周 星, 喬潔瓊

(1．北京師范大學(xué) 藝術(shù)與傳媒學(xué)院，北京 100875；2.青島科技大學(xué) 傳媒學(xué)院，山東 青島 266061)

一、歷史因緣求索

中國共產(chǎn)黨建黨百年之際，回看中國電影的歷史發(fā)現(xiàn)，其在相當(dāng)長的時期內(nèi)都伴隨著黨對于電影政策、指導(dǎo)方向的改變而不斷發(fā)展。毋庸置疑，電影顯然帶有突出的政治意識形態(tài)和國家文化特性，尤其當(dāng)我們談?wù)撝袊髁麟娪斑@一話題的時候。實際上它是一種寬泛的主流價值觀在中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的社會體制下的電影面貌的呈現(xiàn)。從宏觀的角度來說，中國主流電影一定是代表整個中國社會主導(dǎo)性的趣味、價值觀和發(fā)展方向的電影形態(tài)，它不僅僅具有教育性，而且還滲透在所有電影之中，帶著主流價值觀和意識形態(tài)給予藝術(shù)創(chuàng)作以影響，它是代表人民群眾需要和代表時代發(fā)展前景的創(chuàng)作。

在不同時期，主流電影在社會的認(rèn)知度上、在整個電影史中的包容性和比重并不一樣。不同時期對主流電影范疇的創(chuàng)作的認(rèn)知也會有差異。比如，早在20世紀(jì)三四十年代的中國電影中，就已經(jīng)有黨介入的進步電影創(chuàng)作并被認(rèn)為是代表了歷史前進的方向，也即左翼進步電影這樣有主流電影傾向的優(yōu)秀創(chuàng)作，其與后來因時代的發(fā)展、進步而成為主流的電影相比，未必是當(dāng)時的政權(quán)所允許的，卻在揭示評判舊時代和為勞動階級聲張心聲方面代表了黨所指引的正確方向。透過歷史去看，這樣的電影創(chuàng)作就是代表了時代前進的方向，也成為了那個時代的經(jīng)典性作品，如《狂流》《神女》《漁光曲》《小玩意》《大路》《十字街頭》《馬路天使》等具有代表性的進步作品，都是具有很高藝術(shù)含量和代表時代人心所向的創(chuàng)作。我們把它叫做前主流電影時期的主流精神之藝術(shù)表達。

新中國成立之后，形成了自己的主流電影形態(tài)。前十七年時期的主流電影政治傾向明顯，甚至帶著排他性的主流意識形態(tài)的價值引導(dǎo)。為了適應(yīng)新中國建立的主流價值觀，這個時期的電影創(chuàng)作甚至?xí)哉蔚谝蛔鳛闇?zhǔn)則。但事實上，講求藝術(shù)的電影人總是會不由自主地按照電影創(chuàng)作的藝術(shù)規(guī)律去表現(xiàn)人。因此，這個時期的電影創(chuàng)作或者表現(xiàn)人的豐滿性，或者體現(xiàn)新中國主流價值觀乃至被動去適應(yīng)從而改變了藝術(shù)表現(xiàn)人的走向。最典型的例子就是《紅色娘子軍》，導(dǎo)演謝晉原本想塑造一個沒文化的女奴吳瓊花，為一個循循善誘的具有文化素養(yǎng)和理想精神的黨代表洪常青的人格魅力和精神引導(dǎo)所吸引而產(chǎn)生愛戀。但受時代政治的導(dǎo)引，原先的求愛信變成了主流價值觀啟發(fā)引導(dǎo)下的入黨申請書。所以從一定意義上說，中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的中國電影，就是要試圖形成自己的主流電影，即具有中國特色、包含中國本土文化、在中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下受意識形態(tài)指引的寬泛的主流電影。有時候這種電影帶著明顯的政治意識形態(tài)性，但到后來，這種主流電影就成了電影多樣化倡導(dǎo)下具備核心價值觀引導(dǎo)的電影形態(tài)。

中國主流電影依次經(jīng)歷了從“主旋律電影”到“主流電影”再到“新主流電影”的不同階段。

其實，“主旋律電影”“主流電影”“新主流電影”的概念并沒有統(tǒng)一的定義，甚至是“一種感覺，多種表述”[1]。為了使論述具有較為明確的指向性，本文的“主旋律電影”，是指1987年3月電影主管部門提出“突出主旋律，堅持多樣化”口號后，在國家統(tǒng)一規(guī)劃下，由國營電影制片廠生產(chǎn)出的一系列以重大歷史事件、偉人故事和中國共產(chǎn)黨先進人物為表現(xiàn)對象的電影。而“主流電影”，則是指以2001年中國加入WTO為開端，在全球化和中國電影走出去背景下，國營電影公司和民營電影公司提供優(yōu)質(zhì)創(chuàng)作和發(fā)行團隊，將商業(yè)大片與主流意識形態(tài)進行融合形成的一系列影片。所謂“新主流電影”，指2012年黨的十八大以來，主要以社會主義核心價值觀為引領(lǐng)，以成熟的商業(yè)類型化敘事為特征，將國家意志與民眾需求緊密結(jié)合而產(chǎn)生的一批闡發(fā)中國精神、展現(xiàn)中國面貌的電影，“是國家電影宏大觀念的最新表述”[2]。

二、主旋律電影

一般而言，在中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下，中國電影一直被當(dāng)作意識形態(tài)的重要載體。從寬泛意義上來說，其所倡導(dǎo)的電影都是新中國的主流電影。作為一種藝術(shù)表達，電影是舶來品，來自西方，因此需要不斷地吸納、借鑒既往的創(chuàng)作，也就形成了多樣性的表達。于是，需要在兼顧電影多樣化的情況下，特別地顯示出主流電影所倡導(dǎo)的價值觀，主旋律電影由此成為明確提出的一種創(chuàng)作主張。“主旋律電影”是針對20世紀(jì)80年代“娛樂片泛濫”而提出來的一個特指的概念，在特定的歷史背景下由官方倡導(dǎo)。黨的十一屆三中全會召開以后，解放思想成為時代主潮，在電影創(chuàng)作方面，以藝術(shù)為導(dǎo)向的“探索片”空前繁榮。當(dāng)時整個社會文化都處于“尋根”“反思”潮流的影響下，在這樣的環(huán)境中，電影成為“先鋒藝術(shù)”的一部分，“構(gòu)建了以啟蒙和審美為主要特征的電影范式”[3]。電影界一度認(rèn)為，電影的出路在于形式、技巧和語言、美學(xué)方面的精進，“要改變中國電影的面貌，應(yīng)該以探索片為主流”[4]。同時，娛樂化大潮洶涌而至，武俠片、偵探片、言情片占據(jù)了電影主要市場。在此背景下，電影的商業(yè)功能得到進一步凸顯和加強，一些追求票房價值、滿足觀眾審美趣味的娛樂片開始泛濫。

電影豐富性的發(fā)展，帶來了包括探索片以及娛樂片等在內(nèi)的多樣化的存在，但忽視了電影作為意識形態(tài)載體的重要作用。探索片片面地將電影視為脫離社會政治的“純粹的藝術(shù)”，娛樂片又過于推崇電影的商業(yè)屬性，二者都迫不及待地想要摒棄中國電影長期形成的“政治美學(xué)”而走向極端。為了引導(dǎo)電影的健康發(fā)展，1987年3月，在全國故事片廠廠長會議上，電影主管部門首次提出“突出主旋律，堅持多樣化”的口號。

時代既要讓電影多樣化，又要突出主流價值觀的引導(dǎo)，不能讓主流形態(tài)的電影創(chuàng)作被遮掩，所以要強調(diào)突出“主旋律”。在國家電影政策的引導(dǎo)下，借由“建軍60周年”“三大戰(zhàn)役40周年”等重大慶典，當(dāng)時的廣播電影電視部成立了重大革命歷史題材創(chuàng)作領(lǐng)導(dǎo)小組，推出一系列氣勢恢宏、中正大氣的主旋律電影，從題材上看主要有以下三類：一是重大歷史題材電影，如《大決戰(zhàn)》《大轉(zhuǎn)折》《大進軍》《開國大典》《開天辟地》《百色起義》《西安事變》等；二是偉人題材電影，如《毛澤東和他的兒子們》《周恩來》等；三是中國共產(chǎn)黨先進人物題材電影，如《焦裕祿》《蔣筑英》等。

“主旋律電影”是在中國市場經(jīng)濟和電影市場轉(zhuǎn)軌的背景下，由政府或者說官方規(guī)劃創(chuàng)作的電影，這些影片創(chuàng)作的出發(fā)點是力圖讓主流意識形態(tài)和大眾意識契合，在電影界倡導(dǎo)社會主義的時代精神和愛國主義，進而引領(lǐng)中國電影的創(chuàng)作方向。但在實際的操作中，卻把“主旋律”視為一種題材和政治宣傳，導(dǎo)致主旋律電影題材單一，缺乏當(dāng)代情感和意識，“太迷戀于轟轟烈烈的歷史畫卷的輝煌, 而較少發(fā)掘在這歷史基座下包含的人生感悟”[5]。另外，對“主旋律”和“多樣化”的關(guān)系沒有透徹理解，也是造成這一時期“主旋律電影”脫離觀眾的重要原因。當(dāng)時流行的說法，即某部影片是主旋律作品，某部影片是多樣化作品，將“主旋律”與“多樣化”割裂開來，未能將這二者看成一個辯證統(tǒng)一的整體。這些觀念和做法，導(dǎo)致“主旋律電影”并未獲得大眾的認(rèn)可，成為電影市場的“末流”，比如《蔣筑英》，全國只有53個拷貝。“主旋律電影”急需進行觀念和創(chuàng)作的轉(zhuǎn)變，才能適應(yīng)時代的發(fā)展。

20世紀(jì)80年代末90年代初，加強意識形態(tài)宣傳工作、提升社會主義凝聚力成為黨的工作重點。在1994年1月召開的全國宣傳思想工作會議上，江澤民進一步將“突出主旋律，堅持多樣化”規(guī)范為“弘揚主旋律，提倡多樣化”。1996年，當(dāng)時的廣播電影電視部召開了全國電影工作會議，制定了“9550工程”，提出在“九五”規(guī)劃中每年拍出10部精品影片。這一工程確立了“主旋律電影”在中國主流文化中的中心地位，“主旋律電影”迎來了一個創(chuàng)作的高潮?！而f片戰(zhàn)爭》《七七事變》《南京大屠殺》《長征》等重大革命歷史題材電影延續(xù)了之前“主旋律電影”恢弘大氣的史詩風(fēng)格；《孔繁森》《離開雷鋒的日子》等則關(guān)注中國共產(chǎn)黨先鋒模范的日常敘述；《紅色戀人》、馮小寧的“戰(zhàn)爭三部曲”(《紅河谷》《紫日》《黃河絕戀》)以及《我的1919》《緊急迫降》《沖天飛豹》《橫空出世》等影片進行了積極的市場化探索，注重觀賞性和娛樂性，開啟了“主旋律電影”向“主流電影”的轉(zhuǎn)變?！段业?919》《紅色戀人》從個人視角切入重大歷史場景，以第一人稱帶領(lǐng)觀眾親歷歷史，帶著強烈的個人色彩和情感體驗，引起了觀眾的強烈共鳴，激發(fā)了他們的愛國熱情；《緊急迫降》借鑒好萊塢類型片的敘事手法，注重電影的技術(shù)投入，成為我國第一部空難片。為了加強影片的觀賞性，歷史題材影片還突出了異域風(fēng)情，講述英雄傳奇，強化情感元素，如馮小寧的“戰(zhàn)爭三部曲”。

進入21世紀(jì)，隨著中國加入WTO，在商業(yè)大片的沖擊下，純粹的“主旋律電影”遭遇多重危機，主要表現(xiàn)為：一些電影的教化性嚴(yán)重，缺乏藝術(shù)性；一些電影在大眾市場上不能適應(yīng)觀眾的需求，缺乏市場接受度，沒有體現(xiàn)其價值和意義，因此逐漸被冷落。

三、主流電影

如前所述，從寬泛的角度來說，“主流電影”就是呈現(xiàn)一個時代的主流價值觀的電影。而認(rèn)定“主旋律電影”的時候，也就凸顯出市場認(rèn)知的不足；同時，主流意識形態(tài)的呈現(xiàn)又過于教化性，在接受度和時代發(fā)展的開放度上難以實現(xiàn)柔性融合。因此,既要有體現(xiàn)主流價值觀和思想引導(dǎo)的創(chuàng)作，又要更寬泛地將主流價值觀融合到不同的電影中去,以實現(xiàn)其擴展。于是狹義的“主流電影”應(yīng)運而生?！爸髁麟娪啊笔且粋€后出現(xiàn)詞匯，不同時期都有其“主流”和“非主流”電影，20世紀(jì)30年代的左翼電影、40年代的抗戰(zhàn)電影，都是當(dāng)時的“主流電影”。新中國成立后，建立了全新的社會主義國營電影體制，這一體制決定了中國電影始終與國家政治和時代脈搏緊密相連。從新中國成立到“文革”結(jié)束前，中國電影在創(chuàng)作方法、創(chuàng)作理念、藝術(shù)表現(xiàn)等方面呈現(xiàn)出極強的內(nèi)在一致性，“主流電影就是意識形態(tài)主導(dǎo)電影，就是全部的電影”[2]。

提出概念是為了彰顯區(qū)分，但新提出的有時候也難免被挑剔。“主旋律”口號提出以來，中國電影三分為“主旋律電影”“商業(yè)電影”和“藝術(shù)電影”，三者在各自軌道上并行發(fā)展，形成了中國電影獨特的文化景觀?！爸餍呻娪啊庇烧攸c扶持，依靠政府資助與獎金生存，不必考慮市場反應(yīng)，是官方意識形態(tài)的主流；“商業(yè)電影”多吸引企業(yè)投資，注重票房回報，迎合觀眾審美趣味，是市場的主流；“藝術(shù)電影”以參加國內(nèi)外各類電影節(jié)為目的，在商業(yè)、價值表現(xiàn)等方面強調(diào)“非主流”。從某種意義上說，“主旋律電影”的倡導(dǎo)，也帶來了和其他電影相比似乎格格不入的孤芳自賞。對于部分年輕觀眾而言，他們望文生義地把“主旋律電影”當(dāng)成注重教育而缺乏藝術(shù)感召力的電影，盡管事實上一些“主旋律電影”還是具備相當(dāng)動人的意味，卻時常區(qū)隔開其對于年輕人的吸引力。所以“主旋律電影”需要進一步拓展，使主流價值觀具有更大的引導(dǎo)力，成為大家都期待的電影，需要與時代社會的發(fā)展尤其是市場經(jīng)濟的發(fā)展相適應(yīng)。

2001年，中國加入WTO，國家廣電總局頒布了《關(guān)于廣播影視走出去工程的實施細(xì)則》，提出廣播影視“走出去工程”，2002年出臺了《電影管理條例》的修訂版，鼓勵企業(yè)、事業(yè)單位和其他社會組織以及個人以資助、投資的形式參與攝制影片，為了應(yīng)對好萊塢電影的挑戰(zhàn)，還制定和頒布了一系列合拍片政策和規(guī)定。2002年黨的十六大報告首次將“文化事業(yè)”與“文化產(chǎn)業(yè)”相提并論，國家正式將電影納入產(chǎn)業(yè)發(fā)展的軌道。在政府政策的引導(dǎo)和激勵下，中國電影快速產(chǎn)業(yè)化，以2002年《英雄》為起點，隨后《十面埋伏》《無極》《滿城盡帶黃金甲》《夜宴》《投名狀》等商業(yè)大片紛紛出現(xiàn)。這些影片采取跨國資本、大投入、全明星陣容，制作水準(zhǔn)精良，視覺效果震撼，是全球化和WTO的產(chǎn)物。為了獲取全球票房，這些大片都刻意回避地域性，“不涉及任何地緣政治考量，這些影片試圖營造一種泛化的抽象的中華民族性……關(guān)于國家的政治寓言大都不復(fù)存在，銀幕上反映出來的是外來文化的價值觀、娛樂生活、異國情調(diào)和世界旅游，期待以此在地區(qū)及全球電影市場上分得更大的一杯羹”[6]。商業(yè)大片雖然成為電影市場的寵兒，但由于過于迎合全球市場，而對國內(nèi)已經(jīng)形成的社會主流的價值觀視而不見，缺乏已經(jīng)深深根植于每個中國人心中的民族、國家、歷史、政治、文化等觀念，存在歷史虛無主義、價值觀混亂等問題，遭到了觀眾的質(zhì)疑。

面對洶涌的“大片”熱潮，2005年前后，“主流電影”作為一個特定的詞匯開始頻繁出現(xiàn)。在官方的主導(dǎo)下，在國家廣電總局、文化部的組織下，中國電影研究中心等科研機構(gòu)承辦了多場圍繞“主流電影”的研討會，《當(dāng)代電影》《電影藝術(shù)》等刊物相繼發(fā)表眾多學(xué)者的專題論文，對于“主流電影”的含義，學(xué)界呈現(xiàn)出多種不同的聲音，它是一個“多元話語交匯的場域或公共話語空間”[7]41。章柏青認(rèn)為：“主流電影是電影創(chuàng)作與電影市場磨合一段時間后自然而然形成的一種與多種創(chuàng)作類型和創(chuàng)作模式，主流電影是那種既體現(xiàn)了大眾文化價值，同時又有很好的市場表現(xiàn)和藝術(shù)水準(zhǔn)的電影。”[8]而“主旋律電影”并非一定是“主流電影”。尹鴻認(rèn)為，“主流電影”包含兩種含義：“一種是表達了執(zhí)政集團利益和需求的主流；一種是代表了社會多數(shù)人利益和需求的主流?！盵9]前者是“主旋律電影”，后者是“主流商業(yè)電影”。賈磊磊認(rèn)為，所有按照市場化方式進行運作、根據(jù)相應(yīng)檔期進入電影院正常放映的影片，都統(tǒng)稱為“主流電影”。他認(rèn)為“主流電影”是支撐一個國家電影產(chǎn)業(yè)的重要支柱，也應(yīng)當(dāng)成為傳播與弘揚核心文化價值觀的重要途徑。[10]經(jīng)過持續(xù)的爭鳴和探討，“主流電影”這一概念逐漸清晰化。[11]陳旭光進一步提出：“從標(biāo)準(zhǔn)意義上不妨說，意識形態(tài)主流性和商業(yè)主流性構(gòu)成主流電影的兩翼，而文化價值觀的主流性作為尾翼，平衡調(diào)整著主流電影的路線和方向。”[7]42總體來說，“主流電影”包含了廣義和狹義的理解，“廣義而言，泛稱我們時代潮流中具備主導(dǎo)因素、主導(dǎo)價值觀的電影，狹義的主流電影，是以主旋律為中心的創(chuàng)作。其中包含了：主流意識形態(tài)認(rèn)可、國家政策主導(dǎo)、主導(dǎo)文化價值觀體現(xiàn)、情態(tài)表現(xiàn)積極向上，表現(xiàn)歷史與現(xiàn)實健康情趣的電影創(chuàng)作”[12]。

實際上“主流電影”所倡導(dǎo)的，也是時代所要求的，是市場經(jīng)濟條件下電影因更加開放而被受眾接受的一種趨勢。在官方和學(xué)界的助推下，“主流電影”成為21世紀(jì)以來中國電影最熱的關(guān)鍵詞，超越純粹的學(xué)術(shù)概念或行業(yè)術(shù)語而成為國家文化戰(zhàn)略的重要組成。以2006年《云水謠》為開端，相繼出現(xiàn)了《集結(jié)號》《建國大業(yè)》《建黨偉業(yè)》《唐山大地震》《十月圍城》《梅蘭芳》等“主流大片”。這些影片采取了商業(yè)片敘事策略，情節(jié)引人入勝，視覺效果震撼，獲得了相當(dāng)?shù)钠狈渴杖?；同時又體現(xiàn)了愛國主義、集體主義、英雄主義等社會主義主流精神以及根植于中國人血液中的傳統(tǒng)倫理和價值觀，以電影特有的形象手法構(gòu)建了國家形象，敘述了國家、民族、個人三者之間的關(guān)系，集商業(yè)性、觀賞性、娛樂性于一身。

開放性和價值觀的結(jié)合,積極倡導(dǎo)和多元發(fā)展之間的融合，使得“主流電影”的接受度大大拓展?！爸髁麟娪啊敝栽诳诒铣^《無極》《滿城盡帶黃金甲》等商業(yè)大片，除了電影自身的市場化運作之外，更重要的在于其順應(yīng)了時代的發(fā)展，契合了公民社會的主流價值。中國社會在經(jīng)歷了20世紀(jì)八九十年代各種思潮的激蕩之后，進入21世紀(jì)，公民社會逐漸成型和穩(wěn)固，被普遍認(rèn)可的社會主流價值觀也逐漸定型。這種價值觀既包含了毛澤東思想、鄧小平理論、科學(xué)發(fā)展觀等中國共產(chǎn)黨官方意識形態(tài)，也包含了根植于每個中國人心中的家國、忠義、孝道等傳統(tǒng)倫理觀。

從電影形態(tài)上看，“主流電影”有三條清晰的發(fā)展路徑[13]:一是“主旋律電影”的商業(yè)化， 二是“商業(yè)電影”的主旋律化， 三是“藝術(shù)電影”的商業(yè)化。

《云水謠》《集結(jié)號》《建國大業(yè)》《南京！南京！》等影片對革命題材進行了市場化運作，如《建國大業(yè)》云集了華語影壇數(shù)百位明星，造就了空前的視覺奇觀。一部政治性極強的影片斬獲了上億元的票房收入，堪稱奇跡?！都Y(jié)號》注重個體經(jīng)驗和情感的呈現(xiàn)，突出講述歷史洪流中的生命個體，凸顯個體生命的價值和意義，這對于長期強調(diào)國家利益，壓抑個人主義的主旋律電影來說，無疑是重要的突破。

“主流電影”概念被接受的最典型的標(biāo)志就是香港導(dǎo)演北上后的創(chuàng)作。這些香港導(dǎo)演將商業(yè)類型片與宏大敘事相結(jié)合，使“商業(yè)電影”主旋律化，如陳可辛的《十月圍城》，將“革命主題”與“武俠類型”相結(jié)合，為商業(yè)類型片賦予了現(xiàn)代國家意識。內(nèi)地導(dǎo)演也積極探索商業(yè)片與主旋律的融合，如《唐山大地震》將家庭之痛、國家之痛縫合進“災(zāi)難類型”中，為這一類型賦予了中國傳統(tǒng)的人文情懷；再如《金陵十三釵》延續(xù)了張藝謀創(chuàng)造視覺奇觀的一貫風(fēng)格，影片將這一華麗的視覺影像置于南京大屠殺背景下，賦予了影片濃烈的民族氣息和家國意味。此外，《秋之白華》《山楂樹之戀》《黃金時代》《碧羅雪山》等影片選取“文藝片”鐘愛的題材，表現(xiàn)知識分子的愛情經(jīng)歷和情感生活，在故事策略、影像表達、主題呈現(xiàn)上都顯示出一種藝術(shù)品格，同時又進行了明星包裝，采取了市場化行銷策略，對“藝術(shù)電影”的商業(yè)化進行了積極探索。

四、新主流電影

從“主旋律電影”到“主流電影”，既是時代發(fā)展的需要，也是電影不強求于概念，而追求更加開放的格局和容納多元化的發(fā)展以適應(yīng)市場和大眾要求的體現(xiàn)?！爸髁麟娪啊币呀?jīng)和時代的發(fā)展相吻合，促使中國電影發(fā)生了許多新變化，更向前的一步則是催生了“新主流電影”的概念?！靶轮髁麟娪啊边@一術(shù)語開始出現(xiàn)于1999年或者說2000年，學(xué)者馬寧在其兩篇文章《新主流電影：對國產(chǎn)電影的一個建議》(《當(dāng)代電影》1999年4期)、《2000年：新主流電影真正的起點》(《當(dāng)代電影》2000年1期)中，提到“新主流電影”是一種創(chuàng)作實踐，指的是與“主流電影”相互補充的小成本電影。文章針對即將到來的“入世”和好萊塢沖擊，建議中國電影避開好萊塢電影的鋒芒。這一術(shù)語提出之后并未得到學(xué)界太多的回響就歸于沉寂。伴隨著關(guān)于“主流電影”的討論熱潮，“新主流電影”再一次被提出，余紀(jì)認(rèn)為2007年是“新主流電影元年”[14]，因為這一年《集結(jié)號》出現(xiàn)。尹鴻、洪宜認(rèn)為，“新主流要完成主流價值觀與主流市場的統(tǒng)一”[15]，指向進入“新時代”的“主流電影”。周星認(rèn)為，“新主流電影是21世紀(jì)第二個十年中國電影新生面發(fā)展的概念凝聚”，是“主旋律電影與商業(yè)類型電影的復(fù)合與重構(gòu)，是主旋律電影的升級”。[16]

顧名思義，“新主流電影”之“新”是相對于“主流電影”而言的?！爸髁麟娪啊钡漠a(chǎn)生，雖有國家的一系列產(chǎn)業(yè)政策、文化政策的支持和引導(dǎo)，其變化主要還是 “主旋律電影”“商業(yè)電影”“藝術(shù)電影”在新的社會環(huán)境和市場環(huán)境下相互融合的結(jié)果，有著較為明顯的“改裝”痕跡?！靶轮髁麟娪啊眲t呈現(xiàn)出與“主流電影”不同的美學(xué)路徑，“新主流電影”并非電影內(nèi)部演變的結(jié)果，而是“它置身其中的歷史文化及時代文化的運作”[17]的結(jié)果。

社會主義新時代，黨的文藝主張規(guī)定了“新主流電影”的美學(xué)特征和核心觀念。2012年11月，黨的十八大順利召開，標(biāo)志著中國進入了社會主義新時代。2013年8月9日，習(xí)近平在全國宣傳思想工作會議上指出：“經(jīng)濟建設(shè)是黨的中心工作，意識形態(tài)工作是黨的一項極端重要的工作?！?014年10月15日，習(xí)近平在文藝座談會上的講話中指出：“文藝工作者要講好中國故事、傳播好中國聲音、闡發(fā)中國精神、展現(xiàn)中國風(fēng)貌……我們當(dāng)代文藝更要把愛國主義作為文藝創(chuàng)作的主旋律，引導(dǎo)人民樹立和堅持正確的歷史觀、民族觀、國家觀、文化觀，增強做中國人的骨氣和底氣?！贝撕螅?xí)近平多次對文藝工作進行論述，對“去歷史化、去思想化、去價值化、去中國化、去主流化”進行了深刻的批判。

“新主流電影”的代表作品主要有《中國合伙人》《〈戰(zhàn)狼〉系列》《紅海行動》《湄公河行動》《流浪地球》《攀登者》《奪冠》《我和我的祖國》《我和我的家鄉(xiāng)》《中國機長》《八佰》《金剛川》《智取威虎山》《鐵道飛虎》《無問西東》等。這些影片都采取了類型化敘事、商業(yè)片導(dǎo)演和主旋律題材相結(jié)合的固定模式，形成了較為統(tǒng)一的美學(xué)路徑。如《戰(zhàn)狼2》《紅海行動》《湄公河行動》等片，不約而同地將故事置于異域空間，借由“緝毒”“反恐”“維和”等國際性話題，在異國他鄉(xiāng)展開行動，展現(xiàn)日益強大的中國國家形象和日益自信的中國人形象。這種書寫民族精神、強化國家觀念的表達與21世紀(jì)初商業(yè)大片刻意“去中國化”“去歷史化”形成鮮明對比?！读骼说厍颉纷鳛橐徊楷F(xiàn)象級科幻片，將中國科幻電影提升到了一個新高度，影片蘊含著中國獨特的“家園”意識，同時將“構(gòu)建人類命運共同體”這一站在全人類高度的觀念進行了詮釋?！段液臀业淖鎳凡扇〖\片的形式，講述了親歷國家重大歷史節(jié)點的小人物的故事，將國家記憶、個人記憶交織在一起，共同構(gòu)成了中華人民共和國的文化記憶。

不難看出，這些影片雖然類型模式不同，卻采取了相似的主題和敘事邏輯，即講述中國故事，構(gòu)建新時代國家形象，弘揚社會主義核心價值觀，尤其這種敘事邏輯是在中國電影工業(yè)化日趨成熟的背景下批量出現(xiàn)的，“新主流電影”的商業(yè)邏輯與意識形態(tài)邏輯已經(jīng)趨于一致，成為書寫“中國夢”的強大意識形態(tài)工具。

從電影史的角度來看，“新主流電影”是中國電影“政治美學(xué)”傳統(tǒng)的延續(xù)。

自20世紀(jì)30年代起，中國電影就形成了“政治美學(xué)”的主流電影史觀?！败浻仓疇帯逼鋵嵸|(zhì)是中國文藝在內(nèi)憂外患的歷史與文化語境中堅持什么樣的的原則之爭。最終“內(nèi)容決定形式” “宣傳的功能”等基準(zhǔn)戰(zhàn)勝了“趣味主義”“電影的形式美”“藝術(shù)快感論”而成為中國電影的主流傳統(tǒng)。20世紀(jì)40年代，《一江春水向東流》《八千里路云和月》《烏鴉與麻雀》等片將電影的“政治美學(xué)”提升到了一個新的高度。新中國電影“政治”與“美學(xué)”高度融合，是 “一部意識形態(tài)史”[18]。這些電影之所以能夠成為那個時代的主流，并非靠簡單的說教，而是“政治本身化身為某種形式的藝術(shù)和象征行為”[19]。換言之，承載意識形態(tài)功能的中國電影一直以來就是一種大眾化的美學(xué)形式，這種美學(xué)形式將國家集體意志、個人情感體驗、藝術(shù)表達完美結(jié)合在一起，使意識形態(tài)以一種情感化的藝術(shù)形式塑造著國人的價值觀、民族觀和歷史觀。

20世紀(jì)80年代，隨著社會的變化和各種思潮的涌入，新中國電影形成的“政治美學(xué)”被弱化甚至瓦解?！半娪氨倔w論”被推崇，探索片注重電影的形式美學(xué)，“政治”與“美學(xué)”被認(rèn)為是某種必然的分裂。娛樂片強調(diào)感官體驗，排斥政治，“主旋律電影”提倡意識形態(tài)優(yōu)先，卻遠離大眾，只有“政治”沒有“美學(xué)”。這種眾聲喧嘩的電影形態(tài)是20世紀(jì)八九十年代思想多元化、社會分層化的反映，與當(dāng)時中國的社會結(jié)構(gòu)形成了一種深層的互文。

“新主流電影”的出現(xiàn)，是社會主義新時代背景下中國電影“政治美學(xué)”傳統(tǒng)的延續(xù)。如前所述，眾多“新主流電影”呈現(xiàn)出高度一致的文化內(nèi)涵，共同書寫了一個大的“中國故事”。這既是官方意志的體現(xiàn)，也是中國現(xiàn)階段政治、社會和歷史的需求。因為“電影自身處于美學(xué)與政治的結(jié)構(gòu)性關(guān)聯(lián)之中，文本的表述行為不僅是美學(xué)的，也是歷史的、政治的和社會的”[20]。“新主流電影”上映后屢次打破票房紀(jì)錄，創(chuàng)造票房奇跡收官，如《戰(zhàn)狼2》56.8億元，《流浪地球》46.8億元，《紅海行動》36.5億元，《八佰》突破31億元，《中國機長》超19億元，《我和我的祖國》31.7億元，《我和我的家鄉(xiāng)》28.3億元，《湄公河行動》11.8億元，等等。這些高票房不僅僅是市場運作的結(jié)果，更是大眾對新時代社會主義意識形態(tài)高度認(rèn)可的體現(xiàn)?！靶轮髁麟娪啊睂摇⒚褡?、個人連接在一起，群體觀看電影時，會將個人幻化為主人公，從而獲得情感的歸宿和想象的認(rèn)同。從本質(zhì)上來講，將社會主義核心價值觀通過形象塑造、意義建構(gòu)、氛圍營造、情感抒發(fā)進行表達，本身即是一種藝術(shù)，一種“政治美學(xué)”。

我們在梳理中國電影主流價值觀的呈現(xiàn)和引導(dǎo)時，發(fā)現(xiàn)其經(jīng)歷了“前主流電影”的階段到“主旋律電影”的階段，再到“主流電影”向“新主流電影”發(fā)展的階段，從左翼的地下電影創(chuàng)作開始，就一直強調(diào)在中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下，堅持代表人民利益的方向。盡管中國電影100多年歷史的前期與中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)并沒有太直接的關(guān)系，但回顧起來，中國共產(chǎn)黨對于舊時代的批判和對于新生活的期望，代表的是人民對于美好生活的向往，也是與主流價值觀的精神要求一以貫之的。從中國電影不斷發(fā)展的近況來看，人們越來越意識到并且認(rèn)同主流價值觀和中國的文化傳統(tǒng)，因此滿足人們對于美好生活期望的影像創(chuàng)作成了必然的方向。2017年11月，黨的十九大報告指出：“建設(shè)具有強大凝聚力和引領(lǐng)力的社會主義意識形態(tài)，使全體人民在理想信念、價值理念、道德觀念上緊緊團結(jié)在一起?！盵21]黨始終把握和引導(dǎo)著文藝事業(yè)發(fā)展的方向。改革開放以來，面對形形色色的外來思潮的沖擊，黨強調(diào)“突出主旋律，堅持多樣化”，高揚社會主義精神文明大旗，利用舉國體制的優(yōu)勢推出代表主流文化的“主旋律電影”，為當(dāng)時浮躁的社會注入了強大的精神動力。隨著改革的深入，新世紀(jì)中國電影必須實現(xiàn)產(chǎn)業(yè)化，走向國際市場。在一系列國家政策的引導(dǎo)下，中國電影與時俱進，“將主旋律電影商業(yè)化”和“商業(yè)電影主流化”，“主流電影”使“主旋律電影”更加大眾化，同時賦予了商業(yè)大片以主流價值。新時代以來，在“構(gòu)建人類命運共同體”“四個自信”“講好中國故事”等黨的文藝觀的指導(dǎo)下，“新主流電影”的商業(yè)邏輯和意識形態(tài)趨于一致，延續(xù)和加強了百年中國電影的“政治美學(xué)”傳統(tǒng)，在電影工業(yè)日益成熟的背景下，批量生產(chǎn)出具有“中國特色、中國風(fēng)格、中國氣派”的電影產(chǎn)品，為實現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興發(fā)揮著重要的作用。