(jié)尾處，劉老俠的一句“好閨女，男人都不如你”[3]58，使她的抗?fàn)幰庾R(shí)落在了實(shí)處，報(bào)之以肯定的態(tài)度。作家以性別對(duì)比為內(nèi)在敘事立場(chǎng)，將女性話語(yǔ)潛藏于男性話語(yǔ)之下，其中包含對(duì)女性地位、女性價(jià)值及其瑣碎生活的具體刻畫，以此對(duì)女性依附于男性的生存現(xiàn)狀進(jìn)行深刻書寫，彰顯女性話語(yǔ)的重要意義，對(duì)舊時(shí)代里的女性地位進(jìn)行了深刻反思。

三、結(jié)語(yǔ)

蘇童曾說(shuō)：“以前的小說(shuō)文本通常是將人物潛藏在政治、歷史、社會(huì)變革的線索后面，表現(xiàn)人的處境。我努力地倒過來(lái)，將歷史、政治的線索潛藏在人物的背后?！盵2]27-28在《罌粟之家》中，作家立足于人物關(guān)系，借以歷史的氛圍和情調(diào)，展現(xiàn)人物之間的生存境遇，把自身的思考放在歷史的框架之中，呈現(xiàn)著鮮明的時(shí)代色彩，同時(shí)“運(yùn)用內(nèi)視角的外化不斷強(qiáng)化‘我’在場(chǎng)的聲音”[8]，淡化了小說(shuō)的虛構(gòu)成分，增加了故事的真實(shí)性，將鮮活的生存景象，生動(dòng)別致地展現(xiàn)在讀者面前。

此外，蘇童的小說(shuō)《罌粟之家》的審美意蘊(yùn)集中地體現(xiàn)在話語(yǔ)蘊(yùn)藉之中，“作家從完全游離于歷史事件書寫規(guī)范之外的藝術(shù)加工，解構(gòu)‘歷史’之于‘人’的復(fù)雜性，進(jìn)而形象還原‘人’之于‘歷史’的復(fù)雜性，以洞察的姿態(tài)提出源于歷史的人性思考”[9]。通過立足于歷史史實(shí)、書寫歷史真實(shí)的筆法，來(lái)展現(xiàn)時(shí)代的復(fù)雜性；同時(shí)，蘇童以單一的意象展現(xiàn)一個(gè)時(shí)代的背景，也以人物蘊(yùn)藉著多重復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系，讓讀者感受到在歷史之下的鄉(xiāng)村圖景及其背后隱藏的人性圖景。

作家馬爾克斯曾說(shuō)：“優(yōu)秀的小說(shuō)是現(xiàn)實(shí)的詩(shī)意再現(xiàn)?！盵10]41立足現(xiàn)實(shí)思考的作家蘇童，以劉氏家族內(nèi)部和地主與農(nóng)民的種種矛盾關(guān)系，來(lái)展現(xiàn)城鄉(xiāng)以及人物的變化；他把歷史深藏在人物背后成為依托，以一種“小型敘述”的方式，把人性原原本本卻又淋漓盡致地展現(xiàn)出來(lái)，體現(xiàn)了他在小說(shuō)敘事中獨(dú)特的人性關(guān)懷，同時(shí)也啟發(fā)讀者由過往歷史來(lái)對(duì)當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)做出思考。