周 斌(復(fù)旦大學(xué)電影藝術(shù)研究中心，上海200433)

中國(guó)電影學(xué)派的提出既適應(yīng)了新時(shí)代中華文化建設(shè)發(fā)展和提高國(guó)家文化軟實(shí)力的需要，也適應(yīng)了中國(guó)從電影大國(guó)向電影強(qiáng)國(guó)轉(zhuǎn)換的需要。但是，當(dāng)下應(yīng)如何切實(shí)加強(qiáng)中國(guó)電影學(xué)派的建設(shè)，仍是一個(gè)需要在理論和實(shí)踐等方面深入探討和具體落實(shí)的問(wèn)題。顯然，真正建立起中國(guó)電影學(xué)派，還需要在各方面做許多具體、細(xì)致的工作。

眾所周知，中外電影界任何學(xué)派的形成、命名和發(fā)展，均需要在電影創(chuàng)作和理論建構(gòu)兩個(gè)方面有獨(dú)具特色、眾所公認(rèn)的顯著建樹(shù)，舍此，電影學(xué)派也就失去了存在的基礎(chǔ)。例如，在20世紀(jì)20年代以愛(ài)森斯坦、庫(kù)里肖夫、普多夫金等為代表的蘇聯(lián)電影蒙太奇學(xué)派，他們不僅通過(guò)探索和研究創(chuàng)立了電影蒙太奇的系統(tǒng)理論，而且將蒙太奇理論用于藝術(shù)實(shí)踐，創(chuàng)作拍攝出了《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》《母親》《土地》等一些作為蒙太奇藝術(shù)典范之作的故事片，由此構(gòu)成了著名的蘇聯(lián)電影蒙太奇學(xué)派，在世界電影史上產(chǎn)生了重大而深遠(yuǎn)的影響。

為此，中國(guó)電影學(xué)派的建設(shè)也需要從國(guó)產(chǎn)電影的創(chuàng)作實(shí)踐和理論建構(gòu)兩個(gè)方面入手，既要在國(guó)產(chǎn)影片的創(chuàng)作拍攝中鮮明地體現(xiàn)出具有“中國(guó)作風(fēng)和中國(guó)氣派”的民族化美學(xué)風(fēng)格，又要在理論建構(gòu)方面真正建立起具有中國(guó)特色的電影學(xué)學(xué)科體系、學(xué)術(shù)體系和話語(yǔ)體系，這兩個(gè)方面的工作缺一不可。當(dāng)然，創(chuàng)作實(shí)踐和理論建構(gòu)兩個(gè)方面的工作是相互促進(jìn)、相輔相成的，既要齊頭并進(jìn)，也要互相協(xié)調(diào)。

一、中國(guó)電影學(xué)派的美學(xué)追求

電影既是文化的產(chǎn)物，也是文化的載體，每個(gè)國(guó)家、每個(gè)民族的電影都具有自己獨(dú)特的文化特點(diǎn)和美學(xué)風(fēng)格，中國(guó)電影當(dāng)然也不例外。我們?cè)谛聲r(shí)代之所以提出要建立中國(guó)電影學(xué)派，就在于要進(jìn)一步強(qiáng)化國(guó)產(chǎn)影片所體現(xiàn)的中華文化特點(diǎn)和中華美學(xué)風(fēng)格，使之能在世界影壇上獨(dú)樹(shù)一幟、別具一格，并能更好地發(fā)揮文化載體的作用，更好地傳播中華優(yōu)秀文化和展現(xiàn)國(guó)家文化軟實(shí)力。

早在1938年10月14日，毛澤東同志在中共第六屆中央委員會(huì)第六次擴(kuò)大會(huì)議上闡述馬克思主義中國(guó)化問(wèn)題時(shí)就曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“使馬克思主義在中國(guó)具體化，使之在其每一表現(xiàn)中帶著必須有的中國(guó)的特性，即是說(shuō)，按照中國(guó)的特點(diǎn)去應(yīng)用它，成為全黨亟須解決的問(wèn)題。洋八股必須廢止，空洞抽象的調(diào)頭必須少唱，教條主義必須休息，而代之以新鮮活潑的、為中國(guó)老百姓所喜聞樂(lè)見(jiàn)的中國(guó)作風(fēng)和中國(guó)氣派?！盵1]1940年1月，毛澤東同志在《新民主主義論》中闡釋新民主主義的文化時(shí)也曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“這種新民主主義的文化是民族的。它是反對(duì)帝國(guó)主義壓迫，主張中華民族的尊嚴(yán)和獨(dú)立的。它是我們這個(gè)民族的，帶有我們民族的特性?！盵2]“中國(guó)文化應(yīng)有自己的形式，這就是民族形式?！盵2](42)“中國(guó)現(xiàn)時(shí)的新文化也是從古代的舊文化發(fā)展而來(lái)，因此，我們必須尊重自己的歷史，決不能割斷歷史?！盵2](43)無(wú)疑，毛澤東同志的上述話語(yǔ)不僅為中華新文化的建設(shè)發(fā)展指明了正確的方向，而且也使中國(guó)電影學(xué)派的美學(xué)追求有了十分明確的目標(biāo)。

顯然，中國(guó)電影學(xué)派的美學(xué)追求目標(biāo)應(yīng)該是努力建設(shè)一種“新鮮活潑的、為中國(guó)老百姓所喜聞樂(lè)見(jiàn)的中國(guó)作風(fēng)和中國(guó)氣派”的民族化美學(xué)風(fēng)格，因?yàn)橹挥羞@樣的民族化美學(xué)風(fēng)格，才能較鮮明地體現(xiàn)出中華優(yōu)秀文化的意蘊(yùn)和中華傳統(tǒng)美學(xué)的特點(diǎn)，具有鮮明的中國(guó)特色。無(wú)疑，其中“中國(guó)作風(fēng)和中國(guó)氣派”應(yīng)該是中國(guó)電影民族化美學(xué)風(fēng)格的核心所在。但是，如何在電影創(chuàng)作拍攝中形成這種美學(xué)風(fēng)格，乃是一個(gè)需要繼續(xù)深入探討和不斷進(jìn)行實(shí)踐的重要問(wèn)題。

著名導(dǎo)演費(fèi)穆曾說(shuō)：“中國(guó)電影只能表現(xiàn)自己的民族風(fēng)格?！薄疤幱诂F(xiàn)代，處于現(xiàn)代的中國(guó)，我們要仔細(xì)想一想，怎么把握中國(guó)的民族風(fēng)格?！盵3]雖然每個(gè)電影創(chuàng)作者在把握和表現(xiàn)具有“中國(guó)作風(fēng)和中國(guó)氣派”的電影民族化美學(xué)風(fēng)格方面會(huì)有不同的帶有個(gè)性特點(diǎn)的方式、方法，但是，這種電影民族化美學(xué)風(fēng)格仍然具有一些共同的基本美學(xué)特征，這些美學(xué)特征是需要?jiǎng)?chuàng)作者在拍攝中予以準(zhǔn)確把握和很好展現(xiàn)出來(lái)的。簡(jiǎn)括而言，大致表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

其一，應(yīng)很好傳承“詩(shī)言志”的美學(xué)傳統(tǒng)。中國(guó)文學(xué)歷來(lái)有“詩(shī)言志”的美學(xué)傳統(tǒng)，例如《尚書(shū)·舜典》中曾說(shuō)：“詩(shī)言志，歌永言，聲依永，律和聲?！薄肚f子·天下篇》中也曾說(shuō)：“詩(shī)以道志”?！盾髯印と逍А菲?jiǎng)t曰：“《詩(shī)》言是其志也?！敝祆湓凇洞痍愺w仁》中也認(rèn)為：“詩(shī)之作本為言志而已。”雖然歷史上各家學(xué)說(shuō)對(duì)“志”的闡釋有所不同，但縱觀中國(guó)文學(xué)史，對(duì)“詩(shī)言志”中“志”的內(nèi)涵之理解的主流乃是強(qiáng)調(diào)情志并重，即認(rèn)為詩(shī)歌一方面應(yīng)反映現(xiàn)實(shí)，為教化服務(wù)，重視其社會(huì)作用；另一方面又應(yīng)感物吟志，情物交融，突出其抒情性；總之，應(yīng)情志并重，功利性與藝術(shù)性兩不偏廢。應(yīng)該說(shuō)，對(duì)“詩(shī)言志”的這種理解和闡釋較符合詩(shī)的本質(zhì)特征和實(shí)際作用。顯然，這種美學(xué)傳統(tǒng)在今天的國(guó)產(chǎn)電影創(chuàng)作中也應(yīng)該很好地體現(xiàn)出來(lái)。國(guó)產(chǎn)影片應(yīng)當(dāng)注重通過(guò)生動(dòng)的故事較好地表達(dá)創(chuàng)作者對(duì)歷史、現(xiàn)實(shí)、社會(huì)和人生的理解、認(rèn)識(shí)、志向和愿望，讓廣大觀眾在審美娛樂(lè)的同時(shí)獲得一些有益的啟迪和教益；要克服那種“無(wú)病呻吟”“胡編亂造”“娛樂(lè)至死”的不良創(chuàng)作傾向。應(yīng)該看到，古往今來(lái)的一切優(yōu)秀文藝作品，都不會(huì)忽略作品的思想內(nèi)容，而往往是“文質(zhì)兼勝”，既能以文采引人注目，又能“以文傳意”，很好地表達(dá)出深邃的思想文化內(nèi)涵。國(guó)產(chǎn)影片之所以要講好中國(guó)故事，其宗旨在于要很好地傳播中華優(yōu)秀文化，并通過(guò)銀幕藝術(shù)地“傳播好中國(guó)聲音、闡發(fā)中國(guó)精神、展現(xiàn)中國(guó)風(fēng)貌”[4]。為此，創(chuàng)作者應(yīng)該通過(guò)精彩的故事敘述來(lái)真切地表達(dá)自己在這方面的認(rèn)識(shí)、思考和探討。

其二，充分重視和發(fā)揮情感在文藝作品中的審美作用也是中華美學(xué)傳統(tǒng)之一。例如，《毛詩(shī)序》曰：“在心為志，發(fā)言為詩(shī)，情動(dòng)于中而形于言。”白居易在《與元九書(shū)》中曾說(shuō)：“感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎聲，莫深乎義?！绷?jiǎn)⒊凇讹嫳液霞分幸苍f(shuō)：“天下最神圣的莫過(guò)于情感?！薄扒楦羞@樣?xùn)|西，可以說(shuō)是一種催眠術(shù)，是人類一切動(dòng)作的原動(dòng)力。”而“情感教育最大的利器，就是藝術(shù)?！盵5]“藝術(shù)的權(quán)威，是把那霎時(shí)間便過(guò)去的情感捉住他，令他隨時(shí)可以再現(xiàn)，是把藝術(shù)家自己個(gè)性的情感，打進(jìn)別人們的情閾里頭，在若干期間內(nèi)占領(lǐng)了他心的位置?！盵5](418)藝術(shù)創(chuàng)作的實(shí)踐也證明，情感的確具有如此重要的作用?？v觀百年中國(guó)電影史中的一些優(yōu)秀作品，都是充滿真情實(shí)感，能與廣大觀眾共情共鳴之作。因此，電影創(chuàng)作者在影片的題材選擇、情節(jié)設(shè)計(jì)和人物塑造等方面，都要很好地凸顯情感的藝術(shù)作用；既要注重將各種情感元素有機(jī)融合在敘事過(guò)程中，又要通過(guò)各種藝術(shù)手法很好地表達(dá)創(chuàng)作者內(nèi)心的情感，使作品能切實(shí)做到以情動(dòng)人。而“情”的凸顯，也是創(chuàng)作者“才、學(xué)、識(shí)”修養(yǎng)的綜合體現(xiàn)。正如梁?jiǎn)⒊f(shuō)：“藝術(shù)家認(rèn)清楚自己的地位，就該知道，最要緊的功夫，是要修養(yǎng)自己的情感，極力往高潔純摯的方向，向上提挈，向里體驗(yàn)，自己腔子里那一團(tuán)優(yōu)美的情感養(yǎng)足了，再用美妙的技術(shù)把他表現(xiàn)出來(lái)，這才不辱沒(méi)了藝術(shù)的價(jià)值。”[5](418)此言甚是，切中肯綮。

其三，貴“真”，強(qiáng)調(diào)文藝作品的真實(shí)性和創(chuàng)作者的真情實(shí)感，通過(guò)求真達(dá)到求美，這也是中華美學(xué)的一種重要傳統(tǒng)。例如，莊子曰：“真者，精誠(chéng)之至也。不精不誠(chéng)，不能動(dòng)人。故強(qiáng)哭者雖悲不哀；強(qiáng)怒者雖嚴(yán)不威；強(qiáng)親者雖笑不和。真悲無(wú)聲而哀，真怒未發(fā)而威，真親未笑而和。真在內(nèi)者，神動(dòng)于外，是所以貴真也。”王國(guó)維在《人間詞話》中曾說(shuō)：“境非獨(dú)謂景物也，喜怒哀樂(lè)，亦人心中之一境界。故能寫(xiě)真景物、真感情者，謂之有境界。否則謂之無(wú)境界。”而“詞以境界為上。有境界則自成高格，自有名句?！绷?jiǎn)⒊舱J(rèn)為：“求美先從求真入手?！盵5](410)因此，電影創(chuàng)作者要重視對(duì)藝術(shù)表現(xiàn)之“真相”和“真情”的把握與融合，注重以“真”求“美”，以“真”感人，應(yīng)努力杜絕藝術(shù)表現(xiàn)和藝術(shù)情感的虛假浮淺之弊病。

其四，注重意境的營(yíng)造同樣也是中華美學(xué)的一種重要傳統(tǒng)。所謂“意境”，是指文藝作品中描繪的生活圖景與所表現(xiàn)的思想情感融為一體而形成的一種藝術(shù)境界，其主要特點(diǎn)是景中有情，情中有景，情景交融。明朱承爵在《存馀堂詩(shī)話》中曰：“作詩(shī)之妙，全在意境融徹，出音聲之外，乃得真味。” 清俞樾于《春在堂隨筆》卷二曰：“ 云棲修篁夾道，意境殊勝?！蓖鯂?guó)維在《宋元戲曲考》也曾說(shuō)：“然元?jiǎng)∽罴阎?，不在其思想結(jié)構(gòu)，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。何以謂之有意境？曰：寫(xiě)情則沁人心脾，寫(xiě)景則在人耳目，述事則如其口出是也。古詩(shī)詞之佳者，無(wú)不如是。元曲亦然?！笨梢哉f(shuō)，“意”是情與理的統(tǒng)一，而“境”則是形與神的統(tǒng)一。正是在這兩個(gè)統(tǒng)一的過(guò)程中，情理、形神相互滲透，相互制約，于是就形成了獨(dú)特的“意境”。電影創(chuàng)作拍攝中的意境營(yíng)造，不僅能使影片的藝術(shù)表現(xiàn)含蓄雋永、余味無(wú)窮，而且能激發(fā)廣大觀眾豐富的審美想象，獲得審美娛樂(lè)的快感。

上述幾個(gè)方面應(yīng)該是國(guó)產(chǎn)電影創(chuàng)作在建構(gòu)民族化美學(xué)風(fēng)格時(shí)應(yīng)注重凸顯的基本美學(xué)特征，當(dāng)然，這些美學(xué)特征還需要通過(guò)創(chuàng)作者個(gè)性化的藝術(shù)表達(dá)方式與方法在影片中具體展現(xiàn)出來(lái)。

二、中國(guó)電影學(xué)派的理論建構(gòu)

當(dāng)下，中國(guó)電影學(xué)派的理論建構(gòu)應(yīng)著重圍繞如何真正建立具有中國(guó)特色的電影學(xué)學(xué)科體系、學(xué)術(shù)體系和話語(yǔ)體系來(lái)進(jìn)行。因?yàn)檫@既是新時(shí)代的需要，也是國(guó)家文化發(fā)展戰(zhàn)略的需要。

長(zhǎng)期以來(lái)，我國(guó)電影學(xué)的理論體系以學(xué)習(xí)借鑒各種外來(lái)的電影理論為主，在此過(guò)程中，雖然蘇聯(lián)的電影理論，以及美國(guó)、法國(guó)、意大利等一些西方國(guó)家的電影理論在不同的歷史時(shí)期都曾給我國(guó)電影創(chuàng)作和理論建設(shè)以較大的影響，并促進(jìn)了我國(guó)電影創(chuàng)作和理論建設(shè)的發(fā)展；但是，作為一個(gè)具有一百多年電影發(fā)展歷史的電影大國(guó)，我們也應(yīng)該建設(shè)具有中華文化特色、體現(xiàn)中華美學(xué)傳統(tǒng)的電影理論體系。我們應(yīng)該有這樣的文化自信和文化追求。習(xí)近平總書(shū)記曾說(shuō)：“我們要虛心學(xué)習(xí)借鑒人類社會(huì)創(chuàng)造的一切文明成果，但我們不能數(shù)典忘祖，不能照抄照搬別國(guó)的發(fā)展模式，也絕不會(huì)接受任何外國(guó)頤指氣使的說(shuō)教?！盵6]無(wú)疑，在電影理論體系的建構(gòu)方面也同樣如此。具體而言，應(yīng)從以下幾方面入手。

其一，就電影學(xué)學(xué)科體系的建設(shè)而言，竊以為應(yīng)在現(xiàn)有學(xué)科設(shè)置的基礎(chǔ)上，根據(jù)新時(shí)代電影人才培養(yǎng)的需要，在新文科的視角下對(duì)專業(yè)布局和學(xué)科課程等進(jìn)行一些必要的調(diào)整和補(bǔ)充，應(yīng)很好地體現(xiàn)出“強(qiáng)基礎(chǔ)、寬視野、重創(chuàng)新”的基本原則。所謂“強(qiáng)基礎(chǔ)”，就是要加強(qiáng)電影學(xué)學(xué)科核心課程的建設(shè)，突出重點(diǎn)，夯實(shí)學(xué)科基礎(chǔ)知識(shí)。所謂“寬視野”，就是要拓寬各類電影人才的創(chuàng)作視野和學(xué)術(shù)視野，要根據(jù)新時(shí)代的需要引入一些新學(xué)科的內(nèi)容，或進(jìn)行學(xué)科交叉和跨學(xué)科的大膽嘗試。所謂“重創(chuàng)新”，就是要重在培養(yǎng)各類電影人才的創(chuàng)新意識(shí)，不斷激發(fā)其進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)新的積極性，使其不受各種傳統(tǒng)范式條條框框的束縛，敢于創(chuàng)新、善于創(chuàng)新，并以創(chuàng)新驅(qū)動(dòng)創(chuàng)意，無(wú)論在電影創(chuàng)作中還是學(xué)術(shù)研究中，都能體現(xiàn)出新的追求、新的思考和新的見(jiàn)解。

其二，就電影學(xué)學(xué)術(shù)體系的建設(shè)而言，既要學(xué)習(xí)借鑒域外的各種電影理論和電影美學(xué)的學(xué)術(shù)成果，并取其精華，為我所用；又要立足于本土，一方面注重總結(jié)一百多年來(lái)中國(guó)電影創(chuàng)作、電影美學(xué)、電影理論批評(píng)和電影產(chǎn)業(yè)變革發(fā)展的歷史經(jīng)驗(yàn)和主要教訓(xùn)，并將其上升到一定的理論層面，進(jìn)行必要的概括和提煉；另一方面則要注重從中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化和中華傳統(tǒng)美學(xué)中汲取智慧和營(yíng)養(yǎng)，根據(jù)新時(shí)代的需要，除了在電影史、電影理論、電影美學(xué)、電影批評(píng)、電影產(chǎn)業(yè)、電影教育等領(lǐng)域不斷拓展，填補(bǔ)學(xué)術(shù)研究的空白，不斷提升學(xué)術(shù)研究的質(zhì)量之外，還要善于發(fā)現(xiàn)和開(kāi)掘一些新的學(xué)術(shù)領(lǐng)域，形成一些新的學(xué)術(shù)增長(zhǎng)點(diǎn)。要加強(qiáng)頂層設(shè)計(jì)，根據(jù)學(xué)科發(fā)展和理論建構(gòu)的需要提出一些新的學(xué)術(shù)研究方向，不斷推進(jìn)跨學(xué)科研究和交叉學(xué)科研究，在此基礎(chǔ)上努力構(gòu)建有中國(guó)特色的具有整體性的電影學(xué)學(xué)術(shù)體系。

其三，就電影學(xué)話語(yǔ)體系的建設(shè)而言，應(yīng)努力建構(gòu)具有中華文化和中華美學(xué)特色的電影學(xué)話語(yǔ)體系。眾所周知，自電影這一新穎的文藝樣式傳入中國(guó)以后，電影學(xué)絕大多數(shù)的術(shù)語(yǔ)、概念都是從域外翻譯介紹到國(guó)內(nèi)來(lái)的，早期電影人顧肯夫、洪深等在這方面頗有貢獻(xiàn)。特別是洪深曾于1935年編撰出版了《電影術(shù)語(yǔ)詞典》，較系統(tǒng)地介紹和規(guī)范了許多常用的電影術(shù)語(yǔ)和概念，不僅有助于中國(guó)電影人在創(chuàng)作拍攝中正確使用這些電影術(shù)語(yǔ)和概念，而且也有助于廣大觀眾對(duì)電影這一新穎藝術(shù)樣式的了解和認(rèn)識(shí)。自20世紀(jì)80年代以來(lái)，隨著改革開(kāi)放的發(fā)展，電影界又陸續(xù)引進(jìn)了一些域外電影思潮、電影流派、電影美學(xué)的有關(guān)理論和方法。凡此種種，都有助于中國(guó)電影理論的建設(shè)和電影學(xué)術(shù)研究工作的開(kāi)展。

但是，中國(guó)電影創(chuàng)作、電影美學(xué)、電影理論批評(píng)和電影產(chǎn)業(yè)經(jīng)過(guò)了一百多年的發(fā)展歷程，不僅創(chuàng)作拍攝了許多具有中華文化和中華美學(xué)特色的優(yōu)秀影片，在世界影壇上贏得了良好的聲譽(yù)，而且在電影美學(xué)和電影理論批評(píng)等方面也有不少獨(dú)特的建樹(shù)和成就。因此，當(dāng)下實(shí)有必要努力建設(shè)好具有中國(guó)特色的電影學(xué)話語(yǔ)體系，以便更準(zhǔn)確、生動(dòng)地表達(dá)中國(guó)電影人對(duì)于電影方方面面獨(dú)特的認(rèn)識(shí)和見(jiàn)解。只有這樣，才能充分顯示中國(guó)電影人的話語(yǔ)權(quán)和影響力；同時(shí)，也能更好地促進(jìn)我國(guó)電影創(chuàng)作、電影美學(xué)、電影理論批評(píng)和電影產(chǎn)業(yè)的健康發(fā)展。習(xí)近平總書(shū)記曾經(jīng)指出：在哲學(xué)社會(huì)科學(xué)話語(yǔ)體系的建設(shè)中“要善于提煉標(biāo)識(shí)性概念，打造易于為國(guó)際社會(huì)所理解和接受的新概念、新范疇、新表述，引導(dǎo)國(guó)際學(xué)術(shù)界展開(kāi)研究和討論。”[7]無(wú)疑，這一要求也同樣適用于電影學(xué)話語(yǔ)體系的建設(shè)之中。而要做到這一點(diǎn)，首先需要我們運(yùn)用具有中華文化和中華美學(xué)特色的話語(yǔ)來(lái)正確表述電影學(xué)的一系列概念，并能以此闡述電影創(chuàng)作和電影制作的一些主要方法和基本規(guī)律；在此基礎(chǔ)上，才能進(jìn)一步提煉出一些標(biāo)識(shí)性概念，打造出一些易于為域外各國(guó)電影界所理解和接受的新概念、新范疇、新表述。在這方面，一些前輩電影家已經(jīng)做了很好的工作，為后來(lái)者樹(shù)立了榜樣。例如，著名電影家夏衍的著作《寫(xiě)電影劇本的幾個(gè)問(wèn)題》就注重借鑒了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的不少概念、術(shù)語(yǔ)、理論、技巧和方法來(lái)闡述電影劇本創(chuàng)作的若干問(wèn)題，其話語(yǔ)表述既深入淺出、形象生動(dòng)，又具有中華文化和中華美學(xué)的顯著特色。這種方法是值得倡導(dǎo)的。

總之，圍繞著如何真正建立具有中國(guó)特色的電影學(xué)學(xué)科體系、學(xué)術(shù)體系和話語(yǔ)體系來(lái)進(jìn)行中國(guó)電影學(xué)派的理論建構(gòu)是一項(xiàng)十分重要和非常必要的工作，需要各方面的重視和廣大電影工作者的共同努力才能實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)。

三、在傳承和實(shí)踐中建構(gòu)理論體系

中國(guó)電影學(xué)派的建設(shè)，既要來(lái)自于對(duì)中華文化和中華美學(xué)精髓以及中外文藝?yán)碚摰膫鞒信c借鑒，也要來(lái)自于對(duì)國(guó)產(chǎn)電影創(chuàng)作實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的不斷總結(jié)和精心提煉，只有傳承和實(shí)踐兩方面的有機(jī)結(jié)合，才能真正建構(gòu)好完整的理論體系。

其一，就傳承與借鑒而言，首先應(yīng)對(duì)中華文化和中華美學(xué)精髓以及中外文藝?yán)碚摰挠嘘P(guān)史料和理論資源進(jìn)行細(xì)致的梳理、選擇與匯總，從源頭上整理清楚與中國(guó)電影學(xué)派建設(shè)相關(guān)的、需要傳承和可以借鑒的具體內(nèi)容。其次，在這樣的基礎(chǔ)上，再對(duì)其進(jìn)行深入研究和探討，明確如何將這些內(nèi)容根據(jù)新時(shí)代中國(guó)電影學(xué)派建設(shè)的需要進(jìn)行創(chuàng)新性發(fā)展和創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換。

例如，《文心雕龍》是中國(guó)南朝文學(xué)理論家劉勰撰寫(xiě)的一部理論系統(tǒng)、結(jié)構(gòu)嚴(yán)密、論述細(xì)致的文學(xué)理論專著，全書(shū)共10卷，50篇。該書(shū)以儒家美學(xué)思想為基礎(chǔ)，兼采道家和佛家學(xué)說(shuō)。該書(shū)對(duì)文學(xué)起源、文體類別、神思、風(fēng)格、修辭、鑒賞、作家人品、文學(xué)與社會(huì)變遷等一系列重要問(wèn)題進(jìn)行了系統(tǒng)論述。同時(shí)，該書(shū)還系統(tǒng)地論述了文學(xué)的形式與內(nèi)容、繼承與革新的關(guān)系，并在探索、研究文學(xué)創(chuàng)作構(gòu)思的過(guò)程中，強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)思維活動(dòng)的具體形象性這一基本美學(xué)特征，初步提出了藝術(shù)創(chuàng)作中的形象思維問(wèn)題，對(duì)文學(xué)的藝術(shù)本質(zhì)及其美學(xué)特征有較自覺(jué)的認(rèn)識(shí)，它首開(kāi)研究文學(xué)形象思維的先河。該書(shū)較系統(tǒng)地總結(jié)了齊梁時(shí)代以前的中華美學(xué)成果，細(xì)致地探索和論述了文學(xué)的審美本質(zhì)及其創(chuàng)造、鑒賞的一些基本美學(xué)規(guī)律。它既是我國(guó)第一部美學(xué)和文學(xué)理論專著，也是一部文學(xué)批評(píng)專著，其“體大而慮周”，對(duì)后世影響頗大。著有《文心雕龍創(chuàng)作論》和《文心雕龍講疏》的著名學(xué)者王元化曾說(shuō)：“在文學(xué)藝術(shù)方面，中國(guó)在中古時(shí)期也結(jié)出了豐碩的成果?！段男牡颀垺肪褪瞧渲幸俗⒛康囊徊空撝ｔ斞赶壬?jīng)把這部著作和亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》相提并論，作為代表古代文學(xué)理論的雙星座。如果我們把《文心雕論》同《詩(shī)藝》比較一下，《文心雕龍》的成就無(wú)論從深度和廣度來(lái)說(shuō)，從內(nèi)容的深刻性和范疇的豐滿性來(lái)說(shuō)，都凌駕于《詩(shī)藝》之上。賀拉斯是上古時(shí)代即將結(jié)束時(shí)期的文藝?yán)碚摷?，他在《?shī)藝》里面所表達(dá)的文藝思想是比較簡(jiǎn)單的教誨說(shuō)和娛樂(lè)說(shuō)。他把教誨和娛樂(lè)結(jié)合在一起，倡寓教于樂(lè)之論?！对?shī)藝》里面提出來(lái)的文學(xué)范疇、文藝觀點(diǎn)和文藝?yán)碚?，如果和《文心雕龍》相比，都顯得比較貧乏。”[8]由此可以看出《文心雕龍》在文學(xué)理論領(lǐng)域里的重要價(jià)值和重要地位。

雖然在各個(gè)歷史階段都有一些學(xué)者對(duì)劉勰和《文心雕龍》進(jìn)行了專門(mén)研究，在這方面已有不少學(xué)術(shù)成果；但是，在《文心雕龍》所論述的各種內(nèi)容中，有多少內(nèi)容是可以作為今天中國(guó)電影學(xué)派建設(shè)的理論資源予以學(xué)習(xí)借鑒的，仍需要在深入研究和具體探討中進(jìn)行必要的選擇、概括和提煉。此外，其他一些頗有影響的中國(guó)古典文藝?yán)碚撁?，如陸機(jī)的《文賦》、鐘嶸的《詩(shī)品》、謝赫的《古畫(huà)品錄》、王驥德的《曲律》、李漁的《閑情偶記》、劉熙載的《藝概》等，也同樣需要逐一對(duì)其進(jìn)行深入研究和具體探討，以便從中概括、提煉出可以供中國(guó)電影學(xué)派建設(shè)的理論資源。應(yīng)該看到，這樣的傳承和借鑒是必不可少的。

其二，就實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)和提煉而言，此前已有一些電影藝術(shù)家結(jié)合創(chuàng)作實(shí)踐，對(duì)自己在電影拍攝過(guò)程中如何學(xué)習(xí)借鑒中華傳統(tǒng)文化和中華傳統(tǒng)美學(xué)的有關(guān)做法和具體經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行了一些有益的總結(jié)探討，這些經(jīng)驗(yàn)是應(yīng)該珍惜的。

例如，著名導(dǎo)演鄭君里在論文集《畫(huà)外音》里就具體敘述了他在拍攝影片《林則徐》時(shí)，如何從李白的《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》和王之渙的《登鸛雀樓》等古典詩(shī)詞的意境中受到了啟發(fā)，為了更好地表現(xiàn)林則徐送別鄧廷楨時(shí)依依惜別的心情，“于是連用了三個(gè)大遠(yuǎn)景，來(lái)強(qiáng)調(diào)天高人遠(yuǎn)。在古堡白云間，小小的人影在飛奔著，反而比近景更能突出人物的心情?！盵9]由此形成的獨(dú)特意境令觀眾回味思考。在拍攝影片《枯木逢春》時(shí)，他從北宋畫(huà)家張擇端的《清明上河圖》里受到了啟發(fā)，運(yùn)用橫移鏡頭很好地展現(xiàn)了舊社會(huì)的農(nóng)村和新社會(huì)的農(nóng)村完全不同之社會(huì)風(fēng)貌，由此形成了鮮明的藝術(shù)對(duì)比。他說(shuō)：“由于使用橫移鏡頭，畫(huà)面內(nèi)容復(fù)雜的變化，都為攝影機(jī)的橫移動(dòng)作所統(tǒng)一，交織為一體，收到一氣呵成的效果。這些鏡頭同我國(guó)古典繪畫(huà)以長(zhǎng)卷形式表現(xiàn)廣闊內(nèi)容的原理基本上是一致的?！蓖瑫r(shí)，他還說(shuō)：“在《枯木逢春》里，有幾場(chǎng)戲的處理是受了戲曲的啟發(fā)的；有些是有意識(shí)地學(xué)習(xí)，有些是無(wú)形中受了戲曲的影響。例如序幕中，方冬哥替亡父砌亂石墳，國(guó)民黨匪軍抓壯丁，方冬哥帶著媽媽逃跑，以致與苦妹子失散一節(jié)，在情節(jié)上有點(diǎn)同《拜月記》開(kāi)場(chǎng)時(shí)蔣世龍兄妹在亂軍中失散相似?！盵9](203)而其中“對(duì)戲曲有意識(shí)地學(xué)習(xí)的例子是冬哥和苦妹子十年后邂逅重逢，冬哥興沖沖地帶著苦妹子回家見(jiàn)方媽媽那段。”[9](198)在這一段的電影敘事中，鄭君里學(xué)習(xí)借鑒了越劇《梁山伯與祝英臺(tái)》里“十八相送”的藝術(shù)表現(xiàn)手法，既反復(fù)渲染了冬哥和苦妹子之間的深厚感情，又把其內(nèi)在的復(fù)雜感情和沿途的各種景物結(jié)合起來(lái)描寫(xiě)，由此構(gòu)成了情景交融的優(yōu)美意境。

又如，著名美工師韓尚義在論文集《電影美術(shù)漫筆》中結(jié)合他為《聶耳》《枯木逢春》《白求恩大夫》《從奴隸到將軍》等影片進(jìn)行美術(shù)設(shè)計(jì)的創(chuàng)作過(guò)程和學(xué)習(xí)借鑒中國(guó)古典美學(xué)的經(jīng)驗(yàn)體會(huì)，具體談了影片美術(shù)設(shè)計(jì)中的“環(huán)境、情景與意境”，“色彩即思想”，美術(shù)設(shè)計(jì)的“虛實(shí)結(jié)合”等問(wèn)題。他認(rèn)為：“王實(shí)甫的《西廂記》長(zhǎng)亭送別是‘碧云天，黃花地，西風(fēng)緊，北雁南飛’。李清照寫(xiě)愁情是‘梧桐更兼細(xì)雨，到黃昏點(diǎn)點(diǎn)滴滴’，都是情景交融的，這種含蓄隱秀的手法，大有利于調(diào)動(dòng)觀眾的思維活動(dòng)。意境的創(chuàng)造極大程度借助于想象力的發(fā)揮和美學(xué)上的虛實(shí)結(jié)合，美工設(shè)計(jì)看到這一點(diǎn)，就會(huì)利用它來(lái)擴(kuò)大景的境界，豐富自己的想象力?！彼€說(shuō)：“畫(huà)人云：‘實(shí)以形見(jiàn)，虛以思見(jiàn)’，從形象到思想重點(diǎn)就要抓住這種給欣賞者以優(yōu)游廣闊的天地。美工設(shè)計(jì)要達(dá)到預(yù)期的效果，產(chǎn)生一定的意境，那么，在布景的表現(xiàn)形式上，就要善于提煉剪裁，夸張強(qiáng)調(diào)，抓住對(duì)象的本質(zhì)，突出最主要的部分，這樣作品才有表現(xiàn)力。”[10]“總之，一切景物的賓主虛實(shí)，濃淡深淺交相倚伏，所產(chǎn)生的韻律和節(jié)奏也是意境的組成部分，甚至一個(gè)鏡頭畫(huà)面的遠(yuǎn)近，俯仰，正光，逆光，也都會(huì)產(chǎn)生不同的意念，杜甫有一句‘意匠慘淡經(jīng)營(yíng)中’，作畫(huà)如此，搞電影美工設(shè)計(jì)也一樣?！盵10](29)

再如，著名電影藝術(shù)家趙丹在《趙丹自述》一書(shū)中也結(jié)合自己的創(chuàng)作實(shí)踐，對(duì)藝術(shù)表演的民族化問(wèn)題闡述了自己的見(jiàn)解，他認(rèn)為：“其實(shí)，‘民族化’實(shí)際上仍然是個(gè)大眾化和生活深化的問(wèn)題，是現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法深化的問(wèn)題。只有植根在中國(guó)民族的文化傳統(tǒng)和人民生活的深厚的土壤中，才能塑造出具有中國(guó)民族特征和風(fēng)格(中國(guó)人民抒發(fā)感情的習(xí)慣、方式、語(yǔ)言、動(dòng)作、風(fēng)度、氣派等)的典型人物。其他什么想撈現(xiàn)成的、走捷徑的方法，依我看都是歪門(mén)邪道，不能成正果?！盵11]“所以一個(gè)有出息的中國(guó)的藝術(shù)家，必須扎根在自己民族的優(yōu)秀的文化和廣大人民的生活土壤中，當(dāng)然要學(xué)外國(guó)的東西，但必須是借鑒，不能教條主義地學(xué)。自己流血的經(jīng)驗(yàn)才是最寶貴的經(jīng)驗(yàn)。”[11](66)

顯然，上述幾位前輩電影藝術(shù)家的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)和創(chuàng)作體會(huì)不僅對(duì)于中國(guó)電影學(xué)派理論體系的建設(shè)是十分有益的，而且對(duì)于后來(lái)者的電影創(chuàng)作實(shí)踐也具有一定的指導(dǎo)意義和引導(dǎo)作用。從中國(guó)電影發(fā)展史來(lái)看，無(wú)論是傳承、借鑒還是創(chuàng)作實(shí)踐，一些前輩電影藝術(shù)家都已經(jīng)做出了不少成績(jī)，他們的創(chuàng)作實(shí)踐和理論探討，為后來(lái)者在這方面奠定了較好的基礎(chǔ)。其中如鄭正秋、侯曜、史東山、蔡楚生、洪深、田漢、歐陽(yáng)予倩、夏衍、鄭伯奇、鄭君里、費(fèi)穆、孫瑜、吳永剛、陳鯉庭、張駿祥、謝晉、徐昌霖、金山、趙丹、張瑞芳、謝鐵驪、特偉、韓尚義等電影藝術(shù)家，陳荒煤、鐘惦棐、羅藝軍等電影評(píng)論家和程季華、李少白、邢祖文等電影史學(xué)家，以及20世紀(jì)80年代崛起于影壇的第4代導(dǎo)演、第5代導(dǎo)演，乃至于90年代成名的第6代導(dǎo)演等，都有不同程度的藝術(shù)探索和理論貢獻(xiàn)。但是，對(duì)于這些電影藝術(shù)家、電影評(píng)論家和電影史學(xué)家等所作的藝術(shù)探索和理論貢獻(xiàn)，我們尚未進(jìn)行有計(jì)劃的、系統(tǒng)的研究、整理、歸納和匯總，這方面的工作還有待于進(jìn)一步加強(qiáng)。

四、結(jié) 語(yǔ)

總之，正如習(xí)近平總書(shū)記所說(shuō)，我們“要加快構(gòu)建中國(guó)話語(yǔ)和中國(guó)敘事體系，用中國(guó)理論闡釋中國(guó)實(shí)踐，用中國(guó)實(shí)踐升華中國(guó)理論，打造融通中外的新概念、新范疇、新表述，更加充分、更加鮮明地展現(xiàn)中國(guó)故事及其背后的思想力量和精神力量。”[12]應(yīng)該看到，要用具有說(shuō)服力和影響力的電影創(chuàng)作實(shí)績(jī)與理論研究成果使中國(guó)電影學(xué)派真正屹立于世界影壇之上，得到域外各國(guó)電影界的承認(rèn)和重視，并非是一件一蹴而就的事情；這一目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)還需要全體中國(guó)電影人持之以恒、腳踏實(shí)地地不懈努力，任重而道遠(yuǎn)。好在如今目標(biāo)已經(jīng)明確，路線已經(jīng)確定，方法也已經(jīng)清楚，只要中國(guó)電影人齊心協(xié)力、努力實(shí)干、心無(wú)旁騖，就一定會(huì)有豐碩收獲和顯著效果。可以預(yù)料，在中國(guó)實(shí)現(xiàn)兩個(gè)一百年的宏偉目標(biāo)和中華民族偉大復(fù)興的中國(guó)夢(mèng)之奮斗歷程中，在中國(guó)從電影大國(guó)向電影強(qiáng)國(guó)轉(zhuǎn)換發(fā)展的過(guò)程中，中國(guó)電影學(xué)派的真正確立指日可待。