丁亞平, 冀心蕾

(中國藝術研究院 電影電視研究所，北京 100012)

2021年是中國共產黨百年華誕，也是中國電影誕辰116周年，革命的發(fā)展與電影的流變可謂相輔相成、不可分割。若要探究電影與革命的交匯處，意識形態(tài)是不可避免的研究論題，左翼電影運動也成為了闡發(fā)的源起。近年來，電影學界對于左翼意識形態(tài)的研究多集中于左翼電影研究、左翼影評研究以及個案研究等，但對于左翼意識形態(tài)與電影革命百年傳承之間關系的系統(tǒng)梳理卻并不多見。因此，對中國電影與革命的交叉與融匯進行多維度觀照與書寫，有其理論價值。

從詞源學上講，“左翼”又稱“左派”，《辭?！方忉尀椋骸坝遗傻膶ΨQ，一般指政治上激進或革命的派別或政黨，有時亦指個人?！盵1]其歷史可以追溯至18世紀末法國大革命的制憲議會，“資產階級、城市平民、工人和廣大農民”第三等級議員坐在了席位的左邊[2]，因此這一充滿偶然性與戲劇性的歷史場景奠定了“左翼”的政治概念。在中國，“左翼”一般是指稱與中國共產黨有關的、同情工農革命的政治活動。在20世紀20年代末期至30年代，這個概念在上海被普遍用于文化的范疇，指稱一些與共產主義意識形態(tài)有關或者同情共產主義意識形態(tài)的文學和文化活動。[3]“左翼”進入電影領域后，成為了“革命”“進步”的代名詞，建構了視蒙昧、奴役、腐朽、迷信為對立面的意識形態(tài)話語，在百年中國電影中呈現(xiàn)出豐富的革命意義和復雜獨特的面貌。本文采取意識形態(tài)理論視角，以中國主流電影為研究對象，探索百年電影歷程，追尋電影的革命文化建設，以迎接建黨百年，共赴中華民族偉大復興之路。

一、革命源頭：左翼電影運動的生成機制

羅伯特·C·艾倫(Robert C.Allen)、道格拉斯·戈梅里(Douglas Gomery)說：“歷史研究的對象不是歷史事件本身，而是導致這些事件發(fā)生的生成(因果)機制?！盵4]左翼電影運動的發(fā)生必然有其背后的原因，當然，這里的原因指涉世界性的宏大背景和中國的特殊社會背景，與藝術自身、經濟、技術的發(fā)展和文化的多方面因素息息相關。

20世紀二三十年代，多個國家的左翼文藝運動和馬克思文藝思潮都對中國產生了重要而深遠的影響。蘇聯(lián)不僅是世界上第一個社會主義國家，而且為中國無產階級革命開了新的航程，社會主義現(xiàn)實主義文藝將左翼思潮推到世界面前，以為民眾服務作為宣傳觀點，以此構建無產階級文藝發(fā)展的路徑。日本的“傾向電影”充滿了無產階級意識形態(tài)，在左翼電影藝術的洪流中曇花一現(xiàn)，“無產階級電影同盟”旗幟較前者更為鮮明，喊出了爭取無產階級電影自由的口號，對象為工廠和農村。美國喜劇大師查理·卓別林(Charlie Chaplin)通過喜劇默片將民主、人道、快樂的精神注入世界左翼電影中，鮮明地展現(xiàn)了反法西斯政治色彩。在接受蘇聯(lián)等國家的進步影片、電影理論和左翼思想后，二戰(zhàn)后的“意大利新現(xiàn)實主義”這一新的電影流派和美學思潮，成為了世界左翼思潮的一員。

反觀國內，左翼電影運動的生成語境紛繁復雜，與特殊社會環(huán)境、政治意識形態(tài)等關系密切。新文化運動樹立了“民主”與“科學”兩大旗幟，陳獨秀、李大釗、毛澤東、魯迅等革命知識分子為中國帶來了思想啟蒙。俄國十月革命后，馬克思主義思想傳到了中國，五四運動促成了馬克思主義和工人運動的結合，無產階級由此登上歷史舞臺。在主流思想和理論的一系列傳播和充足的人才儲備后，1921年7月23日，中國共產黨成立，革命有了煥然一新的路徑與面貌。1927年，國民黨反動派肆意屠殺中國共產黨人和左翼人士，破壞了聯(lián)俄、聯(lián)共、扶助農工三大政策，叛變革命。中國共產黨開始了反帝反封建的武裝斗爭，建立了紅軍和革命根據地，實行了土地改革，舉行了秋收起義等武裝斗爭，革命不斷擴大和深入。就在蔣介石反動派圍剿共產黨之時，日本帝國主義趁機于1931年制造了“九·一八”事變。由于蔣介石的不抵抗政策，中華民族到了危急存亡的關頭。1932年，上海爆發(fā)了“一·二八”事變，蔣介石“一面抵抗、一面交涉”的政策，激起了廣大民眾和知識分子的憤怒和民族意識的徹底覺醒。

以上海為中心的革命文藝運動逐漸高漲，中國左翼文化界總同盟(以下簡稱“文總”)促進了文化革命的進一步深入，開啟了中國左翼文藝運動的序幕。1931年，“文總”所領導的左翼戲劇家聯(lián)盟(以下簡稱“劇聯(lián)”)成立后，在《中國左翼戲劇家聯(lián)盟最近行動綱領》中明確提出“左翼電影運動”的作用在于：“組織‘電影研究會’，吸收進步的演員與技術人才，以為中國左翼電影運動的基礎?！盵5]黨在電影領域的方針，面向的是工人、農民和城市小資產階級?！吨袊娪鞍l(fā)展史》中這樣寫道：1931年，在中國共產黨地下組織的領導下，開始了以無產階級文化思想武裝起來的革命電影運動。以徹底的反帝反封建為戰(zhàn)斗綱領，“革命電影運動經過左翼電影運動和國防電影運動兩個發(fā)展階段”。[6]514這一歷史敘說奠定了左翼電影運動響應黨的政治號召和服務于革命政治的傳統(tǒng)定位，政治意識形態(tài)的評價標準得以確立。1933年2月9日，中國電影文化協(xié)會成立，是左翼電影運動吹響號角、正式開始的標志，1933年也被認為是“中國電影年”。

中國共產黨進入電影界建立陣地，以1932年7月由黨領導的“劇聯(lián)”影評小組和1933年3月黨的電影小組成立為重要標志。當時，明星影片公司(以下簡稱“明星”)在動蕩的時局中找尋出路，周劍云尋求同鄉(xiāng)錢杏邨的幫助，因此與夏衍和鄭伯奇等左翼電影運動領導人結識。以電影為斗爭武器，“明星”為順應時代接受了這一方針，并發(fā)出聘請夏衍、錢杏邨、鄭伯奇三人為編劇之邀請。三人在文化工作委員會(簡稱“文委”)上報告了此事，瞿秋白表示同意。在瞿秋白的直接領導下，黨的電影小組由此成立，夏衍為負責人。但是電影界的情況十分復雜，人員情況和階層混雜，困難與危險十足，電影成了“階級斗爭中最犀利的思想武器”[7]，夏衍、錢杏邨、鄭伯奇分別化名黃子布、張鳳梧、席耐芳，參與到“明星”的編劇等工作中去。

創(chuàng)作陣地徐徐展開之時，意識形態(tài)批評的陣地也隨之建立。1932年7月8日，《電影藝術》創(chuàng)刊，這是當時國內唯一的電影理論批評刊物，也是屬于左翼電影工作者自己的刊物，“公開的斗爭，客觀的批判，理論的研究，學術的介紹”是其旗幟和宗旨。夏衍、王塵無、石凌鶴等電影小組核心成員在電影創(chuàng)作和評論兩個領域施展拳腳。夏衍后來在其回憶錄《懶尋舊夢錄》中，詳細紀錄了他作為電影小組負責人與影評小組之間的密切交流，他在劇本創(chuàng)作的同時，積極開展批評活動。隨著左翼電影如火如荼的展開，國民黨陣營愈來愈重視“明星”的政治動向，“明星”的周劍云被警告，并接受了《晨報》副刊“每日電影”主編姚蘇鳳的邀請加入編劇團隊。在夏衍等人積極影響并進行利弊分析之時，姚蘇鳳主動表態(tài)，指出刊物銷量的增加得益于他們發(fā)表的《電影導演論》《電影劇本論》等文章，并邀請他們在副刊創(chuàng)辦一周年之際發(fā)表公開信，聘請王塵無作為實際上的“主編”。[8]于是，《晨報·每日電影》華麗轉身，從國民黨的“明”臺轉向了共產黨的“暗”地，王塵無占據并主導了影評小組的批評園地。石凌鶴在《申報》“電影專刊”寫評論短文時，老板錢伯函發(fā)掘了他的才華，聘請他為“特約撰稿”。值得一提的是，由于不是報社的正式職員，石凌鶴不必為其革命身份而擔憂，這為左翼電影工作者提供了極好的平臺和便利條件。1933年6月18日，洪深、沈西苓、柯靈、席耐芳(鄭伯奇)、張常人、魯思、王塵無、孟令、黑星、蔡叔聲(夏衍筆名)、阿英(化名張鳳梧)、朱公呂(朱端鈞)、舒湮、陳鯉庭、姚蘇鳳十五位《每日電影》同人依次署名，一同發(fā)表了《我們的陳訴，今后的批判》一文。[9]這一“通啟”表明了“左翼”的方針：對“毒害心靈”的電影進行揭發(fā)，對有教育意義的電影進行宣傳，對電影技術等基礎知識及其優(yōu)點進行普及，對電影拍攝和制作過程進行解剖和分析。

中國共產黨領導下的左翼批評陣營實現(xiàn)了意識自覺的發(fā)省，他們對于國產影片大都持保護態(tài)度，除非它們被視為在政治上是“反動的”，在藝術上是“拙劣的”，他們對內容和形式都很好的影片大加贊揚。[10]對于外國影片，他們從政治性和藝術性兩方面入手，在謹慎判斷的基礎上，透過現(xiàn)象看清實質：對蘇聯(lián)電影大力宣傳，引導大眾認同社會主義意識形態(tài)，同時，翻譯并介紹了大量蘇聯(lián)電影理論；對以好萊塢為代表的歐美電影進行辯證批判，積極揭露其市場霸權和意識形態(tài)侵略的本質。

作為左翼電影批評的開拓者，王塵無在《〈有夫之婦〉意識論》一文中，第一次將“電影”與“意識”聯(lián)系起來，指出電影批評應注重的是影片意識的正確性，“到社會中找題材，到大眾中找人才”[11]，體現(xiàn)了電影的社會價值和大眾化理念。這一思想在當時可謂是超前的，電影與時代的關系是不可分割、相互影響的，這也就有了“流行”與“過時”的區(qū)別。

二、話語建構：意識形態(tài)詢喚與主流向度

“意識形態(tài)”一詞，學界公認它最早是由法國哲學家、經濟學家德斯圖·德·特拉西(Destutt de Tracy)于1796年的演講《關于思維能力的備忘錄》中首次提出，其含義為“一切科學基礎的觀念科學”。之后他出版了著作《意識形態(tài)》，對認識的起源等問題進行了深入探討和體系的建構。在當時，意識形態(tài)是認識論范疇的概念，與“觀念”等同。由“意識形態(tài)”衍生出的啟蒙主義和自由主義等思想受到了法國皇帝的壓制，宗教、哲學等被定義為意識形態(tài)并被譴責，由此它逐漸呈顯政治學意味。[12]1845年后，馬克思、恩格斯的《德意志意識形態(tài)》將意識形態(tài)定義為“虛假意識”和“觀念的上層建筑”。[13]之后列寧《唯物主義和經驗批判主義》(1902)提出了“科學的意識形態(tài)”，體現(xiàn)了階級性和黨性，延續(xù)了馬克思提倡的無產階級理念。同樣，葛蘭西提出了“意識形態(tài)領導權”概念，無產階級需要擁有它才能獲得革命勝利，意識形態(tài)的社會功能在此處得到了極大的重視。法蘭克福學派繼承了馬克思的“虛假意識”的思想，認為意識形態(tài)覆蓋了真實的現(xiàn)實生活，提出要揭露文化工業(yè)社會真相和本質，具有社會批判的意涵。

意識形態(tài)理論自20世紀60年代被引入電影界，電影意識形態(tài)由此有了理論來源。法國結構主義學者阿爾都塞的意識形態(tài)理論源自拉康的“想象界、象征界、真實界”主體發(fā)展理論。想象界中的個體從鏡像中將“自我”曲解為“本我”，被語言符號規(guī)訓從而進入象征界。阿爾都塞將精神分析學中象征界的概念引入意識形態(tài)中，認為意識形態(tài)是“個體與其存在的真實情況間的想象關系的再現(xiàn)”，也就是說通過再現(xiàn)表征中的非真實的想象系統(tǒng)來建構個體。他不將意識形態(tài)視為觀念或意識，而是認為它作為社會整體的組成部分，是具有社會效應的“實體”，也就是“物質性”。[14]在電影學范疇內，阿爾都塞在《意識形態(tài)和意識形態(tài)國家機器》(1970)一文中指出，電影是一種文化機構的“意識形態(tài)國家機器”，意識形態(tài)作為一種特殊的國家機器，其作用是“在個體中‘招募’主體或把個體‘轉變?yōu)椤黧w的方式并運用非常準確的操作‘產生效果’或‘發(fā)揮功能作用’的這種操作稱之為詢喚或召喚”[15]。簡言之，就是“將個體詢喚為主體”，意為通過贊美等“質詢”手段賦予“個體”一種社會認同，讓他們在各自領域中接受自己在社會中的角色，從而被馴化為“主體”。

至此，意識形態(tài)的概念以及理論流變已然清晰明確，經歷了從“觀念”到“物質性”的延續(xù)與發(fā)展，意識形態(tài)充滿著歷史性與社會性，也無法脫離階級性與民族性，有著自身獨特的認識、價值與理論體系。于是，產生了進步與落后、真實與虛假、主流與邊緣三種概念相對的意識形態(tài)，意識形態(tài)批評有了是否符合歷史潮流、是否能夠實現(xiàn)以及是否是統(tǒng)治階級所用的標準。電影的意識形態(tài)批評通過這些標準對電影進行審美與祛魅，可以將其背后的階級、權力與利益等元素一一解構。

電影作為文化傳播媒介，形成了一種生產和提供意識形態(tài)的場域，通過敘事傳遞出一種思想傾向，從而發(fā)揮引導大眾的社會功能。觀眾通過觀看電影接收到這種意識形態(tài)，并在大腦中完成個體到主體的詢喚和轉化過程，達到認知實踐和社會生活的結合。在中國語境中，電影意識形態(tài)大都按照左翼、進步的主流的傾向發(fā)展，話語構建源自20世紀30年代的左翼思潮和意識形態(tài)革命。那時，中國社會正處于民族危亡、內憂外患的動蕩局面，階級沖突十分嚴重。左翼電影便在此背景下應運而生，表現(xiàn)反帝反封建、真實反映現(xiàn)實生活成為影壇的主流選擇。眾多影片表現(xiàn)出民族憂患的主流意識形態(tài)，民眾的民族自尊與意識覺醒得以詢喚。

階級意識作為一種意識形態(tài)被植入電影中，通過直接或者隱喻的方式表達出來：“社會是階級構成的社會，社會的一切意識形態(tài)都是基于社會的基礎而產生，同時也反映著構成社會的各階級，并且還負有階級的實踐的任務。文藝是社會的一切意識形態(tài)中的一種，它不是憑空而生的，它有產生它的社會背景，它有它所反映的階級，同時也有它的階級的實踐任務?！盵16]左翼陣營陽翰笙的這一段話表明了電影試圖詢喚群眾的抗爭意識和階級覺悟的必要和必然。當時，就連“軟性電影”論者穆時英也說：“藝術作品是反映在人類的意識形態(tài)上的客觀現(xiàn)實與人類的主觀的要求?！盵17]這證明了意識形態(tài)的主流向度，一方面，“必須用一種普遍的東西貫穿進去”，另一方面，和新的時代以來的觀念變革相偕而行。統(tǒng)治階級的意識形態(tài)必然占據主流地位，無產階級想要灌輸階級意識，中國產黨作為革命政黨注定要走上歷史舞臺，承擔歷史使命。左翼電影通過將階級意識倫理化的方法，將意識形態(tài)規(guī)訓于觀眾思想中。勤勞善良的窮人代表了無產階級，道德墮落的富人則代表了資產階級和封建地主階級，這種貧窮與富貴二元對立的鮮明對比，如今看來確是單一扁平、以偏概全，但在階級矛盾強烈的左翼意識形態(tài)中卻是一劑良藥。底層人民在銀幕上看著與自己一樣的兄弟姐妹受苦受難的影像，心中的怒火和抗爭的意識油然而生，電影完成了被詢喚的革命任務。

這種民族性與階級性的現(xiàn)實主義意識形態(tài)一直持續(xù)到1945年，抗戰(zhàn)后的主流意識形態(tài)話語發(fā)生了轉向。政治意識形態(tài)成為主導，揚蘇抑美的意識形態(tài)批評持續(xù)奔涌?！笆吣辍睍r期政治化傾向更甚，計劃經濟制度實施，行政變?yōu)橹鲗?，社會主義意識形態(tài)引導電影服務于政治、人民、工農兵。文革時期政治修辭學、影射批判作為電影的意識形態(tài)。改革開放后，中國電影有了意識形態(tài)理論支撐，意識形態(tài)批評才真正意義上成為理論核心，現(xiàn)代性批判意味愈趨濃厚。20世紀90年代，在全球化與民族化的沖突背景下，民族文化身份喪失的問題突出，意識形態(tài)朝文化批評方向發(fā)展，意識形態(tài)用隱蔽的表達方式讓觀眾接受反抗西方文化霸權的思想。新世紀后，電影意識形態(tài)研究學術性逐漸增強，經濟全球化使得意識形態(tài)更具多樣化和包容性。進入新時代，意識形態(tài)轉變?yōu)橹袊厣鐣髁x，“文化自信”和中華民族優(yōu)秀文化的傳承成為社會主義建設的主流價值觀。

三、歷史流變：紅色基因敘述及其傳承

中國電影的革命書寫以左翼意識形態(tài)為思想起點，其中的紅色基因從左翼電影開始逐漸延續(xù)和傳承，經過百年歷史的流變，呈現(xiàn)出不同的政治話語體系，演繹了意識形態(tài)灌注下的多種電影類型。1933年，《狂流》作為“明星”的首部左翼電影被推出，被視為“中國電影界的有史以來的最光明的開展”[6]204。夏衍在電影中首次表現(xiàn)了農民與地主之間的階級斗爭，配合反帝反封建的主流意識形態(tài)，揭示出農民被壓迫的本質社會情況，召喚出廣大群眾心底的階級反抗斗爭意識，開辟了革命現(xiàn)實主義的道路，印證了電影與中國共產黨兩相呼應的革命文藝傳統(tǒng)。以茅盾《春蠶》改編的同名電影，仍由夏衍與程步高合作，再現(xiàn)了淳樸勤勞的農民受到的重重剝削和苦難，揭露和批判了封建迷信思想，與《狂流》有著異曲同工之妙。同樣以階級斗爭為題材的影片還有暴露地主土豪罪惡的《鐵板紅淚錄》，呼喚工人階級反抗的《上海二十四小時》，促使底層女性覺醒的《女性的吶喊》，等等。大量的左翼電影，它們有著共同的特征，那就是階級性、民族性與宣傳性，在對社會弱勢群體和底層階級表達同情之際，抒發(fā)民族反抗之意，宣傳革命理念，“足令我們矚望著社會主義寫實主義的曙光”[18]。左翼電影成為20世紀30年代的主流電影形態(tài)，電影創(chuàng)作的革命意識還主導了當時電影的民族性書寫。

1936年，電影界提出的“國防電影”，正是左翼電影的延續(xù)與升級。聯(lián)華公司的《狼山喋血記》，用村民們奮起“打狼”的故事，影射了打倒日本帝國主義的抗日思想。費穆和沈浮通過寓言形式和象征手法，弱化了階級性，強化了民族性，啟蒙了大眾的愛國意識，有著強烈的民族主義與教育意緒。這可以看作是現(xiàn)代民族國家意識形態(tài)的表征，與左翼電影的政治路線已大不相同。吳永剛編導的《壯志凌云》也同樣用了暗示的語言，以“邊地”象征東北，“匪賊”指代日本帝國主義，為黨的抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的建立做了無形的宣傳和號召。1937年，袁牧之編導的《馬路天使》通過對“難”字——“半個上海，半個天津，半個漢口”寫法的討論，對報紙上“國難當頭，匹夫有責”的特寫鏡頭，用間接委婉的手法，將民族危難和宣傳抗日的思想通過影像傳遞給觀眾。國防電影在繼承了左翼電影的意識形態(tài)之外，增添了現(xiàn)實性、隱喻性和愛國主義，王塵無也說，“凡是現(xiàn)實主義的影片都是‘國防電影’”[19]。受制于政治環(huán)境，有聲電影仿佛置身于無聲場域中進行影像敘事，體現(xiàn)出了影像的曖昧性與多義性。

在時代的潮流推進和文化傳承之下，抗戰(zhàn)電影呈現(xiàn)出地緣性的特征。與戰(zhàn)前電影不同的是，戰(zhàn)時的電影充盈著抗日救國的意識形態(tài)，表現(xiàn)形式相對較少，作出響應與宣傳的直接性因地理區(qū)域有所不同。“國統(tǒng)區(qū)”的中國電影制片廠制作的《保衛(wèi)我們的土地》是抗戰(zhàn)全面爆發(fā)后的首部抗戰(zhàn)影片，被視為“嶄新的國防電影作品”[20]。它與國防電影最大的區(qū)別就是影片不再用影射的形式，而是正面表現(xiàn)抗日戰(zhàn)爭場景和人民強烈的抗日愿望，愛國主義意識形態(tài)成為主流。“租界區(qū)”中的電影《木蘭從軍》由于“孤島”獨特的政治環(huán)境，在無法自由宣傳抗日的情況下，只得繼承國防電影的寓言美學，通過改編來借古喻今，引人思考，側面諷刺現(xiàn)實時局，表現(xiàn)了民族氣節(jié)和愛國熱情，使“孤島”電影觀眾接受到了意識形態(tài)的詢喚和中華文化的認同感。在上海，歷史題材的愛國影片以“古裝”的外殼包著“愛國”的內核，如雨后春筍般冒出，這也是透過歷史給予中國能量的絕對正確的道路。“解放區(qū)”的延安電影《延安與八路軍》，袁牧之以紀錄片的形式對抗日根據地的面貌和八路軍的生活進行紀實，讓人從影像之中感受到革命的價值。

抗戰(zhàn)勝利后，中國共產黨的地下組織所領導的聯(lián)華影藝社拍攝了《八千里路云和月》和《一江春水向東流》的上集《八年離亂》，后與昆侖影業(yè)公司(以下簡稱“昆侖”)合并，攝制了下集《天亮前后》。改組后的“昆侖”發(fā)揚了抗戰(zhàn)電影的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，以廣大人民追求真理的判斷力為出發(fā)點，高舉革命電影旗幟。史東山在繼《保衛(wèi)我們的土地》后，編導了《八千里路云和月》，用對比的筆觸揭露了國民黨反動派消極抗戰(zhàn)的態(tài)度和戰(zhàn)后的卑劣行徑，展示出知識青年的愛國精神，“替戰(zhàn)后中國電影藝術奠下了一個基石，掙到了一個水準”[21]。同樣使用對比美學給觀眾以強烈視覺刺激的影片是蔡楚生、鄭君里的《一江春水向東流》，影片“概括了兩個世界，兩種人的生活”[22]，通過一個家庭的悲歡離合，反映了抗戰(zhàn)時期底層人民與上層社會兩種不同的生活面貌，同時，通過對一個知識分子如何一步步從愛國抗爭墮落到資產階級驕奢淫逸的過程刻畫，揭示了資產階級對青年的荼毒，贊揚并召喚社會大眾特別是女性在民族和階級壓迫下的成長和反抗。

中國電影中的革命書寫，包含突出的紅色基因，經歷了左翼電影、國防電影、抗戰(zhàn)電影、戰(zhàn)后電影的傳承，于新中國成立后呈現(xiàn)出政治話語體系主導下的主流意識形態(tài)特征。在社會巨變和新政權建立下，“十七年電影”中堅定的革命意識形態(tài)的表達，通過革命歷史題材電影和現(xiàn)實題材電影得以顯露?！稑颉贰蹲８！贰读旨忆佔印贰段宥浣鸹ā返扔捌瑢⒐まr兵、小市民、少數民族群像展現(xiàn)在銀幕上，呈現(xiàn)出絕對有價值的社會記憶與高度化的政治修辭；《南征北戰(zhàn)》《小兵張嘎》《黨的女兒》《中華兒女》《紅色娘子軍》《戰(zhàn)火中的青春》對大歷史時代的極致描寫，用史詩般的敘述書寫著革命英雄，展現(xiàn)了中華兒女的民族氣節(jié)，在歷史光影中被永遠封存?！笆吣觌娪啊敝兄苯有缘囊暵犝Z言和包含其中的滿滿的革命激情，使得國家民族認同性在這一時期被置于極高的地位。

改革開放后，為順應時代和現(xiàn)代化建設，“弘揚主旋律，提倡多樣化”于1987年被提出，“主旋律電影”應運而生。其中就包括“十七年”時期的重大革命歷史題材和現(xiàn)實主義的范式傳承。主旋律電影背后的國家主流意識形態(tài)表征體系，以激發(fā)人民的民族團結與愛國精神為旨趣，以中國特色的社會主義和精神文明建設為基礎。《一個和八個》《黃土地》《紅高粱》等第五代導演前期作品符合文化的想象性，關注現(xiàn)實社會與生活，展現(xiàn)了多樣的民族風采；《大決戰(zhàn)》《開國大典》《開天辟地》《毛澤東和他的兒子》等獻禮片以重大歷史事件和重大歷史人物為對象進行影像再現(xiàn)，體現(xiàn)一種邏輯形式和可能的情感；《孔繁森》《紅河谷》《緊急迫降》《離開雷鋒的日子》等現(xiàn)實題材影片弘揚平民英雄與先進工作者的犧牲奉獻精神，成為道德屬性的象征。

新世紀以降，電影產業(yè)化改革將商業(yè)性帶入主旋律電影中，主流意識形態(tài)被重構，具有了新的意義?！对扑{》《集結號》《風聲》《建國大業(yè)》《建黨偉業(yè)》等影片試圖與普享性價值相契合，借用類型片的模式，豐富主旋律敘事，將對國家政黨的謳歌建立在人性的基礎上，吸引觀眾主動進入意義更加寬泛和多元的意識形態(tài)。近年來的《智取威虎山》《湄公河行動》《〈戰(zhàn)狼〉系列》《紅海行動》《我不是藥神》《你好，李煥英》，將社會主義主流價值體系與大眾意識形態(tài)進行融合，使之進化為普通民眾更易接受的判斷能力和思想觀念。[23]新主流電影或主流電影的提出，與主旋律電影相比，可以看作是對意識形態(tài)性的一種消解，但其更需要進行文化價值層面的引導。如今的《奪冠》《八佰》《金剛川》《流浪地球》《緊急救援》《我和我的祖國》《我和我的家鄉(xiāng)》等新主流電影已經完成了主流價值觀念和商業(yè)類型表達的統(tǒng)一，實現(xiàn)了思想性與商業(yè)性的融合。在類型敘事層面，新主流電影囊括了戰(zhàn)爭片、動作片、科幻片、體育片等多個片種，滿足了現(xiàn)代觀眾的觀影需求和審美趣味。與此同時，它沒有忽略精神內涵的書寫，將國融入家，將家融入個人，完成了家國敘事同構，從個體視野切入家國意識，建構了個體與國家之間的深層勾連與情感升華。

從特定審美經驗和文化基因的深厚底蘊出發(fā)，新主流電影挖掘了民族傳統(tǒng)文化的新表達方式，在新時代下講述中國故事，表現(xiàn)現(xiàn)實生活，反映真實情感，體現(xiàn)中國特色的時代話語，進而“豐富了人們歸根的文化認同和共同體本身的責任感”，并成為當代中國電影所達到的內涵深度的佐證。[24]“歸根”代表著對傳統(tǒng)文化的認同，“想象”則是對人類命運共同體的時代感受。國產電影的“歸根”想象要在有特色的社會語境下培育出獨特的民族性，而民族意識的產生需要建立在國家認同的基礎上，需要人格的全部參與，通過影像傳遞出共同的價值觀，走向一種理想的非真實世界。

四、當下啟示：作為真實的脈絡的邏輯

文化是政治的先導，中國共產黨在建立之初，迫切需要尋找思想和文化表達的渠道，而電影是最有影響力的新型大眾傳播媒介，因此,電影是黨進軍思想文化領域所選擇的必然途徑和道路。統(tǒng)治階級的意識形態(tài)是主流意識形態(tài)，中國共產黨無疑要爭奪文化領導權，進行電影文化建設。正如安東尼奧·葛蘭西所說：“一個社會集團能夠也必須在贏得政權之前開始行使‘領導權’?！盵25]在不同時代和階段，中國共產黨的電影文化建設與電影的革命書寫雖有不同的歷史特點，卻也展現(xiàn)出不無開放的普遍形式。

首先，電影的革命書寫，不是某種單一形式電影思想的呈現(xiàn)，也不是適合邏輯必然性的感性形式，而是蘊含與時代共生的特定歷史邏輯。左翼時期，中國共產黨的地下組織面對國民黨當局的壓迫和圍剿，在電影文化陣地上爭奪領導權，用電影的能動性宣揚無產階級文藝思想。左翼電影是革命文化建設的產物，為政黨話語服務，發(fā)揮意識形態(tài)的詢喚功能。在革命話語依托下的馬克思主義意識形態(tài)，在黨的不斷實踐中又逐漸形成了“人民群眾”“無產階級專政”等意識形態(tài)話語。左翼電影、國防電影、抗戰(zhàn)電影等都以廣大人民群眾為主人公，配合“農村包圍城市，武裝奪取政權”的革命策略。1942年，毛澤東同志指出了文藝界團結統(tǒng)一戰(zhàn)線的道路：“文藝服從于政治，這政治是指階級的政治、群眾的政治，不是所謂少數政治家的政治?！盵26]無疑，這奠定了電影反映階級斗爭、歌頌工農兵的歷史使命。伴隨著新民主主義革命取得勝利，中國共產黨執(zhí)政地位得以確立，國家意識形態(tài)成為標示人民當家作主的新中國的意識形態(tài)。中共七大后，毛澤東思想成為黨的意識形態(tài)的代表，與社會主義意識形態(tài)一同融入電影的國家意識形態(tài)，實現(xiàn)了國家、集體、個人之間的高度統(tǒng)一。1949年后，革命歷史題材電影、工農兵電影、主旋律電影、主流電影、現(xiàn)實主義電影中時刻體現(xiàn)著革命文化、中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、社會主義先進文化、社會主義核心價值觀等中國特色的意識形態(tài)話語。改革開放后，鄧小平延續(xù)了毛澤東思想，將“以人民為本”的文藝觀貫徹下去，提出“人民需要藝術，藝術更需要人民”[27]的方針，這既為主旋律電影文化建設指明了方向，又為新時期以來中國當代電影的發(fā)展提出了理性希望。

其次，電影的革命書寫，作為真實的電影人的全部心靈和選擇，通常帶有強烈的政治與意識形態(tài)色彩，但其表現(xiàn)的主題與形象卻十分豐富，具有著多維度的文化意涵。新中國電影創(chuàng)作中，李向陽(《平原游擊隊》)、劉洪(《鐵道游擊隊》)、李俠(《永不消逝的電波》)、盧嘉川(《青春之歌》)等共產黨員形象的性格成長和個性化發(fā)展軌跡明顯；而從張排長(《鋼鐵戰(zhàn)士》)、李連長(《渡江偵察記》)到毛澤東、鄧小平等領袖人物，既具有堅定的革命信念，又同樣富有個性。黨的十八大以來，習近平新時代中國特色社會主義思想成為新的歷史時期黨的意識形態(tài)話語，意識形態(tài)工作是黨的一項極端重要的工作，意識形態(tài)及其話語權的意義顯著增強，主流電影作為傳播人類命運共同體的載體，體現(xiàn)了一種邏輯必然性。近年來，出現(xiàn)以《集結號》《建國大業(yè)》《湄公河行動》《戰(zhàn)狼2》《紅海行動》《流浪地球》等為代表的主流題材影片，一方面，現(xiàn)實主義電影尋找著商業(yè)化的表達方式，另一方面又繼續(xù)堅守現(xiàn)實，表現(xiàn)著底層小人物的喜怒哀樂，重視表現(xiàn)與審視個體和群體、個體和國家的關系，建構起觀眾對其認同的路徑和方式。中國共產黨的電影文化建設在建黨百年之際顯示出了獨特的優(yōu)勢，主流電影的成果顯著，有著強烈的現(xiàn)實意義。在新的時代背景下，抗疫題材紀錄電影《武漢日夜》將中華民族不惜生死、守望相助的革命意識形態(tài)傳遞到全國人民心中。除現(xiàn)實主義電影外，我們也期待著為紀念建黨百年的《1921》《紅船》《望道》等獻禮電影的面世。追求真理本身牽連到各種因素，并和人的心靈相連結。

再次，回顧百年中國電影發(fā)展，左翼意識形態(tài)與民族共同體的多元闡發(fā)構成包含電影的文化自信的元電影論域，展現(xiàn)出具有重要意義的開放、包容與自信。2014年，習近平總書記在文藝工作座談會[28]上強調了黨對文藝工作的領導作用、愛國主義中國精神的表達、以人民為中心的創(chuàng)作導向以及中華民族文化的弘揚。同年，習總書記又提出了“增強文化自信和價值觀自信”的指導思想，并多次強調：“我們要堅定中國特色社會主義道路自信、理論自信、制度自信，說到底是要堅持文化自信?！盵29]在左翼意識形態(tài)傳承而來的革命文化中，主流電影和黨史題材電影表現(xiàn)出愛國主義的民族精神和改革創(chuàng)新的時代精神，充分服務于社會主義先進文化建設，體現(xiàn)出更廣泛和深厚的文化自信。2020年，黨十九屆五中全會提出，要在2035年建設完成文化強國，“繁榮發(fā)展文化事業(yè)和文化產業(yè)，提高國家文化軟實力”。建設文化強國，首先要建設電影強國。在“文化強國”的方針指導下，新主流電影和現(xiàn)實主義電影創(chuàng)作以“文化自信”為基本目標，積極回應并主動踐行了民族性，展現(xiàn)出強烈的民族意識，獲得了民族電影多元發(fā)展和原創(chuàng)的基礎，展現(xiàn)出可行性、開放性和包容性。堅持文化自信，新時代的電影作為一種典型的“象征形式”的生產，和時代的國家話語和情感乃至市場性發(fā)展，聯(lián)系在了一起。