劉軍茹

一、引言

《鐘鼓樓》原載于《當(dāng)代》1984年第5期、第6期，是劉心武的第一部長(zhǎng)篇小說(shuō)，與“新時(shí)期”初期的《班主任》《醒來(lái)吧，弟弟》《愛(ài)情的位置》等中短篇小說(shuō)相比，有著劉心武作品一以貫之的問(wèn)題意識(shí)和社會(huì)關(guān)懷，但也明顯表現(xiàn)出焦點(diǎn)下移而更具日常性和京味兒特色。

小說(shuō)聚焦北京某胡同四合院里的一場(chǎng)普通婚禮以及院內(nèi)9戶人家的日常生活，正是對(duì)“特定地域的民情風(fēng)俗和人的日常生活”的呈現(xiàn)，洪子誠(chéng)歸之為“尋根小說(shuō)”類別，[1]也有人歸之為“京味文學(xué)”范疇。[2]但《鐘鼓樓》顯然不具有《爸爸爸》(韓少功)、《異鄉(xiāng)異聞》(鄭萬(wàn)隆)、《小鮑莊》(王安憶)等重鑄并反思傳統(tǒng)文化的“尋根”意味，也沒(méi)有鄧友梅、馮驥才、林斤瀾等作品濃郁的民間“市井”腔。也有觀點(diǎn)認(rèn)為“這是一部具有社會(huì)學(xué)價(jià)值的學(xué)者小說(shuō)”，[3]具有“清明上河圖”式的美學(xué)特征，[4]“反映一個(gè)社會(huì)的文化發(fā)生史”。[5]據(jù)此，有學(xué)者指出，正是1980年代各種批評(píng)聲音之間的撕扯所帶來(lái)的定位模糊，使得《鐘鼓樓》未成為當(dāng)時(shí)文學(xué)潮流中的一個(gè)典型性存在。[6]筆者認(rèn)為，“定位模糊”恰恰反映了劉心武對(duì)被預(yù)設(shè)、被定義的單一主流文學(xué)思潮的有意突破，而之后劉心武對(duì)韓少功“尋根宣言”[7]的敏銳反應(yīng)和匡正也體現(xiàn)了其新的創(chuàng)作理念：“我主張將少功所提到的縱向歷史追索和橫向的時(shí)代概括起來(lái)，將外來(lái)文化中的優(yōu)良因素同本民族地域的初始文化、民間非規(guī)范文化中的精華合起來(lái)熔鑄成一種合金文學(xué)。”[8]劉心武作為最早“預(yù)示新時(shí)期文學(xué)春潮”，“始終追隨歷史前進(jìn)的腳步，并一直站在歷史的潮頭”的一面鏡子，[5]此時(shí)沒(méi)有繼續(xù)緊跟波瀾壯闊的“尋根”文學(xué)主潮，而是強(qiáng)調(diào)古與今、中與外的“縱橫熔鑄”即“合金”。這種轉(zhuǎn)向是偶然還是必然？隨著我們對(duì)新時(shí)期文學(xué)發(fā)展歷程及其作品的再回顧，也有必要進(jìn)一步思考：劉心武打磨近兩年的這部長(zhǎng)篇處女作，與他幾個(gè)月后力推的“合金”文學(xué)理論之間到底有什么關(guān)聯(lián)？為什么《鐘鼓樓》未成為文學(xué)潮流中的一個(gè)典型性存在？

二、時(shí)空裝置：鐘鼓樓、四合院、日歷、鐘表等

事實(shí)上，《鐘鼓樓》甫一發(fā)表，最引人注目的就是它的結(jié)構(gòu)形式。劉心武稱之為“花瓣式”或“剝橘式”，即從一個(gè)花心出發(fā)，花瓣朝各個(gè)方向張開(kāi)，一層又一層，或剝開(kāi)橘皮，又一瓣瓣地將橘肉加以解剖。[9]30多個(gè)人物的悲歡離合、矛盾激蕩都集中壓縮在一個(gè)相對(duì)靜態(tài)的時(shí)空——12個(gè)小時(shí)、一個(gè)四合院，這樣的時(shí)空架構(gòu)，對(duì)于一部近30萬(wàn)字的長(zhǎng)篇小說(shuō)，在1980年代的文學(xué)界確實(shí)令人耳目一新。但細(xì)讀則發(fā)現(xiàn)，作者一瓣瓣剝開(kāi)的其實(shí)是不同人物縱向的成長(zhǎng)軌跡，并涉及鐘鼓樓、什剎海、地安門大街、胡同、四合院等北京古城的特有空間。其中“鐘鼓樓”和“四合院”兩個(gè)關(guān)鍵性的時(shí)空裝置最為突出，既是結(jié)構(gòu)也是象征，更體現(xiàn)了劉心武所倡導(dǎo)的“合金”文學(xué)的特質(zhì)。

鐘鼓樓，曾是古都中軸線最北端的最高建筑，也是中國(guó)古代的報(bào)時(shí)工具。到了1980年代即新時(shí)期，其空間位置意義和報(bào)時(shí)功能雖然有所消減或中斷，但按照阿斯曼對(duì)記憶地點(diǎn)的劃分，鐘鼓樓屬于“紀(jì)念之地”，仍然保留著與過(guò)往生活相關(guān)聯(lián)的歷史痕跡。[10]小說(shuō)不僅冠以“鐘鼓樓”之名，把“鐘鼓樓一帶”設(shè)置為人物活動(dòng)的外部空間，而且開(kāi)篇的“楔子”——鐘鼓樓銀錠橋畔之美少年抱打不平，則是一個(gè)典型的中國(guó)式懲惡揚(yáng)善的民間傳奇。于是，小說(shuō)在重建歷史歸屬的寓言性想象中，開(kāi)啟/見(jiàn)證了100年后鐘鼓樓下一個(gè)個(gè)普通百姓的當(dāng)代四合院故事——“時(shí)間流到了一九八二年十二月十二日那一天……在鐘鼓樓附近的一條胡同中，有個(gè)四合院；四合院中有個(gè)薛大娘……”

四合院，作為“家庭之地”“代際之地”，[11]寄寓著平凡瑣碎的日常煙火。劉心武刻意把“四合院”獨(dú)立出來(lái)，作為“本書(shū)的一個(gè)大主角”，并如導(dǎo)游般推開(kāi)院門、移步換景地步步深入，使我們了解到：這個(gè)四合院里，除了里院張局長(zhǎng)家有單用的自來(lái)水管，其他人家則合用一個(gè)公共水龍頭。“回水”就成為他們所特有的一種用水方式。接下來(lái)，作者又一一介紹了薛家婚宴中迎親、幫廚、喝喜酒等傳統(tǒng)習(xí)俗，既顯示了雅俗共存的民間喜慶活動(dòng)的代際相傳，又呈現(xiàn)出1980年代初人們所面臨的諸多現(xiàn)實(shí)問(wèn)題：京劇演員澹臺(tái)智珠的劇團(tuán)因財(cái)政壓力而明爭(zhēng)暗搶，張奇林所領(lǐng)導(dǎo)的局級(jí)機(jī)關(guān)因分房換房陷入財(cái)務(wù)糾紛，詩(shī)歌刊物編輯韓一潭則被各種人情世故蹂躪捶打，還有廚師、工人、個(gè)體戶等底層市民的喜怒哀樂(lè)、生死歌哭。同時(shí)，作者還多次指出這個(gè)“明清建成的典型四合院”所特有的文化內(nèi)涵。從這個(gè)意義上看，小說(shuō)中的“大主角”四合院與“書(shū)名”鐘鼓樓一樣，都成為打通時(shí)空記憶、聯(lián)系歷史傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)生活的“合金”裝置。同時(shí)，小說(shuō)的第一章也以薛大娘站在“四合院”門口仰望“鐘鼓樓”結(jié)束：

薛大娘走出了院門，心情大暢。

這院子在北京北城的一條胡同里。此刻站在院門口，可以看見(jiàn)鐘樓和鼓樓的剪影，從淺綠色的絲綢般的天光中，清晰地顯現(xiàn)出來(lái)?！?/p>

薛大娘抬頭仰望著這溶入她的生活、她的靈魂的鐘鼓樓。鐘鼓樓仿佛也在默默地俯視著她住的那條古老的胡同、陳舊的院落和她本人。在差不多半分鐘里，歷史和命運(yùn)就那么無(wú)言地、似乎是無(wú)動(dòng)于衷地對(duì)望著。

此時(shí)，古老的鐘鼓樓已經(jīng)不再鳴響、記憶時(shí)間，但依然可以通過(guò)“剪影”顯示對(duì)空間的掌控，依然“俯視著”陳舊的四合院和喜迎嶄新一天的薛大娘們。因?yàn)殓姽臉呛退暮显核懹浀臍v史已經(jīng)溶入他們的生活和靈魂，潛移默化地影響了幾代人的經(jīng)驗(yàn)感知、文化記憶。正如費(fèi)孝通所說(shuō)：“文化是依賴象征體系和個(gè)人的記憶而維護(hù)著的社會(huì)共同經(jīng)驗(yàn)?！盵12]沃爾什也說(shuō)：“歷史思維是以一種十分特殊的方式而有賴于記憶?！盵13]某種意義上，鐘鼓樓和四合院就是這種特殊的時(shí)空記憶裝置，喚醒我們被時(shí)間所遺忘的歷史和命運(yùn)，空間銘刻著流動(dòng)的時(shí)間，時(shí)間則沉淀為歷史的空間。由此，劉心武在小說(shuō)扉頁(yè)寫(xiě)道：“謹(jǐn)將此作呈獻(xiàn)在流逝的時(shí)間中，已經(jīng)和即將產(chǎn)生歷史感的人們。”

此外，小說(shuō)中還有兩個(gè)動(dòng)態(tài)性小裝置日歷和鐘表，也多次出現(xiàn)，且時(shí)隱時(shí)現(xiàn)、首尾呼應(yīng)。小說(shuō)第一章“卯”是這樣開(kāi)始的：“薛大娘洗漱完，用發(fā)散著香胰子氣味的手，鄭重其事地撕下了月份牌上的日歷，于是，那個(gè)讓她又盼又怕、又喜又憂的日子，便在新的一頁(yè)紅日歷上，赫然宣布了出來(lái)：……”文字下面則附上了一頁(yè)陰陽(yáng)歷并行的日歷圖。民國(guó)時(shí)期雖然曾經(jīng)強(qiáng)制改用陽(yáng)歷，但因?yàn)殛帤v的歲時(shí)節(jié)氣與百姓日常民俗活動(dòng)密切相關(guān)，所以民間一直保持著陰陽(yáng)歷并行的習(xí)慣。[14]1980年代鐘鼓樓下的四合院里薛家人辦喜事，也是參照了傳統(tǒng)的民間陰歷習(xí)俗。而薛大娘如此鄭重地撕開(kāi)日歷，一上來(lái)就散發(fā)著一股雄赳赳向前挺進(jìn)的芬芳誘人的生活氣息。同時(shí)，日歷除了可以標(biāo)識(shí)婚嫁祭祀、節(jié)氣節(jié)令等，對(duì)于家境貧寒、勤奮好學(xué)的荀磊來(lái)說(shuō)，這一本本用過(guò)的舊日歷就是其知識(shí)啟蒙的“老師”。文化荒漠時(shí)代的上進(jìn)少年，恰如石縫中的小草一樣頑強(qiáng)地吮吸著所能獲得的每一滴營(yíng)養(yǎng)，此時(shí)的日歷，無(wú)疑還有著撒播知識(shí)、傳承文化的作用。

如果說(shuō)日歷更多寄寓、保持著人們對(duì)傳統(tǒng)的依戀，那么鐘表則是現(xiàn)代化所強(qiáng)調(diào)的效率、前進(jìn)的象征。新娘子潘秀婭癡迷鍍金的瑞士雷達(dá)小坤表，張局長(zhǎng)不僅要求全家人的手表精準(zhǔn)，而且上任第一件事就是校對(duì)單位所有人的鐘表?！皶r(shí)代進(jìn)步了，人們不再依賴鐘鼓樓報(bào)時(shí)，即便公共計(jì)時(shí)器遍布每一個(gè)路口，人們也還是要擁有自己獨(dú)享的計(jì)時(shí)器。幾乎每一個(gè)家庭都有鐘，幾乎每一個(gè)成人都有表，而且有的家庭不止有一座鐘，有的成人不止有一塊表——隨著普及型的廉價(jià)電子表上市，兒童們也開(kāi)始擁有表了?！毕啾如姽臉巧显?jīng)氣勢(shì)恢宏的擊鼓撞鐘，薛大娘在卯時(shí)破曉撕下一頁(yè)舊日歷的計(jì)時(shí)習(xí)慣，以及陪伴海奶奶幾十年卻早已停擺的檀木老式掛鐘，院里的年輕人顯然更喜歡精確度高且外表光鮮的電子表。或者說(shuō)，1980年代四合院里的每個(gè)家庭、成人乃至兒童都被擰在了更普遍、更現(xiàn)代的電子表所匡正的時(shí)間觀念里。

日歷是慢的鐘表，鐘表則是快的日歷，日歷以“天”為單位記錄整體性的宏觀時(shí)空，鐘表則以“時(shí)分秒”細(xì)分和刻錄更精準(zhǔn)的微觀時(shí)空。類似這樣的承載著特定時(shí)空記憶的小裝置，比如郵票、相冊(cè)、書(shū)信等，也都巧妙地出現(xiàn)在小說(shuō)人物的日常生活中?？偠灾瑹o(wú)論是鐘鼓樓、四合院兩個(gè)位置固定的靜態(tài)性大裝置，還是鐘表、日歷等不斷向前的動(dòng)態(tài)性小裝置，前者貫穿全篇，后者如草蛇灰線，拽之皆通體俱動(dòng)?？梢哉f(shuō)，在20世紀(jì)80年代中期思想文化界蓬勃興起的“中國(guó)傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代化大討論”中，劉心武的首部長(zhǎng)篇小說(shuō)有意識(shí)地設(shè)置了鐘鼓樓、四合院、鐘表、日歷等幾個(gè)時(shí)空敘事裝置，試圖呈現(xiàn)出一個(gè)時(shí)間與空間、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、歷史與未來(lái)“合金”的當(dāng)代北京市民生活的社會(huì)生態(tài)景觀。

三、四合院及其空間焦慮

確然，劉心武與編輯孟偉哉的通信也是這樣表述的：“在這部作品中，我主要是企圖給讀者提供一幅當(dāng)代北京市民生活的社會(huì)生態(tài)群落圖，或者叫作當(dāng)代北京市民生活的社會(huì)生態(tài)景觀?！盵9]小說(shuō)發(fā)表不久的1985年3月，《當(dāng)代》雜志社舉行了《鐘鼓樓》座談會(huì)，會(huì)上部分學(xué)者并沒(méi)有把《鐘鼓樓》列入京味小說(shuō)，認(rèn)為其所蘊(yùn)含的哲理性不是京味。[15]這里的所謂“京味”哲理，可以理解為對(duì)傳統(tǒng)歷史文化的挖掘和再建構(gòu)。賀桂梅對(duì)這一時(shí)期北京書(shū)寫(xiě)/京味小說(shuō)進(jìn)行了概括，即總體上建構(gòu)了古都的想象形態(tài)以及即將消逝，有著一種文化挽歌式的回望和認(rèn)同，并逐漸轉(zhuǎn)換為一種深切的感同身受的同情。[16]重讀《鐘鼓樓》則發(fā)現(xiàn)，小說(shuō)雖然不乏鐘鼓樓、四合院等極具歷史意蘊(yùn)的敘事裝置，但相比同時(shí)期的《煙壺》(鄧友梅)、《轆轤把胡同9號(hào)》(陳建功)、《安樂(lè)居》(汪曾祺)，似乎并無(wú)過(guò)多關(guān)注古都的傳統(tǒng)民風(fēng)器物，更沒(méi)有挽歌式的懷舊情緒。換句話說(shuō)，《鐘鼓樓》的傳統(tǒng)“京味”其實(shí)并不突出，突出的反而是身處其中的四合院居民當(dāng)下的生存狀態(tài)及其感受。生活世界本身是一個(gè)直覺(jué)的、個(gè)人的、可經(jīng)驗(yàn)的領(lǐng)域，即梅洛-龐蒂的“被感知的世界”，而個(gè)體對(duì)特定生活世界及其空間關(guān)系的敏銳感知，恰恰是某種存在性不安的體現(xiàn)，于是空間敘事逐漸成為現(xiàn)代人焦慮感的表達(dá)元素。因?yàn)椤翱臻g始終處于等待的狀態(tài)，等待被占有，等待被填充?！鎸?duì)空間，人類總是難以抑制自我介入和征服的欲望”。[17]?？聞t明確指出：“不管怎樣，我認(rèn)為造成目前的焦慮的原因，更多地是與空間有關(guān)，而不是與時(shí)間有關(guān)?！盵18]《鐘鼓樓》突出的時(shí)間和空間意識(shí)，尤其是圍繞四合院內(nèi)部和外部的空間敘事，在1980年代的北京書(shū)寫(xiě)中確乎比較突出。

四合院，顧名思義是由四組房屋以方形組合而成，各家各戶相互獨(dú)立而又可隔窗而談，甚或推門而進(jìn)。“這種建筑空間和民風(fēng)民俗所構(gòu)筑的人際關(guān)系，帶有類似于傳統(tǒng)鄉(xiāng)村的特點(diǎn)，因人倫親情、鄰里關(guān)系使得人與人之間的關(guān)系具有不同于現(xiàn)代大都市的疏離關(guān)系的緊密關(guān)聯(lián)?！盵16]所以薛家老二娶親這樣的大事，鄰居們會(huì)送上賀禮，也會(huì)代表男方家長(zhǎng)幫忙迎親、擺宴。列斐伏爾說(shuō)：“空間是政治性的、意識(shí)形態(tài)性的?！且环N社會(huì)的產(chǎn)物?！盵19]即空間關(guān)系體現(xiàn)社會(huì)關(guān)系?！剁姽臉恰匪枋龅?980年代的這個(gè)四合院，表面看似乎已經(jīng)被改造成一個(gè)逐漸抹去階級(jí)差別的城市平民大雜院，但其固有的空間布局還是顯示出某種階層關(guān)系。比如，高大寬敞的三間大北房是張局長(zhǎng)家，出身底層的薛家和荀家則住在偏院，老實(shí)木訥的編輯韓一潭夫婦偏居于院內(nèi)“死角”，各家各戶因住房緊張而私搭亂建的“小廚房”則參差錯(cuò)落地不斷冒出。這樣的居住格局，這樣的或明或暗地?fù)屨脊部臻g，已表明四合院這個(gè)貌似和諧安穩(wěn)的“都市里的鄉(xiāng)村”，其內(nèi)部基于現(xiàn)代階層關(guān)系的某種存在性不安正悄然暗涌。

與獨(dú)門獨(dú)戶的鄉(xiāng)村院落不同，四合院內(nèi)部的院落屬于各家共同使用的半公開(kāi)空間。從社會(huì)學(xué)上看，這種互動(dòng)互應(yīng)的類似舞臺(tái)的建筑布局，某種程度上就具有了戈夫曼所定義的前臺(tái)表演的屬性——“當(dāng)個(gè)體在他人面前呈現(xiàn)自己時(shí)，他的表演總是傾向于迎合并體現(xiàn)那些在社會(huì)中得到正式承認(rèn)的價(jià)值?！盵20]或者說(shuō)，四合院里人們的言行舉止會(huì)下意識(shí)地趨向一種標(biāo)準(zhǔn)和儀式，于是隆重?zé)狒[的婚禮儀式直接被推到了“被看”的前臺(tái)。薛家婚禮從早晨到黃昏，從大院門口到里院，各色人等次第登場(chǎng)、聚集，呈現(xiàn)出一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的現(xiàn)代婚禮景觀。然而，人們?cè)谵饤壔螂[瞞某些與標(biāo)準(zhǔn)不一致的行為時(shí)，“經(jīng)常會(huì)發(fā)現(xiàn)自己陷入了表達(dá)與行動(dòng)對(duì)峙的困境之中”[21]。比如，薛大娘雖然忌諱不是“全可人”的詹麗穎去迎親，但礙于情面無(wú)法拒絕，于是整個(gè)婚禮都很郁悶；小蓮蓬一早生病，薛家大兒媳孟昭英卻忙前忙后而無(wú)暇照顧女兒；梁福民夫婦平日里很是節(jié)儉，此時(shí)卻讓孩子衣著光鮮到院中心吃進(jìn)口香蕉。置身四合院這一視覺(jué)性空間及全程被注目的婚禮，人們?cè)谒说哪抗夂推诖斜憩F(xiàn)自我，或憂心忡忡，或緊張不安，或沉溺自滿。被壓抑的情緒集中爆發(fā)體現(xiàn)在未申之時(shí)的“回水風(fēng)波”和“丟表事件”。作者借詹麗穎的快人快語(yǔ)表明：“嵇志滿可憐，慕櫻孤單，薛家失竊，新娘子委屈，韓一潭優(yōu)柔寡斷，澹臺(tái)智珠力不從心?！笨傊?，表面上看起來(lái)熱鬧風(fēng)光的婚禮場(chǎng)面，實(shí)際每個(gè)人都在極力掩飾著內(nèi)心深處的焦慮和惶恐。鮑勒諾夫說(shuō)：“居住是與任何別的活動(dòng)不同的一種活動(dòng)，它是人的一種規(guī)定性，人在這種規(guī)定性中實(shí)現(xiàn)他的真正的本質(zhì)?！盵22]海德格爾也說(shuō)“空間決不是人的對(duì)立面”，相反“人的存在基于棲居”。[23]婚宴中處處感到掣肘的四合院居民們的自我壓抑、自我否定式的“表演”，似乎預(yù)示了四合院已經(jīng)不再是給予人們庇佑的傳統(tǒng)院落和使人獲得身心自由的棲居之地。

無(wú)疑，四合院的內(nèi)部空間是整部小說(shuō)的聚焦之地，但作者還通過(guò)穿插與跳躍把人物推向了更廣闊的外部空間。為了演出順利而往返于電話亭電梯間的澹臺(tái)智珠，不斷出入郵電大樓尋找珍貴郵票以便接近“目標(biāo)”的慕櫻，為了買到處理名牌家電而跑遍全市賣場(chǎng)的新郎新娘，坐著小汽車、飛機(jī)爭(zhēng)分奪秒談工作的張局長(zhǎng)?！翱臻g在所有維度上都是一種社會(huì)建構(gòu)?！鐣?huì)的轉(zhuǎn)變必須通過(guò)一種新的社會(huì)空間關(guān)系的自覺(jué)創(chuàng)造來(lái)推進(jìn)?！盵24]電話亭、電梯、郵電大樓、小汽車、飛機(jī)這些依靠現(xiàn)代技術(shù)創(chuàng)造出的新空間散發(fā)的現(xiàn)代之氣使古老的四合院暗淡，使城市生活變得便利、高效、絢麗的同時(shí)并沒(méi)有消除人們的焦慮和不安，反而加速通向一個(gè)看與被看的“夢(mèng)幻世界”。自從薛紀(jì)躍和潘秀婭的約會(huì)內(nèi)容變成去王府井大街“看表”，閃閃發(fā)光的瑞士小坤表就開(kāi)始不斷地在潘秀婭的想象和夢(mèng)境中出現(xiàn)；登龍有術(shù)、四處拉關(guān)系的“客廳作家”龍點(diǎn)睛“望著大街上的車水馬龍”暗暗發(fā)誓：“在人生的戰(zhàn)場(chǎng)上，抓緊一切機(jī)會(huì)不放?！边@些渴望“不僅是他們想要什么和可以買什么，更重要的是他們沒(méi)有什么和因此需要什么”[25]。文壇地位對(duì)于龍點(diǎn)睛，就像小坤表對(duì)于潘秀婭，他們都被越來(lái)越炫目的物質(zhì)和名譽(yù)占有和征服。此外，小說(shuō)還寫(xiě)到16歲的中學(xué)生姚向東如何從“后進(jìn)生”滑向“小流氓”——最初就是“廁所中遞來(lái)的一支煙、溜冰場(chǎng)上的一次蓄意沖撞、游泳池畔的借用‘鴨蹼’”：“結(jié)識(shí)小流氓，原是容易的事。公共廁所、溜冰場(chǎng)、游泳池、郵局門口倒換郵票的人群，足球場(chǎng)入口外等候退票的人從……都是小流氓們經(jīng)常麕集出沒(méi)的所在。”這里，溜冰場(chǎng)等四合院之外的現(xiàn)代城市公共空間，儼然隱藏著某種難以抵擋的誘惑和恐懼。而隨著天色晦暗，“(鼓樓)漸漸成為一個(gè)巨大剪影”，偷了手表的姚向東很是忐忑懵懂——“一會(huì)兒朝南邊瘋走，一會(huì)兒又穿過(guò)馬路、朝北邊行……他不知道他該怎么辦”。

此外，小說(shuō)還精心插入了鄉(xiāng)村姑娘郭杏兒來(lái)四合院認(rèn)親的一段空間敘事。她下了火車，穿過(guò)新奇而神秘的地下通道，看到了裝有日本精工表的燈光廣告箱，感受到了從未體驗(yàn)過(guò)的“城里味兒”。接著又走馬觀花地看了天安門、人民大會(huì)堂、中山公園、故宮等建筑景觀，而景觀只是被用作拍照的背景。這些瞬間性的視覺(jué)行為，以及身體在“城市文本”中的流動(dòng)，是最直接地介入空間的方式，是“一種城市經(jīng)歷的基本形式”，一種言語(yǔ)行為和空間表述。[26]當(dāng)然，郭杏兒最渴望參觀的還是王府井百貨大樓，“她興致勃勃地走到了王府井，無(wú)限激動(dòng)地走進(jìn)了百貨大樓，她一口氣登上了三樓，還下意識(shí)地在三樓那兒跺了跺光亮如鏡的水磨石地板，內(nèi)心里得到了一種極大的滿足”。此時(shí)，郭杏兒與城市姑娘潘秀婭一樣，都滿足于“一個(gè)具有無(wú)盡可能性的世界”，[27]而王府井則與本雅明的拱廊街一樣，都成為被凝視、被消費(fèi)的對(duì)象，成為對(duì)城市空間景觀和現(xiàn)代性本身的幻象，暫時(shí)創(chuàng)造了一種不太真實(shí)的城市生活體驗(yàn)和氛圍。所以，當(dāng)郭杏兒真實(shí)地走進(jìn)鐘鼓樓附近的那條胡同，走進(jìn)滿是高高低低小廚房的四合院，走進(jìn)空間和走向都很“差勁”的荀大爺家里時(shí)，惶惑之余內(nèi)心竟浮上一種自豪感。但接續(xù)就是與談吐洋氣的城里人馮婉姝的短暫沖突，于是郭杏兒“進(jìn)京的興奮感突然消失了。她發(fā)癡地想念起娘和棗兒來(lái)”。至此，這部分就以一個(gè)鄉(xiāng)村外來(lái)者的行走、觀看，并對(duì)照現(xiàn)代宏大的城市空間，重新審視了四合院內(nèi)部空間的獨(dú)特性，以及開(kāi)始被現(xiàn)代性焦慮和夢(mèng)幻欲望所擠抑、所改變的四合院生態(tài)景觀的日漸衰微。

梅洛—龐蒂認(rèn)為“一切感覺(jué)都是空間的”，同時(shí)“主體是時(shí)間的”，“時(shí)間是生命的方向”。[28]也就是說(shuō)，生活世界/空間是由一個(gè)個(gè)具體而偶在的生命組成。身陷現(xiàn)代景觀迷霧中的四合院居民面對(duì)過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)所組成的“可能性世界”，顯然越來(lái)越焦慮、惶恐。我們不禁要問(wèn)，銘刻著歷史記憶的四合院將何去何從？是進(jìn)一步加大現(xiàn)代化的空間改造，還是像張局長(zhǎng)那樣搬到規(guī)劃整齊卻彼此疏離的單元樓房，或者像郭杏兒回到阡陌交錯(cuò)的鄉(xiāng)村？四合院是否也會(huì)像鐘鼓樓逐漸成為“紀(jì)念之地”而被現(xiàn)代的日歷、電子鐘表所取代？四合院居民們的將來(lái)和命運(yùn)又該如何選擇？“時(shí)代弄潮兒”劉心武，這一次給四合院這個(gè)傳統(tǒng)的“家庭之地”及其居住者選擇了怎樣的位置和方向？

四、從“啟蒙”轉(zhuǎn)向“承認(rèn)”中的倫理困境

毋庸置疑，“新時(shí)期”初期劉心武率先以“拯救者”“班主任”的姿態(tài)浮出歷史地表，開(kāi)啟了一條基于現(xiàn)代啟蒙話語(yǔ)的敘事之路。但是七年后的《鐘鼓樓》，同樣面對(duì)一個(gè)問(wèn)題少年，劉心武則不再指點(diǎn)迷津、舉旗吶喊，不再是“救救孩子”式的激情教導(dǎo)，而是客觀冷靜地一瓣瓣地剝開(kāi)其成長(zhǎng)的家庭環(huán)境。姚向東的父母都在機(jī)關(guān)工作，對(duì)于青春期孩子的頑劣卻只會(huì)用訓(xùn)斥和暴力解決。偷表后的少年一路徘徊，“想到母親的吆喝、斥罵，父親的巴掌、鞋底，他真想就在外頭過(guò)夜”。小說(shuō)還對(duì)照性地設(shè)置了幾個(gè)同樣來(lái)自社會(huì)底層家庭但秉性氣質(zhì)、人生之路截然不同的年輕人。路喜純的母親曾經(jīng)是妓女，父親是妓院里的雜工，他少年時(shí)父母雙亡，自此更加自強(qiáng)自立，苦練做菜基本功，希望成為一名掌勺大廚；盧寶桑的爺爺和父親都曾靠行乞?yàn)樯?，他長(zhǎng)大后一直游手好閑，像個(gè)小混混一樣到處蹭吃蹭喝；普通工人家庭出身的荀磊，從小愛(ài)讀書(shū)，自學(xué)外語(yǔ)，以第一名的成績(jī)被外事部門錄取。作者縱橫交織地勾畫(huà)出幾個(gè)年輕人的成長(zhǎng)軌跡，他們或消極沉淪，或努力上進(jìn)，但都不再歸于社會(huì)和他者，而是以各自家庭為中心向內(nèi)審視，審視每一個(gè)獨(dú)立個(gè)體的成熟與成長(zhǎng)。或者說(shuō)，劉心武從“班主任”式的他者啟蒙轉(zhuǎn)向了自我啟蒙?！凹彝ブ亍笔俏覀兊臍v史記憶之源，但個(gè)體成長(zhǎng)更需要內(nèi)在精神的覺(jué)醒和自我意志的追尋。

澹臺(tái)智珠和慕櫻兩個(gè)中年女性有著截然不同的生活歷程。重登舞臺(tái)的澹臺(tái)智珠在事業(yè)上風(fēng)生水起，但與保守的丈夫之間的矛盾則日益加劇，為了父母和孩子，她隱忍負(fù)重、勤勞持家，經(jīng)常靠安眠藥才能入睡；慕櫻則三段婚戀都很主動(dòng)，甚至為了個(gè)人幸福不惜拋家棄子。表面上看，澹臺(tái)智珠代表了以家庭為中心的傳統(tǒng)女性，慕櫻則是義無(wú)反顧地追求自我幸福的新女性；前者為了家庭而忽視自我，后者則以他人的名譽(yù)為人生目標(biāo)。慕櫻對(duì)幾段情感的占有乃至全然否定，是對(duì)自我生命的否定和逃避。

馮婉姝和郭杏兒兩個(gè)有追求、有個(gè)性的女青年不僅是情敵關(guān)系，某種程度上還是城鄉(xiāng)沖突的代表。面對(duì)馮婉姝的熱情招待，郭杏兒覺(jué)得酒心巧克力又苦又辣，咖啡難喝又惡心，還有怪怪的葷饸烙、難聽(tīng)的德彪西曲子、太軟的沙發(fā)床墊、聞不慣的花露水等，她都覺(jué)得“不舒坦”?！懊恳环N外部知覺(jué)直接就是我的身體的某種知覺(jué)”“當(dāng)我們?cè)谝赃@種方式重新與身體和世界建立聯(lián)系時(shí)，我們將重新發(fā)現(xiàn)我們自己?！盵29]易言之“感覺(jué)是構(gòu)成自我的重要因素”[30]。顯然，馮婉姝和郭杏兒兩個(gè)自我意識(shí)突出的女性都有著豐富敏銳的感知。作者無(wú)意評(píng)判城鄉(xiāng)兩種感知的高低，而是客觀呈現(xiàn)出兩個(gè)人的真實(shí)差異。但是，當(dāng)馮婉姝滔滔不絕地向郭杏兒輸出知識(shí)，時(shí)不時(shí)地問(wèn)道“懂嗎”，“能理解嗎”時(shí)，鄉(xiāng)村姑娘則變得煩躁、愕然，“心底里卻泛起了一種古老的、難以抑制的對(duì)占有知識(shí)優(yōu)勢(shì)的城里人的一種厭惡……乃至于仇恨”。

余英時(shí)曾說(shuō)中國(guó)是一種內(nèi)傾文化，“中國(guó)人相信價(jià)值之源內(nèi)在于一己之心而外通于他人及天地萬(wàn)物”，也就是說(shuō)，中國(guó)人一方面強(qiáng)調(diào)個(gè)人的價(jià)值自覺(jué)，另一方面又強(qiáng)調(diào)人倫秩序。[31]可見(jiàn)，中國(guó)人的自我追尋并不懸空孤立，而是在自我與他者的關(guān)系中存在。但是，對(duì)現(xiàn)代化的熱切渴望以及西方現(xiàn)代思潮的激蕩澎湃，使得新時(shí)期文學(xué)在主體性旌揚(yáng)中，往往忽視了差異性他者的存在，尤其是低位者、漂泊者、異己者。[32]或者說(shuō)，新時(shí)期的很多小說(shuō)在理性編織的現(xiàn)實(shí)政治、公共空間等同一性敘事中，并沒(méi)有過(guò)多地表現(xiàn)出敘述他人故事的熱情。但《鐘鼓樓》的落腳點(diǎn)不再是宏大主題、時(shí)代英雄，其所呈現(xiàn)的“社會(huì)生態(tài)群落圖”給予了眾多差異者尤其是形形色色的小人物——修鞋匠、廚師、售貨員、卡車司機(jī)、園林工人、個(gè)體戶——更多的話語(yǔ)權(quán)，其中自然也包括來(lái)自傳統(tǒng)鄉(xiāng)村的當(dāng)代年輕人。這似乎也暗合了作者幾個(gè)月后提出的“合金”文學(xué)理念：“文學(xué)本應(yīng)是多元的，即使有的‘元’相比之下顯得輝煌深邃，也不應(yīng)由此而取消他元的存在，甚而也不必由此而貶低他元的價(jià)值。”[8]

所以，郭杏兒對(duì)馮婉姝的“厭惡”和“仇恨”將如何發(fā)展，作者沒(méi)有也無(wú)意交代；就像我們同樣不知道四處彳亍的姚向東，是把手表還給了薛家還是扔進(jìn)了什剎海，不愿回家的他又去哪里熬過(guò)寒夜？望著宣傳畫(huà)上“為了幸福的今天和美好的明天”幾個(gè)大字苦笑的澹臺(tái)智珠，其舉步維艱的京劇演出是否能正常進(jìn)行？這些我們都無(wú)從知曉。而澹臺(tái)智珠與慕櫻一前一后相遇在郵電大廈的電梯里，也只是相互揣度地擦身而過(guò)。面對(duì)同一時(shí)空下的鄉(xiāng)村與城市、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、保守與開(kāi)放等各種矛盾對(duì)立，劉心武不僅沒(méi)有給出明確的是非判斷，反而在小說(shuō)結(jié)尾直接把問(wèn)題拋給了讀者：

我們?cè)谝痪虐硕晔率者@天所認(rèn)識(shí)的這些人物，將怎樣繼續(xù)生活下去？我們對(duì)他們的分析、預(yù)測(cè)和評(píng)價(jià)，將被時(shí)間所確認(rèn)，還是將被時(shí)間所否定？

薛紀(jì)躍和潘秀婭能否和諧相處、得到幸福？薛大娘和她的兩個(gè)兒媳……是否仍將不斷地爆發(fā)出微妙的矛盾沖突？杏兒將怎樣向母親和棗兒交待首都之行，并將懷著怎樣的情緒回憶這一段遭遇？張奇林夫婦搬入新居后，是否能保持同原來(lái)那些“小市民”們的聯(lián)系？慕櫻的愛(ài)情觀和道德觀，在社會(huì)的進(jìn)一步發(fā)展中，是將遭到大多數(shù)人唾棄，還是將被大多數(shù)人寬容乃至接受？……龍點(diǎn)睛一定會(huì)“有志者事竟成”嗎？姚向東究竟是及時(shí)地被挽救過(guò)來(lái)，還是竟從此沉淪？小蓮蓬、小竹這些孩子長(zhǎng)大了，將以怎樣的眼光看待他們周圍的世界？……

看來(lái)，這一切都具有某種不確定性。

此時(shí)，沒(méi)有了“班主任”的熱烈激昂、“哥哥”的愛(ài)憎分明，也沒(méi)有了“如意”的深情悲憤，而是不無(wú)冷峻平和地指出“這一切都具有某種不確定性”。這種“不確定性”恰恰意味著劉心武進(jìn)入了創(chuàng)作的“冷靜期”。對(duì)此，劉再?gòu)?fù)說(shuō)：“如果他的‘如意’——他昂揚(yáng)的充滿著愛(ài)的人道主義之歌能被批評(píng)家們所理解，他是會(huì)繼續(xù)他的昂揚(yáng)的，而不會(huì)這么快地就背起著一個(gè)蝸牛似的冷峻的外殼?！盵5]這種委婉說(shuō)法似乎暗指當(dāng)時(shí)劉心武以《如意》為代表的人道主義創(chuàng)作所遭遇的冷遇和批判，也側(cè)面表明作者給“鐘鼓樓”戴上這層冷峻的外殼未必是自愿，而是作家后退、收斂的“彷徨”之作、積淀之作?；蛟S，也正是從一路“吶喊”到短暫“彷徨”，客觀上促使劉心武從熾熱激昂中退出，開(kāi)始靜心思考，開(kāi)始有意從“同一”轉(zhuǎn)向“多元”，從“單質(zhì)”轉(zhuǎn)向“合金”。

抑或說(shuō)，劉心武開(kāi)始從“啟蒙”轉(zhuǎn)向“承認(rèn)”——既承認(rèn)海奶奶對(duì)老式掛鐘的執(zhí)念，也尊重潘秀婭基于外在審美需求的小坤表情結(jié)；既抬頭仰望鐘鼓樓的巍峨肅穆，也俯身溶入四合院的人間煙火。即承認(rèn)每一個(gè)具體的差異性他者的存在。所以，四合院故事的結(jié)尾，愛(ài)慕虛榮的潘秀婭并沒(méi)有因?yàn)樵愀獾幕檠缍€氣回娘家；粗蠻豪橫的盧寶桑也會(huì)把自己最珍愛(ài)的打火機(jī)送給別人；姚向東這個(gè)混亂制造者，內(nèi)心卻是極其恐慌和痛苦的；馬上搬離四合院的大學(xué)生張秀藻，也為自己不曾主動(dòng)接近鄰居們而內(nèi)疚；對(duì)待家庭婚姻大相徑庭的澹臺(tái)智珠與慕櫻，電梯上彼此“腹誹”一兩分鐘后繼續(xù)前行，因?yàn)椤八齻冇兄髯缘纳钴壽E，有著各自的心緒與期待”。這種基于“多元”的“承認(rèn)”更體現(xiàn)在工人家庭出身的荀磊這個(gè)主要人物身上。荀磊不僅有自尊自愛(ài)、樂(lè)于助人的傳統(tǒng)美德，同時(shí)主動(dòng)接受西方先進(jìn)文化，但已經(jīng)不是“班主任”“哥哥”等“卡里斯馬”式的強(qiáng)勢(shì)啟蒙者，也不像張秀藻那樣“遠(yuǎn)離粗鄙庸俗的一群”而高高在上。四合院土生土長(zhǎng)的荀磊，情感更趨內(nèi)斂含蓄，不僅能夠傾聽(tīng)馮婉姝和郭杏兒之間的城鄉(xiāng)矛盾，也能在鄰居窘迫之時(shí)伸出援手、解圍濟(jì)困。這里的問(wèn)題是，荀磊最后通過(guò)自己出錢出力而佯裝手表“失而復(fù)得”所達(dá)成的諒解和寬容，果真能夠彌合薛家婆媳、妯娌之間的罅隙嗎？果真能夠緩解四合院居民們?nèi)找嫱怀龅拿芎徒箲]嗎？

實(shí)際上，荀磊、澹臺(tái)智珠、韓一潭等人的寬容克己，始終沒(méi)有擺脫費(fèi)孝通所定義的中國(guó)傳統(tǒng)的“差序格局”之道德倫理。也就是說(shuō)，任何人都能以父子、夫婦、朋友、集體或四合院等某個(gè)私人關(guān)系的名義，要求他人付出、犧牲，因此這種人倫秩序中的自我與他者之間的“和”往往是不穩(wěn)定的。澹臺(tái)智珠的遷就表面使丈夫回心轉(zhuǎn)意了，但這是否從根本上促發(fā)了他自身的成長(zhǎng)，或只是他酒后一時(shí)的沖動(dòng)？老好人韓一潭的忍讓是否能夠填平龍點(diǎn)睛無(wú)盡的欲望之壑？而被大家原諒的盧寶桑是否還會(huì)不勞而獲地海吃足撮？面對(duì)婚宴殘局和媳婦的委屈、煩怨，匆忙趕回家的薛家老大也只是囁嚅：“別這樣，別……凡事想開(kāi)點(diǎn)，都能鬧清楚的……一家子人，還是要諒解著點(diǎn)，要團(tuán)結(jié)……”但顯然，他已經(jīng)感覺(jué)到被公婆欺騙、忽視的孟昭英“更委屈更煩怨了”?？思菏降膶捜?承認(rèn)不僅沒(méi)有讓自我身心舒展，也未必能激勵(lì)他人健康成長(zhǎng)，彼此反而像是被或隱或現(xiàn)的夾子夾住/扭曲了身體?！俺姓J(rèn)”，不是我們賜予別人的恩惠，而是內(nèi)在發(fā)生的，必須以“本真性理想”為基礎(chǔ)，即自我和他者都保持各自的獨(dú)特性。“我們給以承認(rèn)的是這個(gè)個(gè)人或群體獨(dú)特的認(rèn)同，是他們與所有其他人相區(qū)別的獨(dú)特性。正是這種獨(dú)特性被一種占統(tǒng)治地位或多數(shù)人的認(rèn)同所忽視、掩蓋和同化，而這種同化是扼殺本真性理想的罪魁禍?zhǔn)住！盵33]換句話說(shuō)，多數(shù)人的“同化”對(duì)少數(shù)人的“本真性”其實(shí)是一種扼殺，是以某種無(wú)形的壓迫把自我和他者都囚禁在虛假的存在之中。缺失自我、否定自我的寬容，是一種虛假的、扭曲的承認(rèn)，又怎能達(dá)至真正的平等與和諧？

毋庸置疑，20個(gè)世紀(jì)80年代中期的北京某四合院，其內(nèi)部和外部的社會(huì)生態(tài)景觀日益絢麗、復(fù)雜、現(xiàn)代，但是也不可避免地趨向“同一”和“單質(zhì)”，如何保持自我與差異性他者之間的平等與和諧？當(dāng)時(shí)劉心武所給出的“古今中外縱橫熔鑄”的“合金”理論，亦即“承認(rèn)”策略，是否是一條理想路徑？易言之，現(xiàn)代社會(huì)轉(zhuǎn)型期我們?cè)撊绾卫^續(xù)生活下去，這是一個(gè)問(wèn)題；這是當(dāng)時(shí)的四合院居民和中國(guó)故事講述者都需要真誠(chéng)面對(duì)的一個(gè)社會(huì)性的倫理問(wèn)題。對(duì)此，當(dāng)代文學(xué)批評(píng)家周展安指出，《鐘鼓樓》“既反映了劉心武在創(chuàng)作上題材越來(lái)越開(kāi)闊、越來(lái)越伸向普通民眾日常生活的傾向，也提示了整個(gè)時(shí)代的轉(zhuǎn)向……”[34]不過(guò)遺憾的是，劉心武的這種日常性敘事傾向或者說(shuō)真誠(chéng)“提示”，在當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作實(shí)踐和批評(píng)語(yǔ)境中都未能引起廣泛的關(guān)注。

五、余論

37年后重讀《鐘鼓樓》，我們亦能感覺(jué)到作者的這份真誠(chéng)，不被認(rèn)可卻依然前行的真誠(chéng)，彷徨困惑但仍然求變的勇氣。此外，開(kāi)篇的楔子、類似章回體的結(jié)構(gòu)、適當(dāng)?shù)谋本┵嫡Z(yǔ)等傳統(tǒng)的形式技巧，以及現(xiàn)代的時(shí)空意識(shí)，如今讀來(lái)，依然能感受到作者的匠心獨(dú)運(yùn)。但同樣不可否認(rèn)，也正是劉心武這種古今浮掠、縱橫兼顧的“合金”創(chuàng)作理念，某種程度上使人物的內(nèi)心世界無(wú)法深入展開(kāi)。比如二元對(duì)立的人物設(shè)置——馮婉姝和郭杏兒、澹臺(tái)智珠和慕櫻、路喜純與盧寶桑等，最終還是沒(méi)有突破扁平化、標(biāo)簽化的窠臼，對(duì)人物焦慮沖突背后的滄桑與疼痛及文化價(jià)值層面的倫理困境都缺乏更本質(zhì)的挖掘與反思。而接下來(lái)，《鐘鼓樓》以及劉心武的這種市民日常生活的敘事傾向所顯示出的從“單質(zhì)文學(xué)”向“合金文學(xué)”，從“同一”話語(yǔ)向“多元”話語(yǔ)，從“啟蒙”向“承認(rèn)”的理論與實(shí)踐探索，便很快淹沒(méi)在被異域文化、現(xiàn)代性思潮所強(qiáng)勢(shì)推動(dòng)/裹挾的尋根和先鋒敘事中。