劉 濤

論狄德羅三種維度交織的“美在關(guān)系”說

劉 濤

（復(fù)旦大學(xué)中國語言文學(xué)系 上海 200433）

狄德羅的“美在關(guān)系”說，是西方美學(xué)史上重要的美論之一，對人們認(rèn)識美和研究美有一定的啟發(fā)作用。狄德羅把關(guān)系分為“真實(shí)的關(guān)系”“見到的關(guān)系”和“虛構(gòu)的關(guān)系”，并認(rèn)為在這三種關(guān)系維度中，關(guān)系的強(qiáng)弱程度、人性與物性的比重、理性與感性所起的作用都是不同的。他試圖在這三種關(guān)系維度中，涉及“真實(shí)的美”“相對的美”和“虛構(gòu)的美”，以此關(guān)乎到美的整體及對美的本質(zhì)問題的回答。本文從“真實(shí)的關(guān)系”“見到的關(guān)系”和“虛構(gòu)的關(guān)系”三種維度出發(fā)，在肯定這一學(xué)說積極意義的同時(shí)，也在關(guān)系的內(nèi)涵、研究對象、思維方式等方面指出其缺陷。力圖對狄德羅“美在關(guān)系”說做出翔實(shí)的解讀和合理的評價(jià)。

美；關(guān)系；狄德羅；美在關(guān)系

狄德羅是法國啟蒙主義時(shí)期的偉大思想家，啟蒙運(yùn)動的三大領(lǐng)袖之一。他推崇理性主義，但其所主張的理性與新古典主義所宣揚(yáng)的“規(guī)則”理性并不完全一致，他否定新古典主義在藝術(shù)和美學(xué)領(lǐng)域“把理性主義推向了僵化的極端”[1]。狄德羅的理性主義思想體現(xiàn)在他對美的問題的看法上。在《關(guān)于美的根源及其本質(zhì)的哲學(xué)探討》（又名《論美》）一文中，他提出了“美在關(guān)系”說，成為其藝術(shù)理論的哲學(xué)基礎(chǔ)。這一學(xué)說雖存在一定的缺陷，如朱光潛先生認(rèn)為《論美》一文“還流露一些形而上學(xué)的思想方法”[2]239；但難能可貴的，其“體現(xiàn)著對新古典主義美學(xué)的‘典雅、整飭’程式化的狹小范圍的突破，標(biāo)志著人文主義的理性精神在美學(xué)領(lǐng)域的一種成熟”[3]。因此，我們不能完全否定這一學(xué)說，忽視其積極意義和狄德羅所做出的努力與嘗試，他把關(guān)系的概念引入到美學(xué)領(lǐng)域，并對不同的關(guān)系和相應(yīng)的美進(jìn)行整合與分析是有價(jià)值的。

一、真實(shí)的關(guān)系

狄德羅把美分為“外在于我的美”和“關(guān)系到我的美”，并對兩者進(jìn)行了區(qū)分和辨析：“我把凡是本身含有某種因素，能夠在我的悟性中喚起‘關(guān)系’這個(gè)概念的，叫作外在于我的美；凡是喚起這個(gè)概念的一切，我稱之為關(guān)系到我的美?！盵4]22“外在于我的美”是客觀事物的美，存在于“真實(shí)的關(guān)系”中，由簡單的、純粹的“真實(shí)的美”構(gòu)成。他舉了盧浮宮的例子來說明這種美：“不論我想到還是沒想到盧浮宮的門前，其一切組成部分依然具有原來的這種或那種形狀，其各部分之間依然是原有的這種或那種安排；不管有人還是沒有人，它并不因此而減其美……由此得出結(jié)論，雖然沒有絕對美，但從我們的角度來看，存在著兩種美，真實(shí)的美和見到的美。”[4]23值得注意的是，“外在于我的美”是由簡單的、純粹的“真實(shí)的美”構(gòu)成，并不是所有“真實(shí)的美”都屬于“外在于我的美”。他用魚和花的例子來揭示“真實(shí)的美”的另一層含義：“當(dāng)我說這朵花是美的，那條魚是美的，我這話是什么意思呢？如果我是孤立地觀察這朵花或那條魚，我這話沒有其他意思，只是說明我在它們的構(gòu)成部分之間看到了秩序，安排，對稱和關(guān)系（因?yàn)檫@一切字眼只是指明對關(guān)系本身進(jìn)行觀察的不同方式）。在這個(gè)意義上說，一切花都是美的，一切魚都是美的。是哪種美呢？即我稱作的真實(shí)的美?！盵4]24他從人孤立參與的角度去分析魚美與花美，與上文中界定“真實(shí)的美”的角度已發(fā)生改變。第一種“真實(shí)的美”沒有人的參與，在“真實(shí)的關(guān)系”中存在，是事物本身的美，即客觀的美；第二種“真實(shí)的美”中有人的參與，并以孤立的態(tài)度對某一事物進(jìn)行觀察，且觀察到的美主要依賴事物自身的客觀屬性而存在。

人作為主體出現(xiàn)在第二種“真實(shí)的美”中，但人僅僅以孤立、單純和機(jī)械的方式參與，并沒有改變事物的客觀性質(zhì)或自然屬性。這兩種“真實(shí)的美”的共同點(diǎn)在于：物性壓倒人性，事物的客觀性質(zhì)占據(jù)主導(dǎo)地位，或自在自為客觀的美，或以其外形、色彩、對稱等直接引起人的感性關(guān)注，并讓人感知到客觀美。狄德羅認(rèn)為“真實(shí)的美”容易引發(fā)感情，因?yàn)殛P(guān)系在兩種“真實(shí)的美”中都相對較弱，關(guān)系較弱或“不那么確切，容易在被抓住、被察覺后隨即帶來快感，正是這種情形使我們想象美是感情的問題，而不是理性問題。我敢斷言，每當(dāng)我們將孩童時(shí)代起就熟悉的原則，習(xí)慣性地輕易而迅速地應(yīng)用到我們身外的物體上時(shí)，我們便以為自己是從感情上來判斷他們的”[4]23-24。

值得指出的是，引起這兩種“真實(shí)的美”的關(guān)系是不同的：第一種“真實(shí)的美”屬于“外在于我的美”，由“真實(shí)的關(guān)系”引起；第二種“真實(shí)的美”屬于“關(guān)系到我的美”，在“見到的關(guān)系”中產(chǎn)生?！罢鎸?shí)的美”帶有客觀性，包含著自然美。狄德羅的自然美思想在《給黎柯博尼夫人的復(fù)信》中，更加明確地流露：“自然是美麗的，那么美麗，以致幾乎不應(yīng)該觸動它。如果我們在一個(gè)田園風(fēng)味的、荒野的地方動用剪刀，一切便被破壞了?？丛谏系鄣拿嫔?，讓樹木縱情生長吧。有些地方稀疏，有些地方稠密，有的枝葉茂盛，有的枯瘦干癟，但是這個(gè)整體卻會討您喜歡?！盵4]223自然如此美麗，是其本身因素所造就的，人要發(fā)現(xiàn)其中的奧秘與美麗，而不是以某種“規(guī)則”為絕對標(biāo)準(zhǔn)，去動用剪刀，這也體現(xiàn)出他反對新古典主義中“規(guī)則”理性的思想。

二、見到的關(guān)系

“見到的關(guān)系”雖然可以產(chǎn)生“真實(shí)的美”，但這一關(guān)系相對較弱，也不是“見到的關(guān)系”的主要方面。那么，什么才是“見到的關(guān)系”的主要方面呢？狄德羅對“關(guān)系到我的美”中與聯(lián)系相關(guān)的“相對的美”進(jìn)行了討論，提出：“如果我把這朵花，那條魚與別的花和別的魚聯(lián)系起來觀察，當(dāng)我說它們是美的，那就是說，在它們同類的物體中，在花類和魚類中，這朵花和那條魚在我心中喚起的關(guān)系的概念最多，實(shí)際的關(guān)系也最多，因?yàn)椋蚁旅婢鸵赋?，既然這一切關(guān)系并不都屬于同一性質(zhì)，它們對美就有不同程度的貢獻(xiàn)。但我可以斷言，用這種新方法來觀察物體，就有了美和丑。什么樣的美，什么樣的丑？即人們所謂相對的美，相對的丑?！盵4]24狄德羅認(rèn)為能夠產(chǎn)生“相對的美”的關(guān)系才是“見到的關(guān)系”的主要方面，也是產(chǎn)生相對美丑的關(guān)鍵所在。這一關(guān)系的基礎(chǔ)便是人對不同種類的客體或同種類間不同事物個(gè)體的關(guān)照與聯(lián)系。

“相對的美”不只存在于一種關(guān)系之中，它由關(guān)系產(chǎn)生，關(guān)系隨時(shí)隨地可以改變，“相對的美”也處在不斷的變換之中，這也是狄德羅所說的：“存在著好幾種相對的美，一朵馬蘭花可以在馬蘭花中是美的或丑的，可以在花類中是美的或丑的，可以在植物中是美的或丑的，可以在大自然的產(chǎn)物中是美的或丑的?！盵4]25與聯(lián)系相關(guān)的“見到的關(guān)系”是非常復(fù)雜的，向外散發(fā)著無數(shù)條關(guān)系射線，具有無限形成“相對的美”的潛在性。美在對比的關(guān)系中產(chǎn)生，某物可能在某一關(guān)系對比中是美的，但在另一種關(guān)系對比中其美就消減了或被另一事物超越了?？梢姡跋鄬Φ拿馈辈皇墙^對的美，是具體的美。

關(guān)于美的具體性，狄德羅進(jìn)一步論述：“人們在道德方面觀察關(guān)系，就有了道德的美，在文學(xué)作品中觀察，就有了文學(xué)的美，在音樂作品中觀察，就有了音樂的美……不論哪個(gè)物體，不論你從哪個(gè)角度來觀察同一物體中的關(guān)系，美將獲得不同的名稱。”[4]24美是相對的，美以具體的關(guān)系為基礎(chǔ)。他還以悲劇《賀拉斯》中“讓他死”這句話為例，說明“美要靠對象和情境的關(guān)系，情境改變，對象的意義就隨之改變，而美的有無和多寡深淺也就相應(yīng)地改變”[2]231的道理。他認(rèn)為單看這句話，既不美也不丑，但把這句話放到不同的語境中，卻能生發(fā)出“勇氣”“崇高”“滑稽”“逗趣”等不同意義和美學(xué)意蘊(yùn)，再次論證了“美總是隨著關(guān)系而產(chǎn)生，而增長，而變化，而衰退，而消失”[4]27的觀點(diǎn)。

美存在于關(guān)系之中，美的具體性從關(guān)系中見出，“對關(guān)系的感覺就是美的基礎(chǔ)”[4]31。他不贊同用某一個(gè)品質(zhì)作為一般美的特性，提出：“把美歸結(jié)為對關(guān)系的感覺，你就會獲得自古以來美的發(fā)展史；如果你挑選一個(gè)你喜歡的其他品質(zhì)來作為一般美的特性，那么，你的概念將立刻被限制在空間和時(shí)間的某一點(diǎn)上?！盵4]31若用某一品質(zhì)作為一般美的特性，那么美在這一品質(zhì)的實(shí)現(xiàn)中必然會涉及特定的時(shí)空，美在特定的時(shí)間和空間上處在某種關(guān)系之中，還是作為具體美而存在的。所以，不同品質(zhì)是作為解釋不同具體美的原因，并沒有哪一種品質(zhì)可以成為美的終極條件。此外，他還從“才能和知識”“教育和思想”“同胞們的風(fēng)尚”等多個(gè)方面，討論了人們對美的分歧的根源，認(rèn)為這些方面也是說明美的具體性的原因。

關(guān)系在“真實(shí)的美”中相對較弱，在與聯(lián)系相關(guān)的“相對的美”中較強(qiáng)。在“見到的關(guān)系”中，人性能主動擁抱物性，建立不同客體之間的對比與聯(lián)系，形成“相對的美”。需指出的是，狄德羅認(rèn)為在這一過程中，人雖可以能動地把握客體，但“相對的美”所依存的是“事物內(nèi)部和與他事物之間的外部的客觀關(guān)系”[5]。所以，“見到的關(guān)系”也只是人見到的事物之間的客觀關(guān)系，而不是主體與客體之間的關(guān)系。

正如前文中所講，“真實(shí)的美”容易引起人的感情，讓人從感性層面感知美。而“相對的美”更多觸發(fā)人的悟性，讓人從理性層面把握美。例如他說：“每當(dāng)錯綜復(fù)雜的關(guān)系和新奇的物體使我們不能立即應(yīng)用原則時(shí)，我們便不得不承認(rèn)錯誤了。那時(shí)候，等到悟性判定物體是美的以后，快感才會產(chǎn)生。而且，在那種情況下，判斷的結(jié)果幾乎總是相對的美，而不是真實(shí)的美?！盵4]24從中可以看出，感性和理性是如何在美中起作用的。狄德羅把感性和理性分別統(tǒng)攝到“真實(shí)的美”與“相對的美”的產(chǎn)生過程中，認(rèn)為感性容易引發(fā)“真實(shí)的美”，而“相對的美”更需要理性去觸發(fā)。

三、虛構(gòu)的關(guān)系

“真實(shí)的關(guān)系”“見到的關(guān)系”雖涉及了“真實(shí)的美”“相對的美”，但還不能涵蓋美的整體，于這兩種美之外，還存在著另外一種美——藝術(shù)的美。在《論美》一文中，狄德羅雖然沒有對藝術(shù)美展開詳細(xì)的討論，只是提出了“虛構(gòu)的關(guān)系”這一概念，但在他后來寫作的《關(guān)于<私生子>的談話》《論戲劇詩》《畫論》《給黎柯博尼夫人的復(fù)信》《里查遜贊》《泰倫斯贊》《演員奇談》《波旁的兩朋友》《拉摩的侄兒》等文章中，都涉及了關(guān)于藝術(shù)美的話題，并從想象、藝術(shù)家等角度對藝術(shù)美展開討論。

與“真實(shí)的關(guān)系”和“見到的關(guān)系”相對，藝術(shù)由“虛構(gòu)的關(guān)系”觸發(fā)，而“智力的或虛構(gòu)的關(guān)系，即似乎由人的悟性放進(jìn)事物里去的關(guān)系”[4]28。在“虛構(gòu)的關(guān)系”中，“想象”占據(jù)著主導(dǎo)地位，并最早萌發(fā)在藝術(shù)創(chuàng)作的早期階段。狄德羅說：“一位雕刻家看到一塊大理石，他的想象力會比他的鑿刀更快地把石上多余的部分削去并在石上辨認(rèn)出一個(gè)形象來，但這個(gè)形象純粹是假想的或虛構(gòu)的；剛才他憑借想象力在一塊不成形的大理石上雕刻的東西，將來他可以在他的智力所劃定的部分空間里實(shí)現(xiàn)。”[4]28藝術(shù)家的創(chuàng)作活動離不開“想象”，“藝術(shù)的美”的產(chǎn)生也主要依賴于“想象”。關(guān)于“想象”，狄德羅認(rèn)為這“是一種素質(zhì)，沒有它，人既不能成為詩人，也不能成為哲學(xué)家、有思想的人、有理性的生物，甚至不能算是一個(gè)人”[4]147?？梢姡跋胂蟆辈粌H可以讓人作為一個(gè)主體而存在，而且可以使人區(qū)別于動物，成為詩人或哲學(xué)家。他進(jìn)一步論述：“詩人在較高程度上從自然取得了把天才和普通人，把普通人和愚昧的人區(qū)別開來的那個(gè)品質(zhì)；這個(gè)品質(zhì)就是想象力，如果沒有它，言詞就變?yōu)榘崖曇艚M合起來的機(jī)械習(xí)慣了?！盵4]149從而說明想象可以使藝術(shù)家與普通人得以區(qū)別，突出想象之于藝術(shù)生成的重要作用。

狄德羅曾對“想象”下過這樣的定義：“如已知某一現(xiàn)象，而把一系列的形象按照它們在自然中必然會先后相連的順序加以追憶，這就叫作根據(jù)假設(shè)進(jìn)行推理，或者叫作想象?！盵4]149在這一定義中，我們會看出“想象”要把形象按照“自然中必然會先后相聯(lián)系的順序”進(jìn)行追憶，“自然”是“想象”不能脫離的，“藝術(shù)模仿自然”[4]79，“只有建立在自然萬物的關(guān)系上的美才是持久的美”[4]105。他認(rèn)為“一切藝術(shù)都不過是摹仿”[4]112，摹仿的美“就是形象與實(shí)體相吻合”[4]105，形象與實(shí)體相吻合便形成了更具深層意義的藝術(shù)真實(shí)。

摹仿后的“自然”（藝術(shù)中的自然）已經(jīng)不再是簡單的現(xiàn)實(shí)中的自然，正如狄德羅在《演員奇談》中所說：“戲劇里所謂真是什么意思，指的是不是按照事物的本來面目表現(xiàn)它們？絕對不是。要這么理解，真就成了普通常見的。那么舞臺上的真到底是什么東西呢？這里指的是劇中人的行動、言詞、面容、聲音、動作、姿態(tài)與詩人想象中的理想范本保持一致，而且演員們往往還要夸大這個(gè)理想范本?！盵4]264-265摹仿后的“自然”比現(xiàn)實(shí)中的自然和歷史真實(shí)更具普遍性，已經(jīng)超越普通常見的現(xiàn)實(shí)自然和簡單的歷史真實(shí)，作為典型而存在，并與理想范本保持一致。

關(guān)于藝術(shù)家，狄德羅認(rèn)為他們“既是歷史家，又是詩人；既是誠實(shí)人，又是謊言家”[4]317?！皻v史家”最本質(zhì)的特點(diǎn)是保持真實(shí)，“誠實(shí)人”要把“自然的真實(shí)”作為基本準(zhǔn)則，不能肆意妄為、不著邊際。當(dāng)?shù)业铝_面對一幅畫得有力、雄健、勻稱和最完美的頭像時(shí)，找不到這幅理想化畫作中人物的模特，認(rèn)為頭像“太陽穴上缺一個(gè)疤，嘴唇上缺一道傷痕，鼻子旁邊缺一個(gè)斑點(diǎn)”[4]317-318。藝術(shù)家僅具備“歷史家”“誠實(shí)人”的身份是不夠的，因?yàn)椤皻v史家只是簡單地、單純地寫下了所發(fā)生的事實(shí)，因此不一定盡他們所能把人物突出，也沒有盡可能去感動人和提起人的興趣”[4]146-147。所以藝術(shù)家還要超越“歷史家”的局限，還需具備“詩人”“謊言家”的身份。在創(chuàng)作過程中，“詩人”“謊言家”“會想象出一些事件。他可以杜撰些言詞。他會給歷史添枝加葉。對于他，重要的一點(diǎn)是做到奇異而不失為逼真”[4]147。也就是說，“詩人”“謊言家”和“歷史家”“誠實(shí)人”相比，“真實(shí)性雖少些，而逼真性卻多些”[4]143，可以更多地賦予藝術(shù)以普遍意義。正是融多重身份于一體，藝術(shù)家可以通過想象，自由地對自然進(jìn)行選擇、使用和再創(chuàng)造。在這一過程中，人性也超越物性，促進(jìn)理想美的生成。

四、理論缺隱

正如前文所述，狄德羅的研究思路較為新穎、清晰、完整，其“美在關(guān)系”說具有重要的理論價(jià)值和啟發(fā)意義。但不可否認(rèn)的是，狄德羅的“美在關(guān)系”說在呈現(xiàn)出積極意義的同時(shí)，也存在以下三方面的缺陷：

第一，關(guān)系的內(nèi)涵。狄德羅“神秘而又含糊地把美確定為‘關(guān)系’”[6]369，雖力圖把美放在不同的關(guān)系維度中去解釋，但在實(shí)際的闡述過程中，我們會發(fā)現(xiàn)他所謂的關(guān)系也不是主體能動地把握客體、并由此而產(chǎn)生美的原因。一方面，他所說的“真實(shí)的關(guān)系”是脫離人主體存在的，只關(guān)乎客觀存在的事物?！耙姷降年P(guān)系”也更多地指向人所觀察的不同客體之間的關(guān)系，而非人與客體之間的關(guān)系。這正是保羅·蓋耶所指出的：“狄德羅通過對比‘外在于我的美’和‘關(guān)系到我的美’，他區(qū)分的是在一個(gè)美的事物中關(guān)系的真實(shí)存在，與人對那些關(guān)系的實(shí)際感知及反應(yīng)”[7]280。另一方面，狄德羅認(rèn)為藝術(shù)要靠“虛構(gòu)的關(guān)系”的生成，但在《論美》中，他只提出“虛構(gòu)的關(guān)系”這一概念，缺少對“虛構(gòu)的關(guān)系”和藝術(shù)美的討論。即使在他后來的文章中涉及了藝術(shù)美，他也主要是討論“想象”之于藝術(shù)生成的作用，側(cè)重“虛構(gòu)的關(guān)系”中的“虛構(gòu)”一詞，而非“關(guān)系”。

第二，研究對象。狄德羅從“真實(shí)的關(guān)系”“見到的關(guān)系”和“虛構(gòu)的關(guān)系”維度上討論美，認(rèn)為美包括“外在于我的美”和“關(guān)系到我的美”，并借這三個(gè)維度進(jìn)一步把美分為“真實(shí)的美”“相對的美”和“藝術(shù)的美”。相比較前人的研究方式，狄德羅的這種研究劃分更加精細(xì)化和體系化，但是其研究對象還是美的本質(zhì)問題。他試圖解決柏拉圖《大希庇阿斯篇》中“什么是美”[8]167的終極命題，但其對“相對的美”的論述似乎又回到了“一位小姐”“一匹母馬”“一個(gè)豎琴”等具體事物是美的回答上，沒有真正解決美的本質(zhì)問題。

第三，思維方式。狄德羅以盧浮宮為例來說明：不管有人還是沒有人在盧浮宮面前，都不會使其組成部分的形狀和安排改變，盧浮宮“并不因此而減其美”。他認(rèn)為盧浮宮的美獨(dú)立于主體而存在，美具有客觀性，并把客觀美看作“真實(shí)的美”的重要組成部分。他試圖憑借關(guān)系概念來把握美，認(rèn)為關(guān)系存在，“一切物體就美，它常在或不常在——如果它有可能這樣的話，物體就美得多些或少些，它不在，物體便不再美了”[4]22。他所說的關(guān)系的有無和常在不常在不是針對主體而言的，而是指向物體自身，是客觀事物之間的關(guān)系，關(guān)系始終沒有成為連接主體和客體的紐帶。馬克思曾對舊的唯物主義做出批判：“對對象、現(xiàn)實(shí)、感性，只是從客體的或者直觀的形式去理解，而不是把它們當(dāng)做人的感性活動，當(dāng)做實(shí)踐去理解，不是從主體方面去理解?！盵9]137狄德羅只承認(rèn)美和關(guān)系的客觀性，他“沒有從人的實(shí)踐活動，來探討這些關(guān)系是怎樣產(chǎn)生和形成的。這樣，他所說的關(guān)系，就始終帶有形而上學(xué)的性質(zhì)，始終不符客觀的實(shí)際了?！盵10] 84他的這一學(xué)說雖突破了西方唯心主義美學(xué)思想和新古典主義“規(guī)則”理性的限制，但還帶有很強(qiáng)的舊的唯物主義色彩，很難達(dá)到馬克思唯物主義的高度。

結(jié)語

狄德羅從“真實(shí)的關(guān)系”“見到的關(guān)系”和“虛構(gòu)的關(guān)系”三種維度上展開對美的討論。在這一過程中，他考察了感性、理性與想象分別之于“真實(shí)的美”“相對的美”“藝術(shù)的美”的重要性，辨析了人性與物性在“真實(shí)的美”“相對的美”和“藝術(shù)的美”中的不同顯現(xiàn)程度與作用。狄德羅在對“相對的美”進(jìn)行討論時(shí)，注重在不同事物的聯(lián)系和對比中研究美，分析了語境對美的影響，強(qiáng)調(diào)了美的具體性。這在一定程度上突破了西方唯心主義美學(xué)思想的局限，拓展了美學(xué)研究的新思路，并對后世的美學(xué)研究產(chǎn)生了重要的啟發(fā)意義。

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On Diderot’s “Beauty in Relation” Theory of Three Dimensions Interwoven

LIU Tao

（Department of Chinese Language and Literature，F(xiàn)udan Universtiy，Shanghai 200433，China）

Diderot’s theory of“beauty in relation”is one of the most important theories of beauty in the history of western aesthetics，which has some enlightening significance for people to understand and study beauty. Diderot divides the relationship into “real relationship”，“seen relationship”and“fictional relationship”，and holds that in these three dimensions，the strength of the relationship，the proportion of human nature and physical nature，and the role of reason and sensibility are all different. He tries to involve“real beauty”，“relative beauty”and“fictional beauty”in these three dimensions，so as to relate to the whole of beauty and the answer to the essence of beauty. Starting from the three dimensions of“real relationship”，“seen relationship”and“fictional relationship”，this paper affirms the positive significance of this theory，and points out its defects in the connotation of relationship，research object and thinking mode. This paper tries to make a detailed interpretation and reasonable evaluation of Diderot’stheory of“beauty in relationship”.

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I01

A

1672-4860（2021）04-047–05

2020-07-17

2021-03-17

劉 濤（1993-），男，漢族，山東淄博人，博士在讀。研究方向：美學(xué)。

·感謝匿名審稿人對本文的建議，作者文責(zé)自負(fù)。