黃亞菲 麥永雄

（廣西師范大學(xué) 文學(xué)院/新聞與傳播學(xué)院，廣西 桂林 541000）

在技術(shù)社會中，算法、機械外骨骼、基因與生物改造等新型技術(shù)已然成為人類肌力與智力的類自然延伸（Quasi-natural extension），這使得人類遇上“我們都是賽博格”或忒修斯之船的當代問題?？萍家酁闄C器人賦能，使之擁有諸多類人特質(zhì)，獲得沙特阿拉伯公民身份的女性機器人索菲亞就是其中的現(xiàn)實代表（2021 年1 月，香港漢森機器人公司還表示將在2021 年底量產(chǎn)該型號機器人）。當代科幻文藝作品中的機器人形象則走得更遠，其往往擁有高等智能與情感認知。“人類”之后，“人造的”后人類在當代科幻文藝作品中大行其道，變更了此前文藝作品中作為主流的人類中心主義式的人機關(guān)系探討模式。本文以阿拉斯泰爾·雷諾茲（Alastair Reynolds）的短篇小說《齊馬藍》（Zima Blue）及其同名動畫短片為研究對象，通過展現(xiàn)故事中機器人藝術(shù)家齊馬身份建構(gòu)—解構(gòu)—重構(gòu)的過程，探討后人類語境下的新型人機關(guān)系。故事設(shè)定在遙遠的未來社會，以蜚聲宇宙的藝術(shù)家齊馬與知名記者克萊爾之間的一場對話為敘事線索，展現(xiàn)出機器人齊馬對自身、藝術(shù)與人類等命題的思考，以及人類代表克萊爾對機器人認知的轉(zhuǎn)變。動畫短片《齊馬藍》因時長有限對小說情節(jié)有所刪減，隱沒了故事的背景信息與記者克萊爾的身份信息。這種刪減使得兩個“齊馬藍”故事呈現(xiàn)出迥異的視角，即小說中的后人類視角與動畫中的人類視角。將兩部作品同時納入研究范圍，有助于展現(xiàn)“齊馬藍”故事中由人類中心式向后人類中心式轉(zhuǎn)變的人機關(guān)系探討模式。

一、從“人類世”到“后人類”的轉(zhuǎn)變

“人類世”界定于2000 年,由諾貝爾化學(xué)獎得主保羅·克魯岑（Paul J.Crutzen）在墨西哥舉辦的一場研討會中首次公開提出——“We are in the Anthropocene!”。該觀點主張以人類世（Anthropocene）來命名當今社會所處的地質(zhì)演變新階段，以顯示人類在全新世（Holocene Epoch）之后幾乎在地理和生態(tài)上重塑地球的巨大影響。2009 年倫敦地質(zhì)學(xué)會還召集全球?qū)＜夜餐⑷祟愂拦ぷ鹘M（AWG），來明確“人類世”一詞的內(nèi)涵和外延。[1]直到2019 年，英國著名科學(xué)雜志《自然》（Nature）才最終通過一組科學(xué)家投票正式承認人類世的權(quán)威性。人類世揭示出人類—技術(shù)—自然之間的相互作用。這不僅是自然科學(xué)領(lǐng)域?qū)θ祟愃_啟的地質(zhì)演變新階段的命名，還是對此前人文學(xué)科中社會建構(gòu)主義范式給定（自然）和建構(gòu)（文化）的二分法的質(zhì)疑。同時“與地學(xué)年代的時空坐標相對應(yīng)，隨著生存方式的變異和技術(shù)手段的擴展，可以說人類物種也進入了自我演變的第四期”[2]，即人類世的后人類階段。當?shù)刭|(zhì)學(xué)家為人類世這一命名而奔走之時，他們的努力已經(jīng)與古老的世界觀，以及當代人類在自然界中的作用，甚至是人類意義之辯糾纏在一起。[3]人類世階段人類影響力的加速擴大，伴隨著生態(tài)焦慮、技術(shù)恐慌以及對極速膨脹、進化、發(fā)展的人類中心主義的不滿，也為后人類話語的出現(xiàn)提供了土壤。“后人類”這一晚近學(xué)術(shù)概念萌芽于科幻小說與未來學(xué)（futurology）中的新人類形象，直到1977 年才被正式提出，其對位于傳統(tǒng)的人文主義思想，著意于消除人類中心主義。

后人類主體多元的生命樣態(tài)解開了此前笛卡爾、康德、休謨式“自由人文主體”的轄域，回應(yīng)了多年前福柯的論調(diào)，即“人類不過是正在接近其終點的近代發(fā)明，而且正在接近它的終點”。[4]哈拉維更是直接宣稱“到20 世紀晚期，我們的時代成為一個神話的時代，我們都是怪物凱米拉（Chimera），都是理論化和編造的機器有機體的混合物；簡單地說，我們就是賽博格。賽博格是我們的本體論 ……”。[5]后人類的本體論是自然生發(fā)的，而非穩(wěn)定的，[6]尤其是在技術(shù)介入生命樣態(tài)之后。維貝克就強調(diào)技術(shù)作為主體的道德性，因為它們能夠在規(guī)范性問題上引導(dǎo)人類決策，[7]而布拉依多蒂進一步提出當人類依賴機器進行重要決策時，機器自然會獲得其主體性，并質(zhì)疑阿西莫夫“機器人三定律”（后文簡稱“三定律”）是否適用于當代。[8]充滿人類傲慢的“三定律”在后人類語境中正在失去效力，因為技術(shù)正在將機器與人類的生命樣態(tài)導(dǎo)向難以預(yù)計的未來。凱瑟琳·海勒斯在探討人類意識與人工意識時就指出，人類進化出自我意識花費了億萬年，而技術(shù)則有可能磨平這一時間的鴻溝。[9]盡管將機器人直接與人類劃等有巨大的倫理爭議，她仍將人類視作“與智能機器本質(zhì)上相似的信息處理實體”。[10]而在智能機器脫離人類控制這一假定下,“齊馬藍”系列中充盈著對非“三定律”式人機關(guān)系的思索。機器人齊馬正是通過技術(shù)手段縮短了進化時間，衍生出自我意識，隨之成功從泳池小機器人搖身變?yōu)樗囆g(shù)家齊馬。他為人類所制造、使用與凝視，又反過來觀察與審視人類，并以另一視角思考生命、記憶與藝術(shù)等此前專屬于人類的哲學(xué)之問。

二、被凝視的身體：齊馬身份的建構(gòu)與解構(gòu)

就像現(xiàn)代人文主義話語與后人類話語長期尷尬的對位與共生，即使是科幻文藝作品中的未來式人機關(guān)系討論，也依舊不得不與人類中心主義的迷陣糾纏。在遙遠的齊馬藍宇宙，人類仍以宇宙主人自居，不承認自身流變的主體身份，也不承認智能機器人的獨立地位。不論是人類的新居所穆爾耶克星球（Murjek），抑或是提供非法賽博改造的哈爾科夫8 號星球（Kharkov 8），都是人類的主場，人類甚至把火星推進更溫暖的軌道以謀求更好的生活環(huán)境，把月亮包裹在藝術(shù)品的外殼中以完成人類藝術(shù)的展示，敘事者對齊馬身體的凝視也顯露出人類中心式的自戀。齊馬的身體借記者克萊爾的視角呈現(xiàn)：采訪前，克萊爾描述中的天才藝術(shù)家齊馬是接受了生物改造的人類+，他能深入極地、腳踏熔巖，與宇宙對話。采訪中，齊馬由機囂變?yōu)樗囆g(shù)家的自白也是藉由克萊爾的想象呈現(xiàn)。采訪后，齊馬又在克萊爾的注視下以自殺式的公開表演回到原初——在泳池中解體，變回泳池清潔小機器人。齊馬的身體乃至其改造過程始終暴露在克萊爾、書籍讀者與動畫觀眾的凝視中?！吧眢w”作為學(xué)術(shù)概念，其意義多次嬗變，引發(fā)了革命式的認知科學(xué)身體轉(zhuǎn)向。認知不再像笛卡爾式的身心二元論一般，被當作身體之外的實體。齊馬的身體改造過程，以及克萊爾對齊馬身體改造過程的認知正是新型人機關(guān)系與舊有人機關(guān)系的交鋒過程，也是齊馬身份建構(gòu)與解構(gòu)的過程。

在關(guān)于“齊馬藍”故事的后人類身體討論中，增能輔助（Prosthesis，或譯義體）是重要的介入工具，其代表身體組織“既不是必要的，也不是有缺陷的，而是偶發(fā)的、盈余的，能夠被修改和重組。有生命的軀體不是必要組織的模型，而是朝向增能的流動組織的一種表達形式”這一獨特狀態(tài)。[11]增能輔助使得身體的唯一性受到挑戰(zhàn)，展現(xiàn)出“改造身體”乃至“跨身體”等獨特的后人類景觀。而齊馬的身體也正是在增能輔助中發(fā)生事實變化，成為典型的機械身體與有機身體的融合。齊馬進行身體改造的哈爾科夫8 號星球是涉及增能輔助的重要場所。這個星球?qū)ｉT提供其他地方根本得不到的私人醫(yī)療服務(wù)，即非法賽博改造（Cybernetic modification）。賽博改造禁令的設(shè)立與破壞折射出傳統(tǒng)道德倫理觀念與新興技術(shù)所造就的市場需求之間的沖突，即人類倫理對后人類改造身體的抵觸與人類對非凡能力的渴望之間的沖突。這也是近幾年后人類研究面對優(yōu)生學(xué)、基因改造與身體改造等社會現(xiàn)象所關(guān)注的核心問題之一，即生物倫理問題（Bioethics）。禁令之下，齊馬藍宇宙中的上層人士一般選擇AM 系統(tǒng)（Aide Memoire）這類較為溫和的體外輔助方式，自欺欺人式地避免身體改造。此處的身體改造被視為一種區(qū)隔（Sacer）。Sacer 一詞意為分開、隔開。從群體中被隔開的人，既無法律上的適用，更不會受到保護。[12]在后人類時代，技術(shù)改造讓人類族群中等級的符號區(qū)隔轉(zhuǎn)變?yōu)樯锘A(chǔ)的區(qū)隔。他異的后人類只能被區(qū)隔出人類群體，或者為人類群體所同化，否則就將成為被拋棄的它者存在。[13]這是人類中心主義式的傲慢與偏見，唯有人類才是萬物之靈長。

齊馬通過身體改造獲得了“他”這一與人類平等的語法身份，改造前的齊馬則沒有這樣的待遇。正如齊馬未經(jīng)改造的機器人侍者即使同樣擁有自主意識，也仍然被克萊爾稱為“它”。在動畫中克萊爾曾有對齊馬身體改造場景的想象，其想象在類似鏡頭縱向移動的轉(zhuǎn)鏡中發(fā)生了視覺意義的變化。在近景鏡頭中：無影燈、手術(shù)臺、穿著手術(shù)服的醫(yī)生等要素模擬了醫(yī)院手術(shù)的場景，躺在手術(shù)臺上的齊馬包裹著與人類一般的肌肉，似乎他臉上的面具與一只已然被機械所替代的手臂是后續(xù)添加的。動畫中省略了克萊爾的AM 系統(tǒng)、令人驚異的長壽以及她與齊馬關(guān)于記憶的對話，使得小說中作為后人類主體的克萊爾轉(zhuǎn)變到動畫中成為人類主體的克萊爾，視點人物與受眾的關(guān)系變得更為親密。想象中所暗示的手術(shù)先后順序是克萊爾的認知，更是屏幕之外觀眾的認知。此前遠景鏡頭中的畫面被刻意忽視：無影燈只是普通的吊燈，病床只是工作臺，工作臺外三個模糊不清的黑色身影還手持電鉆、扳手之類的器具。在閃著綠光、交織著亂七八糟電線的房間里，躺在床上的齊馬并沒有被指認為人類，只是一個躺在工作臺上接受改造的未知對象。在畫面由遠景向近景的縱向移動中，兩種改造順序的可能性坍塌為一種，即人類—后人類的改造順序。

克萊爾對齊馬身體改造的想象促成了她對齊馬身份的誤認，當她得知齊馬是由機器人改造而來時，她心緒激蕩，急于辯駁。小說中克萊爾的回應(yīng)更為激烈，她表示齊馬應(yīng)該是“帶有機器零件的人類”，而非“認為自己是人類的機器人”。這兩句截然相反的表達顯現(xiàn)出兩種人類中心式的傲慢：第一句話是人類對增能輔助后的自身生命形態(tài)變化的否認，認為即使裝配了機器，人類的存在方式依然不會發(fā)生轉(zhuǎn)變；第二句話則明顯將自我認知強加于齊馬，克萊爾不僅自己認為齊馬是人類，她還堅信齊馬本人也認為自己是人類，這是對非人類生命形態(tài)的否認與貶低?？巳R爾在凝視齊馬身體改造過程中的誤認與事實之間的沖突，使得人類中心主義式的偏見在人機身體的比較中被喚醒，隨之又被顛覆。“齊馬藍”故事中消弭的人機等級劃分所蘊含的政治—哲學(xué)意味顛覆了此前人類/技術(shù)人工物、主/奴、自我/他者、主體/客體等人類中心式的二元人機關(guān)系，賦予了齊馬獨立的地位。齊馬得以作為人類的外位，超視技術(shù)變革之中的人類主體，以藝術(shù)重構(gòu)自己的身份。

三、后人類主體的超視：齊馬身份的重構(gòu)

“超視”與“外位”是巴赫金復(fù)調(diào)理論中的重要觀點，他認為“在鏡中的形象里，自己和他人是幼稚的融合”，“構(gòu)筑自己的形象要既從自己內(nèi)心出發(fā)又從他人的視角出發(fā)”，外位則是“從外部看自己的視點”，而超視則是“他人的眼睛透過我們的眼睛來觀察”。[14]通過機器人視角觀察人類，可以更敏銳地感知到人性的變化。但在舊有人類中心主義式的人機關(guān)系中，機器人只能處于被凝視的位置，無法擔此重責。這從機器人之名就可見一斑。盡管可用以代指機器人的詞不勝枚舉，但“Android”和“Robot”的接受范圍無疑更廣。前者詞源希臘語“”，意思是“外形像人的”；后者詞源捷克語“Robota”，有“強迫勞動或仆人、勞工、苦力”之意，意近“機奴”。通過這兩個詞可以看出，主流的機器人形象在外形上是人類之復(fù)本，在功能上是人類之奴仆。

有學(xué)者以“奴仆”、“鏡像”與“它者”三個詞，精要地概括了西方早期類人機器人形象。[15]作為人類想象中自我的拙劣模仿物，人類與早期機器人想象之間的關(guān)系是單向度的，只能形成回聲，而無法形成超視。雖然隨著工業(yè)革命的開展，十九世紀已經(jīng)開始出現(xiàn)反叛機器人的形象（如梅爾維爾《鐘樓》中的青銅敲鐘機器人），但這類機器人并沒有獲得獨立地位，只是作為技術(shù)顯影背負人類的技術(shù)恐慌。盡管當代文藝作品開啟了對機器人想象的新思考，謀求人機間的對話關(guān)系乃至超越關(guān)系，但齊馬仍是群像中的異類。將其與阿西莫夫《兩百歲的人》中的安德魯這個經(jīng)典的機器管家形象相比較，會發(fā)現(xiàn)二者存在高度相似性，即都擁有高度的自我意識與人類的接受度，并都自主選擇以身體改造這一方式來達成自己的目的。但安德魯是渴望“融入人類”的智慧個體，而齊馬則與之相反，他與人類并無親密關(guān)系（如朋友、戀人或家人等，這也是當代機器人文藝作品中的熱門話題），而是悲憫的觀察者。齊馬是絕對理性的具身化顯現(xiàn)，也是藝術(shù)虔誠的殉道者。他具備自主的價值評判系統(tǒng)，并不以小說中的人類意志為轉(zhuǎn)移，也不期待成為人類。他始終處于人類外位，能夠洞察技術(shù)變革之中的人類狀態(tài)，甚至在批判接受人類藝術(shù)的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出新的藝術(shù)范式。

齊馬對“記憶”這個此前人類的命題進行了飽含哲思的解讀，并敏銳觀察到技術(shù)社會之中人類奇異的記憶模式所帶來的機械化傾向與非人化傾向，而人類克萊爾卻無法察覺，或者說不愿承認這一點 。AM 系統(tǒng)的機械真實與生物芯片的自然遺忘，牽涉出“失真”與“真實”之間的辯證關(guān)系。齊馬認為“沒有易錯性就沒有藝術(shù)，沒有藝術(shù)就沒有真實”[16]1643，并因此支持并不準確的生物芯片記憶模式。齊馬所說的真實，指向的是更高層級的、比喻意義的真實。他認為“通過帶有情感偏向的篩選所留存下來的，就是值得回憶的事物。而機械輔助的記憶只是攝影，這使得整個記憶里缺乏想象，沒有給選擇性的遺忘留下任何余地”。[16]1643于是在齊馬與克萊爾的記憶之爭中，齊馬建議克萊爾放棄AM 系統(tǒng)，改為植入生物芯片。但克萊爾并不認可，依舊主動把記憶與選擇的權(quán)力讓渡給機器，不斷在AM 系統(tǒng)的指引下做出符合大數(shù)據(jù)判斷的決定。故事的結(jié)尾，齊馬的經(jīng)歷促使克萊爾發(fā)現(xiàn)了自身的非人化傾向，于是接納了齊馬的建議植入了生物神經(jīng)。而當她讀取AM 系統(tǒng)上的記憶時，才驚訝地感覺到機械記憶中的事件似乎從未在她身上發(fā)生。

齊馬還在人類藝術(shù)的基礎(chǔ)上探尋藝術(shù)的本源問題，開拓了不同于此前人類藝術(shù)的新疆土。齊馬最初接受了完整的人類藝術(shù)教育，并以肖像畫起家，但很快覺得人體的形態(tài)過于局限，轉(zhuǎn)而開始描繪浩瀚星空，渴求達到藝術(shù)的至境，但隨即又發(fā)現(xiàn)宇宙能夠自我言說。齊馬觀察人類藝術(shù)，并由此開始對真理與本源的追尋，最終發(fā)現(xiàn)了能使他靈魂深處戰(zhàn)栗的齊馬藍——即齊馬仍是泳池小機器人時，日日所清潔的泳池中瓷磚的顏色。小說中齊馬神秘之藍的創(chuàng)作靈感顯然受到了先鋒派藝術(shù)家克萊因的影響?？巳R因所創(chuàng)作的單色畫，不受畫材料、顏料甚至空間的束縛，側(cè)重于表達物體內(nèi)蘊的“純粹情感”(Pure Sensibility），這種“純粹情感”并非囿于感性范疇，而是通向了神秘。[17]齊馬的神秘之藍是對克萊因藍的進一步發(fā)展，在繼承了其對宇宙終極真相認知的同時，又使后人類主體成為了藝術(shù)作品的創(chuàng)作者。齊馬的藝術(shù)也是對當下如九歌、小冰等機器詩歌，機器繪畫等非人類藝術(shù)創(chuàng)作的進一步發(fā)展。齊馬最終獻身藝術(shù)，用生命完成了齊馬藍的最后展演。他的作品不僅追求視覺美感的呈現(xiàn)，還蘊含著對宇宙真理與生命原初的不懈追求，代表著指向記憶與生命的個人言說。這種藝術(shù)模式對位于傳統(tǒng)觀念所認可的人類主義藝術(shù)，從幻想敘事當中展現(xiàn)出了藝術(shù)的潛層規(guī)定性。[18]

然而，盡管齊馬的作品富于哲學(xué)性與藝術(shù)性，人類觀眾卻不能理解，對他的作品只有“新奇癖”（Neophilia）式的追捧。在齊馬為追求原初而不斷在畫布上涂抹齊馬藍之時，評論者只關(guān)注到了藍色面積的變化。當齊馬在游泳池中解體，通過自殺式的演出變回原來的清潔小機器人時，觀眾仍期待著更加恢弘壯闊的作品，甚至當克萊爾將齊馬的故事登報之后，觀眾們依舊渴望著奇觀：

觀眾并不結(jié)伴而來，因而即使天氣晴好，看臺上也總顯得有些空蕩和凄涼，但也從未見過無人入座。我把這當做是某種遺言（testament），有些人理解了，而有些人永遠理解不了......但那就是藝術(shù)。[16]1668

齊馬藝術(shù)中對生命與記憶的追尋的深刻蘊涵，在傳播的過程中擱淺，折射出消費社會中人性之淡漠。同時也正是這種超乎人類藝術(shù)的藝術(shù)表現(xiàn)與藝術(shù)內(nèi)涵，幫助他重新建構(gòu)起后人類藝術(shù)家的身份。即使改造后的齊馬放棄了自己的高級腦功能，重新變回簡單的泳池小機器人，也仍然擁有與人類平等的語法身份“他”。同樣是對未來社會的構(gòu)想，《齊馬藍》既不同于《2001 太空漫游》、《終結(jié)者》系列、《弗蘭肯斯坦》系列這類渲染技術(shù)人工物威脅論的作品，也不同于《伽拉忒亞2.2》、《她》以及《他，她和它》這類建構(gòu)親密人機關(guān)系的作品。在前一類作品中，機器一方是技術(shù)威脅的具身代表，人類渴望通過殺死機器而完成視覺意義上的凈化儀式，從而緩解技術(shù)焦慮；在后一類作品中，機器只是情色替代或人類鏡像，故事中的人類即使在某些時候迷失于擬象與仿真所帶來的感官體驗與情感體驗之中，依舊能與自身對照來貶低對方的“非人”身份。這兩類科幻文藝作品中的人機關(guān)系依舊充溢著人類中心的傲慢，而齊馬雖然也曾是技術(shù)人工物，但其身份在后人類語境中得以建構(gòu)、解構(gòu)與重構(gòu)，與被放歸于自然諸物種中的人類關(guān)系平等，不再是單純的人類奴仆、鏡像或他者，而是技術(shù)變革中與人類共同奔赴后人類時代的獨立個體。機器人—后人類齊馬不僅未給故事中的人類一方帶來技術(shù)焦慮，更是幫助人類警惕技術(shù)變革可能導(dǎo)致的人性異化。

四、余論：未來人機關(guān)系

《齊馬藍》通過塑造后人類藝術(shù)家齊馬從被凝視到超視的過程，建立起平等的新型人機關(guān)系。這一過程具有豐盈的哲學(xué)內(nèi)涵與強烈的現(xiàn)實指涉，并非是單純駭人聽聞的后人類奇觀。正如奧康納曾經(jīng)對讀者發(fā)出的警告：要警惕現(xiàn)代化在為人類帶來便利的同時，“人性本身將從根本上為現(xiàn)代性所破壞，而趨向機械化和非人性化”。[19]故事中的齊馬就是這一警告的具身顯現(xiàn)。他冷靜地觀察著那些技術(shù)變革中未對自身生命變化加以警惕的后人類主體，并抨擊了他們在技術(shù)與身體相遇之時所出現(xiàn)的“機械化”與“非人性化”傾向，同時開拓出新的后人類藝術(shù)范式，打開了此前人類之域的邊界。在對人機關(guān)系研究日益緊迫的技術(shù)社會中，法學(xué)界近年來也不斷探究諸如人工智能、人機一體、類人機器人等新型主體的立法問題，歐洲議會法律事務(wù)委員會在2016 年5 月就已發(fā)布關(guān)于智能人主體性的草案，認為應(yīng)該賦予人工智能機器人以“電子人格”（Electronic Personhood），以便保障類人機器人（Near-human Robots）以及人工智能的權(quán)益和責任。[20]后人類時代的足音已然響起，而《齊馬藍》正是對人類當前生存處境局限的敏感體認與探索，也是對此前人類的習慣性倫理與認知定勢的重新思考。