萬海松

引言

多數(shù)文學家起步階段的小說常具有極其突出的自傳性特征，陀思妥耶夫斯基的處女作《窮人》（Бедные люди）也不例外，這是一部烙有他本人以及他身邊人生平印跡的長篇小說?！陡F人》融合了多重的自傳特征，其中既有書信體小說固有的諸多傳記要素，也有作家賦予它的某些其他傳記特征。書信體小說的傳記性在于書信與小說的同一性，也就是俄羅斯陀學家薩拉斯金娜所說的“‘文學自我增值’的絕佳效果”（Сараскина，2011：131），即主人公以通信形式創(chuàng)作出一部小說，同時主人公也作為讀者參與討論和評判小說的內(nèi)容。

文學理論家巴赫金曾指出，在陀思妥耶夫斯基另一部長篇小說《被侮辱與被損害的》中，主人公伊萬·彼得羅維奇是一名作家，這個人物形象身上具有“很多的自傳特點”，只是尚未“形成統(tǒng)一的整體”（錢中文，2009c：97）。其實，陀思妥耶夫斯基中后期的作品和《窮人》一樣，都帶有程度不一的自傳色彩，但《窮人》中關(guān)于文學、閱讀和圖書產(chǎn)業(yè)等問題的探討與爭辯，更明顯地反映出作家在初登文壇前后對文學創(chuàng)作與翻譯、文學出版與市場等狀況的了解，以及涉世之初對文學與人生關(guān)系的思考。因此，如果說《窮人》是陀思妥耶夫斯基自傳色彩最濃厚的小說，也絕不為過。

一、傳記性與自我意識

總體來說，文學傳記性是《窮人》作為書信體小說最主要、最鮮明的特征。小說標題中的“Бедные”一詞在俄語中頗有意味，它兼有外在和內(nèi)在的雙重蘊涵：既可以表示貧窮之意，表明從外在條件看主人公生活境況的窮困和社會地位的卑微，又可以表示憐憫之意，從內(nèi)在心理層面顯示出作家對這些身處社會底層的小人物們發(fā)自肺腑的同情之心。俄國作家卡拉姆津的小說Бедная Лиза書名中也有這個詞，它曾被有些譯者譯成《苦命的麗薩》或《可憐的麗薩》。同樣，陀思妥耶夫斯基的這部處女作似乎也可譯作《可憐的人們》（本文沿襲《窮人》譯法），有的評論者因此認為《窮人》是“古典主義時代感傷主義文學在俄國的最后一聲嘆息”（Исупов，2016：73）。陀思妥耶夫斯基采用這個詞，本身就體現(xiàn)了上述雙層含義，亦即由外到內(nèi)和由內(nèi)到外的雙重視角。《窮人》的文學傳記性恰好介于由內(nèi)觀外的私密性和由外觀內(nèi)的公共性之間，兼具這兩個視角的便利性，卻又不拘泥于任何一方。由于道德等因素的制約，小說在情感與理智、主觀與客觀、記憶與當下、傳記的真實性和文學的虛構(gòu)性等方面都保持著恰當?shù)膹埩﹃P(guān)系，這使它成功地躋身于文學傳記經(jīng)典之列。

對文學作品的傳記特點進行研究已成為文學研究領(lǐng)域傳統(tǒng)并持久的熱點。美國文學理論家勒內(nèi)·韋勒克和奧斯汀·沃倫對傳記式的文學研究法提出了很多忠告與建議，比如，不可將作者等同于作品中的人物，不能將藝術(shù)作品等同于作家生活的摹本，要留意作品對于創(chuàng)作者的心理學意義和隱喻性，傳記材料不能改變和影響文學批評對作品的評價，等等。盡管如此，他們還是非常肯定傳記式的文學研究法，理由大致有三點：首先，這種研究具有“評注上的價值”，可以“用來解釋作家作品中的典故和詞義”；其次，這種研究考察的是與作家發(fā)展相關(guān)的最突出的問題，即“一個作家藝術(shù)生命的成長、成熟和可能衰退的問題”；最后，這種研究可“為解決文學史上的其他問題積累資料”，具體是指閱讀情況、交往史、游歷史、居住環(huán)境等方面的資料，因為“所有這些都關(guān)系到如何更好地理解文學史的問題，也就是有關(guān)該詩人或作家在文學傳統(tǒng)中的地位、他所受的外界影響以及他所汲取的生活素材等問題”（勒內(nèi)·韋勒克、奧斯汀·沃倫，2017：68）。

作為一種特定的記憶，傳記跟文學創(chuàng)作一樣，生來就具有一定程度的虛構(gòu)成分。英國學者、傳記研究專家馬克斯·桑德斯甚至認為記憶都是“作偽”，對文學研究具有挑戰(zhàn)性，因為“它必定是由被記住的事件或者經(jīng)歷轉(zhuǎn)換而來的”（馬克斯·桑德斯，2021：401）。不言而喻，傳記與史實一樣，都不可能講述傳主或事件的全部發(fā)展進程和細節(jié)，它們都具有非完整性的特點，這使得它們不可避免地存在非真實性或者介于真實與虛構(gòu)之間的中間地帶，而此處正是可讓文學性得以大展拳腳的地方。

現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義文學無意于區(qū)分敘事的真與假及其意義的固定，而是更加注重敘事的有效性。法國后結(jié)構(gòu)主義理論家羅蘭·巴特曾像尼采宣布上帝已死一樣宣布了作者的死亡，因為在他看來，傳記的謬誤就在于試圖與作者綁定在一起，從而將意義固定下來。對此，馬克斯·桑德斯認為，小說的寫作實踐走向了真實與虛構(gòu)的模糊地帶，這是后現(xiàn)代寫作的特點之一?！皩τ谶@種后結(jié)構(gòu)主義的挑戰(zhàn)，回應方法之一就是讓自傳/傳記成為后現(xiàn)代寫作，讓它更多地意識到自身的敘事性、虛構(gòu)性和不可能性……這一轉(zhuǎn)向，與20 世紀小說當中日益明顯的自傳/傳記轉(zhuǎn)向相互吻合，產(chǎn)生了徘徊于傳記和小說之間的寫作實踐”（馬克斯·桑德斯，2021：408）。由此，文學史家們創(chuàng)造出所謂“紀實小說”（faction）、“非虛構(gòu)小說”（non-f iction）和“自傳體小說”（autof iction）①又可譯為“自傳體虛構(gòu)小說 ”。等術(shù)語，用來界定某些虛實融合的小說。

在后結(jié)構(gòu)主義之后，體裁的界限不再重要。在20 世紀的絕大部分時間里，傳記不太受重視，后來借助于小說的形式逐漸復興，在20 世紀晚期又重新得到了文學和社會研究者們的歡迎與重視，于是書信也隨之被視為準文學或類文學作品。馬克斯·桑德斯指出，在新歷史主義者看來，傳記和自傳這些“語境化的材料似乎是文本的生產(chǎn)和接納過程中不可分隔的一部分，因而也是文本的闡釋的一部分”；他進一步認為，存在一種把書信視為具有創(chuàng)造性的文學文本的研究趨勢，如濟慈的書信“本質(zhì)上是詩歌作品，不過碰巧采用了書信的形式”（馬克斯·桑德斯，2021：410）。意大利傳記學家阿納爾多·莫米利亞諾（2021：17）認為，書信本身就具有自傳性：“信件、演說、評論（commentarii）以及游記在功能上都有自傳的性質(zhì)。它們肯定出現(xiàn)在形態(tài)完整的自傳之前，需要我們加以研究?！贝送猓€主張：“我傾向于把逸聞趣事（anecdotes）、言論集（collections of sayings）、單篇書信或書信集（single or collected letters）以及辯護詞（apologetics）等作為傳記與自傳的真正前身”（阿納爾多·莫米利亞諾，2021：26-27）。也就是說，書信天然具有傳記或自傳的諸多特征，盡管這并不意味著書信就等于傳記或者自傳：書信是傳記的材料，書信若要成為傳記，還需要經(jīng)過文學加工這一程序，比如說選擇特定的史實、按照某種順序進行編排、一定程度的虛構(gòu)等等。

文學具有傳記性，傳記具有文學性，這本身并不矛盾，兩者具有天然的通約性。值得注意的是，文學作品特別是書信體小說之所以具有傳記性，就在于傳主（人物）已經(jīng)具備了自我意識，傳主（人物）的自我意識發(fā)展到一定程度，就會達到自我的覺醒，所以，自我意識和自我覺醒是文學作品的自傳性得以成立的必要條件和充要條件。公元前4 世紀，自傳體書信在古希臘較為流行，如柏拉圖的《第七書》和亞歷山大寫給母親、描述他遠征的幾封書信等。阿納爾多·莫米利亞諾（2021：127）在歷數(shù)了這些流行于古希臘的自傳體書信后指出：“在這些自傳體書信中自我宣傳和辯護扮演了主要角色?！彼€把圣奧古斯丁的《懺悔錄》看作是“第一部完美結(jié)合了自傳信息和自我意識覺醒的作品”（阿納爾多·莫米利亞諾，2021：21）。

據(jù)巴赫金對歐洲文學發(fā)展脈絡的考證，《希波克拉底小說》是書信體創(chuàng)作在歐洲文學史中最早出現(xiàn)的標志（錢中文，2009b：146）。但本研究發(fā)現(xiàn)，巴赫金所指的《希波克拉底小說》也許未能全部保存至今，因為現(xiàn)存的只有法國作家拉伯雷所編的希臘語版《希波克拉底格言》的“補遺”部分，且其中絕大多數(shù)都是箴言體的警句格言；也許，《圣經(jīng)》中的保羅書信才是成文的書信體文學的早期源頭之一?？傮w而言，巴赫金認為，陀思妥耶夫斯基創(chuàng)作之初“用的是一種折射性質(zhì)的話語，亦即書信的形式”（錢中文，2009b：268），而書信體是“第一人稱敘事”（Icherz?hlung）的一種，這種話語是雙聲部的，“多數(shù)場合是單指向的，它從布局結(jié)構(gòu)上便替代了作者話語的存在”（錢中文，2009b：268-269）。據(jù)此，本研究認為：在《窮人》中，作者的話語跟其自傳性一樣，是通過主人公的敘述“折射”出來的；而且，自我意識也是《窮人》自傳性的辨識性標志，具體表現(xiàn)為強烈維護個人尊嚴的權(quán)利意識和思想抗辯的個性色彩。杰武什金對果戈理的小說《外套》的爭辯性見解極富蘊涵，典型地彰顯了他的自我意識和凜然不可侵犯的尊嚴感。杰武什金出乎意料地發(fā)現(xiàn)，《外套》竟然是一本“居心不良的書”，不僅因為它的情節(jié)“不真實”，而且果戈理選取的片段沒有任何獨特和出色之處，“無非是平凡的、下賤的日常生活中一個無聊的例子而已”（陳燊，2010a：80），為此，他甚至想控告這本“誹謗”之書。所以，巴赫金認為自我意識是陀思妥耶夫斯基超越俄國“自然派”創(chuàng)作的核心因素：“果戈理的主人公到了陀思妥耶夫斯基的筆下，就獲得了新的意義。阿卡基·阿卡基耶維奇不反思，他沒有自我意識，獨自過著隔絕的生活。陀思妥耶夫斯基讓自己的主人公反思”（錢中文，2009a：91）。在一定意義上來講，反思就意味著分析原因和尋找對策，以便采納一種最適合自我與他者的分寸感，同時也意味著想方設(shè)法地去建立并維持自己內(nèi)心與外界的平衡。在《窮人》中，自傳性因素不僅體現(xiàn)為作家與人物心理的同構(gòu)，還體現(xiàn)為“我觀世界”（世界也包括我自己）和“世界觀我”的雙向互動，亦即巴赫金在論述《雙重人格》時所提出的“自己眼中之我”和“他人眼中之我”（錢中文，2009b：286）。

二、文學傳記時間的絕對主觀性

書信，特別是狹義的私人通信，早期本來就是通信人交流信息和直接表達主觀感受的載體：書信反映寫信人的主觀性，書信體小說通過人物的描述體現(xiàn)出作家的主觀性。因此，書信對情感的張揚鑄就了敘事的主觀性基礎(chǔ)。英國小說理論家伊恩·瓦特（2020：192）認為，情感經(jīng)驗和參與情感的意識把日常生活的現(xiàn)時性和記憶的相對固定性聯(lián)結(jié)起來：“描繪內(nèi)心生活時所遇到的主要問題究其實質(zhì)是時間尺度的問題。個人日常經(jīng)驗由連續(xù)不斷的思想、情感和感覺流組成，但是大多數(shù)文學形式，如傳記乃至自傳，往往像一張過于粗略的時間網(wǎng)格，難以捕捉到事件的即時性，因此記憶就構(gòu)成了這類描寫的主要部分。然而正是這種分秒畢現(xiàn)的意識構(gòu)成了一個人性格的主要內(nèi)容，并決定了他與他人的關(guān)系。因此，只有接觸到這種意識，讀者才能充分地參與虛構(gòu)人物的生活?！痹谕咛乜磥?，書信最適合表達作者的主觀看法和個人傾向，也較便于作家通過描繪人物的內(nèi)心活動來表現(xiàn)自己的世界觀，因此，“在日常生活中，最能真實記錄這種意識的就是私人信件”（伊恩·瓦特，2020：192）。

美國文學理論家艾布拉姆斯在對文學術(shù)語“主觀”和“客觀”進行定義和分類時指出，“從它們最早在批評中出現(xiàn)的用法開始，其意義是多層次且不斷變化著的”（艾布拉姆斯，2015：281）。作為歷史兼文學批評術(shù)語中的一組對立概念，“主觀”與“客觀”存在多種適用性，其中一種被用來衡量詩歌：“抒情詩被認為是徹底的主觀形式，史詩則通常被置于對立的即純粹客觀的一端，戲劇被認為是介乎兩個極端之間的混合形式”（艾布拉姆斯，2015：282）。艾布拉姆斯這種二分法的界定略顯陳舊、值得商榷，因為隨著小說和其他文體創(chuàng)作的進一步發(fā)展，篇幅的差異越來越不明顯，體裁的交融越來越常見。抒情詩也可以呈現(xiàn)客觀性超過主觀性的特征，小說也可融入更多的主觀性體驗，特別是意識流小說和思想小說，展現(xiàn)的基本就是純粹的主觀和隨心所欲的流動性。

當然，作為自傳性和對話性同樣突出的小說，《窮人》中的審美特征更多地是在主客觀之間滑行，更接近于艾布拉姆斯所定義的戲劇。但是，作為特殊的文學傳記，《窮人》中的時間特征體現(xiàn)為主客分離、迫不得已的流動性，它反映出人物對生活的更高期盼與自身改造生活的有限能力之間的矛盾。具言之，文學作品中的主人公希望隨著時間的發(fā)展，自己的生活境遇在未來有較大的改觀，但是由于本性和能力所限，他們往往又無力單靠自己來實現(xiàn)這一愿景。因此，主人公常常需要借助合理的想象、突如其來的情節(jié)甚至神話般的外在力量來改變自己的命運，這也是文學傳記主觀性特征的表現(xiàn)。

流動性是文學傳記在時間發(fā)展方面的主要特征，也往往是一個轉(zhuǎn)型時代對文學的必然要求。小說透露出杰武什金們對于目前的生活既感到滿意但又不滿足于此的態(tài)度，他們所過的生活既可以是自主的，有時又是不由自主的。因此，他們經(jīng)歷著既隨意又被迫的時間。在他們看來，往事真的不堪回首，因為今非昔比、今定勝昔?！翱墒悄且欢螘r間是悲慘的，瓦連卡！不過反正它已經(jīng)過去了！歲月流逝，我們只能為這段時間嘆息。我想起我的青年時代。說它干嗎？有時我連一個戈比也沒有。我又冷又餓，可我卻高高興興，就是這樣。”（陳燊，2010a：129）杰武什金不像瓦爾瓦拉那樣留戀往昔時光，他珍惜現(xiàn)在的工作和生活，同時對更加美好的未來充滿了希望：“將來的一切都是那么光明，美好！”（陳燊，2010a：129）雖然他對生活時有抱怨，但總體還是感激生命、珍惜生活的：“活在世上是美好的?！保悷?，2010a：130）他略帶黑色幽默的懺悔，反映出普通教徒們共有的典型的感恩論：“昨天我含著眼淚在上帝面前懺悔，求主饒恕我在那段愁苦時期犯下的一切罪過：我的抱怨、我的自由思想、我的吵鬧和激動?！保悷?，2010a：130）所以，無論如何，杰武什金們不會自尋絕路，這主要是由于他們能夠保持內(nèi)外的平衡，也基于他們對未來充滿強烈期待的時間觀，因為他們已經(jīng)告別祖輩們一成不變的生活和世代輪回的停滯性時間。

他們所擔心和害怕的，應該是不能保持住目前略感知足的生活狀態(tài)，而退回到他們以前、小時候甚至祖輩們所生活的時代；他們不愿意時代（時間）倒退，不想重復真實記憶中的過去。對此，杰武什金體察到人們偏愛回憶美好過去的玄妙之機：“真是怪事，過去是痛苦的，然而回憶往事似乎又是愉快的。甚至那壞的事，有時使我不愉快的事，在回憶中不知怎么壞的方面消失了，以誘人的形象呈現(xiàn)在我的想象之中。”（陳燊，2010a：13）在陀思妥耶夫斯基1838年8 月9 日寫給哥哥的信中可以看到跟杰武什金這句話幾乎相同的看法：“過去的一切不過是一個金色的夢，是一些華麗的幻想”（陳燊，2010b：16）。瓦爾瓦拉之所以迷戀美好的過去，把童年時代回憶得跟人們向往的天堂一般，因為她童年時的確享受過天真無邪、無憂無慮的生活——她年幼無知，尚不能體會生活的辛酸，也跟她的生活今不如昔、并因此往往主觀性地賦予童年記憶以美好的想象有關(guān)。質(zhì)言之，時空的差距導致對美的想象得以產(chǎn)生和活躍，正是童年遠離了現(xiàn)在的生活，哪怕它有一絲一毫值得回憶之處，人們都愿意逐漸放大這種美好而忽略其余部分，使得它對處于現(xiàn)在時空中的想象者越來越具有吸引力，并被經(jīng)常拿來跟目前的生活進行比照，而每回憶一次就會給童年記憶加上一層美麗的面紗，結(jié)果就造成現(xiàn)實與回憶模糊了界限，歷史追憶與未來想象互換了角色：回憶是歷歷在目、清晰可辨的，現(xiàn)實反倒成了虛幻得難以辨認的霧中風景。更為甚者，憶舊、戀舊容易使人不愿再面對現(xiàn)實，讓人虛弱、消沉甚至頹廢，就像瓦爾瓦拉所說：“特別是我在沉思著什么，突然從沉思中醒悟過來的時候，我就覺得毛骨悚然”（陳燊，2010a：112）?；貞浥c現(xiàn)實之間的差別有時候大到幾乎沒有什么關(guān)系，也正如瓦爾瓦拉無奈地承認的：“我過去的回憶中可以帶到新生活里去的愉快的事情很少”（陳燊，2010a：145）。她在遭遇生活變故之后長期經(jīng)歷著回溯性的時間，與那時杰武什金所經(jīng)歷的即時性時間截然不同，這也反映出書信體小說在時間上的主觀性特征：“書信體小說中的時間是絕對主觀的和現(xiàn)時即刻性的時間。讀者仿佛跟著主人公在現(xiàn)時即刻地體驗著生活，而不是在事后追溯往事或回憶過去”（張德明，2002：40）。

杰武什金的時間觀與他的自我要求和對自身能力的評估密切相關(guān)。一方面，他在盼望更美好的明天；另一方面，在很多時候，他又希望時間能停滯不前，或者說，他度過的時間是停滯性的。因為當他千方百計地想要維持甚至推進與瓦爾瓦拉的感情時，他不得不拼命地壓榨自己，不惜多方告貸，為此受盡屈辱，精神和身體都受到了損害，而物質(zhì)生活的質(zhì)量還不如以前；當他意識到與她的感情終將無疾而終，瓦爾瓦拉定將離他而去，他又無力掌控結(jié)局的時候，他的時間就基本上是停滯性的了：“冬天快來了，黃昏是漫長的，令人百無聊賴”（陳燊，2010a：144）。

在杰武什金這樣的小人物身上，時間還呈現(xiàn)出看似流動、實則周而復始的循環(huán)性特點。不難發(fā)現(xiàn)，在瓦爾瓦拉講述的關(guān)于大學生波克羅夫斯基的故事里，其父親老波克羅夫斯基的命運似乎就預示著杰武什金的將來，而波克羅夫斯基那英年早逝、婚后總共才活了四年的可憐的母親，也似乎象征著瓦爾瓦拉和她的表妹薩莎今后的命運。按道理，他們已經(jīng)屬于兩代人，但顯然，在地主貝科夫和老鴇安娜·費奧多羅芙娜的操控之下，他們都無法擺脫金錢和資本的束縛，因而也就無力超越那種父子相繼的循環(huán)式時間。約瑟夫·弗蘭克指出，跟老波克羅夫斯基相比，即便杰武什金有“更高程度的自我和文化意識水平”，但他“陷入的是同樣的掙扎”（約瑟夫·弗蘭克，2014：183）。巴赫金也認為，杰武什金之所以從果戈理小說《外套》中的小人物身上讀出了自己的傳記性后十分生氣，是覺得“人們窺探了他的貧困，分析和描寫了他的全部生活，蓋棺定論地給他下了斷語，沒給他留下任何發(fā)展的余地”（錢中文，2009b：74）。在我們看來，杰武什金也是在抗議這種時間上的完成性和循環(huán)性，因為讓他尤其憤怒的是，阿卡基·阿卡基耶維奇在《外套》中自始至終一成不變，在他沒有任何起色的一生中，時間都是停滯性的，這讓杰武什金十分不安。顯然，杰武什金想通過“控訴”來進行“造反”，實際上他是在拒絕自己的時間和命運受到他人的控制，主觀上也想追求時間的自由，亦即個人發(fā)展的自由。

綜上可見，在《窮人》中，瓦爾瓦拉和杰武什金的時間不僅呈現(xiàn)出因人而異的細微差別，而且總體上還呈現(xiàn)出既流動又停滯的特征。說它是流動性的，只是指局限于一代人的個體之中；而在代際之間，它又是循環(huán)往復的。因而，這種流動性是有限的、虛假的和停滯的。

三、田園詩時空體的瓦解與現(xiàn)代主體性時空的重構(gòu)

瓦爾瓦拉給杰武什金看的筆記本記錄了她“一生中最幸福的時期”（陳燊，2010a：23）。那是一個外省的偏僻之地，他們住在一個公爵的大莊園附近的村子里，“過著安靜的、悄悄的、幸福的生活”（陳燊，2010a：24）。這段值得瓦爾瓦拉留戀和回味的時光盡管不長，但是已經(jīng)可算作是短暫而完整的田園詩時代了：“如果我能一輩子不離開那個村子，在一個地方住下去，我一定會十分幸?！保悷?，2010a：24）。瓦爾瓦拉所向往的“在一個地方住下去”，完全契合巴赫金所定義的田園詩時空體“地點的統(tǒng)一”（錢中文，2009a：418）的主要特點。

巴赫金把古希臘羅馬時期直至近代文學中空間不變的一類小說統(tǒng)稱為田園詩小說，因為這些小說都反映了同一個特點：小說人物的世代生活都“附著”在同一個地方，且一切生活事件都不能與這同一地方分離。具體而言，在這種田園詩里，“時間同空間保持一種特殊的關(guān)系：生活及其事件對地點的一種固有的附著性、黏合性，這地點即祖國的山山水水、家鄉(xiāng)的嶺、家鄉(xiāng)的谷、家鄉(xiāng)的田野河流樹木、自家的房屋。田園詩的生活和生活事件，脫離不開祖輩居住過、兒孫也將居住的這一角具體的空間”（錢中文，2009a：417-418）。因而，在田園詩中不同世代的生活（即人類的整體生活）是一個統(tǒng)一體（единство），時空是渾然一體的，所以，“地點的統(tǒng)一性（единство）決定了一切時間界限的弱化（смягчение），而這對形成田園詩所特有的時間的循環(huán)節(jié)奏（циклическая ритмичность времени）又具有極其重要的幫助”（Бахтин，2012：473）。在田園詩的時空體里，時間循環(huán)往復的特征取決于空間的固定統(tǒng)一。

跟祖輩們基本定居不遷的固定空間相比，《窮人》中的瓦爾瓦拉們開始因社會變動和生活所迫而不得不離開記憶中的家園，被迫開始在空間上流動起來，一個最明顯的表現(xiàn)就是他們常常因為居無定所而不停地搬遷。瓦爾瓦拉們的命運跟他們在空間上的遷移一樣易生變故，他們再也回不到“地點統(tǒng)一”的田園詩時代，再也找不到老宅和故園。他們受時代和命運的裹挾，被徹底地拋進了現(xiàn)代性的漩渦。他們的時空被瓦解、被推動、被重組。空間的變遷導致了時間的流動，時間有時候是急遽流動的，有時候卻又仿佛是停滯的，而這恰恰是轉(zhuǎn)型時代給主人公們帶來的感覺不一的時間性特點。因此，《窮人》文學傳記時間的主觀性與隨意性特征既是小說的虛構(gòu)性所致，也是轉(zhuǎn)型時代的現(xiàn)代性發(fā)展的必然結(jié)果。換言之，《窮人》采用書信體的形式，不但是體裁形式的需要，即巴赫金所說的文學中的時空體具有重大的“體裁意義”——“體裁和體裁類別恰是由時空體決定的”（錢中文，2009a：270），而且也順應了文學史發(fā)展到現(xiàn)代階段時呼喚建立主體性的需要，因為“書信體小說這一‘記述分秒’（理查遜語）的藝術(shù)，強調(diào)了現(xiàn)代人生存的此在性和構(gòu)成我們?nèi)粘Ｉ畹谋举|(zhì)的瑣碎性，與柏格森的‘綿延’的時間觀念和海德格爾的存在主義哲學遙相呼應，并在普魯斯特等意識流小說家的創(chuàng)作中得到了進一步的發(fā)展”（張德明，2002：40）。

《窮人》中呈現(xiàn)出現(xiàn)代小說主體性時空體驗的特征表明人和人物形象對現(xiàn)代時空的建構(gòu)具有愈益重要的作用?！皶朋w小說則竭力通過對具體的時間、地點的標明，突出現(xiàn)代人的在世的有限性，在不經(jīng)意間激發(fā)人們努力在有限的時空范圍內(nèi)創(chuàng)造完全屬于主體自身的價值，而不是為某種抽象的信條、教義而奉獻自己，從而建構(gòu)起一種完全屬于近代的主體性時空體驗?！保◤埖旅?，2002：40）

在現(xiàn)代主體性時空中，書信可以被當作維系現(xiàn)代社會人的公共性的一種重要載體，也可被視為重構(gòu)現(xiàn)代主體性時空的手段和體現(xiàn)。張德明認為，書信在重獲情感歸屬感和集體認同感方面具有特定的現(xiàn)代性意義，“正是在這一點上，書信體小說體現(xiàn)了近代歷史主體從傳統(tǒng)的集體性社會走出并向現(xiàn)代個體化社會過渡的特征”（張德明，2002：41）。但是，本研究還需指出的是，書信在一定程度上也可以成為在田園詩時空體瓦解后對它的一種懷念與戀舊。

在《窮人》中，在一段極其相近、幾乎同步的時間內(nèi)，瓦爾瓦拉和杰武什金卻仿佛生活在完全不同的時空體中：瓦爾瓦拉通過回憶想象著往昔美好的田園詩生活，而杰武什金在豌豆街逛夜景時體會到的是真切的現(xiàn)代性時空體。他們不同的體驗和感受，也在相當程度上象征著俄國田園詩時空體的解體與現(xiàn)代主體性時空的重構(gòu)，而這種此消彼長的進程又是在共同的文學時空中進行的，正如巴赫金所指出的：“在十八世紀的某些田園詩中，時間問題得到了哲學上的認識。田園詩生活的真正有機的時間，在這里與城市生活忙碌而零碎的時間，或者甚至同歷史時間，形成了對照”（錢中文，2009a：421）。杰武什金在看到豌豆街的繁華景象時，想象著這個現(xiàn)代性時空中應該有瓦爾瓦拉的一席之地，可杰武什金卻并未在瓦爾瓦拉的田園詩時空的想象中出現(xiàn)，而且他身心分離，處于不同時空中，雖然心全被現(xiàn)代時空所吸引，但身體還是不由自主地處在保守的、基本不變的“若干世紀以來形成的、已經(jīng)被主人公意識到的傳統(tǒng)和習慣”（Этов，1972：317）之中。瓦爾瓦拉留戀田園詩時空、不愿面對現(xiàn)代時空，而杰武什金雖然滿心向往并在努力追求現(xiàn)代主體性的時空，無奈身體卻被保守的田園詩時空死死拽住，每動彈一步都要付出碰壁的危險和失敗的代價。這些都從另一個角度說明了時空轉(zhuǎn)型在俄國的復雜性和艱難性，尤其是對于杰武什金這樣的小人物，他們根本無力超越自己所屬的時空，由此也就出現(xiàn)了巴赫金所說的時間的循環(huán)性與歷史的進步性之間不可調(diào)和的矛盾：作為鄉(xiāng)土小說的田園詩時空體中，“……不存在廣闊而深刻的現(xiàn)實主義的升華，作品的意義在這里超越不了人物形象的社會歷史的局限性。循環(huán)性在這里表現(xiàn)得異常突出，所以生長的肇始和生命的不斷更新都被削弱了，脫離了歷史的前進，甚至同歷史的進步對立起來。如此一來，在這里生長就變成了生活毫無意義地在一處原地踏步，在歷史的某一點上、在歷史發(fā)展的某一水平上原地踏步”（錢中文，2009a：422）。于是，除非田園詩時空體的某些組成因素被獨立出來、得到升華，或者被分離出來并被賦予“個人意識”（錢中文，2009a：423），田園詩時空體的瓦解與式微也就在所難免。從這個意義上講，瓦爾瓦拉善于將她的田園詩時空體中的要素抽離出來，并賦予實用的現(xiàn)實意義，所以她既能隨時沉浸于田園詩時空的想象中，也能很快適應杰武什金所向往的現(xiàn)代主體性時空；而且，作為善于閱讀的女性，她比杰武什金更能適應現(xiàn)代主體性時空，她更愿意主動出擊，把握時機進行自我改造，同時也在試圖改造身邊的人和周圍環(huán)境。

在社會轉(zhuǎn)型之際，人進行自我改造，主要是為了適應新的現(xiàn)代主體性時空，同時這也是人被迫告別田園詩時空體的必然之舉。“為接替田園詩里規(guī)模有限的集體，必須找到一個能夠囊括全人類的新集體。……人為了生活在這個龐大而陌生的世界里，就應該教育自己或改造自己；他應該把握這個世界，把它變?yōu)樽约旱氖澜??！保ㄥX中文，2009a：427）就《窮人》中的人物而言，瓦爾瓦拉是以跟地主貝科夫結(jié)婚的形式告別了她曾經(jīng)想象并留戀的田園詩時空體，盡管她婚后跟貝科夫居住在外省的鄉(xiāng)下，也完全有可能是在重溫那種失去了的田園詩生活，但這已經(jīng)是嶄新的生活了。正如英國文學批評家伊恩·瓦特在談到理查遜的小說《帕梅拉》（伊恩·瓦特視之為英國文學史上第一部真正意義上的書信體小說）時所認為的那樣，女主人公“高嫁”男主人公的現(xiàn)象具有“相當持久的特征”，即他們的婚姻通常會提升新娘的而不是新郎的社會和經(jīng)濟地位（伊恩·瓦特，2020：154）。與此同時，杰武什金則在努力地適應著彼得堡這種現(xiàn)代新型城市的時空體，因為城市中新舊并存的建筑和風景不僅未能嚇壞杰武什金們、壓垮他們的內(nèi)心和生活（如普希金的長詩《青銅騎士》中的主人公葉甫蓋尼那樣，將彼得堡視為龐然怪物并最終被這座現(xiàn)代城市嚇得發(fā)瘋），反而更加激發(fā)了他們的自尊心和豪情壯志——“一大清早我總忙著去上班，有時看看城市的情景，看它怎樣蘇醒、起來、生火、喧騰和熱鬧——有時在這樣的情景相形之下覺得自己變得渺不足道了……您深入地研究一下，自己再來判斷判斷：毫無道理地妄自菲薄，使自己置身于不體面的尷尬處境，這樣做公平嗎？”（陳燊，2010a：118）杰武什金的自我判斷充分說明，他們早就意識到，追求個人自尊、永不放棄尊嚴感，有助于人在自我改造的過程中把控好方向，能使自己更快地適應新的時空體，更好地完成自己和社會的同步轉(zhuǎn)型，而且這也是現(xiàn)代主體性時空對人及其尊嚴最好的褒揚。

陀思妥耶夫斯基基于個人經(jīng)歷的發(fā)展，通過描述《窮人》中男女主人公生活的變化，同構(gòu)了本人和自己筆下人物形象的時空體變遷。在《窮人》發(fā)表前寫給哥哥的信（1839 年8 月16 日）中，陀思妥耶夫斯基展現(xiàn)出不因過去成為夢幻而放棄理想和希望的決心，體現(xiàn)出跟杰武什金一樣珍惜現(xiàn)在的生活和時空的態(tài)度：“我承認，要使全部精神寄托在我真正的希望上，就必須對未來有堅強的信心，對自己有堅定的了解，但又怎么樣呢？無論這希望實現(xiàn)與否，反正都是一樣，我一定要做所要做的。……神圣的希望是會實現(xiàn)的?！保悷?，2010b：20）并且，在這封信里，陀思妥耶夫斯基首次提出了一個著名的說法，即通過寫作學會做人，寫作與做人具有相同的道理：“學會理解‘做人和生活意味著什么’，——在這一點上我相當成功；我可以從一些作家的作品中學習性格，我生活中的最好時光就是和這些作品一起自由自在而又快樂地度過的”（陳燊，2010b：21）。通過閱讀與寫作，陀思妥耶夫斯基跟《窮人》中的男女主人公一樣，都在完成既認識自己又破解社會之謎的同構(gòu)任務：“我相信自己。人是一個秘密，要識破它。如果你一生都在識察這個秘密，那你就別說你浪費時間；我正在研究這個秘密，因為我想成為一個人?！保悷觯?010b：21）

結(jié)語

美國學者、歷史學家海登·懷特指出，巴赫金的時空體概念具有極其重要的跨學科意義，它已經(jīng)超出文學的范圍，進入了研究思想和行動的歷史領(lǐng)域：“它們是更為重要的由社會決定的實踐結(jié)構(gòu)化實例，不僅為一定范圍內(nèi)可能發(fā)生的事件設(shè)置障礙，也能被自身范圍內(nèi)的行為者去感知甚至想象。不同于被認為是意識真相的‘世界觀’概念，時空體將注意力引向思想和行動可能性的有效條件，以及獨立環(huán)境的意識和實踐，它們被結(jié)構(gòu)化為體制性和富有成效的組織領(lǐng)域。”（海登·懷特，2019：302-303。黑體字原文如此）在海登·懷特看來，在歷史研究方面，引入巴赫金的時空體概念甚至要比時期（歷史分期）概念更加有效。同樣，對《窮人》中的時空進行考察，也能更有效地顯現(xiàn)它融合文學與傳記的特點。

作為一種特殊的文學傳記，《窮人》既反映出陀思妥耶夫斯基早期對時間和空間的藝術(shù)認知，也相當程度上決定了他此后大多數(shù)小說的時空特點，即時間的主觀性和空間的轉(zhuǎn)型性。在這樣的時空體中塑造人物和描寫情節(jié)，具有巴赫金所說的“使統(tǒng)一的獨白型藝術(shù)世界解體”（錢中文，2009b：65）的作用。巴赫金也曾指出，時空體能夠決定人的形象在歷史中的塑造機制?！白鳛樾问郊鎯?nèi)容的范疇，時空體還決定著（在頗大程度上）文學中人的形象。這個人的形象，總是在很大程度上時空化了的?！保ㄥX中文，2009a：270）