耿 靖

（北京師范大學(xué) 文學(xué)院，北京 100875）

哈代詩歌對徐志摩詩歌的影響，是比較文學(xué)影響研究領(lǐng)域的有名案例。二人之間聯(lián)系的若干事實，早已因徐志摩介紹哈代的文章而廣為人知，如徐志摩最早翻譯了哈代詩歌，哈代是他譯介最多的詩人，他拜訪過哈代等。在這些事實的提示下，前人已多次研究過這一影響關(guān)系，如西利爾·白之（Cyril Birch） 《托馬斯·哈代對徐志摩的影響》[1]一文奠定了此項研究的基礎(chǔ)，毛迅[2]、劉介民[3]、陶家俊等[4]又繼續(xù)有所推進(jìn)。本文則試圖在二人詩歌中的“愛與死”母題方面，為前人成果略作補(bǔ)充。

愛與死本是常見的詩歌母題，但徐志摩、哈代詩歌中此母題特別多，值得注意。如哈代有《熱蒂的報婚》（Retty’s Phrases）、《此刻窗簾都已拉上》（The Curtains Now Are Drawn）、《威塞克斯西邊的女郎》（The West-of-Wessex Girl）、《她的永生》（Her Immortality）、《懷念費娜──初聞噩耗時》（Thoughts Of Phena -At News Of Her Death）、《她聽風(fēng)雨》 （She Hears The Storm）、《針線盒》 （The Workbox）、《她在他的葬禮上》 （She At His Funeral）等，特別是著名的《愛瑪組詩》。這些詩有的寫死后愛的遺忘，如《是你在挖我的墳？》（Ah,Are You Digging My Grave）；有的寫亡魂始終陪伴生前愛人，如《長相隨》（The Haunter）；有的懷念少時的暗戀對象，如《致小巷里的露易莎》（To Louisa In The Lane）。徐志摩的浪漫善感和所受的情路挫折，使他在此母題上與哈代相契合，在其影響下寫了很多這類詩歌，如《一個噩夢》《這是一個怯懦的世界》《呻吟語》《再不見雷峰》《決斷》《愛的靈感》《冢中的歲月》等。這些詩有的更多體現(xiàn)了徐志摩原初的熱烈真摯之風(fēng)，如《情死》；有的則更多體現(xiàn)出哈代的影響，如《問誰》的荒原景象和《夜半深巷琵琶》的陰慘恐怖。

哈代詩的愛與死母題，常表現(xiàn)為兩種更具體的母題，它們都影響了徐志摩：一是愛人死后化為草木而獲新生；二是自然現(xiàn)象引起愛人鬼魂歸來的幻覺。同時，與二人之間在愛與死母題（特別是其中的魂歸母題）上的影響關(guān)系相關(guān)，徐志摩還吸收了哈代詩的鬼詩風(fēng)格。

此處須先對影響成立的基礎(chǔ)略作說明，即徐志摩閱讀哈代詩的范圍與時間。范圍方面，筆者已在《徐志摩閱讀哈代詩的范圍之調(diào)查》中，統(tǒng)計了徐志摩存世文字和年譜、著譯系年、傳記、他人記錄中關(guān)于他持有、讀、譯、引用、提及哈代詩的所有痕跡，證明他讀過哈代生前出版的全7 部詩集，僅其死后出版的詩集《冬日之言》（Winter Words）除外。[5]時間方面，徐志摩在留學(xué)時（即1922 年歸國并開始成為詩人之前）所能閱讀的哈代詩范圍是1921 年前出版的5 部詩集，而1922 年的《早年與晚期抒情詩》（Late Lyrics And Earlier）、1925 年的《人世雜覽》（Human Shows）二集，是他開始成為詩人后讀的，其中他讀《人世雜覽》后寫的讀后感，即《厭世的哈提》一文（1926 年5 月發(fā)表），構(gòu)成了他接受哈代影響的第二個高峰期的中心。[6]而二人特定詩作間的影響關(guān)系若要成立，必然要求受影響的詩作須作于或至少發(fā)表于影響源詩作出版或發(fā)表、徐志摩能讀到它之后。對此，1921 年前的詩集作為影響源詩作不成問題，但若涉及后兩部詩集，則須確認(rèn)。本文中這種情況皆已確認(rèn)，恕不一一舉證。

一、新生母題：愛人死后化生為草木

徐志摩《蘇蘇》即屬此類。

蘇蘇是一癡心的女子：/像一朵野薔薇，她的豐姿；/像一朵野薔薇，她的豐姿──/來一陣暴風(fēng)雨，摧殘了她的身世。//這荒草地里有她的墓碑：/淹沒在蔓草里，她的傷悲；/淹沒在蔓草里，她的傷悲──/啊，這荒土里化生了血染的薔薇！//那薔薇是癡心女的靈魂，/在清早上受清露的滋潤，/到黃昏里有晚風(fēng)來溫存，/更有那長夜的慰安，看星斗縱橫。//你說這應(yīng)分是她的平安？/但運命又叫無情的手來攀，/攀，攀盡了青條上的燦爛，──/可憐呵，蘇蘇她又遭一度的摧殘！[7]224-225

先行研究曾論及哈代《墳上雨》 （Rain On A Grave）對此詩的影響。[8]此二詩都含有女性死后化為花朵、墳、風(fēng)雨等元素，影響關(guān)系很明顯。《墳上雨》中，詩人看到冬雨淋在亡妻愛瑪?shù)膲炆?，憶起她生前避雨時的神態(tài)。他因墳被淋而不安，感嘆寧愿替她躺在墳中，讓她重新活在生者的屋內(nèi)，或兩人都在墳中，一同經(jīng)受冷雨。他又想象她化生為她喜愛的雛菊：“不久在她的墳前/會長出芳草萋萋，/雛菊也會開遍/如群星撒滿在地，/她會開成其中一朵──/啊──那是最美的花朵，/有無比的關(guān)愛/及孩子般的歡快/相伴她一生一世?！盵9]341-342，[10]212此詩屬于懷念亡妻愛瑪?shù)摹稅郜斀M詩》，作于她死后不久。愛瑪保守、信教，哈代激進(jìn)、反宗教，導(dǎo)致婚后二人很快疏遠(yuǎn)，也不曾有子女。但愛瑪死后，哈代憶起相戀和新婚的日子，為自己對她多年的冷漠而愧疚，寫了《愛瑪組詩》。此組詩的一個重要特點，是詩思在不同時空之間的推移。如《墳上雨》先由眼前墳被雨淋的景象，引出對愛瑪躲雨情景的回憶，接著回到當(dāng)下，發(fā)出愿與她換位或一同受淋的感嘆，最后抵達(dá)幻想的未來。時間的轉(zhuǎn)換成了主要的結(jié)構(gòu)方式，這與時間始終是哈代詩最重要的母題之一[11]69-79相符?！短K蘇》也用了類似結(jié)構(gòu)，四詩節(jié)分別對應(yīng)四個時間場景，依次推移。在空間上，《墳上雨》也進(jìn)行了屋中生者的實存空間與墳中死者的幻想空間的轉(zhuǎn)移。這種時空的流轉(zhuǎn)，既能使現(xiàn)實層面的死別因想象層面的新生而有所補(bǔ)救，也使此詩能承載追憶、眷戀、愧疚、自省、釋然等復(fù)雜心理活動。

哈代雖懷疑和否定宗教，但并未徹底否定超自然事物的存在：眾所周知其小說中常有神秘成分，在其詩中亦然。在理智上，哈代難以接受“上帝仁慈”的觀念，因為它作為一種“公正世界幻覺”，在人類和生物一直所受的痛苦之前站不住腳。但在情感上，他仍認(rèn)為人類需要某種精神寄托，以減輕痛苦。[11]49-53他之所以幻想愛瑪?shù)男律突隁w，也是為了尋求安慰。同樣，《蘇蘇》中有“清露的滋潤”、“晚風(fēng)”的“溫存”、“長夜的慰安”，這些溫慰的效果，既作用于蘇蘇的亡魂，也作用于正沉浸在憐香惜玉情緒中的徐志摩自己。這些意象遼遠(yuǎn)與超越，其色調(diào)主要是歐式的，如哈代詩《鼓手霍吉》（Drummer Hodge）就有類似描寫：南半球的異國星座每夜飛過鼓手的墳，他在長夜的天穹之下安息。[9]90-91《蘇蘇》的這些歐風(fēng)意象與荒墳野草、紅顏薄命的中國古調(diào)結(jié)合得平滑無跡，使人不覺其生硬。

除《墳上雨》對《蘇蘇》有明顯的影響之外，哈代另一首詩《變形》（Transformations）也不應(yīng)被忽視：

這株紫杉的某些部分/是我祖父認(rèn)識的一個男人，/被緊緊擁入它的樹根：/這樹枝也許是他的嬌妻，/臉色紅潤的健壯生命/現(xiàn)在化為了翠綠的嫩枝。// 這片芳草必定由她變來，/她自上個世紀(jì)就常在/祈求來世獲得安寧；/而那位美麗的少女，/多年來我一直盼著與她相知/或許已化作這玫瑰之身。// 看來，他們并沒有深埋地下，/而如神經(jīng)脈絡(luò)密密麻麻/發(fā)育在地面的空氣里充分舒展，/他們承受著雨露陽光，/又有了無限生機(jī)和力量，/從而將往日的豐姿重現(xiàn)！[9]472，[10]311

此詩的少女與蘇蘇一樣化為玫瑰?！蹲冃巍繁取秹炆嫌辍犯械伢w現(xiàn)了哈代這種將死者化為草木的想象方式和“死并非生命之結(jié)束，而是新生之起始”的觀念。在此影響下，徐志摩有的詩雖未寫死后的轉(zhuǎn)生，但死后生命仍在延續(xù)的意味卻很明顯，于是死亡的凄涼色彩被沖淡，甚至帶上了光明的色調(diào)，如《愛的靈感》：“死，我是早已望見了的。/那天愛的結(jié)打上我的/心頭，我就望見死，那個/美麗的永恒的世界；死，/我甘愿的投向，因為它/是光明與自由的誕生。/從此我輕視我的軀體，/更不計較今世的浮榮，/我只企望著更綿延的/時間來收容我的呼吸，/燦爛的星做我的眼睛，/我的發(fā)絲，那般的晶瑩，/是紛披在天外的云霞”。[7]385徐志摩在《歐游漫錄》中說：“死止是中止生，不是解決生，更不是消滅生，止是增劇生的復(fù)雜，并不是清理它的糾紛”。[12]從《蘇蘇》到《愛的靈感》等就是這種觀念的體現(xiàn)，而徐志摩這種觀念的形成則離不開哈代的影響。

二、魂歸母題：愛人鬼魂歸來的幻覺

愛人鬼魂歸來的幻覺（或夢）常由自然現(xiàn)象引起。如徐志摩《落葉小唱》中，就由夜風(fēng)吹落枯葉之聲引發(fā)：

一陣聲響轉(zhuǎn)上了階沿/(我正挨近著夢鄉(xiāng)邊；)/這回準(zhǔn)是她的腳步了，我想──/在這深夜!//一聲剝啄在我的窗上/(我正靠緊著睡鄉(xiāng)旁；)/這準(zhǔn)是她來鬧著玩──你看，/我偏不張皇!// 一個聲息貼近我的床，/我說(一半是睡夢，一半是迷惘)：──/‘你總不能明白我，你又何苦/多叫我心傷!’//一聲喟息落在我的枕邊，/(我已在夢鄉(xiāng)里留戀；)/‘我負(fù)了你! ’你說──你的熱淚/燙著我的臉!//這音響惱著我的夢魂/(落葉在庭前舞，一陣，又一陣； )/夢完了，阿，回復(fù)清醒；惱人的──/卻只是秋聲![7]262-263

此詩寫得如同女鬼夜訪，盡管她未必真的已死。哈代《十一月的一個夜晚》（A Night in November）寫枯葉被夜風(fēng)吹進(jìn)臥室，碰到半睡半醒的詩人，使他夢到愛瑪?shù)墓砘暾驹诖策?。[9]586此二詩間的影響關(guān)系被白之指出[1]133-135之后，被研究者們反復(fù)征引；而另一首徐志摩譯過的哈代魂歸詩《在心眼里的顏面》（In The Mind’s Eye）與《落葉小唱》的聯(lián)系，則一向被忽視：

那是她從前的窗，/窗前的燭焰，/透露著示意的幽光，/‘我在此間!’// 如今，還同從前，我見她/在玻窗上移動；/阿：那是我的幻想的浮夸，/喚起她的嬌容!──//不論在海上，在陸地，在夢里，/她永遠(yuǎn)不離我的心眼，/任憑世上有滄海與桑田的變異，/我永遠(yuǎn)保有她的婉委。// 這般的姿態(tài)，又溫柔，又嬌羞，我愛，/誰能說你不美?/憐憫我的孤寂與憂愁，你常來，/我的戀愛的鬼![9]226,[13]241-242

哈代詩中的這類幻覺還有：《呼喚》（The Voice）中寒風(fēng)吹過荊棘之聲被幻聽為亡妻的呼喚，[9]346《石上倩影》（The Shadow On The Stone）中石上樹影被誤認(rèn)作亡妻的魂影，[9]530《什么東西輕拍》（Something Tapped）中飛蛾撞擊窗玻璃被誤認(rèn)作亡妻鬼魂敲窗[9]464，等等。自然現(xiàn)象引起與愛人相關(guān)的幻想，是懷有愛情的人的常見經(jīng)驗，哈代這類詩就表現(xiàn)了這種經(jīng)驗。而徐志摩寫《落葉小唱》時，哈代這類詩也就成了他必然要吸收的營養(yǎng)。當(dāng)然，這類情節(jié)并非哈代獨有，白之就曾指出但丁·羅賽蒂《幸福的苔默柔》（The Blessed Damozel）一詩與《落葉小唱》的聯(lián)系，[1]135-136此詩是在觸覺上將落葉誤認(rèn)作愛人鬼魂的柔發(fā)。另外，徐志摩之所以能接受哈代這些愛與死、新生、魂歸詩歌母題的影響，除了哈代這個外在因素，其自身作為一個善感的多情種子的特質(zhì)，也是不可或缺的原因。1925 年6 月25 日致陸小曼的信中，他說前一晚看了歌劇《特里斯坦與伊索爾德》，深受打動，進(jìn)而將陸小曼想象為伊索爾德，將自己想象為特里斯坦。[14]他對這個情死故事的深度代入，表明了他作為一名富于浪漫情思的詩人，對這類母題的自然而然的重視。

哈代還有另一類魂歸詩，寫鬼魂歸來尋找和糾纏生前愛人或愛人的新歡。如《流浪女的悲劇》（A Trampwoman’s Tragedy）中，某人殺害情敵而受絞刑，其鬼魂來尋情人，問她懷的是誰的孩子。[9]195-199又如《新婚夜的聲響》（A Sound In The Night）中，新郎拋棄懷孕的情人與他人結(jié)婚，情人自殺，導(dǎo)致新娘被情人的鬼魂及其鬼嬰的哭聲糾纏。[9]667-668這類情節(jié)也影響了徐志摩的想象。1925 年8 月18 日的日記中，他記下了因腹痛而生的幻想：他腹痛而死，其鬼魂飄到舞會上，見陸小曼與其他男子跳舞，他不愿離去，用鬼手觸碰她，使她感到了他的存在。[15]同樣，在本類情節(jié)上，徐志摩在哈代之外也受過他人的影響：他譯過克里斯蒂娜·羅塞蒂的《新婚與舊鬼》（The Hour And Ghost），此詩寫新娘遭到前男友鬼魂的糾纏。[13]218-221

三、愛與死糾纏下的鬼詩風(fēng)格

哈代偏愛鬼詩，他的詩中飄蕩著各種鬼魂。徐志摩熟悉這一點，他譯過其《公園里的座椅》（The Garden Seat），[9]567,[13]225此詩寫半夜里鬼魂們坐滿了他們生前坐過的園中長椅。他還在《湯麥司哈代的詩》中描述閱讀哈代詩的瘆人感受：“哈代見的卻是山的那一面，一個深黝的山谷里。在這山岡的黑影里無聲的息著昏夜的氣象，彌布著一切威嚴(yán)，神秘，兇惡。”[16]這種鬼氣被徐志摩吸收，使其中后期詩風(fēng)較初期有變。如同樣寫風(fēng)聲給夢境帶來的變化，1922 年的《清風(fēng)吹斷春朝夢》就偏于清麗：“夢底的幽情，素心，/飄渺的夢魂、夢境....../都教小鳥聲里的清風(fēng)，/輕輕吹拂──吹拂我枕衾，/枕上的溫存──將幽夢肢解成/絲絲縷縷，零落的顏色、聲音！/這些深灰淺紫，夢魂的認(rèn)識，/依然黏戀在夢上的邊陲。/猶如風(fēng)吹塵起，漫潦夢屐，/縱心愿歸去，也難不見涂蹤”[7]36-37；而到了1925 年的《落葉小唱》就幾乎成了鬼夢。又如同樣寫深夜聽見樂聲，1922 年的《月夜聽琴》中，月下琴聲如怨如慕，引動了詩人的情思：“是誰家的歌聲，/和悲緩的琴音，/星茫下，松影間，有我獨步靜聽。/音波，顫震的音波，/穿破昏夜的凄清，/幽冥，草尖的鮮露，/動蕩了我的靈府。/我聽，我聽，我聽出了/琴情，歌者的深心”[7]43-44；而到了1926 年的《半夜深巷琵琶》中，在深夜、荒街、殘月的背景下，琵琶聲成了無常的出場配樂：“又被它從睡夢中驚醒，深夜里的琵琶！/是誰的悲思，/是誰的手指，/像一陣凄風(fēng)，像一陣慘雨，像一陣落花，/在這夜深深時，/在這睡昏昏時，/挑動著緊促的弦索，亂彈著宮商角徵，/和著這深夜，荒街，/柳梢頭有殘月掛，/啊，半輪的殘月，像是破碎的希望，給他/頭戴一頂開花帽，/身上帶著鐵鏈條，/在光陰的道上瘋了似的跳，瘋了似的笑，/完了，他說，吹糊你的燈，/她在墳?zāi)沟哪且贿叺龋?等你去親吻，等你去親吻，等你去親吻！”[7]307此詩中，琵琶、無常是中國舊有之物，而墓地里的愛人亡魂之吻，則有西方成分，與哈代的愛與死母題的鬼詩不無關(guān)系，如哈代《神跡探索者》（A Sign-seeker）中的愛人亡魂之吻，“或者，夢中顯現(xiàn)出死去的情人──/當(dāng)毀滅之王的夜半小鬼/詭秘地挖土以讓我回歸/唇上會留痕，以證其靈之吻為真”。[9]50，[7]13徐志摩這四首詩實際上寫的都是情愛，在1922 年的兩首中，情愛的對象都是活人，到了1925 年的《落葉小唱》，愛人就被表現(xiàn)得如同亡魂，而到了1926 年的《半夜深巷琵琶》，愛人干脆成了墓中死人?？梢钥吹皆谶@短短幾年中，愛與死逐漸在徐志摩的詩中建立起了聯(lián)系。同時，與死亡相配的陰慘場景，也就在徐志摩愛情題材的詩作中頻繁出現(xiàn)。如《問誰》（初載于1925 年出版的詩集《志摩的詩》），寫愛人之墓被夜間陰慘的曠野包圍，而詩人表示：愿白晝永不到來，自己愿永遠(yuǎn)偎依在墓旁。[7]173-175此場景受了哈代《與絕望相會》（A Meeting With Despair）中夜間荒原的陰沉景象之啟發(fā)。[1]142-144又如發(fā)表于1926 年的《新催妝曲》展示了本來熱鬧喜慶，但在被迫離開所愛而另嫁他人的新娘眼中卻陰森恐怖的婚禮場景：新郎成了“吃人的魔王”，禮堂成了“殺人的屠場”和活埋自己的“墳場”。[7]304-306,[6]72還有更后來的《荒涼的城子》中，災(zāi)后殘尸橫陳的暗沉沉的街市：“我眼前暗沉沉的地面，/我眼前暗森森的諸天。/她，──我心愛的，哪里去了──那女子，/她的眼明星似的閃耀？/我眼前一片凄涼的街市。/我眼前一片凄涼的城子。/災(zāi)難后的城子，只剩有/剮殘的人尸?！盵4]432

應(yīng)當(dāng)注意，徐志摩詩的鬼氣，與哈代詩中鬼魂們帶來的鬼氣，在情感色調(diào)上頗為不同。哈代詩中的鬼魂，或為被思念的亡妻（不像徐志摩，其愛人沒有真的死掉），或取材于鬼故事中的人物；或隱喻威塞克斯地方歷史變遷，或承載著對已逝的鄉(xiāng)土世界的眷戀，或扮演著向造物主發(fā)出詰問的角色，或連接往昔、當(dāng)下、未來，使詩的敘事統(tǒng)為一體。[17]而鬼魂們的這些角色、功能，使得它們自己帶來的鬼氣，在很大程度上，或被懷念的情感，或被旁觀的敘述視角，或被沉思的、審視的氣質(zhì)所沖淡了。

徐志摩詩中的鬼氣，反映的是他作為舊中國的上層青年，在錯愕、迷惘之中面對丑惡的世界，眼睜睜地看著自己的社會理想、人生信念不可挽回地日益破滅，在精神上走投無路，從而試圖到愛欲、美艷和死之神秘當(dāng)中，尋求逃避之路的頹廢心理。[2]24這種心理構(gòu)成了他接受哈代愛與死詩歌母題的影響的部分基礎(chǔ)，也發(fā)而為對美麗的死亡的非理性崇拜、對完美彼岸的宗教式禮贊，這又使他更深地陷入了神秘主義與情色混雜的泥潭之中。其詩中這種否定一切的虛無與頹喪，這種低沉晦暗中的狂熱，既是他的癥狀，也是他喂給自己的安慰劑與麻醉品──這真是頗為可悲的。而這種安慰劑與麻醉品基本上也是舶來之物：他將死亡與性愛放在一起大加吟頌的舉動，顯然與他接觸到的歐洲19 世紀(jì)后半葉到20 世紀(jì)初的唯美主義、頹廢主義、神秘主義有關(guān)。于是，同樣是鬼詩，徐志摩消沉殘破同時又瑰麗凄艷的哀調(diào)，就與哈代的相對沉靜平緩頗異其趣了。

顯而易見，徐志摩在愛與死的母題和相關(guān)的鬼詩風(fēng)格上存在不少對哈代的接受，但兩者之間亦存在巨大差距。徐志摩更多表現(xiàn)年輕才子的情愛和對現(xiàn)實的逃避，基調(diào)是青年的熱情和破滅感，實際上常常頗為幼稚。而哈代到老年才以主要精力寫詩，更多表現(xiàn)老人歷盡世事后的滄桑感，基調(diào)是沉思的、回憶式的，比徐志摩成熟和深厚得多。徐志摩的愛情至上主義，他對林、陸兩位情人的熱烈崇拜，使其詩富于浪漫氣息，但詩情常濃膩過剩，難避矯情之譏；其語言又經(jīng)常過于華麗，思想?yún)s往往輕浮淺薄，更難以打動人。徐志摩對這些缺點是有自知之明的，他引用過友人的評價，“志摩感情之浮，使他不能為詩人”，并承認(rèn)說得對。[18]他生于世家，留學(xué)英倫，交往名流，生活安逸，成名和去世都太早，未來得及改掉這些毛病，實在是文學(xué)史上的一處遺憾。