李 樺，姚國建

（蚌埠學(xué)院 安徽省詩歌學(xué)會理論研究中心，安徽 蚌埠 233000）

在中國新詩發(fā)展史上，安徽詩人汪靜之于1921年根據(jù)自己真實(shí)的愛情經(jīng)歷，大膽寫作，并于1922年出版愛情詩集《蕙的風(fēng)》。這是中國新詩史上第一部以愛情為主體的詩集。它的出版受到當(dāng)時封建保守勢力攻擊的同時，也得到魯迅等人的肯定和維護(hù)，汪靜之也由此“以第一個愛情詩人進(jìn)入了現(xiàn)代文學(xué)史”[1]。如果說汪靜之、朱湘、方瑋德等安徽詩人，在中國新詩的初創(chuàng)期為中國現(xiàn)代愛情書寫起到了開路先鋒作用，那么，經(jīng)歷了“文革”十年空白期后，當(dāng)中國步入新時期，安徽詩人同樣傳承了中國現(xiàn)代愛情詩的先鋒精神，率先突破愛情寫作禁區(qū)及僵化、教條的思維方式和寫作模式，積極探索愛情的本真書寫，讓愛情回歸人性美、真情美以及真實(shí)的生命體驗(yàn)，開創(chuàng)了安徽愛情詩寫作的新階段。從陳所巨1979年10月在《詩刊》發(fā)表《一千雙眼睛和兩雙眼睛》、梁小斌于1980年連續(xù)寫出《你讓我一個人走進(jìn)少女的內(nèi)心》 《紐扣》《片刻》 《真實(shí)的親吻》等愛情詩開始，到后來的白夢、海子、陳忠村、王妃、金肽頻等人相繼接力愛情詩寫作，并取得顯著成就。他們不僅在詩的精神意蘊(yùn)的發(fā)掘上不斷有新的突破，新的進(jìn)展，而且積極進(jìn)取，不斷更新藝術(shù)觀念，在詩歌藝術(shù)上更是敢于突破，大膽探索，不斷采用新的表現(xiàn)方式，強(qiáng)化詩的藝術(shù)轉(zhuǎn)換，創(chuàng)新詩的藝術(shù)形式，提升詩的藝術(shù)表現(xiàn)力，以更好地滿足讀者對愛情詩的審美需求。筆者結(jié)合新時期以來安徽主要詩人的代表性詩作，對這一時期安徽愛情詩的藝術(shù)探索及特征作初步論述，以便更好地理解其藝術(shù)面貌和個性特征。

一、追求多視角的愛情觀照

進(jìn)入新時期，伴隨著社會變革、思想解放的浪潮，安徽詩人開始反思以往詩歌寫作存在的種種問題，以前所未有的革新意識、創(chuàng)新精神，積極探索詩歌的變革之路，開啟了安徽詩歌的高峰時代。在這當(dāng)中，安徽愛情詩的寫作，也順應(yīng)這一變革，從詩的意蘊(yùn)發(fā)掘到詩的藝術(shù)形式構(gòu)成，都主動尋求突破和創(chuàng)新，并在不同時期創(chuàng)作出許多個性鮮明、藝術(shù)新穎的詩歌作品。如果從詩的意蘊(yùn)發(fā)掘上看，安徽詩人果斷摒棄20世紀(jì)50、60年代初那種革命化、勞動化、概念化的愛情書寫，力求讓愛情書寫回歸生命本體，以貼近本真的愛情體驗(yàn)和真實(shí)的愛情敘事，讓愛情詩擺脫虛構(gòu)化、拔高化、矯情化、說教化等沉疴舊疾。為實(shí)現(xiàn)這一創(chuàng)作宗旨，安徽詩人不再局限于從單一的視角去觀照愛情，表現(xiàn)愛情，而是追求從多變性、多樣化的視角去觀照和表現(xiàn)現(xiàn)代愛情的復(fù)雜性。很顯然，視角的改變，就會帶來寫作的立足點(diǎn)、發(fā)現(xiàn)點(diǎn)、側(cè)重點(diǎn)、主體傾向性、主旨、切入點(diǎn)等一系列改變。從寫作實(shí)踐看，無論是著眼于人類整體去觀照愛情，還是側(cè)重于生命個體去觀照愛情，注重從多視角去觀照和表現(xiàn)，就能充分展現(xiàn)愛情的多姿多彩，揭示其發(fā)生、發(fā)展及生命體驗(yàn)的陌生感、差異性和個性化，進(jìn)而提升愛情詩的創(chuàng)新度和審美品位，使每一首詩因此獲得獨(dú)立存在的價值。

觀照視角如果從屬性上看有內(nèi)視角（即主觀視角）與外視角（即客觀視角）；從時空形態(tài)看，有縱向視角與橫向視角；從方向上看，有正向視角、反向視角及側(cè)向視角等；從方式上看，有單向視角、多向視角及比較視角等。在這當(dāng)中，注重從主觀視角觀照所愛對象、抒發(fā)自己主觀情思的（常采用第一人稱），顯然占了較大比重。如陳所巨、梁小斌、海子、白夢、姚國建、陳忠村、王妃、金肽頻等人的多數(shù)愛情詩就是如此。但即便是主觀視角，他們也注意不斷調(diào)整視角，對不同時空、不同狀態(tài)、不同體驗(yàn)的愛情進(jìn)行透視和表現(xiàn)。例如同樣采用內(nèi)視角的梁小斌，在《你讓我走進(jìn)少女的心》《我向你表露心跡》中都著眼于正向視角，所寫的依然是傳統(tǒng)的愛情表白。后來寫《真實(shí)的親吻》，卻轉(zhuǎn)向反向視角，所寫內(nèi)容徹底解構(gòu)了傳統(tǒng)愛情詩的詩意呈現(xiàn)：“真實(shí)的接吻并不像傳說中的那么精彩/不過是一塊肥皂去觸碰那另一塊柔軟一點(diǎn)的肥皂”“我們擁抱，我是她身上的大腫瘤/她去上班，大腫瘤就被她切割下來用毯子包好”，這里詩人有意用“肥皂”“大腫瘤”等意象，去消解傳統(tǒng)詩歌對接吻和擁抱的美好想象和詩意書寫，使之在新的觀照下“自然黯然失色”，以達(dá)到破除神圣、回歸自然、創(chuàng)造陌生、提煉新意的寫作目標(biāo)。從中國現(xiàn)代愛情詩發(fā)展的視角看，梁小斌的這首詩改變了愛情詩的寫作取向，標(biāo)志著愛情詩寫作，可以由神圣書寫轉(zhuǎn)向自然書寫，對后來日?；?、世俗化的愛情書寫產(chǎn)生了重要的啟迪和影響。再如白夢，雖然只從主觀視角去寫愛情，但她在漫長的歲月里，幾乎動用了各種視角去密切觀照愛情發(fā)生、發(fā)展的全過程，寫出苦戀途中各種經(jīng)歷以及自己悲歡離合、五味雜陳的愛情體驗(yàn)，極大地豐富了愛情詩的精神層次和情感色彩。與此同時，也有不少詩是從客觀視角去觀照和表現(xiàn)愛情（常采用第三人稱）。這種視角又稱“上帝的視角”，不受主體條件所限，不受時空等客觀條件所限，可以全視角、全方位地去觀照，以獲得更大的寫作空間，便于超越自我，去自由地表現(xiàn)他人或群體的愛情，以及對愛情作形而上的探索和思考等。如陳所巨的《一千雙眼睛和兩雙眼睛》，就是采用外視角與比較視角，去攝取鄉(xiāng)村之夜一幅幅美麗動人的愛情場景，將浩茫、靜謐的鄉(xiāng)村夜景（包括天上、河里的星星），與一對鄉(xiāng)村戀人正在熱戀的情景巧妙地組織在一起，構(gòu)成相互對比、相互映襯、意味深長、感情濃郁的藝術(shù)境界。這里有彈琴的蛐蛐，織夜幕的柳絲，更有“一千雙晶亮的眼睛”在“偷窺著兩雙美麗的眼睛”，而這兩雙眼睛里正“流溢著蜜一般的愛情”“那愛的火焰在閃耀”。也許是由于羞澀，也許是她心中還有一絲擔(dān)心，便調(diào)皮地“投出了一個石子，/河里的眼睛慌忙躲閃，亂撞亂碰”；而“他指了指天空，/那里卻還有許多眼睛”。詩人通過呈現(xiàn)寧靜優(yōu)美的夜景、擬人化的星星、極富暗示性的動作，不僅刻畫了兩人微妙的心理，也增添了愛情的情趣美。接著“兩雙眼睛笑了，笑得美麗，/兩千雙眼睛笑了，笑得真誠”“天上有一千雙眼睛，/河里有一千雙眼睛。/岸邊有兩雙美麗的眼睛，/眼睛看著眼睛，眼睛愛著眼睛”。這種“上帝的視角”，在自然與人之間切換自如，極大地開闊了詩的境界，將天上與人間、人與自然融為一體，仿佛天地之間只剩下他們純潔美麗的愛，有效地增強(qiáng)了詩的表現(xiàn)力和感染力。他的《八十年代，關(guān)于結(jié)婚的注釋》采用外視角、縱向視角、比較視角相結(jié)合的方式，通過宏觀和微觀相結(jié)合的敘述方式，向人們展示出鄉(xiāng)村愛情的歷史足跡和延續(xù)規(guī)律：“一代一代都是這樣，/仿佛一代代都應(yīng)該這樣，/好像不能更改，好像是規(guī)律”。然而，到了80年代，年輕人開始反思，開始“嘀咕”和“叛逆”，希望愛情要注入新的內(nèi)涵、新的活力，開始追求具有“變異”精神的愛情。這首詩從多種視角，突破了傳統(tǒng)鄉(xiāng)村愛情詩的寫作藩籬，從時空變換、鄉(xiāng)村文化、時代影響、社會發(fā)展等層面去發(fā)掘詩的精神意蘊(yùn)，增強(qiáng)了詩的歷史縱深感和強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)感，刷新了鄉(xiāng)村愛情詩的寫作主題，是一首呼應(yīng)時代變革的鄉(xiāng)村愛情之歌。

二、創(chuàng)造陌生化的詩歌境界

愛情詩的寫作，如何突破常見的寫作格局與境界，以新的藝術(shù)面貌吸引讀者的關(guān)注，滿足讀者日益求新的審美需求，是實(shí)現(xiàn)詩歌創(chuàng)新的關(guān)鍵。為此，安徽詩人受到新的詩歌觀念的啟發(fā)，注意用藝術(shù)的眼光重新審視寫作對象，充分發(fā)揮創(chuàng)造主體的能動作用，運(yùn)用想象和創(chuàng)新思維去對寫作對象進(jìn)行改造、加工和變形，將其轉(zhuǎn)換為具有鮮明的創(chuàng)新性和完全陌生化的詩歌境界，讓讀者讀后產(chǎn)生一種熟悉而又陌生、平常而又神奇的審美效果。正如英國學(xué)者倫斯·霍克斯所說的那樣：“詩歌的目的就是要顛倒習(xí)慣化的過程，使我們?nèi)绱耸煜さ臇|西‘陌生化’”，“詩人意在瓦解‘常備的反應(yīng)’，創(chuàng)造一種升華了的意識：重新構(gòu)造我們對‘現(xiàn)實(shí)’的普通感覺，以便我們最終看到世界而不是糊里糊涂承認(rèn)它；或者至少我們最終設(shè)計出‘新’的現(xiàn)實(shí)以代替我們已經(jīng)繼承的而且習(xí)慣了的（并非不是虛構(gòu)的）現(xiàn)實(shí)”[2]。例如梁小斌的《你讓我一個人走進(jìn)少女的心》不僅采用內(nèi)視角的觀照方式，還一反常態(tài)化的愛情表白，出人意外地創(chuàng)造出陌生化的詩歌境界：“讓我大膽地走進(jìn)去/去感受她那燙人的體溫/和使我迷醉的喁喁私語/我還要沿著血液的河流/在她苗條的身體上旅行/我要和她擁抱得更緊/讓女孩子也散發(fā)出男性氣息”，這種將直白式的愛情表達(dá)轉(zhuǎn)化為陌生化的藝術(shù)境界，不僅能激發(fā)讀者強(qiáng)烈的好奇心，提升關(guān)注度，還能增強(qiáng)感情表達(dá)的含蓄性和熾熱度。海子的《寫給脖子上的菩薩》一詩，本來可以直接抒發(fā)對女友的熱戀之情，但他卻別出心裁，對女友脖子上的菩薩展開一番神奇的想象，重新創(chuàng)造出一個菩薩、女友和我神奇相遇、相助相愛的陌生世界。在這個世界中，“菩薩是一位很愿意/幫忙的東方女人/一生只幫一次”。幸運(yùn)的是，她卻將這一次的幫忙給了自己。通過“菩薩”的“幫忙”，“也通過我自己/雙手碰到了你，你的/呼吸//兩片抖動的小紅帆/含在我的唇間……//菩薩愿意/菩薩心里非常愿意/就讓我出生/讓我長成的身體上/掛著潮濕的你”。詩以想象和奇思，重新創(chuàng)造出一個陌生化的世界，這個世界中的人物關(guān)系，與現(xiàn)實(shí)世界完全不同，它打破了人們慣常的思維和已有的認(rèn)知，通過新的設(shè)計，創(chuàng)造出一種幽默、詼諧、風(fēng)趣的藝術(shù)形象，將一對天生情侶沉浸在愛河中的幸福感表現(xiàn)得格外迷人。

姚國建的《釀酒》，也在探索現(xiàn)代詩的表現(xiàn)方式，通過富有創(chuàng)意的設(shè)計，將一種深藏于心的愛情與“釀酒”“藏酒”“飲酒”這些毫不相干的行為聯(lián)系在一起，進(jìn)而改變了真實(shí)的愛情形態(tài)，建構(gòu)出新的富有藝術(shù)想象和隱喻特征的愛情形態(tài)：“將你美麗的身影/嫣然的微笑/磁性的歌聲/明亮的眼眸中/流出的芬芳的蜜/和三月的陽光一起/裝進(jìn)一個密壇//用我的心作酵母/用我生命中最純最深的情作泉水/精心釀一壇/世間最醇最香的酒//然后悄悄地/藏入歲月的深處//然后啊/在每個形單影只的夜晚/在所有孤獨(dú)寂寞的日子/我都悄悄地打開酒壇/獨(dú)自暢飲”。在這里，原有的愛情形象、人物關(guān)聯(lián)、行為方式、感情體驗(yàn)等，都被對應(yīng)地轉(zhuǎn)化為與酒相關(guān)的藝術(shù)境界，人們熟知的常態(tài)化的愛情感受也就出人意外地轉(zhuǎn)化為陌生的超常的藝術(shù)感受，以一種超現(xiàn)實(shí)的愛情存在，帶給讀者全新的審美刺激和審美體驗(yàn)。

金肽頻出版了愛情詩集《夜修辭》，其中《你是天堂里千萬匹的水》堪稱是其愛情詩的代表作。這首詩在總體構(gòu)思和意象、意境創(chuàng)造上，都打破了人們習(xí)以為常的寫法，以新異的意象和超常的組合，將一場直覺式的愛情感應(yīng)和風(fēng)暴式的愛情發(fā)生轉(zhuǎn)化為陌生化的藝術(shù)境界：“你是天堂里千萬匹的水，發(fā)軔于一片秋葉/我們在午后時間的縫隙里相逢。你黑而亮的眼睛/是天堂打開的大門，百年的露珠/滋養(yǎng)了它?，F(xiàn)在，我的渾身濕透/花朵沒有了末日，海水沒有了岸/我的手抓緊了無風(fēng)而起的風(fēng)暴/就像抓住一場突然來到的愛情”，在這里，詩人將對方的驚艷出場異變?yōu)椤疤焯美锴f匹的水”，將其“黑而亮的眼睛”異變?yōu)椤疤焯么蜷_的大門”，將自己強(qiáng)烈的愛情感應(yīng)異變?yōu)椤皽喩頋裢浮钡?，使瞬間直覺和心靈反應(yīng)都異于常人。接下來，詩人又將這場愛情的發(fā)生異變?yōu)椤坝啦皇〉幕鹪陂W耀”“你的骨頭在閃耀你的花朵在閃耀”。面對如此神秘美好的愛情，詩人更是格外珍惜，執(zhí)著追求：“千萬匹的水呀，你是千萬年才能誕生/為了承接你的到來，我的雙手已長成大片大片的草原/可以在你的足跡下一夜枯萎/我的血液已經(jīng)延伸為寬闊的河床/讓你純凈的生命之帆在它上面漂流/最后我身體里的肋骨，一共有二十九根/在這個夏天的夜晚獻(xiàn)上作為天堂之水的階梯/我愿意為其中的每一匹水而陶醉”，詩人運(yùn)用變形手法，創(chuàng)新隱喻，特別是要將“我身體里的肋骨”“獻(xiàn)上”，作為通向“天堂之水的階梯”，更是奇思妙想，創(chuàng)造了一個新異的愛情意象，將愛的執(zhí)著及感情的高潮都表現(xiàn)得淋漓盡致，動人心魄。統(tǒng)觀全詩，其精神內(nèi)涵和感情表達(dá)都還帶有傳統(tǒng)愛情詩的性質(zhì)，但它在詩歌空間的拓展、意象的創(chuàng)新、詩境的變形等方面都下足了功夫，創(chuàng)造出異于現(xiàn)實(shí)的詩境，將人們熟知的愛情表達(dá)轉(zhuǎn)化為陌生的愛情呈現(xiàn)，大大提升了詩歌的創(chuàng)新度和審美度。

三、采用日常化的敘事策略

如果說追求陌生化的愛情書寫，是在有意拉開詩境與生活實(shí)境的距離，讓詩獲得超越現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)表現(xiàn)，使讀者獲得新異的審美感受，那么，也有的詩人有意縮小詩境與生活實(shí)境的距離，讓詩回歸生活本身，讓愛情書寫回歸日?；?、大眾化甚至世俗化，通過日常敘事，讓詩獲得貼近生活、貼近生命的真實(shí)呈現(xiàn)，喚起讀者似曾相識的記憶和審美感受，產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴。應(yīng)該說，這種敘事策略開辟了更為廣闊的詩歌寫作空間，可以自由書寫無數(shù)普通人平凡、瑣屑、真實(shí)的愛情故事，表達(dá)他們的愛情體驗(yàn)和愛情訴求，使詩歌獲得更多普通讀者的認(rèn)可和歡迎。如陳所巨的《她們的愛情》，就采用日常敘事的方式，通過精選富有生活氣息的細(xì)節(jié)，去客觀呈現(xiàn)鄉(xiāng)村姑娘特有的戀愛心理和追求方式：“沒有熱烈的擁抱，羞怩的眼波把心靈溝通；/沒有甜蜜的接吻，/微微的假嗔比接吻更多情。/她們有特殊的愛的語言，/一個手勢或一聲輕短的咳嗽聲。/甚至用不著說出/‘我愛你’/有時罵得狠，反而是愛得深。//她假意用毛巾打他，/被他奪去揩滿臉的汗津。/她搶了他的草帽，還他時/帽兜里放著兩根嫰黃瓜，脆生生。//河邊，她撩起清水，/打濕了他的衣襟。/打麥地，她把麥穎/悄悄地撒了他一身……”這些日常敘事，每一個細(xì)節(jié)都來自詩人對鄉(xiāng)村生活的細(xì)致觀察和用心感悟，也經(jīng)過了詩人的認(rèn)真剪裁和精心組織，為我們展示出一幅幅鮮活生動、情趣盎然的愛情場景，將鄉(xiāng)村姑娘天真純樸、活潑可愛、含蓄深沉的愛情表現(xiàn)得惟妙惟肖，生動感人。

白夢出版了詩集《白夢真情詩選》，詩人陳所巨在其序言中認(rèn)為這部詩集“可以說是她的人生履歷、相思軌跡和心靈的血痕了。她面對的是被她的愛放大了的受體和對象，而命運(yùn)的意想不到則是無法將這段情緣納入多少帶有世俗性的輕車熟路，讓她陷入兩難的境地”，“一個‘真’字，且堂而皇之地用于封面，其用意無疑是在區(qū)別所有假冒偽劣和矯揉造作”[3]。在一切都變得商品化的現(xiàn)代社會，白夢用自己的生命和靈魂創(chuàng)造了愛情奇跡，也寫出了超越世俗、不同凡響的愛情詩篇。詩集中的很多作品，在20世紀(jì)80年代到90年代發(fā)表的時候，就受到詩壇的矚目和好評。如果從寫作藝術(shù)的視角看，詩集中的多數(shù)作品都是以純真濃烈的感情表達(dá)，直擊讀者心靈，有著震撼人心的效果。在這些作品中，詩人對所愛對象是仰視的，無限崇拜和執(zhí)著追求的，愛情書寫也是極為神圣的，處處閃耀著神性的光輝。但也有一些作品，詩人回歸日常愛情敘述，以平視的眼光，通過日常相處的生活細(xì)節(jié)，表現(xiàn)平凡而真實(shí)的愛情體驗(yàn)。如《送行》就是寫自己雖深愛對方，但卻不能公開為對方送行的日常感受：“不能伴你走過關(guān)山千里/也不能握住你的手道一聲別離/天灰蒙蒙的/一如我欲雨未雨的心情”“我只能悄悄地站在人群之外/看你遙遙的背影”，她深感世俗力量的強(qiáng)大，也深知自己真實(shí)的處境，只能獨(dú)自承受“距離”帶來的傷痛和孤獨(dú)：“那無情的距離/千里萬里扯痛我的心/兩位一體的人/相許終生的人/為什么只能在無人處悄悄盟誓/隔河相望/夜夜守護(hù)相同的夢境/隔河相望/陽光下總是兩個孤獨(dú)的身影”，她的尷尬和悲哀，就在于連送行這樣的小事她都不能公開露面；她的執(zhí)拗和堅守，就在于不能明著送行，也要在暗處送行；她的可貴和善良，就在于為了不讓對方感覺到自己的傷痛，寧讓傷痛的淚水灑到無人處。在車輪啟動的瞬間，她感到：“車輪從心上碾過/碾碎所有的囑咐和叮嚀/忍住淚水忍住淚水/在無人處流”。全詩通過敘述送行時的糾結(jié)，將詩人為愛堅守、為愛負(fù)重、為愛忍痛的姿態(tài)與心態(tài)表現(xiàn)得淋漓盡致，感人肺腑。她的《返航》《當(dāng)你遠(yuǎn)行的時候》《祈禱——記一次有驚無險的車禍》 《生日紀(jì)事》等，都是通過日常敘事表現(xiàn)她對愛情的獨(dú)特體驗(yàn)和思考。

陳忠村出版了以愛情詩為主體的詩集《藍(lán)港灣》，其中多數(shù)詩都是以自己的愛人為寫作對象，都是采用日常敘事的方式，寫相愛過程中的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，表達(dá)自己對愛的感受和思考。如《向妻子道歉的一種最好方式》，就是敘述日常生活中偶有發(fā)生的情況：在夫妻經(jīng)過或大或小的碰撞之后，丈夫深感自己不對，需要向妻子道歉，以便及時化解矛盾，重歸于好。但如何找到一種最好的方式向妻子道歉，詩人對此先作了種種設(shè)想，最終選擇做選擇題的方式，以“模范丈夫是什么樣的”“你的丈夫是什么樣的”為題，設(shè)計了很多選項，讓妻子去選答“是”或“非”，然后自己去做比較，“自然就了解真實(shí)的情況”，也就盡釋前嫌，和好如初了。從中可以看出，這是一種頗為機(jī)智、不失幽默的道歉方式，其中暗含著對妻子的尊重、對愛的珍惜和維護(hù)。金肽頻在《這樣一種愛感》中有這樣的細(xì)節(jié)：“有時想一想，你趴在我身上咬人的姿勢/還真的挺美。你的牙印/等春天來了，/一切都會發(fā)芽”對日常細(xì)節(jié)的靈敏捕捉，并轉(zhuǎn)化為詩意的審美感受，于細(xì)微處表現(xiàn)出相愛的獨(dú)特與美好，給人留下過目難忘的印象。

王妃出版了愛情詩集《我們不說愛已經(jīng)很久了》，這是近年來愛情詩寫作的新收獲。她以女性的敏感和細(xì)膩，發(fā)現(xiàn)日常生活中愛情最本真的一面，特別是婚后愛情最真實(shí)的狀態(tài)。她采用低姿態(tài)、多視角、日?；?、敘事化的寫法，與那些單純、神化、熾烈的愛情表達(dá)拉開了距離。也許與她的個人經(jīng)歷、愛情體驗(yàn)和寫作取向有關(guān)，她的愛情詩中沒有突發(fā)的愛情奇跡，沒有超越現(xiàn)實(shí)的愛情故事，沒有狂風(fēng)烈火般的愛情表白，有的都是普通人在戀愛及結(jié)婚后最常態(tài)化、最真實(shí)的愛情呈現(xiàn)，以及自己最直接的洞察與思考，在看似平淡如水、簡單瑣屑的敘事中蘊(yùn)含著她對愛情本質(zhì)的發(fā)現(xiàn)和揭示。例如她的《我們不說愛已經(jīng)很久了》，就以敏銳的驚覺和發(fā)現(xiàn)，寫出婚后愛情的一些微妙變化：第一，稱呼的變化：互相“省略姓氏。有時也會省略名字/直接說噯或者嗯”；第二，相處方式的變化：“爭吵，或者不理不睬”，但又有矛盾中的統(tǒng)一：“不影響在餐桌邊/圍坐、就餐、叮囑孩子……”；第三，愛的形式變化：“‘睡吧’/省略‘晚安’，省略所有的肌膚相親”；第四，愛的心理變化：“若是寒夜，就在各自的被窩里想念/空調(diào)、電熱毯、暖手寶、熱水袋……”，這些看似細(xì)微的變化，與戀愛時的表現(xiàn)真是天壤之別。這些看似不影響婚后愛情存在的大局，卻也處處關(guān)聯(lián)著愛情層次、愛情質(zhì)量、愛情品位，它與詩人期待的愛情有著明顯的落差。詩人通過這些精心剪裁的日常敘事，將這種落差真實(shí)具體地表現(xiàn)出來，揭示出很多人都有過類似體驗(yàn)卻沒有說出的愛情真相，充分顯示出詩人對一種愛情生態(tài)的深刻洞察和藝術(shù)概括，極易獲得讀者的共鳴。在《項鏈》中，她直接寫象征著愛情的項鏈“在爭吵、推搡、掙扎中/斷了”，“它曾經(jīng)擁有那么堅硬的質(zhì)地/一個圈套著一個圈/這愛情的信物，幸福的光環(huán)/一直牢牢套在她的脖子上/這么多年，她的面容/在它的晃動中閃亮”“一個小小的裂口/制造了叛離。/它像一條僵死的蛇/盤旋在她的汗水、淚水/和正在滴落的鮮血之上”，回憶的美好與現(xiàn)實(shí)的殘酷構(gòu)成強(qiáng)烈的對比，形成情境沖突，使女主人在沖突中產(chǎn)生新的矛盾和糾結(jié)：“也許，她該換條新的？”但最后女主人還是做出了自己的選擇：“她擦掉眼淚，洗凈傷口/從一堆碎玻璃中/又拾起了它”。全詩通過敘述一場日常的矛盾和沖突，表現(xiàn)女性對愛充滿傷痛的生命體驗(yàn)以及堅忍守護(hù)的精神。它展現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)生活中一種并不美滿卻依然用心維護(hù)的愛情生態(tài)。在《情人節(jié)》中，她敘述在情人節(jié)這天，自己不僅沒有像別人那樣收到鮮花，還要忙著為丈夫和兒子做一頓美餐，手指被刀切了一下以及心靈的小小受傷。此外，她的《與夫書》 《肉欲廚房》 《姿勢》 《釘子》等，也都是通過日常敘事，揭示最平凡最真實(shí)的愛情存在，表達(dá)自己的獨(dú)特感受和思考?？傊?，她的愛情詩，無論是取材、立意還是采用藝術(shù)形式，都是傾向平民化、日?；?、世俗化、敘事化，處處散發(fā)著人間煙火氣息，因而受到很多讀者的青睞和好評。正如有的論者所言：“王妃，是我們的詩人?！盵4]

四、運(yùn)用多樣化的詩歌語言

詩歌是最尖端的語言藝術(shù)，衡量一首詩的優(yōu)劣可以從詩歌語言上獲得最直接的感受和判斷。詩歌語言是否具有鮮明的創(chuàng)新度、多樣化、個性化，都直接決定著詩歌藝術(shù)表現(xiàn)力的強(qiáng)弱和詩歌審美度的高低。愛情詩寫作更是如此。進(jìn)入新時期后，安徽詩人在愛情詩寫作方面，高度重視詩歌語言的革新。在不同的階段，都有明確的詩歌語言觀，都在積極探索詩歌語言的創(chuàng)新表達(dá)，以增強(qiáng)詩歌的藝術(shù)表現(xiàn)力。這主要表現(xiàn)在如下幾個方面：

第一，粉碎“四人幫”后，在追求詩性回歸的最初階段，安徽詩人開始擯棄長期以來形成的政治化、概念化、模式化的語言，努力采用生命化、心靈化、形象化、個性化的語言，讓詩回歸心靈的藝術(shù)、審美的藝術(shù)，徹底改變千人一面、千部一腔的表達(dá)模式。如陳所巨發(fā)表于1979年10月《詩刊》的《一千雙眼睛和兩雙眼睛》，單從語言上看，就剔除了過去那種概念化、說教式的語言，自覺運(yùn)用發(fā)自心靈、沒有受到外在侵蝕的語言，創(chuàng)造了童話般優(yōu)美的意境，將一種似乎沒有受到塵世干擾、天真爛漫、含蓄風(fēng)趣的鄉(xiāng)村愛情表現(xiàn)得惟妙惟肖，恰到好處。這是對過去說教式的愛情書寫的一次成功反撥，標(biāo)志著愛情詩開始回歸本真書寫、純情書寫。海子在《幸?！分?，用純美、形象、詩化的語言，書寫沉醉于愛情中的生命體驗(yàn)：“當(dāng)我倆同在草原曬黑/是否飲下這最初的幸福最初的吻//當(dāng)云朵清楚極了/聽得見你我嘴唇/這兩朵神秘火焰//……我們合著眼睛共同啜飲/像萬里潔白的羊群共同啜飲”。這里的語言發(fā)自生命內(nèi)部，是一種高度心靈化和個性化的語言，藝術(shù)地呈現(xiàn)出愛情帶給生命的神奇美感和幸福感，極大地提升了詩的藝術(shù)表現(xiàn)力和審美效應(yīng)。白夢的詩歌語言來自她生命的直覺、情感的爆發(fā)點(diǎn)、內(nèi)心深處的潛意識以及冷靜的沉思，幾乎看不到概念化語言、流行語言、粗鄙化語言甚至欲望化語言對她詩歌的干擾。她以極具個性化的語言唱著自己獨(dú)特的愛情之歌。以《無聲的暗河》為例，其詩中的語言也呈現(xiàn)出多種形態(tài)與色調(diào)：“你若無心/會看我如石頭/你若有心/你會發(fā)現(xiàn)我是蚌/蚌里藏珠”，這里運(yùn)用最質(zhì)樸的語言、最尋常的意象，道出自己外在與內(nèi)在的特征及其特有的價值。“看著你的眼睛我無法自由呼吸/聽見你的聲音就想掏出自己的心”，這是發(fā)自生命直覺的語言，是非邏輯的，也是從無意識中自然噴涌而出的語言，以一語勝人千萬語，表達(dá)出自己的異常感受，道出了愛情產(chǎn)生的秘密、愛情的無解性以及無從言說的深層之愛。“而在眼淚打濕等待的時候/我會因思念不能自已/遍尋徹夜的夢寐/舉起一千只手臂/每一只手心都是眼/望/你/于那燈火闌珊處/名牌葡萄酒從杯中溢出/是我暗河中的血淚深情”，詩中的語言表達(dá)超乎尋常，特別是“一千只手臂”“每一只手心都是眼”，都在“望/你”，“杯中溢出”的是她生命“暗河中的血淚深情”等，都來自她情感的突然引爆、生命的不能把持、情緒的不能排解、舉動的異常表現(xiàn)，是一種綜合著各種生命因素、心理因素而催生的詩的語言，是屬于生命“暗河”中無聲的語言，更好地表現(xiàn)出一種飽含血淚、痛徹心扉的苦戀和不能自已的思念之情。其詞語的運(yùn)用和語言的組織，都散發(fā)著詩人獨(dú)特的生命氣息和靈魂的光彩。對于愛情詩寫作來說，擯棄長期以來的僵化思維和陳言套語，自覺追求運(yùn)用生命化、心靈化、個性化的語言去呈現(xiàn)愛情的本相，去表達(dá)愛情的真實(shí)體驗(yàn)，這是愛情詩寫作的重大進(jìn)步。它標(biāo)志著詩人在寫作語言上已經(jīng)與現(xiàn)成語言、公共語言劃清了界限，充分體現(xiàn)了詩人駕馭語言的自主性、自發(fā)性和創(chuàng)造性，從根本上提升了詩歌的精神品質(zhì)和審美品位。正如詩人牛漢所言：“我深深懂得語言的生命感，它的神圣和神秘，沒有它（語言）就無法呈現(xiàn)出有形的藝術(shù)生命。如靈與肉的關(guān)系。形而上學(xué)地可以說，語言文字是活的，有生命感，但這些語言文字，只有與只屬于它的那個靈魂相合成，才能顯現(xiàn)語言文字的生命?！盵5]

第二，伴隨詩歌觀念的更新、詩歌藝術(shù)的探索，安徽詩人認(rèn)識到，詩歌的創(chuàng)新歸根結(jié)底要落實(shí)到語言的創(chuàng)新。沒有語言的創(chuàng)新，詩歌境界、詩歌意象、詩歌意蘊(yùn)、詩歌意味、詩歌美感的創(chuàng)新就無從談起。因此，安徽詩人受到東西方詩歌觀念的影響，開始嘗試各種藝術(shù)手法，將常態(tài)化的語言組合轉(zhuǎn)換為超常的、陌生的語言組合，以實(shí)現(xiàn)詩象、詩境、詩意、詩味、詩美的創(chuàng)新生成，擴(kuò)大語言表達(dá)的彈性和空白效應(yīng)，提升詩歌的創(chuàng)新度、陌生感和藝術(shù)感。

詩歌是形象思維的藝術(shù)結(jié)晶，詩歌寫作要靠形象說話。語言是詩歌的載體，這就決定了詩歌寫作，首先要完成由抽象表達(dá)到形象暗示的語言轉(zhuǎn)換。一般而言，除通常采用具象化的敘述語言、描寫語言來直接體現(xiàn)詩歌的形象性外，更多的是采用比喻、擬人、擬物、象征、虛實(shí)結(jié)合等手法，將抽象的情思轉(zhuǎn)化為形象表達(dá)。如：“從此我生命的枝頭/永遠(yuǎn)站著一只美麗的啼鳥/即使是暗淡的冬日/也被它啼亮成明媚的春光”（姚國建《你踏著月光向我姍姍走來》），這是直接將獲得愛情后的美好感受轉(zhuǎn)化為隱喻式、象征化表達(dá)，增強(qiáng)了語言的形象性和暗示性。

值得注意的是，如果僅僅滿足于按照事物的正常邏輯和語言組合規(guī)律，將抽象的思想感情轉(zhuǎn)化為常態(tài)化的、人們熟悉的形象化表達(dá)，那樣仍會降低詩歌的創(chuàng)新度和藝術(shù)表現(xiàn)力，也無法引起讀者的陌生感、驚奇感和關(guān)注度，不能帶給讀者新異的審美感受，激發(fā)其探究和沉思的興趣。因此，現(xiàn)代詩人在語言轉(zhuǎn)化時，要敢于領(lǐng)異標(biāo)新，將抽象的思想感情轉(zhuǎn)化為毫不相干的、超常態(tài)的、非邏輯的形象組合，以便通過這種反常組合與人們的熟知拉開距離，以增強(qiáng)語言的陌生感、彈性和張力，進(jìn)而使詩的語言具有意象化、暗示性和空白美的藝術(shù)效力。即使是直抒胸臆，詩歌語言也要努力實(shí)現(xiàn)這樣的轉(zhuǎn)換。例如姚國建的《在歲月的河邊我等待你》中的詩句：“等千帆變成標(biāo)本/等河流變成油畫”，“千帆”與“標(biāo)本”、“河流”與“油畫”之間就沒有人們熟知的關(guān)聯(lián)度，也不像“等黑發(fā)變成白發(fā)”那樣合乎事理邏輯，但就是這樣避開熟知，采用非常態(tài)、非邏輯的組合，其原有的形象都自然轉(zhuǎn)化為詩的意象，其間的組合方式及內(nèi)在關(guān)聯(lián)都變得陌生化，給讀者留下了一定的空白效應(yīng)。在這首詩中，還有這樣的表白：“在歲月的河邊我等待你/哪怕把我藍(lán)天般光潔的前額/等成布滿溝壑的荒原/哪怕黃金鋪就的道路/因我等待你而變成斷裂的危崖/哪怕鮮花編織的桂冠/因我等待你而變成沉重的十字架/我還要等待你/等──待──你”，其中“藍(lán)天般光潔的前額”與“布滿溝壑的荒原”、“黃金鋪就的道路”與“斷裂的危崖”、“鮮花編織的桂冠”與“沉重的十字架”都是相距較遠(yuǎn)、毫無關(guān)聯(lián)的形象，詩人有意將其組織在一起，形成相互對應(yīng)、截然相反、層層遞進(jìn)的形象表達(dá)，使抽象的感情轉(zhuǎn)化為一系列超常態(tài)、陌生化的既對立又統(tǒng)一的意象暗示，提升了詩的語言表現(xiàn)力，一步步強(qiáng)化了不惜一切的“等待”精神。

為了有效提升詩歌語言的創(chuàng)新度和表現(xiàn)力，有時還要特意突破漢語語法規(guī)則，采用超常規(guī)的詞語搭配或組合，使之自然生成陌生化、具有彈性和空白效應(yīng)的語言表達(dá)，給讀者帶來新的刺激，引發(fā)閱讀興趣，激發(fā)閱讀思考，以便調(diào)動自己的人生經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)積累，更好地感悟這種超常表述背后的復(fù)雜意味。例如：“當(dāng)我拖著疲憊的目光/慚愧地走向你我總是設(shè)法/裝成一個沒有憂傷的男子漢/把一只只白眼倒給我的苦酒/默默地獨(dú)飲”（姚國建《我卻突然想逃避你如水的柔情》），其中“拖著”與“目光”、“白眼”“倒給”與“苦酒”“獨(dú)飲”之間，都是超常規(guī)的詞語搭配，造成了語言表達(dá)的陌生感，提升了詩歌語言的表現(xiàn)力，給讀者留下了沉思和回味的空間。在這首詩中，還有這樣的表述：“當(dāng)你踏著月光向我姍姍走來/我翻出被風(fēng)雨打濕的往事/都被你的目光曬成一片風(fēng)景”，其中的“目光”與“曬成”“風(fēng)景”之間也是超常搭配，有效形成語言表達(dá)的空白，容易激發(fā)讀者去感悟蘊(yùn)含其中的更多意味。再如：“自戀愛開始的那一天/這部諾基亞手機(jī)/一直小心翼翼地別在我胸口/像別著一枚經(jīng)過國家主席親自授過的胸章/也像別著一枚甜蜜的炸彈/期待它隨時炸響”（金肽頻《期待它，隨風(fēng)而響》），用“甜蜜”與“炸彈”“期待”與“炸響”相搭配，顯然不合常規(guī)，也不合常情，但在這里卻出人意外地創(chuàng)造出陌生化的語言表達(dá)，在顛覆慣常的邏輯之后反而使語言獲得新的意蘊(yùn)增值，它超越詞語的原意，遵循情感的邏輯，別出心裁、饒有情趣地表現(xiàn)出熱戀期間對戀人手機(jī)的高度重視和獨(dú)特感受，使人讀后過目難忘。

第三，為了進(jìn)一步拓展詩歌的表現(xiàn)空間，凸顯愛情的大眾寫作、日常書寫，在詩歌語言的表現(xiàn)形式上，有的詩人主張直接選用來自生命原態(tài)的、活生生的、散發(fā)著生活氣息的語言，包括日常口語，使詩歌更好地貼近現(xiàn)實(shí)，貼近普通人的心靈和閱讀需求。特別是21世紀(jì)以來，不少詩人將日常敘事作為新的寫作策略，以區(qū)別于以往的自我抒情、主體沉思。與之相應(yīng)的是，在詩歌語言的表現(xiàn)形式上，詩人不再刻意追求語言的陌生化，而是重視運(yùn)用來自生活的、人們熟悉的語言，寫人們熟知的生活和人生本相。愛情詩寫作也是如此。如王妃的《與夫書》，一下筆就采用日?；目谡Z，表達(dá)自己對丈夫的摯愛與堅守：“你說：‘一丈之內(nèi)，你是我的’/于是，我以你為圓心以一丈為半徑/為自己畫了一個‘○’，并命名為：幸福?！薄白鲂⌒〉囊粋€點(diǎn)。像地球繞著太陽走”“任憑一丈之外，/風(fēng)光無限好。我只做勤勞的小蜜蜂，/在幸福‘○’里”，接下來，她開始對這樣的生活狀態(tài)進(jìn)行反思：“可是親愛的，君不見：人生苦短行路難/一丈等于十尺，一尺等于十寸/一寸上的點(diǎn)，千千萬萬無窮盡?。?我飛了這么久，與你還是寸步難近/如果一丈之內(nèi)我是你的/那么一丈之外，你是誰的？”通觀全詩，詩人用的都是人們熟悉的日?？谡Z，卻意外揭示出婚后愛情與生活的本相，表達(dá)詩人的反思、驚醒與覺悟。這樣的詩以平實(shí)的語言、生活化的細(xì)節(jié)、精心的剪裁與布局，呈現(xiàn)出塵世愛情的美好與缺憾，不甘與追求。它解構(gòu)了愛情的神化書寫，讓愛情回歸日常書寫，容易喚起更多讀者的共鳴。至于那首受到廣泛好評的《我們不說愛已經(jīng)很久了》，其詩題及全詩都采用日常口語，但卻異常犀利，直擊生活的本質(zhì)，揭開了現(xiàn)實(shí)愛情中最真實(shí)的另一面。它是詩人對已有愛情書寫的一次突破，一次創(chuàng)新表達(dá)，具有較大的概括性和啟迪性。

綜上所述，新時期以來，安徽詩人在詩歌藝術(shù)上敢于突破，大膽探索。他們不再局限于從單一的視角去觀照愛情，表現(xiàn)愛情，而是注重從多維視角去觀照和表現(xiàn)，充分展現(xiàn)愛情的多姿多彩，揭示其發(fā)生、發(fā)展及生命體驗(yàn)的陌生感、差異性和個性化。在創(chuàng)造詩歌境界時，他們充分發(fā)揮創(chuàng)造主體的能動作用，運(yùn)用各種方式對寫作對象進(jìn)行藝術(shù)轉(zhuǎn)換，將人們熟知的愛情表達(dá)轉(zhuǎn)化為陌生的愛情呈現(xiàn)，大大提升了詩歌的創(chuàng)新度和審美度。為了進(jìn)一步拓展愛情詩的寫作空間，安徽詩人還采用日常化的敘事策略，讓愛情書寫回歸日?；?、大眾化甚至世俗化，以其貼近生活、貼近生命的真實(shí)呈現(xiàn)，受到更多讀者的青睞和好評。在詩歌語言上，他們不斷追求詩歌語言的創(chuàng)新性、多樣化、個性化，既重視采用生命化、心靈化、形象化、個性化的語言，也努力嘗試將常態(tài)化的語言組合轉(zhuǎn)換為超常的、陌生的語言組合，以擴(kuò)大語言表達(dá)的彈性和空白效應(yīng)。同時還注意選用來自生命原態(tài)的、活生生的、散發(fā)著生活氣息的語言，以增強(qiáng)愛情詩的人間煙火味。通過這些探索，極大地提升了安徽愛情詩的創(chuàng)新度和審美品位，開創(chuàng)了安徽愛情詩寫作的新階段，為推動中國愛情詩發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)。