侯業(yè)智

(延安大學(xué)文學(xué)院，陜西延安716000)

“民間”是一個(gè)相對寬泛的概念，也是一個(gè)內(nèi)涵復(fù)雜、外延流動變化的社會空間。它大體是與“上層社會知識分子的精英文化”(大傳統(tǒng))相對而言的“民間(特別是農(nóng)村)流行的通俗文化傳統(tǒng)”(小傳統(tǒng))，[1]但是二者之間并非界限分明，而是大傳統(tǒng)不斷從小傳統(tǒng)吸取養(yǎng)分來豐富大傳統(tǒng)，大傳統(tǒng)也通過多種途徑影響和改造著小傳統(tǒng)?！拔逅摹毙挛膶W(xué)有效征用民間作為文化陣地，通過白話文運(yùn)動、歌謠征集運(yùn)動等方式對傳統(tǒng)文化進(jìn)行猛烈批判，但同時(shí)又將民間看作一個(gè)藏污納垢的場域空間，以啟蒙的、現(xiàn)代的視角對其進(jìn)行現(xiàn)代化改造，從而呈現(xiàn)出自相矛盾的文化取向?！拔逅摹毙挛膶W(xué)這一矛盾導(dǎo)致的結(jié)果就是：新文學(xué)的大眾化問題并未得到根本解決。隨著民族矛盾的日益凸顯，這一問題顯得頗為迫切，20世紀(jì)30年代的大眾化討論、40年代的民族形式討論都是這一問題的歷史延續(xù)。無論是全面抗戰(zhàn)的時(shí)代背景，還是陜甘寧邊區(qū)的特殊文化空間，甚或是中國共產(chǎn)黨“黨的文學(xué)”觀的主觀需求，都要求延安文藝充分挖掘和利用民間文化，構(gòu)建起大眾化民族化的文藝形態(tài)。因此，“以農(nóng)民為主體所固有的民間文化傳統(tǒng)在新的歷史條件下得到了前所未有的重視，民間文化不僅僅成了抗衡‘五四’新文化的重要一脈，而且在一定意義上成了延安文人進(jìn)行文化創(chuàng)制的源泉之一”。[2]那么，延安文藝所面臨的不是民間要不要進(jìn)入革命文學(xué)的問題，而是民間如何在意識形態(tài)的規(guī)約下進(jìn)入革命文學(xué)，從而融匯為革命文學(xué)的一個(gè)有機(jī)組成的問題。

一、民間藝術(shù)樣式的化妝回歸

抗戰(zhàn)爆發(fā)后，民族形式(包含民間藝術(shù)形式)的借鑒和利用成了全國文藝界的一種共識。在這種共識的基礎(chǔ)上，民間藝術(shù)形式進(jìn)入了延安文藝的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐之中，開始將民間的各種藝術(shù)形式嫁接過來，“舊瓶裝新酒”，出現(xiàn)了一批民族化大眾化的文藝作品。但是，民間藝術(shù)來自民間，骨子里承載著民間社會對統(tǒng)治意識或者權(quán)威規(guī)范的野性反抗。民間藝術(shù)形式與民間文化形態(tài)在傳統(tǒng)民間藝術(shù)中是一個(gè)相得益彰、互為補(bǔ)充的完整體系。故而，對民間藝術(shù)形式的嫁接和利用，或者說用“舊瓶”裝“新酒”，必然會帶來一系列文化沖突問題，這一沖突最早在抗日歌曲的改編中已初現(xiàn)端倪。

延安文藝中這一問題在起初的秧歌表演中開始凸顯。最初文藝工作者并未對舊秧歌進(jìn)行改造，而是直接移植，呈現(xiàn)出“最初演那老太太的是個(gè)男同志，臉上畫的紅的，這地兒掛兩個(gè)辣椒當(dāng)耳環(huán)，都丑化了，男的也是”[3]的情景。舊秧歌的“丑化”“戲虐”“騷情”的特征，已不單純是民間審美趣味的表達(dá)，而是以詼諧戲謔的形式來破壞權(quán)威的、嚴(yán)肅的正統(tǒng)文化規(guī)范。盡管，革命文化也有對傳統(tǒng)正統(tǒng)文化的破壞特質(zhì)，在這一點(diǎn)上兩者得到了某種程度的暗合。但革命文化“內(nèi)含有走向‘廟堂’的指向，它不是一味地破壞下去，相反，它具有建構(gòu)的企圖，而且終將成為一種秩序的持有者、統(tǒng)治者。正是后者，令革命意識形態(tài)與舊形式在彼此投合的同時(shí)，發(fā)生了立場和旨趣的矛盾”。[4]這一矛盾在延安文藝早期的舊戲改編、新年畫中同樣存在。

延安文藝對民間形式的利用從開始時(shí)期的“舊瓶裝新酒”逐漸向“推陳出新”轉(zhuǎn)變。如果說“舊瓶裝新酒”還停留在簡單的“革命內(nèi)容+民間形式”的層面，那么“推陳出新”則突出在舊形式改造的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造革命新形式。在延安文藝中，“改編”成了革命文學(xué)吸收民間文藝形式的重要方式?！缎置瞄_荒》《夫妻識字》《十二把鐮刀》《白毛女》《逼上梁山》《王貴與李香香》等文學(xué)作品，無不是一種民間藝術(shù)的“改編”?！缎置瞄_荒》作為延安新秧歌劇的代表，已經(jīng)初步蘊(yùn)含了這種“改編”思想?！缎置瞄_荒》總體上將陜北道情的民間藝術(shù)形式移植到了革命文學(xué)，但在呈現(xiàn)方式上并非簡單移植，而是進(jìn)行了創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。

一是根據(jù)革命內(nèi)容來安排藝術(shù)形式。李波回憶劇作的創(chuàng)作過程，先“確定了內(nèi)容就安排情節(jié)和人物關(guān)系。開始是哥哥落后，妹妹積極，經(jīng)過多次討論，才改為兄妹都是積極的，這是符合當(dāng)時(shí)邊區(qū)青年實(shí)際情況的”“形式上我們?nèi)圆扇×巳罕娤猜剺芬姷难砀琛?，[5]然后路由編詞，安波編曲。這已不是單純的形式移植，而是根據(jù)主題進(jìn)行的民間形式的再創(chuàng)造，也就是革命內(nèi)容決定了以什么樣的民間形式來表現(xiàn)這一主題，這種表現(xiàn)方式在《白毛女》的創(chuàng)作中體現(xiàn)得更為明顯。馬可回憶《白毛女》創(chuàng)作時(shí)，“有的地方，我們就直接吸收民間音樂的曲調(diào)加以改造，把它變成適合劇中人物在舞臺上歌唱的腔調(diào)?！^繩’的那一段就是如此”，并“就從佛曲中借用一段音樂來描寫精神空虛的地主老太太，這就是黃母進(jìn)香的一段唱腔”，用“嗩吶吹奏的《將軍令》，或群眾在過去革命斗爭當(dāng)中創(chuàng)造的一些新的革命民歌”[6]去呈現(xiàn)最后的斗爭會。

二是人物設(shè)置模式的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化?！缎置瞄_荒》將傳統(tǒng)秧歌劇中的夫妻關(guān)系改為兄妹關(guān)系，如張庚回憶：“當(dāng)時(shí)為了老百姓喜聞樂見，就采取了這個(gè)形式，但決定要去掉它調(diào)情的成分。原先本想寫成夫妻二人，為了免去調(diào)情的感覺才改成兄妹的?！盵7]但這一人物關(guān)系的改寫僅僅停留在淺層次的創(chuàng)造，在劇情演進(jìn)中，這種人物關(guān)系仍然會讓觀眾聯(lián)想到傳統(tǒng)秧歌劇中的夫妻調(diào)情的情節(jié)。其后的《十二把鐮刀》在夫妻逗趣方面表現(xiàn)得更加淋漓盡致，甚至于夫妻逗趣成了秧歌劇的重要成分，一定意義上反而消解了政治主題的表現(xiàn)。所以，延續(xù)延安文藝書寫模式的十七年文學(xué)在人物關(guān)系設(shè)置上進(jìn)行了進(jìn)一步的改革，甚至出現(xiàn)了紅色經(jīng)典中的“鰥寡組合式隱言”[8]的人物關(guān)系設(shè)置，從根本上避免了因情愛關(guān)系所帶來的政治歧義。

三是表演程式的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化?！缎置瞄_荒》的男主角王大化對角色的理解從開始的“都市化的農(nóng)民”轉(zhuǎn)變?yōu)椤皩χ黝}的把握”下的農(nóng)民形象：“這個(gè)角色不是別的一個(gè)農(nóng)民，而是陜甘寧邊區(qū)的一個(gè)農(nóng)民，一個(gè)青年農(nóng)民，這里我要表現(xiàn)他自由的生活和對生產(chǎn)的熱情，要求我對這個(gè)農(nóng)民有一種新的看法和情感”。[9]95正是對主題的理解和思想認(rèn)識的轉(zhuǎn)變，王大化有效利用民間藝術(shù)形式對秧歌劇的表演程式進(jìn)行了創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化：

在我上場的第一段歌，我唱“雄雞，雄雞，高呀么高聲叫，叫得太陽紅又紅”時(shí)，我就大膽采用了民間形式，踏著節(jié)奏，用身體和上秧歌的步調(diào)，用雙手伸向天空，搖揮著——這個(gè)我表示了清晨太陽的紅光引起了我內(nèi)心的歡躍，一方面表現(xiàn)了主人公愉快的心情；另一方面把觀眾帶到戲里來。這種表演我是通過了內(nèi)心的想象的，也正是從內(nèi)心出發(fā)而支持了我，充實(shí)了那形象的表演。當(dāng)我要把觀眾吸引到我所表演的那段情感中來時(shí)，我有意識地注意了不把這些動作當(dāng)了無生命的裝飾，而要把這段的意義傳達(dá)給他們。

當(dāng)我唱到“山呀么山崗上，好呀么好風(fēng)光，我站得高來，看得遠(yuǎn)……”我也用了一個(gè)舊的民間形式里常見的動作，以手遮眼蹺起雙腳向前展望，這動作是俗得很的，但當(dāng)我心里想到重疊的邊區(qū)的山頭，山頭上的莊稼，山下的流水，邊區(qū)生活的暢快，這些一反映到心里便使我有了真實(shí)感，豐富了我的想象，變一個(gè)形式的東西而為帶有生命的。舉上面兩個(gè)例子說明我是如何試著把舊的演技和新的創(chuàng)作融合起來，主要說明在利用舊形式過程中，新的演技技術(shù)是起著決定作用的，因?yàn)樗藘?nèi)心和外形二者，而不單獨(dú)是形式。[9]97

這里呈現(xiàn)的不僅僅是如何利用民間形式的問題，而是如何利用民間傳統(tǒng)藝術(shù)形式創(chuàng)造新形式的問題。這種新的民間形式是在意識形態(tài)的規(guī)約下的再創(chuàng)造，已經(jīng)“不僅僅是一個(gè)演技形式的問題，它關(guān)乎新的演技及其內(nèi)含的觀念對鄉(xiāng)村社會想象的指導(dǎo)作用”。[10]

四是對“大團(tuán)圓”結(jié)局的創(chuàng)造性闡釋。延安文藝在書寫邊區(qū)社會生活時(shí)更多以歌頌作為主基調(diào)，從而整體上呈現(xiàn)出樂觀、積極、明朗的審美基調(diào)。為了更好地呈現(xiàn)這一審美基調(diào)，以《兄妹開荒》為代表的秧歌劇接續(xù)了傳統(tǒng)文學(xué)(包括民間文學(xué))中的“大團(tuán)圓”的敘事模式，并對其進(jìn)行了創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化和闡釋，從而成為革命文藝的一個(gè)有機(jī)組成。基于國家民族想象，知識分子認(rèn)為“我們已臨到了一個(gè)群眾的喜劇時(shí)代”，“表現(xiàn)人民的普遍覺醒和抬頭，表現(xiàn)人民斗爭的力量，表現(xiàn)人民的勝利的新的喜劇，是和中國革命現(xiàn)實(shí)——所以也是觀眾(人民大眾)自己在思想情感上所要求的表現(xiàn)形式”，[11]因此，積極“主張大團(tuán)圓的結(jié)局的”，認(rèn)為“在新的社會制度下，團(tuán)圓就是實(shí)際和可能的事情了，它是生活中的矛盾的合理圓滿的解決”。[12]這一闡釋將“大團(tuán)圓”的民間敘事模式有效整合進(jìn)革命話語體系之中，成了闡釋革命合理性與歷史必然性的藝術(shù)組件，進(jìn)而形成了延安文藝中的民族國家的現(xiàn)代想象。

通過改編創(chuàng)作，民間形式在革命意識形態(tài)的規(guī)約下進(jìn)入了革命文藝，化為延安文藝的重要形式。當(dāng)然，這種“去民間化”的民間形式的利用，其積極意義是使民間文化形態(tài)被主流話語所接納，有了構(gòu)建現(xiàn)代國家話語體系的現(xiàn)代意義，這也為共和國文學(xué)與民間文藝深度結(jié)合奠定了基礎(chǔ)。但這一片面的、單一的、意識形態(tài)化的民間形式利用也肢解了民間藝術(shù)的復(fù)雜性和多元性，一定時(shí)期影響了民間藝術(shù)的深度發(fā)展。

二、民間大眾語言的艱難轉(zhuǎn)化

語言不僅僅是文學(xué)形式的重要組成部分，更是文化形態(tài)表達(dá)的一個(gè)重要載體。文學(xué)采取什么樣的敘事語言，也間接地呈現(xiàn)出文學(xué)所要表達(dá)的思想和所秉持的文化態(tài)度。傳統(tǒng)的文言文承載了封建精英知識階層的文化態(tài)度和文學(xué)思想，新文化運(yùn)動要打破這一文化體系，其突破口首先是語言的變革，所以就有了“言文一致”的白話文運(yùn)動。白話文運(yùn)動的提倡與“五四”新文化運(yùn)動所提倡的“科學(xué)”“民主”“思想解放”等思想主題以及“人的文學(xué)”“平民文學(xué)”的文學(xué)主張是緊密相關(guān)的，白話文也成為承載“五四”新文化的重要語言載體?！罢Z言的力量是‘五四’新文化運(yùn)動和新文學(xué)運(yùn)動最深刻的原因之一。新的語言系統(tǒng)不僅使五四新文化運(yùn)動得以發(fā)生、得以成功，而且使中國現(xiàn)代文學(xué)得以定型?！盵13]隨著革命文藝的興起，革命文化取代了啟蒙文化，也必然會帶來語言的重大變革。從革命視角出發(fā)，中國共產(chǎn)黨的革命文化需要建立起自己的語言體系，用以表達(dá)自我的革命思想。由于革命的主體是人民群眾，也決定了中國共產(chǎn)黨革命語言體系必須以廣大民眾為出發(fā)點(diǎn)。

在文學(xué)領(lǐng)域，語言的變革首先來自作家創(chuàng)作立場和創(chuàng)作視角的轉(zhuǎn)變，這一身份的轉(zhuǎn)變帶來語言風(fēng)格的全新改變。毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中提出“語言不懂，就是說，對于人民群眾的豐富的生動的語言，缺乏充分的認(rèn)識”，[14]850這一現(xiàn)象最為主要問題是沒有搞清楚“文藝作品給誰看的問題”，[14]849并明確提出了“為什么人的問題，是一個(gè)根本的問題，原則的問題”，[14]857它也必然會決定文藝以什么樣的語言來進(jìn)行文學(xué)敘述。其實(shí)，毛澤東曾在《反對黨八股》就已經(jīng)提出：“要向人民群眾學(xué)習(xí)語言。人民的語匯是很豐富的，生動活潑的，表現(xiàn)實(shí)際生活的。我們很多人沒有學(xué)好語言，所以我們在寫文章做演說時(shí)沒有幾句生動活潑切實(shí)有力的話，只有死板的幾條筋，像癟三一樣，瘦得難看，不像一個(gè)健康的人?！盵15]在“講話”精神的指引下，文藝工作者從思想上、情感上、行動上發(fā)生了轉(zhuǎn)變，開始深入農(nóng)村，自覺以農(nóng)民視角和民間語言進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作，作家們的文學(xué)語言和藝術(shù)風(fēng)格發(fā)生了較大的變化。

延安文藝中的秧歌劇最早展現(xiàn)出了文學(xué)語言的新變。在秧歌劇中，因其藝術(shù)形式本就來自民間，而民間語言作為藝術(shù)形式的一部分自然被巧妙地移植到了革命文藝的創(chuàng)作之中，何況秧歌劇面對的群體——農(nóng)民也要求其采用民間化的語言，這樣才能起到革命文藝的宣傳教育功能。當(dāng)時(shí)受邊區(qū)群眾歡迎的秧歌劇《小放?！肪褪菍㈥儽狈窖灾械娜粘Ｓ谜Z“鹼畔”“胡球干”“碎娃”“揭地”等融入秧歌劇中。除了這些民間化詞語的植入，秧歌劇更采用民歌中經(jīng)常采用的問答對唱方式將“自由”“勞動”“抗戰(zhàn)”“政治”等革命化的語詞有效編織到了大眾耳熟能詳?shù)拿耖g形式中，從而達(dá)到政治宣傳的效果。秧歌劇《十二把鐮刀》則在一個(gè)民間家庭的倫理空間內(nèi)，通過夫妻之間的語言交鋒和丈夫?qū)ζ拮拥乃枷虢逃?，展示出了“先進(jìn)”的政治文化對“落后”的大眾文化的改造。秧歌劇開始就說道：“說起我這個(gè)老婆，長得精明能干，年輕好看，就是剛從外邊來，思想落后不太開展。我每天給她教字讀報(bào)，現(xiàn)在有些轉(zhuǎn)變?！盵16]24這種思想教育融入家庭日常生活時(shí)，政治倫理法則與民間倫理法則會發(fā)生矛盾和沖突，必然引發(fā)家庭矛盾。王二對桂蘭的思想改造主要通過語言的批判與教育完成的，桂蘭在對話語言中具象呈現(xiàn)出一種有待批判和改造的民間大眾思想：官本位思想、注重實(shí)利思想、男權(quán)思想，等等。所以，劇中的王二不僅僅是家庭中的丈夫，更是一名革命的教導(dǎo)者，以革命教導(dǎo)者視角來看，桂蘭的話就自然“妖里妖怪的”，桂蘭思想上自然是“舊腦筋”“太封建”，他需要以現(xiàn)代政治的話語對桂蘭進(jìn)行思想改造。但改造過程并非一帆風(fēng)順，首先就來自語言的沖突：“王二：我看你這個(gè)人，剛從外邊來，沒有一點(diǎn)‘觀念’！/王妻：你先不要說我，連你都做不了官，我要“官念”做啥！/王二：你沒受過一點(diǎn)教育。/王妻：我心里明明的，誰管他‘叫驢’‘草驢’”！[16]27-28在此，民間的“官念”消解了政治的“觀念”，民間的“叫驢”瓦解了政治的“教育”，第一輪啟蒙教育以失敗收場。但是，作為丈夫，從現(xiàn)實(shí)層面進(jìn)行再教育，將打鐮刀與“趕走日本鬼子過太平年”“不愁吃來不愁穿”[16]29的現(xiàn)實(shí)理想有效對接；作為革命指導(dǎo)者，以革命理想引導(dǎo)桂蘭暢想未來社會：“到那時(shí)世界上人人勞動，享幸福、享權(quán)利大家公平。/那時(shí)候勞動人不受貧窮，男和女老和少都受安定?！盵16]41在現(xiàn)身說法與理想指引下，民間大眾話語最終消融于政治話語，展現(xiàn)出秧歌劇后半部分濃烈的“和聲”色彩，以此來表達(dá)民眾的政治訴求與新中國想象。

延安小說的語言同樣發(fā)生了重大轉(zhuǎn)變，這一轉(zhuǎn)變在丁玲的小說中有著明顯的體現(xiàn)。丁玲在延安早期的小說中盡管也有一些方言滲透到其中，如《一顆未出膛的子彈》中的“解不下”，但這些僅僅是一種語詞的點(diǎn)綴，用于凸顯地域色彩，而整體語言風(fēng)格上是一種典型的“五四”知識分子式的語言。在延安早期的小說中，丁玲以一個(gè)知識分子的眼光打量著自然山川與社會百態(tài)，以知識分子的抒情語言來展開小說敘事?！对卺t(yī)院中》開篇就是“十二月的末尾，下過了第一場雪，大河小河都結(jié)了冰，風(fēng)從收獲了的山崗上吹來，刮著牲口圈蓬頂上的葦稈，嗚嗚地叫著，又邁步到溝底下去了。草叢里藏著的野雉，刷刷地整著翅子，鉆進(jìn)那些石縫或是土窯洞里去。白天的陽光，照射在那些夜晚凍了的牛馬糞堆上，散發(fā)出一股難聞的氣味。幾只無力的蒼蠅在那里打旋。黃昏很快就罩下來了，蒼茫的，涼幽幽的從遠(yuǎn)遠(yuǎn)的山崗上，從剛剛可以看見的天際邊，無聲的，四面八方的靠近來，鳥鵲打著寒戰(zhàn)，狗也夾緊了尾巴”，[17]灰暗的色調(diào)、抒情的筆觸躍然紙上。同時(shí)，在敘事過程中，個(gè)人抒情式的語言不斷穿插其中，《一顆未出膛的子彈》敘事中擋開一筆，寫道：“孤冷的月亮在薄云中飛逝，把黯淡的水似的光輝，涂抹著無際的荒原?！盵18]可見，這種個(gè)人抒情式的知識分子精英化語言與民間大眾化語言之間有著非常大的差距，這一差距直到丁玲走出延安之后才逐漸縮小，但巨大的差距也預(yù)示著丁玲未來文學(xué)語言改造之路必將困難重重。丁玲離開延安后，創(chuàng)作的《太陽照在桑干河上》的語言相比她之前的小說有了較大轉(zhuǎn)變，不但通過描繪細(xì)微地呈現(xiàn)出鮮活的鄉(xiāng)村景象和鄉(xiāng)村秩序，而且將群眾的鮮活語言以及地道的方言土語有效地融入小說敘事之中，呈現(xiàn)出一種全新的語言風(fēng)格。但在《太陽照在桑干河上》中，丁玲“知識分子習(xí)慣的想象，還不時(shí)侵入到關(guān)于農(nóng)民生活的描寫中，知識分子的語匯也就不時(shí)的出現(xiàn)”，[19]仍然離真正的群眾語言還有著明顯的距離。

如果說丁玲的語言轉(zhuǎn)型是知識分子的文學(xué)語言轉(zhuǎn)型，那么趙樹理的語言則是民間語言的文學(xué)呈現(xiàn)。趙樹理曾說：“我寫的東西，大部分是想寫給農(nóng)村中識字人讀，并通過他介紹給不識字人聽?！盵20]所以，趙樹理在《小二黑結(jié)婚》《李有才板話》《李家莊的變遷》等小說中所要表達(dá)的就是山西農(nóng)村人的具體情感和基本思想，運(yùn)用的就是民間最為鮮活、最為生動的語言，就連敘述語言也沒有像丁玲、周立波等作家一樣運(yùn)用書面語言，而是“把敘述語言和人物語言混成一片，實(shí)際上是用民間口語高度統(tǒng)一的小說敘事，表現(xiàn)出內(nèi)在的和諧和樸素”，[21]消除了丁玲、周立波等知識分子語言與農(nóng)民語言在文本中的沖突問題。但是，在革命文學(xué)的視域下，民間語言的表達(dá)是有限度的，必須在革命的話語規(guī)范下才能予以肯定，尤其隨著文學(xué)一體化時(shí)代的到來，革命文學(xué)更加需要一種國家民族的建構(gòu)性文學(xué)語言，革命語言與民間語言也度過了革命時(shí)代的蜜月期，出現(xiàn)話語裂痕。這樣，趙樹理所秉承的民間語言也必將受到革命話語的批評和規(guī)約，這也成為新中國成立后趙樹理的《邪不壓正》《鍛煉鍛煉》等小說受到批評的原因之一。

三、民俗空間的革命隱喻

地域性是民間文化的一個(gè)顯著特征。中國不同地域有著不同的民風(fēng)民俗，這些民風(fēng)民俗傳達(dá)著民間社會的思想訴求和情感追求，并通過民間藝術(shù)長期流播于民間社會，匯集成中國豐富多彩的民間藝術(shù)寶庫。各地民風(fēng)民俗從“五四”新文化運(yùn)動開始得到了新文學(xué)作家的整理挖掘和藝術(shù)表現(xiàn)，在20世紀(jì)二三十年代的鄉(xiāng)土小說中，民間的祭祖、求雨、沉譚、冥婚、水葬等民風(fēng)民俗在文學(xué)中大量出現(xiàn)，形成了現(xiàn)代鄉(xiāng)土小說獨(dú)特的地域色彩。延安文藝對民俗事象的文學(xué)呈現(xiàn)不同于“五四”鄉(xiāng)土文學(xué)以啟蒙視角下的民俗書寫，而是大多將其變異和置換為革命敘事的有機(jī)要素。所以，民俗景觀和民俗空間既是構(gòu)筑文學(xué)地域風(fēng)情的關(guān)鍵因素，又是隱含著革命敘事的典型符號，從而共同勾連起“民間”與“革命”兩個(gè)話語體系，形成一種獨(dú)特的敘事張力。

一是“民俗景觀”的隱喻功能。延安文藝對地域性的民俗景物作了生動的文學(xué)描繪，呈現(xiàn)出特色鮮明的自然風(fēng)貌、水土氣候、風(fēng)土人情等地域色彩。但是這些景物描繪并非單純?yōu)榱苏故镜赜蝻L(fēng)土人情，還蘊(yùn)含著豐富的革命隱喻性。孫犁的《荷花淀》開頭描繪了一幅優(yōu)美純凈的生活畫面：“月亮升起來，院子里涼爽的很，干凈的很，白天破好的葦眉子潮潤潤的，正好編席”，“這女人編著席。不久在她的身子下面，就編成了一大片。她象坐在一片潔白的雪地上，也象坐在一片潔白的云彩上。他有時(shí)望望淀里，淀里也是一片銀白世界。水面籠起一層薄薄透明的霧，風(fēng)吹過來，帶著新鮮的荷葉荷花香”。[22]這樣一個(gè)寧靜、純美、和諧的鄉(xiāng)間世界不但寄托了人民群眾對美好安定生活的精神向往，更為革命敘事展開構(gòu)建起一個(gè)敘事起點(diǎn)，展現(xiàn)出民間生活倫理秩序的“美好—破壞—修復(fù)—復(fù)歸”的復(fù)歸過程，從而將民俗景觀有效轉(zhuǎn)變?yōu)楦锩鼣⑹碌臐撛趧恿?。趙樹理的《李有才板話》的民俗景觀卻有著不同于《荷花淀》的政治隱喻，地理地形成為階級區(qū)分的顯在標(biāo)識。如“閻家山這地方有點(diǎn)古怪：村西頭是磚樓房，中間是平房，東頭的老槐樹下是一排二三十孔土窯。地勢看來也還平，可是從房頂上看起來，從西到東卻是一道斜坡。西頭住的都是姓閻的；中間也有姓閻的也有雜姓，不過都是些在地戶；只有東頭特別，外來的開荒的占一半，日子過倒霉了的雜姓，也差不多占一半，姓閻的只有三家，也是破了產(chǎn)賣了房才搬來的”。[23]這段景物描繪不單單是對閻家山的地理地勢和建筑風(fēng)貌的單純呈現(xiàn)，更是通過地理地貌和居住空間生動呈現(xiàn)閻家山的階級分層情況。

二是“民俗空間”的權(quán)力轉(zhuǎn)化?！翱臻g在其本身也許是原始賦予的，但空間的組織和意義卻是社會變化、社會轉(zhuǎn)型和社會經(jīng)驗(yàn)的產(chǎn)物?！盵24]延安文藝中書寫了大量的婚喪嫁娶和敬神祭祀的民俗空間，如廟堂、祠堂、婚禮現(xiàn)場等。這些民俗空間的文學(xué)呈現(xiàn)讓讀者看到了各個(gè)地域與眾不同、色彩斑斕的民風(fēng)民俗，呈現(xiàn)出鮮明的地域文化色彩，但是這并非原汁原味的文學(xué)描繪，而是革命話語改造下的民俗呈現(xiàn)。因此，“民俗空間”在革命話語的改造下，其象征的“權(quán)力”特征發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變?！独罴仪f的變遷》中，階級敵人李如珍被槍斃，革命斗爭取得了勝利，老百姓才可以堂堂正正、歡欣鼓舞地進(jìn)入過去“大家進(jìn)到廟里連句響話也不敢說”的龍王廟?！班l(xiāng)村世界的原始權(quán)力形態(tài)就像《李家莊的變遷》中的龍王廟，既‘辦祭祀’，又算‘村公所’；既是個(gè)‘說理的地方’，又可以轉(zhuǎn)身而變成拘押人的牢獄，這是一個(gè)具有豐富隱喻意味的鄉(xiāng)村權(quán)力的能指——神通力量、世俗政權(quán)和宗法勢力的復(fù)合體，在這個(gè)時(shí)候，農(nóng)民的‘理’和權(quán)力形態(tài)的‘理’顯然是相互分離和沖突的，而在龍王廟這種地方說理，像前者——貧農(nóng)鐵鎖們的‘理’就只能是處在鄉(xiāng)村權(quán)力的統(tǒng)治之下，呈現(xiàn)為一種被壓抑的、弱勢的前革命形態(tài)，它與鄉(xiāng)村權(quán)力對峙并具有抗?fàn)幍臐撛谝馕??！盵25]在延安文藝中，這一象征傳統(tǒng)鄉(xiāng)村權(quán)力的“民俗”空間開始被置換了話語權(quán)力，表現(xiàn)出了“民俗”空間的革命化改造。在《白毛女》《呂梁英雄傳》《暴風(fēng)驟雨》等文學(xué)作品中，原有的神圣的祭祀“祠堂”或者是森嚴(yán)的“旗桿院”，在革命的過程中改變成了“村公所”，以空間的意義變遷象征著政治權(quán)力中心的轉(zhuǎn)移。歌劇《白毛女》結(jié)尾處就是將審判黃世仁的集會放在了黃家祠堂門口，在這樣一個(gè)極具權(quán)力象征性的民俗空間對黃世仁的罪行進(jìn)行控訴和清算，標(biāo)志著楊格村政治權(quán)力的徹底轉(zhuǎn)移?？傊?，“從‘旗桿院’到‘村公所’，是解放區(qū)文學(xué)中空間變遷的進(jìn)一步發(fā)展，形象又典型地刻畫出了政治意識形態(tài)下民俗空間的變遷和顛覆，昭示了政治對民俗的內(nèi)在規(guī)定性和外在束約性”。[26]55當(dāng)然，這種民俗空間的變化還體現(xiàn)在婚俗空間的變化，西戎《喜事》、周立波《暴風(fēng)驟雨》和孔厥、袁靜《新兒女英雄傳》等小說中均有充分的體現(xiàn)。《新兒女英雄傳》中牛大水和楊小梅的婚禮現(xiàn)場，不但保留了傳統(tǒng)婚俗中的紅蠟燭、紅剪紙等民俗象征性物件，更增加了墻上貼著的毛主席、朱總司令的掛像和寫著“新人兒推倒舊社會，老戰(zhàn)友結(jié)成新夫婦”“革命的愛”的紅對聯(lián)等新婚俗的象征符號。

三是“公共空間”的功能轉(zhuǎn)化。農(nóng)村中的“公共空間”的職能也在延安文藝中發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變。在傳統(tǒng)的民間社會中，廟宇、田間地頭、打麥場、村口等公共空間場域，經(jīng)常是農(nóng)民趕集聚會、打情罵俏、閑話聊天、集體娛樂的重要場域，也是民間社會集體狂歡的重要場所。“鄉(xiāng)村公共空間就是一個(gè)交流情感、傳播信息、產(chǎn)生故事、教育、游戲、審美的場所，也就是一個(gè)世俗性的公共空間?！盵26]61在延安文藝中，這一公共空間從民間狂歡的“公共空間”轉(zhuǎn)化為帶有政治立場的“斗爭空間”，“展開了一系列與政治符號密切相關(guān)的社會活動——批斗會、動員會、歡慶會、公審、公祭等等”，[27]展現(xiàn)出全新的空間象征意義。

總之，延安文藝中民間與革命得到了深度的交融，共同構(gòu)建起了革命文藝的基本美學(xué)內(nèi)蘊(yùn)，在相互交融中，民間文化也從幕后走向前臺，借助革命文化的力量推動了民間文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。但是，民間文化自身完善的文化體系，在被改造的過程中也在一定程度上矯正和消解著革命話語權(quán)力，在革命話語的間隙展現(xiàn)出民間文化強(qiáng)大的生命力，賦予了文學(xué)以獨(dú)特的審美特征，展現(xiàn)出民間文藝鮮活而強(qiáng)大的生命力，這也為共和國文學(xué)，尤其是新時(shí)期文學(xué)走向民間提供了多向度發(fā)展的可能性。