陳正覺

（中國藝術(shù)研究院，北京 100012）

前言

謝時(shí)臣在吳門畫派中是兼具代表性與特殊性的，歷史上對(duì)謝氏的評(píng)論較多情況下建立在吳派與浙派的對(duì)立基礎(chǔ)上，又受到董其昌南北宗論尚南貶北的宗派意識(shí)影響，或?qū)⑵錃w為吳派文人畫一類大加贊賞，又或?qū)⑵錃w為浙派行家，更有甚者直接將其視為俗品。這樣的含混與批駁最終使謝氏的藝術(shù)變得越來越淡出明代山水畫的關(guān)注核心，逐漸被簡單化和片面化，直至近世才逐漸受到重新的關(guān)注。也由于此原因，有關(guān)謝時(shí)臣的研究大多集中在其生平經(jīng)歷、宗派歸屬與藝術(shù)思想等方面，關(guān)于其具體創(chuàng)作實(shí)踐完成的藝術(shù)作品卻較少進(jìn)行詳細(xì)的分析。若就具體的藝術(shù)實(shí)踐而言，謝時(shí)臣山水畫的重要特色即是畫面嚴(yán)謹(jǐn)布局的空間，并且借由這種藝術(shù)的觀照空間表現(xiàn)深遠(yuǎn)的詩意。這其中蘊(yùn)含著深刻而綜合的創(chuàng)作方法和美學(xué)思想，值得仔細(xì)探究。

一、《虎丘圖卷》的社會(huì)人文環(huán)境和創(chuàng)作背景

（一）吳門地區(qū)山水畫發(fā)展概況

《虎丘圖卷》卷長19.0厘米、寬210.0厘米，紙本淡設(shè)色，現(xiàn)藏于美國波士頓美術(shù)館。全卷集中描繪了吳門地區(qū)虎丘的風(fēng)物景色，而且謝氏的成長與發(fā)展俱在吳門，因此論及《虎丘圖卷》，就不可避免地要結(jié)合明代中后期的吳門社會(huì)背景。

明代成化直至嘉靖年間，由于政治的積弊日久，經(jīng)常處于中央政權(quán)無作為的狀態(tài)，這就使得全國的經(jīng)濟(jì)，尤其是江蘇蘇州、常州一代的社會(huì)經(jīng)濟(jì)得到了自由的發(fā)展，由于仕宦之路的多舛，此地大量的文人士大夫選擇了安享隱居生活，構(gòu)成了蘇州一帶空前繁榮的士人文化圈，這樣的經(jīng)濟(jì)與階級(jí)基礎(chǔ)之上，文人的地域性藝術(shù)群體“吳門畫派”應(yīng)運(yùn)而生。

繼沈周、文徵明之后，吳門畫派的諸多藝術(shù)家主動(dòng)吸收融合浙派山水繪畫的積極內(nèi)容，使“吳門畫派”這一概念的內(nèi)涵更加豐富起來。典型代表莫過于唐寅的山水畫，唐寅取法周臣的浙派院體繪畫，但卻包含文人化的詩意和強(qiáng)烈的主觀抒情性，真正意義上將宋代畫院傳統(tǒng)與文人畫傳統(tǒng)融合為一，這可以說明吳門地區(qū)的藝術(shù)并非宗派相互完全獨(dú)立，而是蘊(yùn)含著極強(qiáng)的復(fù)雜性和融合性，不可用吳浙、行戾之分野一概而論。謝時(shí)臣在這種交融的變動(dòng)中無疑占有了一席之地，其繪畫不僅遵循了吳門文人畫的詩意入畫的傳統(tǒng)理念，而且同時(shí)吸收了北宋傳統(tǒng)以及浙派繪畫的思想與方法，形成了自身成熟的藝術(shù)面貌，這就為謝氏山水空間中詩意的表現(xiàn)提供了可能性和最初的動(dòng)因。

（二）謝時(shí)臣《虎丘圖卷》創(chuàng)作背景概述

《虎丘圖卷》的空間構(gòu)造總體上來說是謝時(shí)臣以虎丘地區(qū)的實(shí)景為基礎(chǔ)，將內(nèi)心視象進(jìn)行了主觀性地提煉與重組，在似與不似之間形成對(duì)自然的意象，又融合了自身的情感和詩意，進(jìn)而表現(xiàn)在畫面上的。這一過程是存在特定基礎(chǔ)和前提的，即是謝氏完成《虎丘圖卷》時(shí)的創(chuàng)作狀態(tài)。

首先，《虎丘圖卷》的完成建立在謝氏對(duì)虎丘景物環(huán)境的諳熟之上，只有熟悉整體才能進(jìn)行空間的營造和處理，才能對(duì)空間環(huán)境有如此整體完善、細(xì)致微妙的把控。謝時(shí)臣的作品鈐印中經(jīng)常出現(xiàn)“虎丘山人”等字樣，并且在謝氏四十四歲直至六十歲之間，標(biāo)有地名的鈐印目前只發(fā)現(xiàn)有“虎丘山人”和“虎丘謝時(shí)臣”，而《虎丘圖卷》為謝五十歲時(shí)（嘉靖丙申 1536年）所作，時(shí)間段上大致可以推定謝時(shí)臣結(jié)廬書齋的位置極有可能位于虎丘一帶。另外，陳淳曾在某年夏日，赴樗仙宅邸避暑飲酒并留詩，考慮明代文人極為崇尚山水之中結(jié)廬隱居的時(shí)代風(fēng)尚，可分析出其長期居所大致位于虎丘，因此謝氏對(duì)于虎丘一帶必然及其熟悉，為其在再現(xiàn)之中進(jìn)行主觀處理創(chuàng)造了前提條件。其次，《虎丘圖卷》作者自題：“秋日，久雨困人，獨(dú)坐山齋，戲弄水墨，以適孤興?！保渲刑岬健皯蚺迸c“適孤興”，可見《虎丘圖卷》并非對(duì)景實(shí)地寫生，而是謝在虎丘自己的山齋中看到大雨有所感觸，以抒情遣興為目的一揮而就，這種即興的創(chuàng)作心理也是謝藝術(shù)創(chuàng)作中空間構(gòu)造原始動(dòng)機(jī)和基礎(chǔ)條件。

二、《虎丘圖卷》中空間營造的基本法則與特點(diǎn)

謝時(shí)臣作品的畫面空間組織在很大程度上取法北宋諸家，從審美理想到具體法則均有所效仿。北宋的山水畫繼承和發(fā)展了南朝宗炳的“臥游”，至郭熙較為明確完整地提出了“可行可望”、“可游可居”的藝術(shù)理想。另外，自五代荊浩“圖真”之說到郭熙“身即山川而取之”與三遠(yuǎn)法的提出，宋代山水普遍自覺地具備了“藝術(shù)地再現(xiàn)”這一總則，謝時(shí)臣深刻地理解了此二原則，提出了寫溪山之真的創(chuàng)作思想（此處“真”并非再現(xiàn)，指寫實(shí)的基礎(chǔ)上加入主觀創(chuàng)造，是藝術(shù)的真實(shí)），并且深刻實(shí)踐了“三遠(yuǎn)法”對(duì)自然山水空間的重構(gòu)。

（一）空間營造遵循的基本法則

郭思在《林泉高致》中記述其父郭熙有這樣的理論：

“山有三遠(yuǎn)：自山下而仰山巔謂之高遠(yuǎn)；自山前而窺山后謂之深遠(yuǎn)；自近山而望遠(yuǎn)山謂之平遠(yuǎn)。[1]”

這就產(chǎn)生了“高”、“深”、“平”三種山水畫的觀察方法，之后得到黃公望、方薰等人的不斷擴(kuò)充與重述，此“三遠(yuǎn)法”無疑成為了中國傳統(tǒng)山水畫的基本空間法則。今日的透視學(xué)體系之中，大致可以歸納為仰、平、俯三種視角，但更多側(cè)重于動(dòng)態(tài)性、分散性的觀察方法。

與西方的空間透視不同，中國傳統(tǒng)的山水畫考慮的并不是空間的單純再現(xiàn)，而是高度提煉而后組合而成的主觀表現(xiàn)效果。所以，一幅山水畫的空間并非單一現(xiàn)實(shí)空間的反映，而是多重空間有機(jī)組合之后的綜合體。以往常規(guī)的觀點(diǎn)認(rèn)為，一幅畫是人按照自然的樣貌選用了“三遠(yuǎn)法”其中的某一種方法進(jìn)行創(chuàng)作，例如李成《晴巒蕭寺圖》采用“高遠(yuǎn)”之仰視方法，即沈括《夢溪筆談》所謂“掀屋角”之說，他認(rèn)為屋角飛檐的仰視視角與大山大水的俯視視角相悖，因作此諷。然而實(shí)際創(chuàng)作中，傳統(tǒng)山水畫往往并非只用了一種觀察方法，而是在同一畫面不同的位置中使用不同的方法，相互呼應(yīng)貫通，將單純的透視上升到了全方位的“觀照”，這也是郭熙“飽游飫看”的創(chuàng)作精神的必然要求，宗白華先生認(rèn)為，“中國‘三遠(yuǎn)’之法，則對(duì)于同此一片山景‘仰山巔，窺山后，望遠(yuǎn)山’，我們的視線是流動(dòng)的，轉(zhuǎn)折的。由高轉(zhuǎn)深，由深轉(zhuǎn)近，再橫向于平遠(yuǎn)，成了一個(gè)節(jié)奏化的行動(dòng)。”[2]

具體到謝時(shí)臣《虎丘圖卷》來說，畫面右側(cè)卷首處以溪流及其兩岸的風(fēng)景引入主題，由遠(yuǎn)及近大致為俯視的視角，將兩側(cè)田地的平曠的空間鋪展開來，此處無疑對(duì)應(yīng)了“三遠(yuǎn)法”中的“深遠(yuǎn)”一法。而從近景的樹石開始，一直到畫面中段，描繪的是虎丘劍池周邊的物象，今天仍然可以在當(dāng)?shù)卮笾抡业疆嬛胸Q直的石壁和石橋，從山體遮住建筑和林木的前后關(guān)系以及頂部畫出畫面的構(gòu)圖上來看，筆者認(rèn)為此處正是“自山下而仰山巔”，是一種站在近處仰視山石的角度，而到了畫面的卷尾結(jié)束之時(shí)，又出現(xiàn)了由近及遠(yuǎn)并列排布的山石，配合水面的橫向展開，借助了“平遠(yuǎn)”的方法，將我們的視線推向最遠(yuǎn)處的遠(yuǎn)山，從而將虎丘狹窄密集空間的層次最大限度的豐富起來，舒展地加以呈現(xiàn)。不同角度的空間經(jīng)過藝術(shù)家審美經(jīng)驗(yàn)中的游觀相互貫穿起來，形成動(dòng)態(tài)的視野，有序地鋪展開來。

謝氏的另一幅描繪相同景物的作品《虎阜春晴圖》能為此提供良好的對(duì)照，此幅作品相比較而言就基本采用深遠(yuǎn)方法，近景為劍池、虎丘塔等景物，從前到后依次展開，最后遠(yuǎn)處淡淡皴染一座孤峰，空間上相對(duì)單一化，類乎平鋪直敘，但就空間營造而言遠(yuǎn)不及《虎丘圖卷》耐人尋味。

這種“三遠(yuǎn)法”靈活變換式的應(yīng)用具有區(qū)別于單一方法的特殊性，最重要的就是讓觀者的視點(diǎn)在觀賞過程中不斷變化，構(gòu)成了對(duì)虎丘一帶盡可能全面的綜合“觀照”（區(qū)別于西方風(fēng)景畫單一透視只能表現(xiàn)風(fēng)景的一個(gè)方面）。宗白華先生《中國詩畫中所表現(xiàn)的空間意識(shí)》中亦論及此：

“中國畫家并不是不曉得透視的看法，而是他的‘藝術(shù)意志’不愿在畫面上表現(xiàn)透視看法，只攝取一個(gè)角度，而采取了‘以大觀小’的看法，從全面節(jié)奏來決定各部分，組織各部分。中國畫法六法上所說的‘經(jīng)營位置’，不是依據(jù)透視原理，而是‘折高折遠(yuǎn)自有妙理’。全幅畫面所表現(xiàn)的空間意識(shí)，是大自然的全面節(jié)奏與和諧。畫家的眼睛不是從固定角度集中于一個(gè)透視的焦點(diǎn)，而是流動(dòng)著飄瞥上下四方，一目千里，把握全境的陰陽開闔，高下起伏的節(jié)奏。[3]”

由此可以得出結(jié)論，中國山水藝術(shù)的空間意識(shí)是一種流動(dòng)性的整體觀照，是借助“心靈的眼睛”表現(xiàn)藝術(shù)精神的“妙理”。

（二） 蹊徑的空間線索

不僅如此，這樣多種空間的構(gòu)造方法并非簡單地順序擺放，而是通過具體的方法有機(jī)地聯(lián)系到一起來的。其中，最主要的方法就是將山間的山路（廣義而論，并非僅僅指山路，包括所有起貫穿作用的空間或物象）作為貫穿的線索，掌控山間“蹊徑”的穿插、隱現(xiàn)、高低角度與開合等要素，使畫面看似沒有聯(lián)系的不同空間串聯(lián)在一起，使觀者的視線能夠順著小路走入山水之中，婉轉(zhuǎn)環(huán)繞，游目騁懷。這是很符合中國人對(duì)待山水的觀點(diǎn)的，《林泉高致》中亦有此論：

“世之篤論，謂山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。畫凡至此，皆入妙品。但可行、可望不如可居、可游之為得。何者？觀今山川，地占數(shù)百里，可游可居之處，十無三四，而必取可居、可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正謂此佳處故也。故畫者當(dāng)以此意造，而鑒者又當(dāng)以此意窮之。此之謂不失其本意。[4]”

謝所畫此手卷從右到左，首先以溪流將空間從遠(yuǎn)拉近，再開始添加上山的山路，順著山路，我們的視線隨著走進(jìn)虎丘的內(nèi)部，之后又從近處的主峰后面繞出，走向最前面，最后圍繞山體的走勢又逐漸走遠(yuǎn)，消失于遠(yuǎn)處的虛空。這種線索式的“敘述”方法，將不同空間透視的虎丘景色，組合成了一幅長卷。明代手卷的形式與今天平鋪在展覽館中的觀賞方式有所不同，是在手中從右到左滾動(dòng)式地觀看，這樣的空間組合與穿插，正是適應(yīng)了此種觀看方法，以達(dá)到景隨目轉(zhuǎn)、人游畫中、“可游可居”的特殊觀感，傳統(tǒng)山水審美中的所謂“本意”也就會(huì)自然地展現(xiàn)出來。

這種將觀者的關(guān)注點(diǎn)不斷在遠(yuǎn)近之間游走環(huán)繞，也使得山水畫在空間上構(gòu)成了回環(huán)往復(fù)的實(shí)際效果，并且產(chǎn)生了畫面的節(jié)奏，使這幅畫所要描繪的景色吸引人反復(fù)玩味，也由于創(chuàng)造了回旋往復(fù)的空間結(jié)構(gòu)，中國山水畫得以“趨向著音樂境界，滲透了時(shí)間節(jié)奏[5]”。

三、空間營造過程中的詩意寫作

如前文所述，謝時(shí)臣所借鑒吸收的宋代傳統(tǒng)表現(xiàn)為山水空間中多種營造方法的綜合運(yùn)用，用以在畫面中囊括眼前與周邊的整體環(huán)境，以完成全面的觀照和心靈的游觀，突出一種宇宙感的“妙理”。沈括在《夢溪筆談》中對(duì)這種空間觀照方法進(jìn)行了總結(jié)：

“大都山水之法，蓋以大觀小如人觀假山耳。若同真山之法，以下望上，只合見一重山，豈可重重悉見？兼不應(yīng)見其溪谷間事。又如屋舍法，亦不應(yīng)見其中庭及后巷中事。[6]”

沈括認(rèn)為這種空間構(gòu)造的方法是站在一個(gè)整體而宏觀的角度反映山水的各個(gè)方面，這基本上代表了宋代大幅全景山水的一種主要導(dǎo)向，山水中表達(dá)著哲學(xué)思考式的宇宙觀和對(duì)天地自然的關(guān)切。

謝時(shí)臣《虎丘圖卷》中很大程度上繼承了宋代的空間構(gòu)造法式，但其同時(shí)又具有文人化的職業(yè)畫家的特殊性，其作品具有濃厚的世俗與生活氣息，并且在山水空間的營造始終高度抒情，由此完成了畫面山水空間中極具復(fù)雜性的詩意的最終寫作，呼應(yīng)著謝時(shí)臣文人畫家的底層屬性。

（一）生活化的游居詩意

首先，謝氏《虎丘圖卷》中的近景的物象占據(jù)畫面絕對(duì)的面積，最突出的部分設(shè)定為建筑樓閣和寺塔廟宇，而前文所述空間的回旋也主要連接著這些體量較大的近景，遠(yuǎn)景則是穿插在空白之處，時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，使得整體的空間縱深并不像宋代山水那樣開闊深遠(yuǎn)，反而強(qiáng)調(diào)了微觀視角，具有了一定的平面化和裝飾化特征。這種處理某種程度上源于明代吳門畫派時(shí)期所開始全面流行的園林山水，例如文徵明《真賞齋圖》等，但這種聚焦于近處，將個(gè)體隱居的周邊環(huán)境和人可觸及的近景視為最重要的部分，更多地體現(xiàn)了藝術(shù)家對(duì)自身世俗生活的密切關(guān)注。

另外，虎丘一帶在明中后期已經(jīng)成為了游人紛至的勝地，而謝時(shí)臣在此卷中重點(diǎn)表現(xiàn)的恰恰是一些建筑園圃，例如虎丘塔、劍池等等廣受市民大眾接受的景致，再加上環(huán)繞移動(dòng)的空間變換，使景物不再是敘述式的陳列，而成為了一種吸引接受者的體驗(yàn)式的互動(dòng)，使接受者的視角可以游蕩瞟瞥，體會(huì)到游覽的詩的意境。這正說明了其對(duì)虎丘山水空間詩意的表現(xiàn)核心并非曲高和寡、陽春白雪的清雅，而是貼近世俗的精致細(xì)膩的市民生活，嚴(yán)迪昌將其概括為“市隱”的心態(tài)。在世俗的日常生活中，藝術(shù)家游居虎丘，內(nèi)心產(chǎn)生的自然不會(huì)是哲人式的思考，而是親切的生活詩意，這種詩意為前代李成、郭熙的可游可居注入了新的內(nèi)涵，實(shí)現(xiàn)從清雅隱逸的荒野寒林式的詩意（如《讀碑窠石圖》、《小寒林圖》等），深山古剎，野渡舟橫，到全新的與俗世相調(diào)和的詩意趣味的轉(zhuǎn)變。

（二）抒情化的的自然情懷

謝時(shí)臣畫后自題中曾分別出現(xiàn)“聊適困懷作小景數(shù)翻或可自觀”、“聊遣孤興，不足存也”等語句，足見其除鬻畫之用以外，也大量存在著以抒發(fā)性情為目的的創(chuàng)作活動(dòng)。另前文已論述過《虎丘圖卷》謝氏“遣興”的創(chuàng)作狀態(tài)，不難看出《虎丘圖卷》是一幅以表達(dá)閑適自然的詩意情懷為創(chuàng)作理想的一幅作品。

全卷從最右端起手處向遠(yuǎn)推的空間到中間的仰視視角再到最左邊平遠(yuǎn)的水天相接，中間的幾個(gè)部分實(shí)際上是在物理上并不相連的，幾組主體景物各自的空間位置相對(duì)地被組合在一起，遠(yuǎn)近高低，錯(cuò)落有致，相互俯仰映襯，產(chǎn)生了節(jié)奏化的畫面空間。聯(lián)系謝氏“戲弄水墨，以適孤興”的語句，可以說明藝術(shù)家希望通過畫面抒發(fā)蒙養(yǎng)內(nèi)心，閑適自然以及與天地相交融的抒情詩意，表達(dá)與周圍的山水產(chǎn)生的情感的共鳴。

四、傳統(tǒng)審美下山水空間的構(gòu)造方法及其在創(chuàng)作中的應(yīng)用

由謝時(shí)臣《虎丘圖卷》可以大致總結(jié)出其空間營造遵循著三遠(yuǎn)法的規(guī)則，并且其空間表達(dá)著世俗生活化的詩意趣味，最終以抒發(fā)自然情懷為目的。這就解釋了山水畫中空間觀照所以迥異于西方物理性透視的根本性原因以及在畫面詩意意境寫作中極為重要的作用。在傳統(tǒng)的山水畫創(chuàng)作語境下，這一點(diǎn)可以推而廣之，吸收進(jìn)入藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐者自身的藝術(shù)語言系統(tǒng)之中，應(yīng)用到創(chuàng)作實(shí)踐上。

畫面所表現(xiàn)的空間要經(jīng)過一個(gè)從實(shí)景到藝術(shù)形象的轉(zhuǎn)化過程，若直接再現(xiàn)所見之景物畫面勢必單調(diào)而缺乏意境的表現(xiàn)，因此需要借助前文所述的構(gòu)造空間的方法，具體而言就是空間的回環(huán)和非連續(xù)，畫面的空間不應(yīng)是單一視角的，而應(yīng)該經(jīng)過畫者主觀性的組合，最終將多個(gè)空間通過線索組合，造成回旋飄蕩的視點(diǎn)移動(dòng)，營造可游可居的詩意意境，增添畫面的趣味性與裝飾感。值得注意的是，由于中國傳統(tǒng)意義上的山水空間意識(shí)所表達(dá)的理想是節(jié)奏化的詩意，是滲透這時(shí)間線索的體驗(yàn)式敘述，所以這些空間的排列并非順承漸變的，而應(yīng)是飛躍、非連續(xù)性的。如前文對(duì)《虎丘圖卷》的分析表明，這種空間的斷裂式跳躍是抒情性的，是文人畫藝術(shù)精神的一種結(jié)果，昭示著詩意的趣味性。另舉王蒙《青卞隱居圖》為實(shí)例，其中景的兩層山峰存在著空間的斷裂和脫節(jié)，是整個(gè)山峰的空間出現(xiàn)的空間的變換扭轉(zhuǎn)，在這種不合理的背后，體現(xiàn)了空間的跳躍節(jié)奏，是詩意化的真實(shí)而非現(xiàn)象上的真實(shí)。

另外，空間營造上的方法最終的目的是詩意的創(chuàng)造，這一點(diǎn)前文已有所論證，更需要說明的是，這種詩意所體現(xiàn)的是一種藝術(shù)的和諧秩序，是山水景物與自我的抒情詩意等等藝術(shù)精神所契合共鳴的本源力量，并非強(qiáng)調(diào)沖突。對(duì)比畢加索《亞威農(nóng)少女》可以更清晰的認(rèn)識(shí)這一點(diǎn)，少女的身體也同樣經(jīng)過立體派二維平面化以及加入時(shí)間性的組合處理，達(dá)到了藝術(shù)上和道理上的真實(shí)，面目亦非原本真實(shí)的少女形象，雖其中也追求泛表現(xiàn)主義所強(qiáng)調(diào)的和諧，但更大意義上還是強(qiáng)調(diào)對(duì)立性與批判性，這點(diǎn)從其強(qiáng)烈的形體張力和視覺沖擊力就可以看出。這并非中國山水空間營造中的目的，也與中國的詩意趣味大相徑庭了。因此實(shí)際的創(chuàng)作中，把握節(jié)奏化空間的根本之準(zhǔn)則與目標(biāo)，也絕非西方的理性解析或者矛盾沖突。

在筆者的具體創(chuàng)作上，試圖對(duì)前文所述之方法加以應(yīng)用，淺近處表現(xiàn)坡下碎石層層堆疊，以深遠(yuǎn)的視角表現(xiàn)其腹地，其中穿插阻斷空間的平面化處理的部分，構(gòu)成分散的視點(diǎn)而非從一點(diǎn)出發(fā)的單一透視，由此觀照自然的方法就不局限于眼前所見，而能左右逢源地表現(xiàn)經(jīng)過主觀組織的山水意境，從筆墨間流淌出的不再是對(duì)現(xiàn)實(shí)山水的描繪，而努力轉(zhuǎn)向?yàn)橐环N顯現(xiàn)意象世界的“靈境”。后面山峰突出其高聳入云的視覺特征，采取“自山下仰山巔”的高遠(yuǎn)視角，較遠(yuǎn)處位置抬高，表現(xiàn)主峰背后山巒迭起的走勢，而左側(cè)的遠(yuǎn)山將視角拉平，用來推向遙遠(yuǎn)的后方。這邊是對(duì)空間構(gòu)造方法的一次嘗試。筆者畫中借用空間視角的移動(dòng)，力求將近山之低回、中景之高大以及遠(yuǎn)山之渺遠(yuǎn)相結(jié)合，突出趣味性的詩意空間，同時(shí)利用山間道路的左右環(huán)繞，以左下為起始，將主體山丘分為三層，相互建立空間的聯(lián)系，至最遠(yuǎn)處又將空間從遠(yuǎn)處拉回，環(huán)繞回轉(zhuǎn)，自然成趣，盡可能突出可游可居的體驗(yàn)玩味式的空間意象，以印證中國美學(xué)從無限回歸有限的審美理想。另外，筆者還參照圖像構(gòu)成的部分要素，將平面形貫穿其間，嘗試打破山水畫空間變換的漸進(jìn)性，使其跳躍地組成山水畫的空間結(jié)構(gòu)。筆者表現(xiàn)的并非具體實(shí)景的自然山水，而很大程度上成為了一種研究古人山水藝術(shù)空間構(gòu)造方法的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，在此基礎(chǔ)上參照寫生的素材，將著眼點(diǎn)放在空間營造和詩意生成的解析過程上，最終完成這一創(chuàng)作作品。

結(jié)語

綜上所述，對(duì)謝時(shí)臣《虎丘圖卷》的簡要分析表明，山水畫的詩意特質(zhì)在很大程度上是由空間營造的特殊性產(chǎn)生的，這種詩意的具體內(nèi)涵又是藝術(shù)空間的內(nèi)在特性所規(guī)定的，在實(shí)際的創(chuàng)作上，這種內(nèi)在藝術(shù)精神的規(guī)定性并沒有消失，而是成為了最終的創(chuàng)作目的，達(dá)到主體精神與客觀自然的融合，完成詩意的寫作。