李欽彤

(河南師范大學文學院，河南新鄉(xiāng)453007)

不論是新寫實主義下的紀實風格，還是東方美學的斷裂敘事，[1]都在一定程度上指出了賈樟柯電影的特征，但這不足以厘定賈樟柯電影的獨特性，這些特征亦可以放在其他導演身上，如李?，B。

賈樟柯電影的獨特性在于后革命語境下的行走，類似石琪在《行者的軌跡》一文中所評價的胡金銓電影風格，最大特色就是人物和攝影機不停地行走，保持進行式的狀態(tài)。不過和胡金銓立意在反抗、旨歸在動作的俠義世界不同，賈樟柯電影表現(xiàn)后革命這一斷裂語境下小人物的命運浮沉?！度龒{好人》韓三明拿著印有三峽夔門風景的10元鈔票站在夔門前，印有毛澤東頭像和自然風景的錢幣改變了自然風光，更改變了人的命運，這個鏡頭揭示了后革命語境下資本、人和自然之間的互動。時代變遷，人事變幻，一切都化為影像排闥而來。

一、進行式的運動影像

如麥茨所言，在電影總體的要素之中，有一個特殊的與其他要素極為不同的、在其他藝術(shù)中并非單獨存在的核心要素，那就是影像的論說?！皩τ捌治龆裕钪匾囊稽c就是要認清，無論如何，一部影片的內(nèi)容絕對不是現(xiàn)成的，而是經(jīng)過建構(gòu)的?！盵2]影片內(nèi)容研究必須以其形式研究為前提，從形式才能挖掘深度，才能孕育形而上層面。尼克·布朗曾分析《關(guān)山飛渡》酒館吃飯一場戲，這場戲借由露西觀看林戈和達拉斯的主觀視點，彰顯一個中心意念，即作為上尉夫人的露西、銀行家和南方紳士構(gòu)成的社會階層，要高出風塵女子達拉斯和不法之徒林戈。

賈樟柯電影的行走美學首先體現(xiàn)在影像形式上。賈樟柯電影經(jīng)常書寫兩種構(gòu)成運動，一個是水平的橫向移動，一個是縱向的縱深運動。這種運動影像典型體現(xiàn)在以人物出場為代表的重要場景上。胡金銓電影尤其注重開場，“傳統(tǒng)劇，尤其是京戲，對于人物出場非常注意，如果比較重要的人物，先上龍?zhí)祝偕纤膶?，上中軍，配以音樂效果，再轉(zhuǎn)換燈光，然后靜一秒鐘，像音樂里的pause。這時燈光忽然一亮，主要角色出來……當然，我們不能照抄傳統(tǒng)劇，但這種方法，可以在加以化解之后再吸收”[3]。胡金銓武俠電影的俠客皆在運動中出場，金燕子行走在江南水鄉(xiāng)，蕭少茲行走于塞北荒漠，楊慧貞和石將軍穿行于高山大川之中。賈樟柯電影顯然受到了胡金銓電影的影響。

《小武》中的小武去小勇家，攝影機穿街過巷，伴隨著《霸王別姬》歌聲，來到小勇家刻有身高的門口后，小武進入鏡頭，看墻上的身高。小武在錄像廳的二樓吃著青紅的蘋果，錄像廳傳來《喋血雙雄》聲音，樓下小巷則是小武的手下三兔和女朋友行走的身影。小武被家人趕出來，攝影機跟著小武環(huán)視家鄉(xiāng)，伴隨著香港回歸的廣播聲。小武陪梅梅理發(fā)，隨后二人在縣城街道上漫步，一前一后交替領(lǐng)先，一個要走，一個不愿，橫向移動的長鏡頭，中景，以類似胡金銓武俠電影的方式呈現(xiàn)。《站臺》文工團乘坐拖拉機離開小城，經(jīng)過城墻，攝影機和人一起縱深運動，伴隨著“朋友，再見吧”的歌聲。尹瑞娟騎著摩托車穿行在縣城街道，影片以縱深運動的長鏡頭表現(xiàn)?！度五羞b》開場是斌斌騎摩托車的縱深運動長鏡頭，倒數(shù)第二場戲是搶劫失敗的小濟騎摩托車的縱深運動長鏡頭。巧巧走過拆遷區(qū)，以及小濟來到野外尋找正在演出的巧巧，也是行走的影像?！妒澜纭烽_場運動長鏡頭，趙小桃在房間內(nèi)穿梭，找人借創(chuàng)可貼?！度龒{好人》韓三明和沈紅在橫向運動的影像中登場，一個找尋失散16年的妻子，一個找尋兩年音信杳無的丈夫?！短熳⒍ā烽_場的第三個運動鏡頭，王寶強飾演的殺手在橫向行走中出場，騎著摩托車。胡大海出院回家，運動鏡頭表現(xiàn)他的行走，穿過拆遷區(qū)、城市和村莊小巷。在《獨臂刀》電影聲音片段出現(xiàn)之后，電影用一個運動長鏡頭縱深表現(xiàn)肩扛獵槍的大海穿過庭院，走過街道。電影亦用一組橫向運動鏡頭表現(xiàn)小玉殺人后在盤山路上的行走?！渡胶庸嗜恕烦尸F(xiàn)了梁子打工的行走?！渡胶庸嗜恕纷詈笠粋€鏡頭，大雪正下得緊，穿過施工工地，孤身一人的沈濤站在文峰塔外的工地上起舞，畫外音響起電影第一個鏡頭中她年輕時跳舞的“Go West”。《江湖兒女》巧巧于公交車上的橫移鏡頭出場，隨后則是麻將館的縱深運動。

波德威爾認為電影詩學作為方法論的出發(fā)點提出來，其核心問題可以這樣來理解：“電影是怎樣為了得到特定的效果而被制作出來的?！盵4]電影的影像形式要和敘事旨歸相匹配，侯麥和夏布羅爾曾指出，希區(qū)柯克電影中的往返運動與不斷出現(xiàn)的罪惡交換主題緊密交錯。斯坦利·梭羅門亦曾分析《羅生門》攝影機運動的意義訴求，移動攝影機用不同節(jié)奏來強調(diào)當事人敘述的主觀性。

賈樟柯電影進行式的運動影像意在與世事浮沉下的江湖漂泊產(chǎn)生共鳴，“一個地方是山西，它是一個能調(diào)動我個人經(jīng)驗的地方，另外一個地方就是長江周邊，四川，重慶，三峽附近，因為它的水路仍然是繁忙的……你很容易會有江湖感……另一個是廣東，對我來說是個遙遠之地，它是南國，它并不是中國的中心，但是那種雜亂的生機，就和那里的植物一樣，一種傲慢的生長，那種感覺很吸引我”[5]。在賈樟柯電影中，山西、四川、廣東構(gòu)成了地理地形圖。在這個地圖上，進城農(nóng)民和返鄉(xiāng)過客絡繹于途，文藝青年和俠義女子你來我往。

二、游蕩的敘事結(jié)構(gòu)

電影不僅僅是一種造型和運動體驗，更是一種敘事體驗。賈樟柯電影的行走美學不僅體現(xiàn)在視覺影像上，也體現(xiàn)在敘事形式上。運動影像需要和敘事結(jié)構(gòu)匹配，共同完成敘事目的的建構(gòu)。

巴贊在評價意大利新現(xiàn)實主義電影時指出，敘事結(jié)構(gòu)的松散是意大利電影帶給世界電影最大的變革。巴贊將《游擊隊》《偷自行車的人》《德意志零年》《卡比利亞之夜》等電影稱為“事實—影像”，它們“創(chuàng)造了沒有任何戲劇連貫性的，唯獨以對于人物的現(xiàn)象學描述為基礎的劇作類型……表面上對‘動作’的推進毫無影響的描述性長段落卻是真正重要的揭示性場景”[6]，人物在徜徉漫游，比如夜晚的游蕩，海灘上無聊的閑逛，對修道院的造訪。德勒茲將這些場景稱之為純視聽情境，取代衰落的感知—運動情境。不僅如此，同時期的蘇聯(lián)《士兵之歌》也采取了這種敘事方法。電影呈現(xiàn)阿廖沙的回家之旅，在這條線性線索上，隨機垂直講述了給妻子帶去兩塊肥皂的士兵，失去一條腿害怕回家拖累妻子的士兵瓦夏，開卡車送物資的士兵母親，拒絕送阿廖沙一程卻又調(diào)頭的汽車司機，負責運輸軍事物資的魔鬼中尉，避難所中的患病父親，還有偶遇的舒拉和青梅竹馬的卓婭。《倒霉性愛，發(fā)狂黃片》第一章也以游蕩方式揭示現(xiàn)實種種，伴隨著歷史女教師在城市的漫步，臥病在床的老人，超市無力支付的女顧客，傲慢無禮的汽車司機，器官移植插隊的官僚，選擇專業(yè)的學生，一一闖入鏡頭。

賈樟柯電影同樣采用了這種敘事方法，《小武》《站臺》《任逍遙》《世界》以人物在汾陽縣城、大同和世界公園的行走結(jié)構(gòu)故事，偶然碰到一些人和事，如賣水果的人，做礦工的表弟，買《小武》《站臺》電影光盤的人，打工的二姑娘。呈現(xiàn)眾生萬象，《三峽好人》將這種方法推向頂峰?！度龒{好人》中一個尋找丈夫的女人和一個尋找妻子的男人，在這兩條線索之外諸多事件如萬有引力般垂直降落。染著一縷黃發(fā)的摩托車司機明知道青石街5號已被水淹，依然帶韓三明來，賺了他5元錢。隨后，他答應帶韓三明去拆遷辦查詢，但需要再加3元錢。他幫韓三明和旅館老板講價，從3元降到1.5元，再到1.2元，自己則從老板那里拿走1元錢作為報酬?！靶●R哥”以俠義情懷應對暴利世界，討債未果的中年女子決定去廣東打工，年輕的女孩同樣希望離開家鄉(xiāng)去謀生。小旅館老板無奈搬遷到橋洞中生活，拆房人決定跟隨韓三明去山西冒險謀生，三個川劇演員相對無言，各自打著手機游戲?！度龒{好人》也呈現(xiàn)了唱歌孩子的兩個鏡頭，一個是在廢棄樓房中唱《老鼠愛大米》，樓房中韓三明和其他拆樓人在吃飯，另一個是在渡船上唱《兩只蝴蝶》，渡船上是尋找丈夫的沈紅。賈樟柯電影以一種開放性包容人事鼎沸，發(fā)掘生活的復雜和真實。

《江湖兒女》走向了矛盾，一方面想要放手給不一樣的游戲和力量，如雷諾阿、德·西卡、羅西里尼，另一方面又呈現(xiàn)了想要設計、操控的一面，如愛森斯坦、希區(qū)柯克。從最初的江湖情侶，到槍聲后的囚徒與自由，再到失去資本與健康后的重逢，以及最終的蹤跡不見，《江湖兒女》講述了水平線性的故事，伴之以五湖四海、《英雄好漢》錄像廳、《淺醉一生》歌曲等諸多符號。在此之外，《江湖兒女》如同《三峽好人》般垂直降落各種偶然事件，如偷竊的中年女子，出軌的中年男子，尋求本能欲望滿足的摩托車男子，以及有花有路卻無心的小賣部老板。

三、逍遙和拯救之外的漫步

如何界定真實性，巴贊指出了美學形式標準的必要性。面對從內(nèi)容或形式層面提出電影真實性的問題，德勒茲則試圖開拓新的角度?！半y道不能在‘心理’的層面上用思維的術(shù)語提出嗎？如果說運動—影像的整體，如感知、動作和情感，可以承受這樣的蕩擊，那么難道不是首先因為闖入了一個新元素嗎？”[7]這個新的元素便是在游蕩中發(fā)現(xiàn)平凡的日常生活中難以承受的東西，從而賦予它一種夢幻的特性。

賈樟柯電影之所以要以游蕩方式表現(xiàn)人物的行走，其敘事目的之一在于發(fā)掘普通人物在日常生活中的生命體驗，這些普通人物被拋擲在一個追逐資本的單向度世界之中?！缎∥洹分械暮吕蠋熀屯瑢W都在勸小武向小勇學習，小勇的發(fā)家致富得到了官方和民間的認可。《天注定》中的大海喜歡過的女同學勸說大海向焦勝利學習。張軍、崔明亮們努力跟上時代步伐，但遭遇被現(xiàn)代化拋下的反諷境遇。自行車上的飛翔是錯覺，硝煙盡處、炊煙起時，崔明亮和尹瑞娟最終聽到的是茶壺水開的聲音。資本成了人物命運中舉足輕重的元素。一切堅固的東西都煙消云散了，一切神圣的東西都被褻瀆了，古典文化和流行文化對《任逍遙》中的斌斌和小濟來說不過是幻覺。小濟在餐桌上“興奮”地和巧巧說著《低俗小說》，顯然他并沒有認真看過這部電影，他說餐廳搶劫的女子和巧巧有著一樣的發(fā)型，他把開場中的小白兔和隨后登場的馬沙太太米婭混為一談?！妒澜纭分卸媚锏牡赖吕硐霟o法拯救她的身體，《三峽好人》中昔日的桃園結(jié)義現(xiàn)在成了各自的打手機游戲，《山河故人》中關(guān)公像無法拯救梁子的身體，《江湖兒女》中關(guān)公像所代表的義氣已被暴利至上所取代，《天注定》中圣母圣子畫像在毛主席像前成了資本的裝飾品，名貴革命油畫《黃河頌》成了《山河故人》晉生資本的炫耀。在這樣的世界中，資本肆無忌憚地踐踏著尊嚴并征用身體，令人產(chǎn)生一種超驗的感覺。正因如此，賈樟柯電影才出現(xiàn)魔幻鏡頭。《三峽好人》以超現(xiàn)實的飛碟鏡頭把兩段故事連接在一起，也有建筑如火箭般升空。巧巧下車的荒涼車站，《江湖兒女》再度使用了超現(xiàn)實的飛碟鏡頭。

小武和大海都拒絕接受這個世界，小武讓前來狡辯的小勇手下滾出歌廳，大海則是流露出“你也把我和他比”的失望。無法接受這個世界，但他們無法獲得拯救，也無法走向逍遙?！短熳⒍ā分猩徣睾托≥x請來佛像，置于雨中汽車前蓋之上。蓮蓉有一個女兒，小輝無法給她生活需要，宗教無力拯救世俗。小輝就像《十八歲出門遠行》中的“我”，跨過門檻是暴利與暴力，新的生活還沒開始早已千瘡百孔。他們也無法寄情山水，“路旁生長著意趣盎然的植物，不僅有雛菊，還有松竹梅蘭，且伴以嶙峋怪石，為逍遙詩人悠然遠去提供了心心相印的伴侶”[8]?！度五羞b》中的巧巧只能在賓館鏡子的貼紙上畫蝴蝶，莊周夢蝶物我統(tǒng)一只不過是鏡像或二維平面，失去了縱深立體的真實感。

這些人物走向了逍遙和拯救之外的漫步。小武猶如本雅明筆下城市中的漫游者，當新的工業(yè)進程拒絕了某種既定的價值，拾垃圾的便在城市里出現(xiàn)。在《霸王別姬》的悲壯中小武堅持給小勇送結(jié)婚賀禮錢，畫外音傳來《喋血雙雄》殺手和歌女去海邊的對話，樓下小巷上演手下弟兄的愛情，伴著《愛江山更愛美人》，小武尋求與梅梅的浪漫愛情。不停喝水以及吹風扇，暴露了沈紅焦慮不安的心理，手中的礦泉水瓶成了沈紅彷徨內(nèi)心的縮影，最終，沈紅放棄了被資本侵蝕的愛情，伴隨著“滿山紅葉似彩霞”的歌聲，獨自遠行?！短熳⒍ā穭t試圖以俠義精神的召喚對抗暴利的傷害，“我就是不做”。

四、轉(zhuǎn)向后的封閉和失魂

運動影像、游蕩結(jié)構(gòu)和精神漫步讓賈樟柯電影塑造了一個個具有生命力的鮮活主體，發(fā)現(xiàn)和揭示現(xiàn)實真實，“不管以什么表現(xiàn)形式或在什么時代，真正的電影都與真實有某種關(guān)系”[9]。以抽象化時間取代實際時間，回避生活實感的靈活性和創(chuàng)造性，最近幾年賈樟柯電影的行走美學失去了活力，走向了敘事封閉和人物失魂。

《山河故人》擇取了三個時間點講述故事：1999年、2014年和2025年，直指觀眾的當下生活以及未來景觀社會。但是，賈樟柯電影淡化了相應的生活細節(jié)，省略了現(xiàn)實中真實的連續(xù)性。沈濤和兒子惜別，包餃子、陽明堡車站換乘、聽《珍重》與送鑰匙，《山河故人》在一個段落里堆積了諸多鄉(xiāng)愁的符號。敗給資本背井離鄉(xiāng)，積勞成疾患病還鄉(xiāng)，《山河故人》沒有詳細交代梁子在外的生活，而是用了26個鏡頭，5分半鐘的時長交代了梁子的苦難史。照相、下礦前點香、扛大刀的少年、下井、空地的火與滾滾濃煙的工廠、下工后洗澡吃藥、醫(yī)院檢查、路邊籠中老虎、坐出租車返回老家，這一段落缺少生活細節(jié)，流于浮泛，真正的現(xiàn)實被忽視?！渡胶庸嗜恕飞倭酥白髌返默F(xiàn)實主義敘事方式，如巴贊在《電影語言的演進》一文中所指出的，這種新的敘事方式能夠體現(xiàn)真實的連續(xù)性，完整表現(xiàn)事物存在的實際時間、事件發(fā)展過程，而經(jīng)典的分鏡頭方法則有意用想象的和抽象化的時間代替實際的時間?！渡胶庸嗜恕纷呦螂娪皶r間在內(nèi)容層面和表達層面的斷裂，呈現(xiàn)出了概念化、符號化傾向。

伴隨著敘事封閉，人物也失去了昔日的主體精神，從漫步走向漂流?！渡胶庸嗜恕贰督号分械娜宋镌谧分鹳Y本的道路上隨波逐流、隨遇而安?！渡胶庸嗜恕酚眠B續(xù)兩個固定/中近景的長鏡頭呈現(xiàn)晉生和沈濤的對話，兩人分別居于前景、背景，移焦讓兩人始終不同時清晰出現(xiàn)在鏡頭中，象征、暗示他們的疏離命運。雨夜奉節(jié)賓館訴衷腸這場戲成了《江湖兒女》最核心的地方。墻壁上的圖片是10元人民幣背面。長達7分鐘的長鏡頭呈現(xiàn)巧巧與斌哥的對話，痛楚、難堪、陌路、幽默與溫情匯集在一起。鏡頭開始部分讓巧巧與斌哥都清晰出現(xiàn)，隨后則使用了移焦，巧巧與斌哥交替出現(xiàn)在清晰區(qū)域之中，象征兩人的殊途。當報紙之火燃起，兩人才共處一個空間。大雨與火，時代變遷，人間冷暖，于焉浮現(xiàn)。《山河故人》《江湖兒女》更多彰顯了資本力量對當下人生活的滲透，或舒適，或痛苦，或愉悅，或孤獨，似乎少了一些與資本相對抗的力量，或是本能，或是一定價值觀念的支撐，只剩下梁子武力卻也無力的一拳。

賈樟柯行走美學的轉(zhuǎn)向折射出一個普泛的美學問題，那就是經(jīng)驗缺席導致美無處可尋。宗白華借用詩人里爾克的創(chuàng)作經(jīng)驗指出，詩不徒是感情，而是經(jīng)驗?！案淖冎陀^世界的現(xiàn)象，使它能夠成為美的對象，中國古人曾經(jīng)把這喚作‘移世界’?！盵10]移世界，是美的形象涌現(xiàn)出來的客觀條件。無獨有偶，克拉考爾則認為電影的精神是唯物主義的，它是從下而上的，電影應該從生活經(jīng)驗出發(fā)，取得線索后再逐步走向某個信念，而不是從一個預設觀念出發(fā)，然后以符號來例證觀念。電影創(chuàng)作需要生活體驗作為創(chuàng)作源泉，來自山西的個人體驗無法給賈樟柯電影提供足夠多的創(chuàng)作經(jīng)驗，尤其是面對朝生暮死的現(xiàn)代性體驗，賈樟柯電影呈現(xiàn)出生疏之感。

這一問題不僅體現(xiàn)在賈樟柯電影中，也表現(xiàn)在《路邊野餐》《春江水暖》《小偉》等當下青年導演的電影中?！堵愤呉安汀啡鄙偃粘Ｉ畲稛?，使得電影有“路”沒有“餐”。一鳴青春的多愁善感、偉明追溯歷史的逃避和慕伶轉(zhuǎn)變過程的殘缺，生活質(zhì)感的缺失讓《小偉》徒有形式技巧，未能發(fā)掘疾病下人的內(nèi)心戲劇性。照顧中風母親，老大和媳婦之間的家庭矛盾，老二給兒子買房的焦慮，顧喜感情受阻，《春江水暖》在這些事件呈現(xiàn)上都缺乏生活細節(jié)，難以獲得觀眾移情。

賈樟柯電影需要新的感受力發(fā)掘和積淀生活經(jīng)驗，這種新感受力根植于我們的體驗。“對極端的社會流動性和身體流動性的體驗，對人類所處環(huán)境的擁擠不堪(人口和物品都以令人目眩的速度激增)的體驗，對所能獲得的諸如速度(身體的速度，如乘飛機旅行的情形；畫面的速度，如電影中的情形)一類的新感覺的體驗?！盵11]

五、結(jié) 語

“只要發(fā)掘，每一件瑣細的事都將變成一個金礦。如果掘金者終于來到這無限豐富的現(xiàn)實的金礦，電影在社會上將起重要的作用。”[12]做到生活細節(jié)的呈現(xiàn)，賈樟柯電影方能揭示羅蘭·巴爾特在《明室》中所認為的電影本體。攝影的真諦很簡單、很平常，沒有任何深奧的東西，“這個存在過”，電影呈現(xiàn)的是“被實在的東西蹭過的”影像。