申朝暉

(廊坊師范學(xué)院文學(xué)院，河北廊坊065000)

曹保平作為當(dāng)下成就最高的學(xué)院派導(dǎo)演之一，他的電影在商業(yè)與藝術(shù)之間保持著某種難得而穩(wěn)定的平衡。他擅長(zhǎng)運(yùn)用類型敘事，又不拘囿類型程式；他有著深刻的體制內(nèi)身份認(rèn)同，又試圖最大范圍內(nèi)擴(kuò)大電影的表現(xiàn)尺度；他追求電影的藝術(shù)品質(zhì)，又極力聲稱自己“不是文藝片導(dǎo)演”。迄今為止，曹保平執(zhí)導(dǎo)完成的六部作品，除《絕對(duì)情感》這部他自己都不愿提及的早期電影之外，《光榮的憤怒》《李米的猜想》《狗十三》《烈日灼心》和《追兇者也》均在各大電影節(jié)上斬獲獎(jiǎng)項(xiàng)，而且票房表現(xiàn)不俗。曹保平對(duì)于當(dāng)下中國(guó)電影工業(yè)的價(jià)值恰恰不在于“創(chuàng)新”，他的創(chuàng)作像老中醫(yī)用“經(jīng)方”看病，他堅(jiān)守的中等成本攝制、運(yùn)用類型策略拍攝劇情片的創(chuàng)作思路對(duì)于當(dāng)下中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的穩(wěn)定和多元生態(tài)發(fā)展極具示范意義。

一、“后六代”體制內(nèi)作者的商業(yè)主流追求

曹保平1985年考入北京電影學(xué)院文學(xué)系劇作專業(yè)，畢業(yè)后留校任教擔(dān)任電影編劇課程的講授工作，同時(shí)，他還是資深的編劇、導(dǎo)演，偶爾客串制作人。早期創(chuàng)作的劇本有《再見太陽(yáng)旗》《紅棉襖紅棉褲》《沖天飛豹》等，還獲得過(guò)第6屆中國(guó)電影華表獎(jiǎng)。編劇背景使得他后期導(dǎo)演的作品故事感強(qiáng)、戲劇沖突集中，而且故事的講述脫離簡(jiǎn)單的劇情演繹，偏愛風(fēng)格雜糅、多線并進(jìn)的復(fù)雜敘事。作為典型的學(xué)院派導(dǎo)演，曹保平充分認(rèn)識(shí)到電影的商品屬性及其與市場(chǎng)的親緣關(guān)系，并自覺(jué)以體制內(nèi)作者的身份認(rèn)同、尊重與擁抱市場(chǎng)，同時(shí)，他又保留學(xué)者身份的思辨性，與政治和資本保持一定的距離，以知識(shí)分子的人道精神關(guān)注當(dāng)下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，探究復(fù)雜的人性深度。

作為第六代導(dǎo)演的同齡人，曹保平從一開始就非常自覺(jué)地選擇了迥異于“第六代”導(dǎo)演的創(chuàng)作路徑，鮮明地表現(xiàn)出一種“后六代”的創(chuàng)作風(fēng)格。王小帥認(rèn)為：“‘第六代’導(dǎo)演之后，中國(guó)電影就不會(huì)再有能劃時(shí)代的電影人群體出現(xiàn)了，因?yàn)橄M(fèi)文化盛行，消費(fèi)是沒(méi)有代際分別的?！标愋窆庀壬J(rèn)為“第六代”之后涌現(xiàn)的一批“出身各異”的新力量導(dǎo)演，“在近十余年中也相繼有‘80后導(dǎo)演’‘新青年導(dǎo)演’‘網(wǎng)生代導(dǎo)演’‘電影新勢(shì)力’‘第七代導(dǎo)演’等命名，但并未獲得廣泛共識(shí)和一致認(rèn)同——他們面臨著始終被命名卻無(wú)法正名、共名的尷尬”[1]。而當(dāng)論及“第六代”的同齡人時(shí)這種“尷尬”表現(xiàn)得尤為突出，如刁亦男、曹保平等，他們與“第六代”遭遇同時(shí)代、同背景，甚至也熱衷關(guān)注同樣的底層現(xiàn)實(shí)。但他們?cè)趧?chuàng)作風(fēng)格、對(duì)待市場(chǎng)的態(tài)度以及對(duì)“體制”身份的認(rèn)同等方面又的確迥異于“第六代”，他們時(shí)常被拿來(lái)與“第六代”相提并論，以至于他們自己需要在不同場(chǎng)合不斷重申自身與“第六代”的差異。這里，筆者姑且用“后六代”指稱這些“新力量”的先驅(qū)們，看看在歷史的分水嶺里他們是如何走向另一條創(chuàng)作路徑的。

20世紀(jì)90年代，“第六代”導(dǎo)演在電影行業(yè)迅速市場(chǎng)化的過(guò)程中表現(xiàn)出一種“找不到北”的惶惑與焦慮，從而干脆放棄市場(chǎng)訴求，轉(zhuǎn)為“地下狀態(tài)”，把鏡頭對(duì)準(zhǔn)平民、先鋒藝術(shù)家、社會(huì)邊緣人等?！暗诹睂?dǎo)演所表現(xiàn)的個(gè)體的“嚴(yán)重身份認(rèn)同焦慮”，區(qū)別于第五代導(dǎo)演那種“國(guó)族焦慮”或“集體焦慮”，更傾向于表現(xiàn)一種感性的、個(gè)人化的生活體驗(yàn)和精神狀態(tài)。比如張?jiān)摹秼寢尅?1990)、《北京雜種》(1993)，王小帥的《冬春的日子》(1993)、《十七歲的單車》(2001)，賈樟柯的《小武》(1998)，章明的《巫山云雨》(1996)，以及路學(xué)長(zhǎng)的《長(zhǎng)大成人》(1997)等，這些影片邊緣而嚴(yán)肅，雖紛紛斬獲了諸多西方的電影節(jié)獎(jiǎng)項(xiàng)，但國(guó)內(nèi)票房慘淡，甚至被禁。而1989年順利留校的曹保平自覺(jué)以一種體制內(nèi)作者的身份開始創(chuàng)作。90年代，他主要從事主流影視的劇本創(chuàng)作，這一時(shí)期的代表作劇本有《紅棉襖紅棉褲》《土匪陳三》《沖天飛豹》等，多為抗日和軍旅題材，是參與國(guó)家意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)建構(gòu)的主流電影。當(dāng)然，對(duì)于一個(gè)有絕對(duì)話語(yǔ)權(quán)表達(dá)需求的作者而言，編劇身份是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。稍后幾年，曹保平開始轉(zhuǎn)型導(dǎo)演，從執(zhí)導(dǎo)電視劇開始，2001年執(zhí)導(dǎo)電影《絕對(duì)情感》正式開啟電影導(dǎo)演之路。值得一提的是在拍攝《絕對(duì)情感》后期，由于制片人過(guò)多干預(yù)創(chuàng)作，曹保平退出制作團(tuán)隊(duì)，該片也成了他日后不愿提及的電影作品，甚至公開拒絕將此納入到自己的創(chuàng)作序列，足見曹保平對(duì)自己作品話語(yǔ)權(quán)與作品風(fēng)格絕對(duì)控制的內(nèi)心需求。

作為學(xué)院派導(dǎo)演的代表人物，曹保平是典型的體制內(nèi)作者。他深信好的電影應(yīng)該進(jìn)入院線，讓更多觀眾接受。這種市場(chǎng)訴求使他的作品區(qū)別于“第六代”導(dǎo)演的地下電影，他自覺(jué)將自己的作品納入到特定的電影工業(yè)體制和社會(huì)審查體制當(dāng)中。在他的處女作《光榮的憤怒》中，作者以黑色幽默類型講述底層鄉(xiāng)村的政治現(xiàn)實(shí)和國(guó)民劣根性，影片塑造了一個(gè)外表懦弱，甚至有些猥瑣和雞賊的村支書葉光榮，他用智慧帶領(lǐng)村民抓“熊”，最后順利鏟除村霸熊家四兄弟。這個(gè)故事的社會(huì)批判性很強(qiáng)，曾經(jīng)歷多次劇本過(guò)審問(wèn)題。在拍攝的過(guò)程中，為了保證片子后期順利過(guò)審，曹保平在處理混戰(zhàn)戲中“用什么打人”“能用多大棍子”“能用多少條棍子”等細(xì)節(jié)時(shí)都主動(dòng)請(qǐng)示。他自覺(jué)戴著“鐐銬”跳舞，把創(chuàng)作限制在一定的體制之內(nèi)?！豆鈽s的憤怒》影片結(jié)尾處，敵我雙方混戰(zhàn)到不可收拾時(shí)天降神兵，上級(jí)領(lǐng)導(dǎo)突然帶來(lái)大批警察收拾了一切。對(duì)此結(jié)尾，評(píng)論界普通感覺(jué)遺憾，認(rèn)為敘事上過(guò)于斷裂，突轉(zhuǎn)生硬。但曹保平卻不以為然，他在接受采訪時(shí)表示這個(gè)結(jié)尾不是為了審查臨時(shí)候補(bǔ)的，而是在劇本階段就有所考慮并做此處理的。曹保平說(shuō)：“我其實(shí)一直很確定我要拍院線電影，從《光榮的憤怒》一開始，我就沒(méi)想過(guò)要把它定位成一個(gè)電影節(jié)電影或者是地下電影，而且我是一個(gè)比較清楚規(guī)則的人，會(huì)大概知道一個(gè)商業(yè)片的邊緣和界限在哪里，所以即便結(jié)尾往另外一個(gè)方向走會(huì)令故事更為極致和特別，我的商業(yè)取向還是決定了我不會(huì)去觸碰那些界限和雷區(qū)?！盵2]曹保平對(duì)界限與雷區(qū)保持清醒也是他對(duì)體制內(nèi)作者身份的自我認(rèn)同。電影作為一種意識(shí)形態(tài)的載體必然要接受一定政治制度的審核，但藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)干預(yù)維度與批評(píng)功能使得某些題材與體制之間可能存在一定的緊張關(guān)系，如何平衡體制的邊界與作品的作者性表達(dá)，也是困擾許多作者型導(dǎo)演的兩難問(wèn)題，從創(chuàng)作主體的角度來(lái)看這一問(wèn)題的有效解決有時(shí)更依賴導(dǎo)演的野心和藝術(shù)的擺渡。值得一提的是《光榮的憤怒》在2009年獲得第三屆大學(xué)生影像節(jié)“最受大學(xué)生矚目影片”，而該電影節(jié)也因此被叫停一年。此后，大學(xué)生影像節(jié)改為“FIRST”，落戶西寧，主辦者將此事作為一個(gè)標(biāo)志性事件鐫刻在FIRST電影館展廳的柱子上，成為FIRST后來(lái)堅(jiān)守藝術(shù)獨(dú)立精神的銘文和標(biāo)志。迄今為止，在曹保平的電影序列當(dāng)中，《光榮的憤怒》無(wú)疑是現(xiàn)實(shí)干預(yù)性與藝術(shù)批判性最強(qiáng)的一部。

曹保平對(duì)“體制內(nèi)作者”的身份認(rèn)同，除了接受主流話語(yǔ)的意識(shí)形態(tài)審核外，作為有市場(chǎng)野心的導(dǎo)演，他還自覺(jué)服膺電影工業(yè)美學(xué)體制中的“產(chǎn)業(yè)化生存”與“工業(yè)美學(xué)”特性，采用更為商業(yè)主流的敘事策略和視聽表達(dá)。曹保平的《追兇者也》和蔡尚君的《人山人海》這兩部影片改編自同一個(gè)真實(shí)新聞故事。蔡尚君的《人山人?！纷叩氖羌兾乃嚻穆纷?，曹保平的《追兇者也》在后來(lái)修改的過(guò)程中用類型片的思路有意強(qiáng)化了戲劇沖突，增加了市場(chǎng)接受度相對(duì)更好的黑色喜劇元素。另外，在電影表演上，他以商業(yè)片的方式要求人物心理邏輯的前后連貫，演員的表演相對(duì)極致化和情緒化，以方便觀眾代入劇情，這一點(diǎn)區(qū)別于文藝片導(dǎo)演所偏愛和追求的那種相對(duì)克制和中性的表演。商業(yè)片的重點(diǎn)落在觀眾情緒的有效把控上，而文藝片往往有意在故事、人物和觀眾之間營(yíng)造一種審美間離效果，以提醒觀眾在觀看故事的同時(shí)仍保持一種反思和追問(wèn)的理性。在《追兇者也》里，無(wú)論劉燁飾演的宋老二，還是張譯飾演的董曉鳳，表演都相對(duì)夸張和情緒化，而《人山人?！返谋硌菹鄬?duì)克制和沉悶。當(dāng)然，二者的差異并不在于孰優(yōu)孰劣，而是面對(duì)不同的觀眾群體所形成的兩套話語(yǔ)體系。中國(guó)新力量導(dǎo)演中諸如曹保平、刁亦男、忻鈺坤、董越等都致力于商業(yè)性與藝術(shù)性、類型性與作者性的平衡探討。當(dāng)然，相對(duì)于偏愛電影節(jié)電影和個(gè)人化表達(dá)的“第六代”同齡人而言，曹保平自覺(jué)將創(chuàng)作納入電影工業(yè)“產(chǎn)業(yè)化生存”的體系當(dāng)中，這種商業(yè)努力反而是當(dāng)下中國(guó)電影市場(chǎng)所亟需的。“在電影生產(chǎn)中會(huì)努力遵循規(guī)范的電影化流程和社會(huì)體制要求，從不諱言票房和商業(yè)性，同時(shí)又試圖兼顧電影的藝術(shù)品質(zhì)”[3]，這也是新時(shí)期中國(guó)新力量導(dǎo)演的群體特征。

曹保平的電影戲劇沖突強(qiáng)、有故事，而且注重故事的講述方式。這種高密度的情節(jié)和快節(jié)奏的敘事明顯更易受到資本與市場(chǎng)的青睞。曹保平直言除了《狗十三》，自己的電影在投資上沒(méi)有特別困難，錢很容易找到。曹保平甚至公開聲稱自己“不是文藝片導(dǎo)演”，他認(rèn)為當(dāng)下時(shí)代，“文藝片”一詞是一個(gè)被人用濫，并成為很多電影拍得難看的導(dǎo)演的一種說(shuō)辭，而他更愿意聲稱自己一直在拍劇情片，在講述一個(gè)有個(gè)人態(tài)度和表達(dá)的好聽故事。[4]對(duì)偏向文藝片的《狗十三》，導(dǎo)演也一直在往主流商業(yè)敘事上靠，為了能順利進(jìn)入院線，導(dǎo)演在敘事上強(qiáng)化劇情沖突和敘事節(jié)奏，視覺(jué)畫面的設(shè)計(jì)也更為鮮亮和飽和?！豆肥吩谂牌⒉焕硐氲那闆r下能順利進(jìn)入院線獲得5000多萬(wàn)元的票房，對(duì)于一個(gè)塵封5年之久、題材小眾，且片源外流的小眾電影而言算得上是佳績(jī)。

其實(shí)，《狗十三》的意義不止于票房，無(wú)論在曹保平的創(chuàng)作序列，還是在國(guó)產(chǎn)青春類型片里，小成本電影《狗十三》的差異呈現(xiàn)自有其多元化的藝術(shù)價(jià)值和產(chǎn)業(yè)示范意義。相對(duì)于一些大導(dǎo)演不顧題材與電影風(fēng)格的特殊性，動(dòng)輒以超大成本制作小眾文藝片，最終導(dǎo)致票房慘淡而投資者血本無(wú)歸的任性妄為，曹保平這種用小成本藝術(shù)片表達(dá)自我、探索藝術(shù)的創(chuàng)作方法是行之有效的，也更有利于電影產(chǎn)業(yè)的良性發(fā)展。從這一點(diǎn)上說(shuō)，曹保平在藝術(shù)與商業(yè)之間努力尋找平衡的創(chuàng)作路徑對(duì)于商業(yè)片導(dǎo)演的作者表達(dá)和文藝片導(dǎo)演的市場(chǎng)導(dǎo)向具有雙向啟示意義，也是當(dāng)下“國(guó)產(chǎn)電影發(fā)展之正途”。[5]

二、作為策略的類型雜糅與作者性表達(dá)

類型敘事與作者風(fēng)格常常被當(dāng)作一組二元對(duì)立的概念加以區(qū)分。類型電影是指在好萊塢片廠制度和明星制度的基礎(chǔ)上，按照一定的電影工業(yè)美學(xué)精神形成的有相對(duì)固定的敘事模式與相似的敘事元素的電影形態(tài)?！邦愋碗娪笆墙⒃谟^眾與制作者普遍認(rèn)同和默契認(rèn)同的基礎(chǔ)上，是導(dǎo)演與制片人、觀眾等共同享有的一套期望系統(tǒng)、慣例系統(tǒng)。”[1](104)中國(guó)電影的類型敘事一直不成熟，尤其在涉及犯罪和道德界限模糊的黑色電影類型方面。曹保平的電影除了《狗十三》之外，《光榮的憤怒》《李米的猜想》《烈日灼心》《追兇者也》都屬于犯罪類型，作為學(xué)院派導(dǎo)演，曹保平難以滿足于一般類型片中簡(jiǎn)單的二元敘事，他對(duì)于世界經(jīng)典電影史的熟稔，他內(nèi)心深處的學(xué)者情懷，也不允許他做粗淺而簡(jiǎn)單的重復(fù)，因此，在類型基礎(chǔ)之上尋找作者風(fēng)格自然成了不二選擇。

曹保平偏愛類型敘事，同時(shí)喜愛對(duì)類型進(jìn)行雜糅處理，以求在懸疑與犯罪類型的基礎(chǔ)上嘗試新的可能。《李米的猜想》中犯罪與愛情兩種類型并存，李米與方文之間的愛情糾葛是故事主線，與毒販挾持李米、警察抓罪犯這一戲劇沖突互相纏繞，推動(dòng)李米的“猜想”被一層層打開與揭曉。從某種程度上說(shuō)，《李米的猜想》在愛情與犯罪兩種類型的處理上，愛情模式占了上風(fēng)。根據(jù)該片創(chuàng)作訪談的資料，關(guān)于該片片名由來(lái)，原來(lái)導(dǎo)演設(shè)想的是“李米的遭遇”，由于敘事過(guò)程中故事明顯滑向了愛情，影片最終定名為“李米的猜想”。在《烈日灼心》和《追兇者也》中，曹保平繼續(xù)沿襲這種風(fēng)格的雜糅?！读胰兆菩摹分谢祀s了警匪、懸疑、愛情和心理諸多類型元素，主線是罪犯辛小豐與警察伊谷春之間的貓鼠游戲，副線是嫌疑犯三兄弟收養(yǎng)死者遺孤的人性救贖線，主副線之間充滿了不可調(diào)和的矛盾沖突和敘事張力?！豆鈽s的憤怒》融合警匪、黑幫、偵探和黑色幽默等風(fēng)格?！豆肥坊祀s了青春片與家庭倫理兩種類型元素?！蹲穬凑咭病冯s糅了犯罪、黑色與喜劇多種元素。這種混合處理使得文本內(nèi)涵更為多義與豐富。學(xué)院派導(dǎo)演一直浸淫于經(jīng)典電影的藝術(shù)世界，使得他們?cè)诿缹W(xué)上“對(duì)主流影片的繼承性一般來(lái)說(shuō)大于其革命性”。[6]從經(jīng)典類型的框架內(nèi)尋找變奏通常是這一派作者的創(chuàng)作路徑。曹保平也正是以類型敘事為基礎(chǔ)，以類型雜糅為策略，講述當(dāng)下中國(guó)的現(xiàn)實(shí)故事。

電影工業(yè)美學(xué)體系的“產(chǎn)業(yè)化生存”必然導(dǎo)致電影走向類型化敘事，因?yàn)橹饾u分化的市場(chǎng)需要類型電影與之精準(zhǔn)匹配。另外，作為一種生產(chǎn)模式，類型電影符合工業(yè)美學(xué)中“批量生產(chǎn)”“流水線”制作流程的內(nèi)在要求，以期獲取最大市場(chǎng)回報(bào)。而中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的短板正是長(zhǎng)期以來(lái)業(yè)內(nèi)對(duì)類型電影的普遍漠視，這導(dǎo)致本該占市場(chǎng)份額主流的類型電影的良莠不齊。20世紀(jì)八九十年代，學(xué)界一直呼喚“重新認(rèn)識(shí)好萊塢”和“研究類型電影”，但學(xué)界的呼聲從來(lái)曲高和寡，或者說(shuō)觀念的更新往往需要一代人，比如習(xí)慣“電影節(jié)”模式的“第六代”導(dǎo)演普遍所遭遇的市場(chǎng)危機(jī)即是明證，而刁亦男、曹保平等正是經(jīng)由類型電影或者說(shuō)師法好萊塢的敘事策略才得以走出“第六代”導(dǎo)演的集體困境，并成功保證電影具有一定的票房號(hào)召力。從《光榮的憤怒》到《追兇者也》，曹保平的電影序列當(dāng)中，《烈日灼心》的類型完成度最高也最為純粹，其所獲得的3.5億元票房實(shí)際也是曹保平四部作品中票房最高的一部。這種經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn)在刁亦男的《白日焰火》與《南方車站的聚會(huì)》的比較中同樣存在，《南方車站的聚會(huì)》在作者表達(dá)上明顯壓過(guò)類型敘事，即便電影宣傳很到位，但還是偏離了普通觀眾的審美接受能力。2019年韓國(guó)奉俊昊的《寄生蟲》囊括了戛納金棕櫚最佳影片和奧斯卡最佳電影等，這是世界電影史的一個(gè)奇跡，其實(shí)也是多年來(lái)藝術(shù)電影與商業(yè)電影呈合流趨勢(shì)的一個(gè)表征。中國(guó)故事與中國(guó)電影走向世界的過(guò)程中，商業(yè)與藝術(shù)是兩條腿，都不能偏廢。這也是曹保平、刁亦男等致力于平衡藝術(shù)與商業(yè)、類型與作者的一批新力量導(dǎo)演的理念。他們以類型化的敘事策略，好萊塢式商業(yè)主流電影的攝影和配樂(lè)風(fēng)格，尊重電影市場(chǎng)、資本和商業(yè)的邏輯規(guī)則，以積極姿態(tài)融入中國(guó)電影“產(chǎn)業(yè)化生存”的洪流當(dāng)中。

當(dāng)然，曹保平并不滿足于電影的類型敘事及對(duì)類型的雜糅處理，他試圖在敘事上追求一種“有意味的形式”[7]，以提升故事的藝術(shù)價(jià)值，并進(jìn)行一定的作者性表達(dá)。從曹保平四部犯罪題材的電影來(lái)看，他擅長(zhǎng)多線結(jié)構(gòu)和復(fù)雜敘事。《李米的猜想》開篇采用偏執(zhí)而又絕望的第一人稱敘述模式，《烈日灼心》開篇采用說(shuō)書人開場(chǎng)的評(píng)書模式，導(dǎo)演希望通過(guò)尋找一種別樣的敘事形式，營(yíng)造出一種傳奇感或間離效果，以表達(dá)出故事之外的深層意義。在《追兇者也》里，影片采用了環(huán)行敘事手法，這個(gè)故事根據(jù)貴州六盤水代家五兄弟萬(wàn)里追兇的真實(shí)案件改編而成，影片結(jié)構(gòu)采用不同的人物視角為敘述主線，分為相互關(guān)聯(lián)又相對(duì)獨(dú)立的五部分：①以宋老二為主線的“憨包”，敘事時(shí)間為29分鐘；②以王友全為主線的“小爛屎”，敘事時(shí)間為17分鐘；③以殺手董小鳳為主線的“土賊”，講述其受雇錯(cuò)殺貓哥后追蹤王友全要回西服等證據(jù)的故事，敘事時(shí)間為40分鐘；④宋老二查出幕后買兇殺人的雇主錢貴興，殺手董小鳳伏法被擊斃的“亂屁麻麻”，敘事時(shí)間14分鐘；⑤宋老二給王友全家還豬的“雞樅”，敘事時(shí)間為4分鐘。對(duì)照影片與真實(shí)事件的差異，我們發(fā)現(xiàn)導(dǎo)演在尋找故事最初的原動(dòng)力或者說(shuō)必然性，這場(chǎng)雇兇殺人源于宋老二對(duì)祖墳的偏執(zhí)守護(hù)，故而擋住了錢貴興們“采礦”的財(cái)路，這相對(duì)真實(shí)事件中代家六弟代天云被慣犯陸鳳仁臨時(shí)起意的搶劫殺人要深刻得多。而拼圖式的分段敘述使得敘事的中心分散到各段的中心人物身上，比如前三部分就成功塑造了宋老二、王友全、董小鳳三個(gè)底層人物，這相對(duì)以宋老二為主線的線性情節(jié)，無(wú)疑在敘事時(shí)空與敘事內(nèi)涵上都大有拓展。作者嘗試由此達(dá)到對(duì)人物形象的多樣化塑造與故事意義的多層化解讀，這種拼圖式敘事對(duì)于藝術(shù)片而言技法并不算新，但對(duì)于國(guó)產(chǎn)商業(yè)片主打的一般觀眾，還是具備耳目一新的陌生化效果。

當(dāng)然也不得不承認(rèn)曹保平的電影存在一些不容忽視的遺憾，即在敘事內(nèi)容與形式的融合度上總有幾分“隔”，保留著學(xué)院派人骨子里的匠氣。正如另一位學(xué)院派導(dǎo)演北京大學(xué)教授陳宇先生總結(jié)的那樣：“對(duì)于學(xué)院派導(dǎo)演，電影就是電影，電影的世界已經(jīng)足夠大，百年的電影作品和電影文化已經(jīng)創(chuàng)造了一個(gè)現(xiàn)實(shí)世界，每一個(gè)學(xué)院派導(dǎo)演的作品，甚至每一個(gè)鏡頭，可能都能在電影世界的殿堂中找到一個(gè)位置：繼承、模仿、互文、引用、對(duì)比、反叛、創(chuàng)新，學(xué)院派導(dǎo)演本能地把自己放置在不斷傳承的電影江湖中，找到自己的門派、身份、段位?！盵6](43)正所謂成也蕭何，敗也蕭何。學(xué)院派身份既為曹保平們的創(chuàng)作提供了充分的理性源泉，使他們順利達(dá)到某個(gè)高度，但浩瀚的經(jīng)典影史也成了他們創(chuàng)新或自成一派的最大藩籬。

三、藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷與人性探討

現(xiàn)實(shí)底色是類型片得以扎實(shí)與深刻的基礎(chǔ)。事實(shí)上近年來(lái)國(guó)產(chǎn)類型片也正是從現(xiàn)實(shí)關(guān)懷這一點(diǎn)出發(fā)尋找類型片本土化改造的可能，尤其是犯罪懸疑片類型，如刁亦男的《白日焰火》、忻鈺坤的《心迷宮》《暴裂無(wú)聲》，以及董越的《暴雪將至》等影片在折射社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題和隱喻時(shí)代癥候上都有相當(dāng)不俗的表現(xiàn)。而曹保平的《光榮的憤怒》《追兇者也》等影片都有良好的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，并在此基礎(chǔ)上通過(guò)塑造一些有深度的人物形象表達(dá)了作者對(duì)復(fù)雜人性的思考，這也是曹保平在商業(yè)追求與藝術(shù)表達(dá)上的一個(gè)平衡考量。

小成本制作的《狗十三》是一曲現(xiàn)實(shí)主義譜成的青春挽歌，題材源于編劇焦華靜的親身經(jīng)歷。影片以散文化敘事筆調(diào)講述一個(gè)13歲正處青春叛逆期的女孩李玩與狗的故事，從而向人們展示青春的殘酷物語(yǔ)以及人類成長(zhǎng)必經(jīng)的撕裂。故事背景關(guān)聯(lián)著當(dāng)下中國(guó)中產(chǎn)階級(jí)家庭和中國(guó)式教育的現(xiàn)實(shí)。李玩的父親是典型的中產(chǎn)階級(jí)形象，有兒有女、有房有車，但光鮮的外表之下深裹著的卻是充滿焦慮且壓力重重的殘酷現(xiàn)實(shí)：重組家庭，女兒依賴垂垂老去的父母撫養(yǎng)；自己整天奔命于職場(chǎng)，百般經(jīng)營(yíng)，甚至不惜拉上妻子兒女陪伴；面對(duì)青春期的孩子，有心卻無(wú)力真正陪伴。另一方面，中國(guó)的中產(chǎn)家庭通常更多地把希望寄托在子女的教育上，因?yàn)樗麄兩钪彝ノ磥?lái)的出路與壓力關(guān)聯(lián)著孩子未來(lái)的發(fā)展，李玩最后在父親軟硬兼施的“眼淚”與“暴揍”中匆匆告別了自己的童年，被規(guī)訓(xùn)為成人眼里聽話的好孩子和好學(xué)生?！豆肥窂膭”镜接捌?，導(dǎo)演大量刪減了劇本原有的李玩、李堂和高放間三角戀的橋段，放棄了青春成長(zhǎng)片通常偏愛的未成年視角，把故事的主線緊扣在“父女關(guān)系”的主線上，用一種成人式的全知視角，在散文式的平淡與樸實(shí)中極為隱忍地再現(xiàn)當(dāng)下中國(guó)中產(chǎn)家庭的焦慮、尷尬以及一言難盡的苦難。[8]這種現(xiàn)實(shí)主義手法成功折射了一種典型的中國(guó)式成長(zhǎng)語(yǔ)境和當(dāng)下社會(huì)普遍存在的中產(chǎn)焦慮，有著豐富的時(shí)代癥候意義。

藝術(shù)源于生活，也高于生活。2018年現(xiàn)實(shí)主義題材電影《我不是藥神》引起空前的觀影熱潮，側(cè)面證明了人們希望在電影里看到關(guān)乎現(xiàn)實(shí)世界的回應(yīng)，看到創(chuàng)作者有態(tài)度有思考的發(fā)聲。曹保平的電影在追求藝術(shù)與商業(yè)的平衡中謹(jǐn)慎地觸摸社會(huì)的痛點(diǎn)，堅(jiān)守藝術(shù)的良知，這也是中國(guó)“文以載道”的藝術(shù)傳統(tǒng)對(duì)于電影的時(shí)代要求?！豆鈽s的憤怒》以極其寫實(shí)的手法表現(xiàn)當(dāng)下中國(guó)底層社會(huì)的政治生態(tài)和小人物的反抗。故事中書寫的熊家四兄弟仗著兄弟多，掌控村長(zhǎng)、會(huì)計(jì)等要害部門，在黑井村濫用職權(quán)、橫行一方，被欺凌的百姓最后在村支書葉光榮的帶領(lǐng)下上演了一場(chǎng)以暴制暴的鄉(xiāng)村政變。影片在黑色幽默與高度戲劇化的故事情節(jié)之下包裹著深刻的社會(huì)反思與現(xiàn)實(shí)拷問(wèn)，描繪了一幅底層社會(huì)弱肉強(qiáng)食的真實(shí)畫面。片中塑造的黑井鎮(zhèn)村支書葉光榮是一個(gè)另類英雄，他外表看似猥瑣、懦弱，但同時(shí)又保留著鄉(xiāng)民天然的狡黠和雞賊。面對(duì)村霸熊家四兄弟，他表面奉承，因?yàn)樯钪羞€有老婆的民辦教師身份始終無(wú)法轉(zhuǎn)正等現(xiàn)實(shí)苦惱，但始終堅(jiān)守基本善惡、是非立場(chǎng)，并通過(guò)自己的智慧帶領(lǐng)受壓迫的土瓜、大旺、水根、狗卵為首的村民奮起反抗，最后大獲成功?！豆鈽s的憤怒》制作費(fèi)用只有300萬(wàn)元，沒(méi)有啟用大牌明星，粗糲的影像風(fēng)格與紀(jì)實(shí)的敘事手法完美結(jié)合。這部處女作也是迄今為止曹保平電影中藝術(shù)成就最高的一部。

曹保平喜歡將人物置于某種極致的環(huán)境中加以表現(xiàn)，以詮釋人性善與惡、美與丑、對(duì)與錯(cuò)等雜生于真實(shí)生命個(gè)體內(nèi)部的現(xiàn)實(shí)人性。即便在類型片里，曹保平也拒絕高度類型化的人物形象，執(zhí)著于表現(xiàn)個(gè)性復(fù)雜的普通生命個(gè)體?！读胰兆菩摹分袣⑷朔溉值軐?duì)于棄嬰小尾巴的救贖，《李米的猜想》中兩個(gè)為愛癡情的毒販方文和裘水天，《追兇者也》中的殺手董小鳳對(duì)在夜總會(huì)上班的舞女萍兒那份情義等等，曹保平所有影片中的核心人物幾乎都是多面人物，他甚至在選角上也盡力回避角色的符號(hào)化與類型化，讓張譯飾演穿著白色西服、佩戴眼鏡的斯文殺手，葉光榮外表猥瑣，而惡霸熊老三外表更為斯文端正。這些敘事策略使得曹保平電影中的人物形象迥異于一般的類型片，性格鮮明，并有一定的人性厚度。

曹保平對(duì)于現(xiàn)實(shí)干預(yù)的野心不強(qiáng)，他所塑造的人物更多服務(wù)于劇情與戲劇沖突的需要?！独蠲椎牟孪搿贰读胰兆菩摹泛汀蹲穬凑咭病分械娜宋锼茉煊行┝饔诟拍?，或者說(shuō)其刻意表現(xiàn)的人性復(fù)雜性或深度有些失真。在《烈日灼心》中，辛小豐不顧自己和兄弟三人的生命安危，在天臺(tái)上救伊谷春的橋段設(shè)計(jì)就顯得刻意和匠氣，或者說(shuō)影片沒(méi)有足夠的鋪墊讓觀眾看到這些人物從至惡到至善轉(zhuǎn)變的可能，這些人物及其人性的表現(xiàn)過(guò)于甜美而流于概念。同時(shí)，由于人物扎根于現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，《光榮的憤怒》中的葉光榮集猥瑣、懦弱、正直、勇敢、機(jī)智于一身，在農(nóng)村現(xiàn)實(shí)的政治生態(tài)中卻又是可信的?？偟膩?lái)說(shuō)，曹保平電影的人物往往是多義而復(fù)雜的，他拒絕人物設(shè)置的簡(jiǎn)單和二元對(duì)立，那些正面人物也有狡黠自私的本能，他偏愛將人物置于極致的場(chǎng)景中考驗(yàn)，去呈現(xiàn)類型敘事中那些反面人物身上依然保留的人性溫度。

總的來(lái)說(shuō)，曹保平對(duì)現(xiàn)實(shí)的態(tài)度較為擰巴，他一方面肯定藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)聯(lián)性，另一方面又拒絕用電影針砭時(shí)弊以承擔(dān)應(yīng)有的社會(huì)批評(píng)功能。他在多次創(chuàng)作訪談中強(qiáng)調(diào)：“社會(huì)批判不是電影應(yīng)有的功能，以針砭時(shí)弊的社會(huì)批判為前提，都成不了好電影?！盵9]藝術(shù)與社會(huì)的關(guān)系到底應(yīng)該如何？電影作為一門藝術(shù)到底應(yīng)不應(yīng)該承擔(dān)社會(huì)批判的功能，特別是以反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題為題材或原型的電影如果拒絕社會(huì)批判是否存在不足？基于不同的藝術(shù)觀，上述問(wèn)題的回答可能不盡相同。曹保平的興趣與目標(biāo)落在電影的故事層面，追求情節(jié)的跌宕起伏，而非故事背后的社會(huì)問(wèn)題的深度挖掘。他更多的是把故事的社會(huì)背景當(dāng)作增強(qiáng)題材或人物可信性的敘事策略加以運(yùn)用，而非以電影為語(yǔ)言探索社會(huì)歷史問(wèn)題。這使得曹保平的電影能從一般純娛樂(lè)功能的類型片中脫穎而出，但又落入某種創(chuàng)作的瓶頸，難登高峰。當(dāng)然，作者意愿與文本的最終完成度之間通常存在相當(dāng)?shù)木嚯x，許多電影中作者有意追求的東西不見得就能完美呈現(xiàn)，而某些無(wú)心插柳的東西卻能生成文本深意，恰到好處地自然流露，這些都是未可料知的事情，也是藝術(shù)創(chuàng)作的常態(tài)。

作為學(xué)院派導(dǎo)演，曹保平堅(jiān)持以體制內(nèi)作者的身份認(rèn)同，在現(xiàn)實(shí)生活的底色之上進(jìn)行類型的創(chuàng)作以及以雜糅為特色的藝術(shù)探尋，用劇情片的模式講中國(guó)故事，這種創(chuàng)作路徑應(yīng)是中國(guó)未來(lái)電影產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的主要方向之一。在這個(gè)大片云集而喧囂的時(shí)代，曹保平在現(xiàn)實(shí)主義精神之上對(duì)于電影藝術(shù)與商業(yè)的平衡探索，值得每個(gè)電影人尊重與期待。