鐘麗茜

(浙江傳媒學院文學院，浙江杭州310018)

一、古典藝術：審美感知從混融到分立

審美感官是人所獨有的能感知對象的美的生理機制與生理功能，是生理與心理、遺傳性與后天獲得性、自然性與社會性的統一體?？v觀人類的審美歷史，從遠古時代到現代、再到當今的數字時代，審美感官在藝術活動中的運用經歷了從混沌合一到分立發(fā)展、再到聚合感知的過程。

人類藝術在其萌芽時期主要僅有造型藝術和歌舞藝術兩種，并沒有精密多樣的門類區(qū)分，也沒有確鑿明晰的體裁、樣式的區(qū)別，其特點是混沌性與過渡性。詩(文學)與歌舞混融在一起，繪畫、雕塑、手工藝也彼此混合，未曾分類定形；而歌舞活動中的人體裝飾、道具服裝等又需要美術元素的支持，因此造型藝術與歌舞藝術也時常交融。《尚書·堯典》記述的“詩言志，歌永言……擊石拊石，百獸率舞”，描述的是早期華夏藝術“詩樂舞”合一的狀態(tài)；西方古希臘的戲劇也與歌舞、面具繪制、服裝設計等多種元素融合在一起。在這種簡約混沌的藝術類別之下，五官的審美感知自然也是融為一體的。即如在原始歌舞藝術中，初民們口中吟誦歌詞，體會其文辭意蘊之美；耳中聽到樂音，感受音樂、節(jié)奏之美；身體舞出曼妙舞姿，感知自己的形體律動之美……在此情境中，人的聽覺、視覺以及部分的觸覺、空間感和運動感等都加入了審美活動中。

隨著藝術與審美意識的發(fā)展以及社會分工的進步，藝術首先逐步脫離實用、巫術等功能，成為專門的審美活動。同時，藝術門類也逐漸細分、各自獨立，歌舞藝術中的唱詞獨立為文學，器樂或聲樂獨立為音樂，舞蹈雖大多仍與音樂密切結合，但逐步地不再需要配合歌詞。造型藝術也細化為繪畫、雕塑、工藝美術、建筑、書法等多種門類。各個門類之下集結起不同的藝術家群體，各自在畫家、音樂家、文學家、舞蹈家等職業(yè)領域精耕細作。

藝術門類的分化與細化，在古典時代是富于積極意義的——它使得一門藝術可以專注于某一種材質(如文學專以文字為媒介，舞蹈運用人體的律動構成作品)審美特性的開掘與深化，有相應專長的藝術家也可聚精會神于鉆研某種單一藝術語言的精妙表達，而無需再顧及如何與其他的媒介或材料相配合，這促進了每一種藝術逐步形成其專門化的技法與程式。德國哲學家赫爾穆特·普勒斯納(Helm Pluthessner)談到音樂從“詩樂舞”一體狀態(tài)中獨立出來的過程時就指出：“音樂演奏得以從文本及其演繹綱領的帶領中解放出來。樂曲本身成了一種言說，并要求人們如理解語言一般地‘理解’音樂?！盵1]正是在這種分道而馳的基礎上，藝術家們在不同方向上深入開掘不同審美介質的表現形式與技法，推動了一個個藝術種類的長足發(fā)展。

然而，從審美感官這一角度看，藝術門類的細分使得大多數藝術種類只伺服于某個單一感官，以古典時代常見的藝術來看：繪畫、書法專門伺服視覺，音樂、曲藝專門對應聽覺，文學對應于解讀文字后腦中想象的“內視性”形象……基本上，古典藝術中只有戲劇是需要視、聽感官共同投入欣賞的。遠古時期那種審美感知的混融狀態(tài)不復常見，也就導致審美感知逐漸單一化，各個感官的感受力難以通約(即聯覺、通感能力弱化)。即便進入電訊時代，出現了幾種新的藝術，其中廣播亦只伺服聽覺，攝影只對應于視覺，只有有聲電影和后來的電視，才與戲劇一樣需要綜合運用多種感官去欣賞。而19世紀末至20世紀上半期的現代主義藝術中，又出現一股將某種介質“純化”到極致的勢頭。譬如，繪畫擺脫物象成為抽象主義作品，音樂(如激浪派)放棄旋律成為純粹的“聲音”，攝影方面亦出現努力擺脫繪畫影響而專注于對象的光、色、線、形的“純影派”……這些藝術流派，都將審美的“單一材質”與“單一感官”特性推到極致。簡言之，藝術門類的成型，也意味著各個類別形成較為專門化的構思技法、創(chuàng)作程式和感知方式，對其他門類形成一定的“排他性”，從而劃出了不同的審美感知模式之間的壁壘。

上述各類只伺服一種感官的藝術，在人類漫長歷史中形成穩(wěn)固的文化界線，隨著社會分工日益專業(yè)化，造就大批畢生專司一職的藝術家，以其畢生精力專注于培養(yǎng)某一種感官的敏感度與審美能力的精進。“現代社會文化與知識分工日益明確和精細，不同的分工要求其從業(yè)者只在感官的某個特定方面得到運作……行業(yè)之外的其他感官則可有可無”[2]。同時，許多藝術教育的方法也是培養(yǎng)青少年從小習得某種感官的感受范式，幫助他們快速進入正規(guī)、專業(yè)的鑒賞路徑(譬如西方古典音樂的鑒賞方式，通常須經教育方能習得，聽覺感受能力在此過程中高度專業(yè)化了)，但也固化了感知習性，使得藝術愛好者們對自己所熱愛的某種藝術門類，其相應感官極其敏銳，但往往也有可能只專精于此單一感官的審美，而其他感官的能力則漸漸弱化。各種感官在身體中的原初統一狀態(tài)也被分割、彼此隔離，人們的審美感知被分化、圈定在諸種既成范式中。

二、當代審美：身體感官的全面參與

隨著藝術門類的區(qū)隔而分立發(fā)展的審美感官中，逐漸突顯出兩個最常用的器官——眼與耳。在20世紀中期前，絕大多數定型的藝術種類都只使用眼睛(繪畫、雕塑、書法、攝影等)或只用到耳朵(聲樂、器樂、曲藝等)去欣賞，少數門類同時用到視、聽二種感官(戲劇戲曲、電影)，很少有藝術的欣賞方式會涉及觸覺、嗅覺與味覺感受。這使得很多人(尤其是許多西方美學家)認為只有視聽兩種感官才是審美的，觸覺、嗅覺與味覺則因參與審美的機會極少且它們似乎常常與人的低俗欲望和肉體享受相聯系，而在西方美學傳統中不被重視。西方理論家們形成了日益深固的理念，即只有從“視、聽”兩種感官才可以產生審美感受，其他感官則與藝術“高雅”的文明品級不相配，無法參與審美活動。這個傳統從柏拉圖(Plato)開始確立(他將感官分為審美的和非審美的，認為只有視、聽兩項屬于審美感覺)，后來的亞里士多德(Aristotle)、托馬斯·阿奎那(Thomas Aquinas)、笛卡爾(René Descartes)、狄德羅(Denis Diderot)、康德(Immanuel Kant)、黑格爾(Georg Wilhelm Friedrich Hegel)等眾多哲學家、美學家都追隨這一觀點。譬如，康德就認為嗅覺和味覺是與欲望捆綁在一起的感覺，不能達致對美的認知；黑格爾更明確宣稱：“藝術的感性事物只涉及視聽兩個認識性的感覺，至于嗅覺、味覺和觸覺則完全與藝術欣賞無關?！盵3]

西方美學之所以唯尊視聽兩種器官為審美感官，主要原因是其以認識論為基礎的美學中長久存在的一個觀念——“審美為理性認知服務”——的影響?！翱础迸c“聽”兩種感覺具有較明顯的外指性和時空組織性，更易趨向于與身體無涉的非功利性和理性認知，而其他感覺則偏向軀體內部體驗、肉身感受，因此在漫長歷史中一直被西方理論家們認為是較偏向于粗鄙自私的生理性與功利性的感覺，離理智范式較遠，不能升華至認知與審美境界(此種觀念尤其在把美當作理念之感性顯現的黑格爾哲學中表現突出)。直到19世紀晚期以后，現代美學才漸漸破除了黑格爾式的“藝術乃通向哲學認知之中間站”觀念，不再要求藝術必須通往理性認識，轉而以審美感受本身為藝術欣賞之目的。當美學從認識論轉向存在論，身體的各類感覺便無須再被“審美=理性認知”的標準去評判等級高下，各種感性體驗在“存在”維度下均可獲得合法性與平等地位，只需應用得當，五官皆可參與審美活動。

自康德以來的西方美學似乎總想引領人們的審美愉悅遠離生理感受。但事實上，審美在藝術萌芽的早期時候，必然是與生理愉悅密切相連的。到今天，大多數審美享受仍與生理愉悅相關，或至少不能建立在痛苦的身體感知基礎上(那些帶有苦痛感的作品，也往往有“先苦后甘”的轉化效應)，絕對排斥生理快感的審美理念既不切實際，也沒有必要。這方面的顯著例子如東方的“茶道”文化，它將服飾、器具、禮儀之美與味覺相聯系，在整套品茶的程序中，口鼻間的美好感受是重要的感知成分，其間由清醇甘香之味帶來的快感也接近“高雅”境界，可以說嗅覺和味覺在此已擺脫“低俗”欲望，上升到“美感”層次了。在中國古代審美傳統中，“味覺非但參與了多覺的通感審美，而且還被視為是中國人審美感知的重要源頭之一”[4]。與茶道文化相似，在品酒、品咖啡、評鑒香水等活動中，行家里手也把味覺、嗅覺感受精細化、專業(yè)化，提升至美感層面。因此，應以多元視角去看待人類不同的感官文化，也就是說，不應再簡單認同西方傳統美學“只有視聽感官才是審美感官”的論斷。在非西方的很多文化中，往往將五官諸感覺都視為可能通向審美的通道，所以，當今的環(huán)境美學、休閑美學、生態(tài)美學等都將身體的多種感受納入審美感知中，美學理論逐步擺脫西方傳統感覺模式，對視聽之外的各種感官進行探析，以理解不同民族、不同歷史時段中人們是如何通過多種身體感官達到審美境界的。

一方面，在理論界，西方傳統的以“視聽”兩種器官為審美感官的理念受到質疑，現代哲學家、美學家自尼采(Friedrich Wilhelm Nietzsche)、柏格森(Henri Bergson)到馬爾庫塞(Herbert Marcuse)、巴塔耶(Georges Bataille)、舒斯特曼(Richard Shusterman)等人重新發(fā)掘身體的感覺、知覺、體驗、欲望的審美意義，使審美的身體性、多感官性得到全面倡揚；另一方面，在藝術創(chuàng)作領域，從杜尚(Marcel Duchamp)的《噴泉》等作品引起巨大反響之后，傳統藝術觀念遭到全面顛覆，包括審美感受方式、感官感受模式等，亦重新被當代藝術家審視和批判?，F代藝術對古典美學規(guī)則的全面破壞，使得藝術家們不得不重新回歸感性知覺的某種原初狀態(tài)，檢視人類感覺機能的整體特性，尊重其自然的本來性狀，以探討感覺、知覺與當今的藝術審美將產生怎樣的關系。簡言之，當代藝術創(chuàng)作在努力探索如何調動人類的各種感知，讓它們盡皆參與審美活動，形成多種組合作用。而在藝術此種劇烈轉型的形勢下，當代美學作為反思的理論也需要公正地對待各種感官，探析它們是如何被全面組織起來去接受新的審美鼓動的。

現象學美學家莫里斯·梅洛-龐蒂(Maurice Merleau-Ponty)指出，五官本來就不是各自孤立地去感受世界的，人們在感受視覺對象時常常會產生聲音的聯想(如看見紅色與藍色時覺得前者喧鬧、后者安靜)，或聽到聲響時產生顏色的聯想(噪聲使人想到雜色，靜謐令人想到冷色)，每一種感官感覺都可能產生“聯覺”效應。聯覺的存在，說明感官是能夠相連互通的，身體是一個聯動的全息整體。五官感覺之間的互相滲透、互相引發(fā)，常常能造就奇異曼妙的審美表達效果，這是歷來為眾多藝術作品印證的現象。常見的例子，我國古代如《阿房宮賦》中有“歌臺暖響，春光融融，舞殿冷袖，風雨凄凄”，是聽覺與觸覺相通；我國現代散文如朱自清寫荷塘中的月色“有著和諧的旋律，如梵婀玲上奏著的名曲”，是用聽覺印象來比喻視覺感受。西方藝術作品中亦不時有感官互通的佳例：法國作家普魯斯特(Marcel Proust)在《追憶似水年華》中寫到的“瑪德萊娜”小蛋糕，可能是文學史上由嗅覺產生審美體驗最著名的例子——聞到小蛋糕的甜美香氣，喚起了主人公馬塞爾極度美妙與悠長的視覺、聽覺記憶，這種香味串連起他童年到中年的幸福感受，幾乎具有了“生命印記”的重要意義——這段描述有力地說明，嗅覺與人的美感意識、審美記憶之間完全有可能產生深度關聯。

到了20世紀上半期，西方象征主義詩人們開始有意識地追求“通感”體驗，并將其審美功能總結為明確的理論。法國詩人蘭波(Jean Nicolas Arthur Rimbaud)主張：“必須使各種感覺經歷長期的、廣泛的、有意識的錯位……詩人才能成為一個通靈者?！盵5]當代德國美學家沃爾夫岡·韋爾施(Wolfgang Welsch)則認為：“體驗藝術要求對家族范疇、門派劃分及區(qū)隔有特殊的開放性。因為藝術享有以并非司空見慣的方式劃分世界的自由，或者揭示被視為是相互獨立的門派之間的一致、類似或者轉換?！盵6]當代藝術的“感知聚合”探索不僅是新藝術手法的開掘，在更深層意義上，也是對長期在專業(yè)化、理性化軌道上發(fā)展的現代文明所導致的感官區(qū)隔化的反抗，尊重人感知對象的本來樣態(tài)，恢復各感官誠實自然的體驗方式，喚起人們身體復合性的感知能力，以此回溯或重建人與世界的感性親緣關系。

三、數字時代的審美感知聚合

傳統藝術分門別類既久，各類藝術家在自己的一方領土上精耕細作，專力于發(fā)展某一種藝術媒介，固然造就了單個藝術語言的發(fā)達精細，但也導致多種藝術語言、感受方式之間不相通約。而事實上，經過精深開掘的不同門類藝術語言如能時?；ハ嗳谕ā⒔梃b，既能催生大量的審美新創(chuàng)意、新體驗，也能強有力地提升作品的表意能力。

20世紀后期，數字藝術面世。對于審美感官體驗，數字藝術帶來的最大變革就是感知的多樣化與復合性——數字科技提供的諸多可能性，使得藝術的材質融合、媒體融合成為常見現象，凡是能夠數字化為“0”和“1”編碼組合的形、音、色符號，皆可在數字多媒體藝術中“親密”融合。這造就了近年來藝術出現日益明顯的門類融合趨勢，譬如數字MV就重新將文學、音樂、舞蹈融為一體，并且還能加入繪畫、攝影照片、電影蒙太奇等多種元素或手段，其豐富性遠遠超出原始的“詩樂舞”藝術。數字多媒體作品將幾乎一切既有的藝術形式融為一體，即以多種方式加強了當代人審美感官的聚合應用，除了最常規(guī)的將視覺與聽覺的感受相融合，還日益呈現出將觸覺、嗅覺乃至運動感、力覺(肢體發(fā)力或受力的感覺)等感受全面納入審美活動的野心，意欲創(chuàng)造能讓受眾所有感覺盡皆被引入審美情境的完滿體驗。

將受眾的多重感知引入審美情境的方式，首先來自于“互動技術”——由于日益精密發(fā)達的技術的允可，越來越多的數字藝術熱衷于與受眾互動，觀眾可以通過手指點擊、眼球移動、表情變換、身體移動、歌唱、吹氣、話語指令、穿戴數據設備等多種方式觸動作品或引發(fā)其反應，產生審美形態(tài)的變化。在交互過程中，人類的幾乎所有感官(除通常所說的“五官”外，還包括運動覺、平衡覺、機體覺等軀體內部的感覺)都有可能參與到審美活動中，人類的身體前所未有地獲得全部沉浸到藝術作品/情境當中去的可能性。尤其是在傳統審美活動中很少運作的觸覺與運動感，在數字互動藝術中卻變得非常普遍。例如2008年荷蘭藝術團體Blendid小組在北京“國際新媒體藝術展”上展出的作品“Touch me”，營造了一個古老的洞穴情境，觀眾在黑暗洞窟中觸摸到裝置好的磨砂玻璃，即可留下自己動作的印記，若不被后來者的印記覆蓋，該印記就成為作品的影像“記憶”保留著。展覽引發(fā)了觀眾極大的熱情，人們蜂擁而來，觸摸、移動，留下自己身體動作的痕跡，眾多個人印記組合成的多屏影像，似乎形成了“人類眾生相”記錄。在互動數字藝術中，受眾以身體活動導致作品形態(tài)變化，變化了的作品元素又帶來新的感官感受，這也是當代數字藝術與傳統藝術在審美上的差異之一——傳統非互動藝術作品多為固定形態(tài)，受眾對它們的感知不會隨時變動，主要只以一兩種感官延駐其上即可；在數字互動藝術中，感官受到的刺激卻會經常變化，諸感官的使用方式可能隨時增減、或改變組合感應模式，因此數字時代的受眾需要時刻保持眼、耳、鼻、舌、身的靈敏度，隨時準備投入動態(tài)的審美進程。感官的全面投入與主動反應，使得受眾的主體性與自覺性明顯超出傳統審美時代。

另一方面，大型數字藝術作品越來越多地營建出“沉浸式”情境，吸引受眾步入其中去體會其意蘊。這與傳統藝術形成了審美追求上的明顯差異——傳統審美活動以眼和耳為主要感官，因為視覺與聽覺允許遠距離感受(而觸、嗅、味覺則需要貼身接觸)，物理上的遠距離正應合著傳統審美“超越”“淡泊”“無功利”等心理上“遠距離”的需要；數字新媒體藝術則特意尋求近距離、沉浸式體驗，使得所有感官都可浸入作品情境中，獲得切身感受。環(huán)境美學家阿諾德·柏林特(Arnold Berlint)就認為：“把握環(huán)境不僅僅是通過色彩、質地、形狀，還有通過呼吸、味道、皮膚、肌肉運動和骨骼位置”[7]，人不僅通過“看”去掌握環(huán)境，而且要浸入其中，與其空間、體積、氣息、冷暖、運動相應和。沉浸式、多感官感受有助于還原一種身臨其境的“審美場”的體驗——傳統的藝術展現方式往往難以提供一個完整的、圍繞觀眾的身體而存在的情境，比如，平面繪畫、書本、錄音機等都不可能在空間維度上將審美情境復原為環(huán)繞觀眾而存在的擬真情境，即便是最有“現場感”的戲劇表演，也仍有“第四堵墻”隱然存在，觀眾只能在一定距離外感受表演。而數字藝術借助仿真技術、傳感技術、人工智能等創(chuàng)造的三維模擬空間情境，可以真正將觀者置入藝術裝置或擬真環(huán)境中，“第四堵墻”效應減至極低。新媒體藝術家杰弗里·肖(Jeffrey Shaw，中文名邵志飛)早在1989年即創(chuàng)作出一個融合虛擬與現實的作品《可讀的城市》(The Legible City)，在一面大屏幕前，觀看者騎著一輛位置固定的自行車，面前的屏幕隨著他的踩踏速度而展現一座城市的立體街景，令人如身臨其境一般地在城市街道上騎行觀景。到了21世紀10年代，技術更先進的作品讓受眾戴著VR眼鏡或穿戴AR、MR等數據設備進入環(huán)繞身體的大型場景中，則能營造更逼真的“沉浸”感，予人更強烈的感官感受，甚至能夠將人的感知延伸至普通肉身難以到達之境。比如，加拿大藝術家夏洛特·戴維斯(Charlotte Davies)1995年創(chuàng)作的虛擬現實作品《滲透》，要求觀眾戴上數據頭盔、胸佩測量儀觀賞，進入其虛擬世界后，人們感到身處一種無重力的飄浮狀態(tài)，飄游在一個原始時代的生物園區(qū)(夏洛特將其設定為創(chuàng)世紀時的伊甸園)，觀眾可在園中隨意漫游，欣賞各種生物，更神奇的是，他們甚至能驅動虛擬感受中的身體“鉆進”植物的一片葉子中去，看到微觀視角下葉片的形貌——這些都是現實世界中軀體與感官不可能獲得的體驗?！吧眢w在審美互動中表現出與其他傳播媒介完全不同的深度體驗感，感官的獨立激發(fā)和連鎖反應都空前強烈，整個感知系統進行著相應的重新整合和真實調動”[8]。時至今日，先鋒藝術家們已經利用最新數字技術(并結合生物、基因等科技)創(chuàng)造出越來越多不可思議的藝術品，帶給人們種種新奇意外甚至匪夷所思的審美體驗。因此，美國導演、新媒體藝術家克里斯·米爾克(Chris Milk)認為，在電影成為最受大眾歡迎的藝術已近百年之后，數字藝術將取代其霸主地位，數字科技所營建的虛擬現實提升了人們多元知覺的立體化與深化程度，在促進人類的相互溝通方面，其力量超過了電影、戲劇和文學，它可以突破媒體的“畫框”，走向更自然豐滿、更人性化的交流，“使人們真正身臨其境”，它將“以一種很深刻的方式連接每個人，一種史無前例的方式”[9]。這種方式可以達到身心一體、身與物化、人與審美情境深度融合的境界。

四、審美感知與深度意蘊

有學者認為，審美感性多屬于感官刺激，并不能達到深度認知或哲思的程度。杜夫海納(Mikel Dufrenne)、梅洛-龐蒂(Maurice Merleau-Ponty)、舒斯特曼(Richard Shusterman)等美學家則認為，感性感受可以通達智性和深度。從上文所舉之品茶、鑒酒、聆聽古典音樂等例，我們應可順利接受“感性中含有知性判斷”的觀點——假如我們在現代文明人與動物(比如一只猿猴)面前放上香茶、美酒、播放古典樂曲，則兩者體驗時的感官體驗應當有非常大的差異，猿猴不可能對茶、酒或古典音樂有什么品鑒能力，這可證明文明人類的感性能力在長期培訓與熏陶之后，已經具有相當程度的智性感應水平。正如馬克思(Karl Heinrich Marx)在《1844年經濟學哲學手稿》中所說：“眼睛變成了人的眼睛，正像眼睛的對象變成了通過人并且為了人而創(chuàng)造的社會的、屬人的對象一樣。因此，感覺通過自己的實踐直接變成了理論家。”[10]在人類長期的實踐中，五官逐步進化為有審美能力的感官，其感知能力不斷精細化、精神化，直至成為“一種更高的、經過分辨的、特殊培育過的感性態(tài)度”[11]，兼具了“生理器官”與“文化器官”的功能。

沃爾夫岡·韋爾施(Wolfgang Welsch)指出，感知可以分成兩個方面：感覺和知覺，感覺“與快樂相聯系，屬情感性質”；知覺則“與客體相聯系，屬認知性質”，“與這一兩分相關，‘審美’可以擁有一種‘享樂主義的’意義，表達感覺的快感積累，以及一種‘理論方面的’意義，表達知覺的觀察態(tài)度”[11](15)。在審美中，“感知”這個環(huán)節(jié)既聯系著感官享樂，也聯系著理智認知。傳統西方美學往往只注重理性認知環(huán)節(jié)，基本忽視、甚至刻意排斥感官快樂，原因之一是認為感性感受似乎無助、甚至有礙于理性認識。而當代現象學、身體美學理論家們則認為，感性感受與理性認知并非相互排斥或隔斷的關系，“感”與“知”是密切相連的。譬如，茶藝大師能夠靠口嘗、鼻嗅品鑒出一杯茶的出產地、等級、制作手法、存放時間等，這首先來自長期的感受力訓練。同時，也說明人在接觸到對象時，不僅產生即時的對其味道和氣息的直接感覺，而且?guī)缀踉谕凰查g亦產生了對舌尖、鼻端感受的“反思性判斷”，此刻，“知”(智性認識)就冉冉生出了。換言之，知覺并不是在體驗之后才進行的與感官割裂的思維，而是我們投身于感受世界的“進行時”就生發(fā)出的領悟，身體是我們進入世界的端口，是知覺和意義相紐結的場域。

目前的數字藝術受到傳統學術界批評較多的一個“弱點”是：大多數字藝術，尤其是互動藝術，較傾向于以強烈感官刺激為受眾帶來生理快適或一些淺層次的身心愉悅感，而并不追求深刻的思想境界和哲理意義。例如，近年來較為知名、大眾反響熱烈的沉浸式數字藝術《超越邊界》(Teamlab)、《影子怪獸》(Philip Worthington)、《雨屋》(Randon International)等，都只需要觀眾以簡單的肢體動作與作品互動，即可獲得視覺與運動感方面新奇有趣的愉悅感，并不引發(fā)很多深度思考。本文認為，數字藝術面世未久，又適逢科技發(fā)展日新月異，這種尚在初始階段的新興藝術正在積極地嘗試各種技術可能性和新奇的感官實驗，但這并不代表數字藝術不能通向深刻理念。

事實上，迄今已有不少優(yōu)秀的藝術家及其作品展示出新科技時代的深度思考。例如，法國藝術家莫瑞斯·貝納永(Maurice Benayoun)的作品，大多暗含著深沉的哲學或政治隱喻。他的影像互動作品《世界皮膚——戰(zhàn)爭之地的影像歷險》，讓觀眾戴上3D眼鏡站在三面環(huán)繞的大屏幕前，屏幕上放映著世界各地戰(zhàn)爭的紀實影像——各種戰(zhàn)地狀況、軍隊行動，令人產生親臨戰(zhàn)場的感覺，然后觀眾可以用掛在旁邊的相機“拍照”，但與我們往常拍照是在空白膠卷上生成影像相反，在《世界皮膚》中每按一次快門，面前的紀實影像就會消失，屏幕變成一片空寂，真實的戰(zhàn)爭場面在虛擬世界里消失了影跡。這會啟發(fā)觀眾產生對真實與虛擬、影像與現實、媒體宣傳與受眾認知等主題的反思。貝納永的另一件作品《大西洋隧道》則是關于文化差異與交流的：展覽同時在法國巴黎的蓬皮杜藝術中心和加拿大魁北克的蒙特利爾現代藝術博物館進行，貝納永在兩地之間架設了一條虛擬的“海底隧道”，把兩國各自的博物館里的藏品做成數字影像，填充到隧道里，成為穿行時的“障礙物”。兩座城市的觀眾從各自端口進入這座虛擬隧道后，會逐一與這些來自對方國度的作品相遇，陌生的作品有如一種文化的“障礙”，觀眾要一路接受藝術家給出的指令去“挖開”它們，最后，“挖通”隧道與對方城市的觀眾“見面”。在這個過程中，觀眾感受到了來自另一種文化的陌生元素，在對這些“障礙”逐個進行認知和突破之后，獲得與另一文化語境中的人相遇的快樂。這件富于意蘊和深度的知名數字藝術作品讓觀眾感受到文化差異帶來的沖擊，激發(fā)了兩座城市的觀眾進行文化交流的興趣，又為他們帶來與陌生人群交融的幸福感。此外，近年來一些與生物科技相聯系的數字藝術作品，如美國的愛德華多·卡茨(Eduardo Kac)的《創(chuàng)世紀》、斯洛文尼亞藝術家薩沙·斯帕卡爾(Sasa Spacal)等人創(chuàng)制的《細菌合鳴》等，也都包含有豐富的人文意蘊或關于存在的哲理思索。我們應可樂觀地期盼，在更多的技術實驗之后，未來的數字藝術將以豐富的感知聚合方式展現更多的深刻思想。