陳太勝

一

1917年，艾略特在后來非常著名的《傳統(tǒng)與個人才能》一文中，談到了一個詩人25歲以后還能怎樣寫作的問題（實際上，當時艾略特本人29歲，到1922年著名的《荒原》發(fā)表時，他34歲）。在談到詩人與傳統(tǒng)的關系時，艾略特看似隨意地提及了與年齡有關的話題，他說： “傳統(tǒng)的意義要廣泛得多。它不能繼承，如果你想要它，你必須通過辛勤工作來獲得它。首先，它涉及歷史感，可以說，對于任何一個25歲以后仍想繼續(xù)做一個詩人的人來說，這幾乎是不可缺少的。此外，這種歷史感涉及一種感知，不僅感知到過去的過去性，而且感知到它的現(xiàn)在性。這種歷史感迫使一個人不僅僅在字里行間寫出他自己一代，而且還具有這樣一種感覺，感到自荷馬以來的整個歐洲文學，包括他自己國家的全部文學在內，形成一個共時的存在，組成一個共時的秩序。”①在這里，艾略特強調了詩人在超過25歲后（或可稱為青春期過后的“后青春期”），如果想繼續(xù)寫詩，必須具備“歷史感”。不太為一般評論者所注意的是，艾略特這里談論的主題，其實是詩人在青春期過后還能怎樣寫詩的問題。就像下面我們將會看到的那樣，在艾略特的文章發(fā)表二十年后，青年穆旦通過在中國任教的燕卜蓀這一中介，看到了艾略特的這篇文章，并極為推崇其中的思想。因此，這篇文章也極有可能隱秘地推動了穆旦“后青春期”的寫作轉變。穆旦在寫作中，確實體現(xiàn)出了某種雄心勃勃的野心，企圖認真處理兩種與傳統(tǒng)有關的東西：一為他自己一代的新詩寫作，二是中國的全部文學。當然，我這么說，并不是要把穆旦的寫作當作現(xiàn)代漢語寫作成功的典范，而是希望批判性地揭示出穆旦在寫作中表現(xiàn)出的某種復雜面貌。

對穆旦來說，這種“后青春期”寫作的轉變，發(fā)生于1939年前后（時年21歲），其直接的因緣即是與英語現(xiàn)代詩及詩學接觸。據(jù)周玨良回憶，1935年9月進入清華大學外文系學習的穆旦，先受到英國浪漫派的影響，然后在西南聯(lián)大受到燕卜蓀的教導，接觸到葉芝、艾略特等人的詩和現(xiàn)代文論，才轉向現(xiàn)代派。周玨良還提及，他們從燕卜蓀處借閱過威爾遜的《阿克瑟爾的城堡》和艾略特的評論集《圣木》，穆旦特別推崇后者中收錄的《傳統(tǒng)與個人才能》②。穆旦本人于1937年隨校遷至長沙，并隨文學院至南岳圣經學院學習，燕卜蓀的“當代英詩”課就于那時在南岳開始講授，準確的時間是當年11月③。1938年2—4月，穆旦與北京大學、清華大學、南開大學三校師生二百余人步行至昆明，該年5—8月又隨西南聯(lián)大文、法學院遷往蒙自的分校上課。王佐良也表達了與周玨良相似的說法：穆旦那時由于受燕卜蓀的影響，詩風由雪萊式的浪漫派轉至艾略特和奧登等人的現(xiàn)代派④。

當然，我們界定一個詩人寫作上的轉變及其成就，不應完全通過傳記資料，而是要考察其寫作本身。在我看來，這里尤其值得關注的，是穆旦出版的兩部詩集——《探險隊》 （1945）與《穆旦詩選（1939—1945）》 （1947）——體現(xiàn)出的某種明顯的轉變軌跡。穆旦自己編選的這兩本詩集，都是按寫作時間先后來編排的，這也為這種考察提供了便利。

《探險隊》于1945年由文聚社出版于昆明，收入穆旦1937—1941年間寫作的詩24首（目錄包括《神魔之爭》一詩在內共25首，但該詩正文空缺）。該詩集所收最早的詩，是1937年寫的《野獸》。此前寫的詩，即中學和大學早期寫的詩，全數(shù)沒有收入。我猜測，這在很大程度上是編輯自己第一部詩集的作者出于質量的考慮對作品進行“自我審查”的結果。若仔細閱讀這本詩集，不難發(fā)現(xiàn)穆旦詩作在1939年前后發(fā)生的變化。整個詩集的開篇之作，是1937年11月的《野獸》，為是年唯一入選的作品。那在黑夜里發(fā)出“野性的呼喊”的野獸，在作者的描述下，富有雕塑感，它堅實的肉里有受了創(chuàng)傷后深深的“血的溝渠”，肉在青銅樣的皮上像“翻白的花”。自然，這樣受難的野獸形象，也肯定是要向黑暗復仇的形象，在詩中， “它抖身，它站立，它躍起”，它“以如星的銳利的眼睛，/射出那可怕的復仇的光芒”⑤。這當然是一首不錯的詩，說話者沒有出離憤怒，也沒有自己站出來直接抒情。然而，不可否認的是，這首詩的抒情方式仍屬于相當直接的那類。它宣揚的是英雄主義，也尊崇宏大敘事。緊接此詩的是1938年的《我看》 《園》，屬于典型的浪漫主義之作，既有風花雪月，又有個人化的直接抒情。而寫于1939年2月的《CHORUS二章》 （即《合唱二章》），則屬于這種青春期寫作的典范之作。詩中到處都是“O，飛奔呵，旋轉的星球，/叫光明流洗你苦痛的心胸，/叫遠古在你的輪下片片飛揚”⑥這類夸張的詩句。

緊接著《CHORUS二章》的，則是《防空洞里的抒情詩》，其標明的寫作時間是1939年4月，與上一詩僅隔兩個月。在這首詩中，詩人故意插入一些敘事性、口語化的段落，給人以某種摹仿艾略特的《荒原》的印象。此后兩三年，穆旦進入了寫作的豐產期， 《探險隊》一集包括 《從空虛到充實》 《蛇的誘惑》 《五月》 《還原作用》《在寒冷的臘月的夜里》等寫于這段時間的作品。

第二部詩集《穆旦詩選（1939—1945）》由穆旦于1947年在沈陽自費印刷，收入1939—1945年間寫的詩58首。其中有15首與《探險隊》重復。這部詩集的編選，似乎是詩人隨著時間的推移，對自己的寫作做進一步“自我審查”的結果。這部詩集剔除了1937、1938年所寫的作品，所收的第一首詩是1939年的《CHORUS二章》。據(jù)現(xiàn)存資料，穆旦本人在1948年離開北京隨聯(lián)合國糧農組織去泰國前，還自編過一本生前未能出版的自選集，其原稿由穆旦本人手抄或剪貼報刊上發(fā)表的詩作而成，詩稿上還留有不少修改。這部自選集分四個部分，分別為 “探險隊” （1937—1941）、 “隱現(xiàn)”（1941—1945）、 “旗” （1941—1945）、 “苦果” （1947—1948）⑦。這部詩集共收詩80首。其中“探險隊”一輯，選入了已出版的同名詩集中的詩21首（其中包括了《神魔之爭》）； “隱現(xiàn)”一輯共21首，除收入一首1947年在1943年初版基礎上重寫的《隱現(xiàn)》外，余皆選自《穆旦詩選》； “旗”一輯的名稱，出自穆旦于1948年由文化生活出版社出版的同名詩集（為巴金主編的《文學叢刊》第9集，共收詩25首，其中22首與《穆旦詩選》重復），這一專輯除最后一首《云》外，均選自《旗》 （當中又有18首與《穆旦詩選》重復）； “苦果”一輯共收詩18首。

事實上，1948年后，穆旦的現(xiàn)代詩寫作便以某種方式永遠地、令人遺憾地終結了。在2006年出版的《穆旦詩文集》中，我們可以看到穆旦1951年寫于美國的2首詩，1957年寫的8首，1975年寫的2首及1976年寫的27首。以王佐良為代表的評論者對其后期作品評論很高，甚至覺得超出了前期，既是“恢復”，又是“發(fā)展”⑧，但我不同意這一看法。至少，可以肯定的是，穆旦之所以成為穆旦，還是因為其20世紀40年代的寫作。概而觀之，我們后來所謂的現(xiàn)代主義的穆旦，其寫作時間實際上只有短短的十年，即從1939年至1948年。

穆旦1939年前后寫作上的轉變，是一個詩人由“青春期”寫作轉向“后青春期”寫作的典型。以艾略特、奧登為代表的英語現(xiàn)代詩及其詩學對穆旦的轉變起了非常重要甚或是決定性的作用。一般而言，王佐良、周玨良與一般評論者都將這種轉變概括為由浪漫主義向現(xiàn)代主義轉變。通過仔細閱讀和研究穆旦的全部作品，我覺得這一判斷就其總體而言是準確的，但當中的情形又不那么簡單。細讀穆旦的詩，我們會不無尷尬地發(fā)現(xiàn)，他并沒有像一般研究者設想的那樣，理想化地在寫作中及時拋棄浪漫主義，并完全擁抱了現(xiàn)代主義。也就是說，在穆旦身上，這種轉變并不徹底，浪漫主義與現(xiàn)代主義這兩種在艾略特和奧登看來非常不同的寫作方式，在穆旦40年代的作品中呈現(xiàn)出糾纏不清的狀態(tài)。這在很大程度上決定了穆旦詩中還不太為人熟悉的一個“秘密”，即浪漫主義在他的寫作中始終像幽靈般的存在。這也影響了穆旦詩的語言狀況及他在詩學上某種有意識的“操作”。后者典型地體現(xiàn)在下文要討論的其“新的抒情”這一詩觀上。

二

正在穆旦有意識地探索新的寫作道路、創(chuàng)作發(fā)生明顯轉變之時，他發(fā)表了兩篇有關同時代詩人出版的新詩集的評論文章。這兩篇文章很好地反映了穆旦對自己同代人的寫作的認識，也在很大程度上反映了他本人的詩學觀念。

1940年3月，穆旦發(fā)表了關于艾青的詩集《他死在第二次》的評論文章。在文中，穆旦不吝言辭地贊美了艾青。他說艾青作為“一個土地的愛好者”，用其筆觸著意抒發(fā)中國本土的“一切呻吟，痛苦，斗爭和希望”，他的詩是“本土”的，因而也沒有一個新詩人比他“更‘中國的’了”。他將艾青視作惠特曼式的詩人，說“讀著艾青的詩有和讀著惠特曼的詩一樣的愉快。他的詩里充滿著遼闊的陽光和溫暖，和生命的誘惑。如同惠特曼歌頌著新興的美國一樣，他在歌頌新生的中國”。穆旦尤其贊賞《吹號者》這樣的詩，認為這必是“先有著真實的生活做背景”，而后才能提煉出來的詩句⑨。穆旦還贊賞艾青詩中圖畫式的表現(xiàn)以及對人物立體的描繪。在語言上，穆旦認為艾青所身體力行的“散文美”這一主張，為中國新詩開創(chuàng)了一條新路。他興奮地將之稱為“枯澀呆板的標語口號和貧血的堆砌的詞藻”之外創(chuàng)試成功的“第三條路”，并認為這是此后新詩“唯一可以憑藉的路子”。穆旦還指出讀艾青的詩應當用“像平日說話一樣”的語調，其詩作具有“單純的，生動的，自然的節(jié)奏美”⑩。

同一時期，穆旦甚至還明確提出了“新的抒情”這一主張，這是他在評論卞之琳的《慰勞信集》的文章中談到的主要話題之一。文章開篇即提到艾略特，認為他給英國詩壇帶來一陣17、18世紀的詩風，在他之后，以“機智（wit）來寫詩的風氣就特別盛行起來”， “腦神經的運用代替了血液的激蕩”，詩人不再摹仿拜倫和雪萊的詩，不再以他們的詩作為“鑒賞的標準”。穆旦評論說，在當時的社會情形中， “詩人們并沒有什么可以加速自己血液的激蕩，自然不得不以鋒利的機智，在一片‘荒原’上苦苦地墾殖”?。穆旦認為，在中國，卞之琳是第一個值得重視的、把西方“新的抒情”的種子移植過來的詩人。在文章中，穆旦特意提到抗戰(zhàn)初期徐遲提出的著名話題——“抒情的放逐”。他認為，如果“抒情”是指“牧歌情緒”加“自然風景”，那么卞之琳早在徐遲提出口號前就已經把抒情放逐了。舊的抒情是應該放逐，而“為了表現(xiàn)社會或個人在歷史一定發(fā)展下普遍地朝著光明面的轉進，為了使詩和這時代成為一個感情的大諧和”，我們應提倡一種“新的抒情”。穆旦說： “這新的抒情應該是，有理性地鼓舞著人們去爭取那個光明的一種東西。我著重在‘有理性地’一詞，因為在我們今日的詩壇上，有過多的熱情的詩行，在理智深處沒有任何基點，似乎只出于作者一時的歇斯底里，不但不能夠在讀者中間引起共鳴來，反而會使一般人覺得，詩人對事物的反映畢竟是和他們相左的?！?作為例證，穆旦認為這種“新的抒情”的代表作是艾青的《吹號者》，讀者從中可以感覺到“情緒和意象的健美的揉合”，有著“強烈的律動，洪大的節(jié)奏，歡快的調子”?。對卞之琳的《慰勞信集》，穆旦則認為其中“新的抒情”的成分太貧乏，是失敗的作品，像“你活了一年/就不止圓缺了十二個月亮”一類的詩行， “太平靜了，它們缺乏伴著那內容應有的情緒的節(jié)奏。這些‘機智’僅僅停留在‘腦神經的運用’的范圍里是不夠的，它更應該跳出來，再指向一條感情的洪流里，激蕩起人們的血液來”。穆旦認為，卞之琳這一時期的寫作是“當新的生活完全地消化進詩人的氣質以前”，詩人所需要經過的一個“過渡時期”?。

細究起來，穆旦所提倡的運用“腦神經”，以“鋒利的機智”來寫詩的艾略特式的現(xiàn)代詩風，與“有理性地”抒情（即“新的抒情”）之間，并不完全協(xié)調。在穆旦上面提及的艾青式的“新抒情”里， “有理性地”這一概念實際上又不知不覺被隱藏了起來。這實際上體現(xiàn)了穆旦當時對現(xiàn)代派的接受狀況及可能的某種改造。在《傳統(tǒng)與個人才能》中，艾略特提出的“詩不是放縱情感，而是出離情感；不是表現(xiàn)個性，而是出離個性”?這一論斷，強調的是現(xiàn)代詩不同于浪漫主義時代將詩視作情感宣泄的特點，他所謂的“非個性化”，必是以抑制過分的抒情為基礎的。就像學者王岫廬的研究表明的那樣，穆旦在同時期發(fā)表于香港《大公報》的兩篇譯文《詩的晦澀》和《一個古典主義者的死去》 ［作者分別為路易·麥克尼斯（Louis Macneice，1907—1963）和麥可·羅勃茲（Michael Roberts，1902—1948），都屬于30年代所謂的“奧登一代”］中，在有意將艾略特的核心術語“impersonality” （一般譯為“非個性化”）譯為“非自我的”或“排除自我”的過程中，對他接受的西方詩學資源進行了有意識的改造，其目的即是熱切呼喚“自我”在詩歌中現(xiàn)身， “呼喚現(xiàn)代抒情主體的確立，為‘新的抒情’觀之建構埋下伏筆”?。與一般研究者對穆旦的這種改造持積極看法不同，我更關注穆旦有意識地重新迎接“抒情主義”這一主張及其在文學上的真正體現(xiàn)。正因為穆旦的這種改造，他才會認為“新的抒情”的代表是《吹號者》這樣的詩，其典型的特征是“情緒和意象的健美的揉合”，是情與理的交融，其藝術效果是在“感情的洪流里，激蕩起人們的血液”。

究其根本，無論穆旦如何想在這“新的抒情”里打入一個叫“理性”的楔子，但在其實際的語言表現(xiàn)上， “抒情”的旗幟仍然高揚于“理性”之上。在穆旦自己的作品中，最能體現(xiàn)這一“新的抒情”的理想追求的，是《玫瑰之歌》 《在曠野上》 《哀悼》 《贊美》 《寄——》 《旗》這類抒情詩。這些詩仍然有著高昂的抒情基調，盡管抒情方式并不直接，但主題非常鮮明。這些詩的標題中常出現(xiàn)“歌” “悼” “贊美”之類既表達情感基調也標示情感強度的詞，詩中則常出現(xiàn)穆旦式的感嘆詞“O”。

像《玫瑰之歌》共有三章，其主題則可用開頭一行一言以蔽之： “我已經疲倦了，我要去尋找異方的夢。”這個說話者厭倦于身邊（此地）姑娘的梳妝室，悲嘆著“一切是病懨而虛空”，厭倦于作繭自縛一樣的“散步，談電影，吃館子，組織體面的家庭，請來最懂禮貌的朋友茶會”，期待著野性的呼喊，希望“趕到車站搭一九四年的車開向最熾熱的熔爐里”。這里的所謂智性，只體現(xiàn)在個別的修辭里，像“土壤的欲望是裸露而赤紅的”， “一次頹廢列車，沿著細碎之死的溫柔”， “趕到車站搭一九四年的車開向最熾熱的熔爐里”?之類。 “此”與“彼”的對立，貶低“此地”的現(xiàn)實生活，向往“彼處”的理想生活，實際上都是浪漫主義的基本世界觀。

《贊美》 （1941）這首詩已經成了穆旦的標志性作品，由于入選高中語文教材而廣為人知。這首詩的主題，明確地出現(xiàn)在“一個民族已經起來”這一反復出現(xiàn)的疊句中。這一疊句就像樂曲中反復出現(xiàn)在各小節(jié)最后的鼓聲一樣，重重地回響在前三節(jié)中的最后一行；在最后一節(jié)，它還在最后兩行出現(xiàn)了兩次，用來強化這一認識性的主題。這首詩很符合穆旦自己在評論艾青時提到的新詩理想，即“強烈的律動，洪大的節(jié)奏，歡快的調子”。正像易彬所言， “與當時及后來很長一段時間內盛行的‘贊美’型詩歌不同的是，穆旦的抒情姿態(tài)似乎并不高揚，他所選用的詞語和意象并不是明朗型或‘贊美型’的，而基本上是與生命力的張揚相反的詞語”?。當然，這一觀點對這首詩體現(xiàn)的與艾青至延安后所寫的那類贊美詩不同的藝術特點來說，是正確的。不過，作為“新的抒情”的典范性作品，其抒情姿態(tài)實際上還是高揚的，甚至語調也是歡快的。它使用的調子是歌唱性的，而非日常說話的調子。崇高的英雄主義仍然是它想達到的藝術效果，而這正是熱衷于宏大敘事的浪漫主義的基本特征。

當然， 《贊美》這首詩與穆旦寫于1939年2月的《CHORUS二章》還是存在著明顯的不同。 《CHORUS二章》的表達方式完全屬于浪漫主義范疇，像其中第二章下面這樣的詩句：

當我呼吸，在山河的交鑄里，

無數(shù)個晨曦，黃昏，彩色的光，

從昆侖，喜馬，天山的傲視，

流下了干燥的，卑濕的草原，

當黃河，揚子，珠江終于憩息，

多少歡欣，憂郁，澎湃的樂聲，

隨著紅的，綠的，天藍色的水，

向遠方的山谷，森林，荒漠里消溶。

O熱情的擁抱！讓我歌唱，

讓我扣著你們的節(jié)奏舞踏，

當人們痛哭，死難，睡進你們的胸懷，

搖曳，搖曳，化入無窮的年代，

他們的精靈，O你們堅貞的愛。?

這里押韻極為齊整（其韻式為ababacacbdeee），而這本身也在很大程度上反映了抒情的程式化。過于可預期的意象的排列（“昆侖，喜馬，天山” “黃河，揚子，珠江”“歡欣，憂郁” “紅的，綠的，天藍色的” “山谷，森林，荒漠”等）也進一步加強了這種抒情的程式化印象。詩中充斥著空洞的大詞，過于直接地抒發(fā)自己的情感，甚至讓人覺得這種虛夸的情感也是偽造出來的，并不誠摯。這首詩“偽崇高”的感覺和印象，來自浮夸的修辭及意欲表達的崇高的情感。說話者贊美的目的，仍然是想達成某種理想化的崇高表達，將祖國放到一個理想化的層面來膜拜。

《贊美》在很大程度上想信奉一種“反崇高”的修辭，盡管它仍然意欲表達某種“崇高”。例如，詩的第二節(jié)寫的是很有畫面感的一個農夫。這是一個在田野中移動著自己粗糙的身影、永遠無言地跟在犁后面轉、任多少世代在他身邊升起又降落的任勞任怨的農夫（父親和丈夫）形象。這一節(jié)詩的后半部分這樣將這個沉默的男性形象與大路上的喧囂做了對比：

在大路上多少次愉快的歌聲流過去了，

多少次跟來的是臨到他的憂患，

在大路上人們演說，叫囂，歡快，

然而他沒有，他只放下了古代的鋤頭，

再一次相信名辭，溶進了大眾的愛，

堅定地，他看著自己移進死亡里，

而這樣的路是無限的悠長的，

而他是不能夠流淚的，

他沒有流淚，因為一個民族已經起來。?

確實，就整體而言，這種表達方式已經與《CHORUS二章》有很大不同。它重在細節(jié)的描繪，與《CHORUS二章》那種羅列空洞的詞匯直抒胸臆并不相同。但是，詩中簡單的對比，包括突兀出現(xiàn)的“再一次相信名辭”，總讓人懷疑，這并不是來自說話者內心深處經過個人血肉滋養(yǎng)過的修辭。在這里，人為的制作痕跡很明顯，想表達的內容被浮夸的用詞稀釋了。這首詩免不了給人以空洞呼號的印象。

在我看來，在穆旦這些有意走向某種現(xiàn)代主義的詩里，去浪漫化的同時重新塑造了一種有些老套的浪漫主義。思考著的抒情詩人，如果沒有足夠多的心智，也有成為另一種“贊美”的抒情詩人的危險。反面贊美與正面贊美其實只隔著一堵薄薄的墻。如《在曠野上》 （1940）這首詩，乍一看，像“當我縊死了我的錯誤的童年” “我們的世界是在遺忘里旋轉” “用了碧潔的泉水和崇高的陽光，/挽來絕望的彩色和無助的夭亡”等詩行，都給人頗為現(xiàn)代的印象。但所有這些意象、短句，并沒有破碎的感覺，相反，相當統(tǒng)一地服務于說話者既定的情感表達。最后兩行“當曠野上掠過了誘惑的歌聲，/O，仁慈的死神呵，給我寧靜”?，在一定程度上揭露了詩虛弱的主題，似乎，為了修辭而修辭才是目的，詩本身并沒有太多東西要說的。寫于1941年的《哀悼》則純粹是某種舊的抒情的作品： “O愛情，O希望，O勇敢，/你使我們拾起又唾棄，/唾棄了，我們自己受了傷！/我們躺下來沒有救治，/我們走去，O無邊的荒涼！”2苛刻地說，這些詩句了無新意，讀起來更像是無病呻吟。包括寫于1945年的《旗》，主題明確，用詞也毫不猶豫。這種表達方式和主題，與《贊美》都屬于穆旦詩中的同一序列。在我看來，這些都是穆旦本意要超越的浪漫主義的另一類變體。

三

在中國現(xiàn)代的新詩作者中，穆旦確實有不同凡響的一面。穆旦之所以成為穆旦，還不是那個以艾青為榜樣、倡導上面這類“新的抒情”的詩的穆旦，而是那個努力向艾略特、尤其是奧登學習現(xiàn)代派詩風的穆旦。這樣的穆旦為中國新詩提供了一種新的可能性，并似乎展現(xiàn)了他獨特的精神世界。穆旦詩中被袁可嘉稱為“晦澀而異常豐富”?， “熱情中多思辨，抽象中有肉感，有時還有冷酷的自嘲”?的藝術效果，就其最內在的特質而言，確實與他所接受的艾略特和奧登的影響有關。當然，若將這類詩視為穆旦自己所倡導的“新的抒情”的作品，也未嘗不可。只是前面分析的那類作品更重“抒情”，個人的情感抒發(fā)常壓過“理性”，而后一類作品則更重“理性”，或者說，以穆旦自己說的“有理性”抒情為主要目的。

有評論者曾這樣評論奧登詩的特色： “20世紀30年代的奧登通過使用不可靠的說話人、冷嘲熱諷、將傳統(tǒng)和現(xiàn)代的形式勉強地拼湊在一起、將各種詞匯巧妙地結合在一起，充當了一個雙重性格的詩人?！?盡管江弱水已經指出穆旦過分倚重奧登的問題?，但即便從今天的角度來看，我們仍然不能不重視穆旦作品在40年代頗為特殊的現(xiàn)代詩風。上述奧登詩的所有特色，幾乎都可以在穆旦這個時期的寫作中找到對應。穆旦詩中的現(xiàn)代主義特質，即某種特異的現(xiàn)代性，在他轉變后的這一類寫作中表現(xiàn)得非常明顯。這也是穆旦之所以成為穆旦的關鍵。

在1939年后，穆旦快速形成了一種寫作風格：敏感，在二元對立中尋求某種平衡。這往往通過語言上的對照與表現(xiàn)對自我不太確定的意識來實現(xiàn)。這方面最突出的是《防空洞里的抒情詩》 （1939）與《五月》 （1940）。這兩首詩的聲音，不像上文分析的那些抒情詩那樣情緒高昂、語氣確定，而是明顯變得猶疑不定。說話者確實表現(xiàn)得并不可靠，像一個目光躲閃的人，更喜歡自己謎一般的身份。這兩首詩有著明顯的共同點，即刻意在詩中營造相互對峙的兩種語言。 《防空洞里的抒情詩》是一首代表穆旦寫作轉變的標志性作品，這首詩的標題本身，即有某種反諷的意味，而且反諷的對象就是“抒情詩”這一文類本身。這首詩共七節(jié)，其中五節(jié)與另外兩節(jié)構成兩個自成體系的部分：五節(jié)講的是說話者在防空洞里的見聞及自己的一些想法；另外兩節(jié)分別放在詩的第二節(jié)和第四節(jié)之后，且以整節(jié)縮進兩字的方式標示出來，內容是描寫煉丹術士的地獄之夢及僵尸。寫防空洞見聞及自己想法一部分的語言看似閑聊，通篇都是日常說話的語氣，而另一部分則顯得要正式得多。而《五月》一詩則由更具對照性的兩部分組成：一部分是七言絕句形式的古體詩，共五節(jié)，以縮進兩字的形式標示出來；另一部分則是行數(shù)不等的四節(jié)新詩，嵌在古體詩中間。五節(jié)古體詩有些打油詩的味道，所寫的不外浪子思鄉(xiāng)、兒女愛情、傷春惜時與厭世羨仙等古詩常見的題材，它們似乎故意要與另外四節(jié)表現(xiàn)混亂、殘酷的現(xiàn)代生活的新詩形成鮮明的對照。王佐良認為《五月》一詩“那概括式的‘謀害者’”一語及“工業(yè)比喻” （“緊握一切無形電力的總樞紐”），與“帶有嘲諷的政治筆觸”幾乎就像是從奧登翻譯過來的?。這四節(jié)新詩在意象的表達上有種高度壓縮的效果，語言上的歧義、反諷一定程度上也反映了詩人對自己寫作實踐的反省與思考。這使一個年輕詩人變得不那么容易為看似不可遏止的激情所左右。當然，這畢竟還只是學習現(xiàn)代派詩的某種“習作”，諸如“是你們教了我魯迅的雜文” “一個封建社會擱淺在資本主義的歷史里”?一類的表述，更像是簡單的雜感，而非詩人可能本來想達到的某種哲學思辨。

在標明寫作日期為1941年2月的《在寒冷的臘月的夜里》一詩中，我們可以發(fā)現(xiàn)穆旦的寫作“練習”取得了更為豐碩的成果。這首詩與《贊美》——它寫于大約十個月之后——相比，有相聯(lián)系的一面，都與鄉(xiāng)土、鄉(xiāng)民以及某種說話者刻意表達的歷史感有關。 《贊美》一詩像是要全景式地展示中國這一“荒涼的亞洲的土地”?及生活在上面的人的苦難，但其表達方式仍然還是相當直接的“贊美”。而《在寒冷的臘月的夜里》則大為不同，這首詩似乎有意識地用語言展現(xiàn)繪畫一般的客觀性——或許這是學習艾青詩的結果。這首詩分三節(jié)，在不斷遞進與轉換中，語言的描述確實像是在摹仿電影蒙太奇的效果。第一節(jié)由遠及近，先寫北方的平原、枯干的田野，然后寫到村外的小河、古老的路，最后鏡頭逐漸拉近并放大，落到田野里的路上的“一盞燈光”與“一副厚重的，多紋的臉”?上。第二節(jié)則寫到了村莊和村莊里的房子。第三節(jié)再寫到房里的說話聲和房子的門口。說話人在詩里似乎刻意抑制住某種情感，將自己隱藏起來，有意識地約束自己，不去評論他所描寫的東西。與浪漫主義的直抒胸臆相比，這確實體現(xiàn)了某種現(xiàn)代性。說話者似乎知趣地從某種他常常顯得過分煽情的角色中退隱出來，只描述其“所見”，將“所想”通過“所見”暗示出來。

1942年寫成的《春》，或許堪稱穆旦最重要的代表作之一。這首形制短小而不乏精致的詩，每節(jié)六行，共兩節(jié)。全詩除第二節(jié)開頭使用了一個較長的跨行（“藍天下，為永遠的謎迷惑著/是我們二十歲的緊閉的肉體”?）外，余皆每行一個短句或數(shù)個短句。在語調上，這給人以短促、輕快的印象，然而短句與短句、意象與意象之間，卻是不那么順滑地連接在一起，當中不乏一些怪異的句法，像第一節(jié)最后兩行“如果你是醒了，推開窗子，/看這滿園的欲望多么美麗”，實際上沒有主語。這兩行詩里使用的第二人稱“你”，像是對讀者的某種邀請。這首詩突兀變化的效果，也體現(xiàn)在不斷改變的人稱上，全詩開頭四行（“綠色的火焰在草上搖曳，/他渴求著擁抱你，花朵。/反抗著土地，花朵伸出來，/當暖風吹來煩惱，或者歡樂?！保┧坪跞趯懢埃捎谑褂谩八焙汀澳恪边@樣的人稱，及描述“渴求著擁抱”這一具有極強的意愿的動作，使景物不再是某種理想化的人類活動背景，具有了某種“非人性化”的現(xiàn)代主義效果。而詩的第二節(jié)，又求助于“我們”和“你們”這些人稱集體性的話語效果。在這首詩中，內容上的清晰與晦澀似乎同時存在，其詩意的飽滿與爆發(fā)力來自某種特殊的抒情效果，一種獨特的有關詩的現(xiàn)代理念。這首詩的短句與緊湊的詞語顯出緊結而富有彈性的力量。詩最后一行（“痛苦著，等待伸入新的組合”）中的“新的組合”，對一首有關青春的詩來說，似乎顯得太過于冷峻或生硬?；蛟S，這不僅僅是為了押韻的需要，這種冷峻或生硬本身就體現(xiàn)出某種獨特的藝術效果。若不去管它可能的向西方摹仿的來源，這是一種刻意將青春的激情寫得像機械組合和活動般的現(xiàn)代主義的藝術效果。 《春》與《贊美》及更早的《CHORUS二章》相比，似乎很高興于說話者或詩本身無目的的沉淪，很高興于失去了某種崇高的目的。

穆旦這個時期眾多的詩，尤其偏好后來新批評派推崇的“悖論-反諷”式的語言，并由此塑造出一個不確定的自我形象。具有“悖論-反諷”語言修辭特點的詩句，在穆旦筆下比比皆是，再沒有另外一個中國現(xiàn)代詩人，像穆旦那樣借重并發(fā)掘現(xiàn)代漢語的這一特質。像《還原作用》 （1940）一詩的開頭幾行： “污泥里的豬夢見生了翅膀，/從天降生的渴望著飛揚，/當他醒來時悲痛地呼喊?！?詩以一種荒誕的場景開場。卑污地生活在污泥里的豬“夢見生了翅膀”，這本身就是具有反諷意味的悖論。緊接著的一行從“翅膀”引申出了“飛揚”，而“渴望”與前一行的“夢見”一詞都暗示“豬”荒誕的不切實際，于是會有接下來“醒來時悲痛地呼喊”。再像《出發(fā)》 （1942）中這樣的詩行： “告訴我們和平又必需殺戮，/而那可厭的我們先得去歡喜。/知道了‘人’不夠，我們再學習/蹂躪它的方法，排成機械的陣式，/智力體力蠕動著像一群野獸，//告訴我們這是新的美?！?當中的 “和平”與 “殺戮”， “可厭的”與 “歡喜”， “人”與“排成機械的陣式”，以及“智力體力蠕動著像一群野獸”與“新的美”都是悖論式的并置。再如《海戀》 （1945）中的“比現(xiàn)實更真的夢，比水/更濕潤的思想，在這里枯萎，/青色的魔，跳躍，從不休止，/路的創(chuàng)造者，無路的旅人”。在這里，將“夢”說成“比現(xiàn)實更真”，將“思想”說成“比水更濕潤”卻又會“枯萎”，將“旅人”說成是“路的創(chuàng)造者”卻又是“無路的”，作者的思想總是徘徊在事物復雜、矛盾的兩極之間的中間地帶，所揭示的正是全詩塑造的“戀海者”的彷徨和“豐富的無有的”?生存狀況。我們可以得出這樣一個結論： “悖論-反諷”語言確實是穆旦詩歌語言的基本修辭特色，這一特色是形成他詩中不確定、不可靠的說話者（自我形象）的基礎?。

在很大程度上，穆旦詩中大量出現(xiàn)的“悖論-反諷”語言，是詩的戲劇化的一種方式。穆旦詩中另一種“戲劇化”的方法，就是近似于袁可嘉說的直接寫詩劇?。他有幾首詩是以孫玉石說的“擬詩劇”的形式寫成的?，其實，這樣的詩可以視為一種省略了場景說明的短小詩劇。像 《神魔之爭》 （1941）中設計了 “東風” “神” “魔” “林妖甲”與“林妖乙”的對話，中間還插入兩節(jié)“林妖合唱”，在形式上比較明顯地模仿了西方詩劇的寫法。這類詩作中最杰出的大約就是《森林之魅——祭胡康河上的白骨》（1945）。唐湜認為這首詩“從其思想的深沉、情感的融和與風格的透明來說，該是中國新詩的重要成就之一，也是作者詩集里的冠冕，使我想起里爾克的酒液似的聲音與靜朗的旋律，柔和又可喜”?。1942年2月，穆旦參加中國遠征軍，出征緬甸抗日戰(zhàn)場，經歷了震驚中外的野人山戰(zhàn)役，在胡康河谷的森林中目睹戰(zhàn)友的死亡，九死一生，后到達印度。他的這首詩即是根據(jù)這次戰(zhàn)斗的經歷寫的。穆旦在詩中沒有寫自己在死亡之谷中的親身經歷，也沒有寫戰(zhàn)斗的血淋淋的場面，而是安排了“森林”與“人”的對話，最后一部分則是帶有詩劇中的合唱性質的“葬歌”，其風格甚至就像上述引文中唐湜說的，是“柔和又可喜”的。

四

不難發(fā)現(xiàn)，上面討論的兩類詩，盡管寫于同一時期，但在藝術表現(xiàn)上很不相同：以《贊美》為代表的一類，實際上就是浪漫主義的變體；而以《春》 《森林之魅——祭胡康河上的白骨》為代表的一類，則更重“有理性地”抒情。這兩類詩在經歷了寫作轉變后的穆旦身上，實際上是相互交叉和共同存在的。在1940年談到卞之琳《慰勞信集》并不成功的抒情時，穆旦提出： “當新的生活完全地消化進詩人的氣質以前，還需要一個過渡時期?！比粢灾畞矸从^穆旦20世紀40年代短暫的寫作，我們不無遺憾地發(fā)現(xiàn)，那新的生活要完全與詩人的氣質相融合，并寫出杰出的作品，實在是太難了。事實上，這在很大程度上造成了穆旦寫作的復雜面貌。即使是同一個詩人在同一時期寫的不同作品，其面貌也會存在很大差異。穆旦1945年寫的《旗》 《流吧，長江的水》《風沙行》 《給戰(zhàn)士——歐戰(zhàn)勝日》 《先導》等詩，充斥著空洞的大詞，蒼白無力的抒情似乎在該年的寫作中占了主導地位。這與同樣寫于這一年的《森林之魅——祭胡康河上的白骨》有很大不同。

即便是常被視為穆旦現(xiàn)代主義代表作的《詩八章》 （1942），它與《春》幾乎同時寫成，其語言表達方式卻有著很大不同。穆旦經常使用的“悖論-反諷”式語言，在這八首詩中也大量出現(xiàn)，像第六首中的開頭一行“相同和相同溶為怠倦”，確實給人以漢語中不曾有過的新鮮感， “相同”一詞的重復，在這里由于“怠倦”的出現(xiàn)激發(fā)出了全新的意義。第七首有著卓然獨立的抒情氣質，但它因而也更像一首符合傳統(tǒng)的浪漫主義期待的詩，而不是艾略特和奧登那類與愛情有關的現(xiàn)代詩。這首詩以相對高揚的語調和獨白的形式，抒發(fā)渴望愛人“孤獨的愛情”與自己的愛情“平行著生長”的愿望。第八首的最后三行——“而賜生我們的巨樹永青，/它對我們的不仁的嘲弄/（和哭泣）在合一的老根里化為平靜?！?——確實足夠老套，聽著甚至像是對失去了彼此的情人的安慰，因為巨樹還會長青。詩人是想借此向戀人說明，即使分離了也應該高興，因為人類的愛會永恒，還會在男男女女之間延續(xù)嗎？我很懷疑，這類說教真能安慰和感動得了誰。當然，除非讀者剛好是那類篤信浪漫主義玄學的人，鄙棄我們的現(xiàn)實和肉身存在，只相信虛幻的柏拉圖意義上的靈魂。只有這樣，宏大敘事的象征物“巨樹”，才會擁有非凡的魅力。這么看來，穆旦確實是一個相信柏拉圖主義的浪漫主義者。顯然，這些愛情詩與穆旦曾經學習并心儀的艾略特《J.阿爾弗雷德的情歌》那類有或輕微或明顯的“厭女癥”傾向、耽于想象、對愛情本身持懷疑態(tài)度的現(xiàn)代主義表達方式有著明顯不同。在穆旦這里，看似不太肯定的東西，實際上又都過于肯定和確鑿了。這首詩像上帝一般的說話者的視角，把自己塑造得堂皇高大，似乎他已經駕馭了愛情這一非凡的情感，并將其看作詩的話語實踐的戰(zhàn)利品?。就其“現(xiàn)代”的意義而言，這八首詩顯然與《春》不可同日而語。 《春》無疑是現(xiàn)代的，以罕有的語言特質，在其中“生發(fā)”出了青年特有的迷惘和悸動的感受。而《詩八章》更像不能免俗的老人，在一些懷舊、華麗的措辭中夾雜著早就已經了然于胸的成見與骨子里的陳詞濫調。

1947年于沈陽自費印刷的《穆旦詩選》，像是穆旦本人前一階段寫作的總結（事實上，詩人自編詩集的出版，經常擔當著這一功能）。之后，穆旦的寫作經歷了一次小小的轉折。以1946年到東北辦報為契機，穆旦于1947、1948年內戰(zhàn)期間寫出了具有強烈的政治意識的詩，包括 《時感四首》 《饑餓的中國》 《暴力》 《甘地之死》 《詩四首》等。它們后以“苦果”為名編入他出國留學前編選的自選集。穆旦的這些詩， “雜感”或“時事”的性質很強，用姜濤的描述，是“類似于一個連續(xù)展開的、動態(tài)的政治觀察與評論，分別對應于國共和談失敗、內戰(zhàn)全面爆發(fā)、惡性通貨膨脹、 ‘反饑餓、反內戰(zhàn)’運動，以及戰(zhàn)局逆轉、歷史走向明朗之后的時事觀感”。姜濤還明確指出，詩人的這一“苦果”系列，在藝術上給人的感覺也有所不同， “沒有特別采用擅長的戲劇性手法，去開掘個體與外部歷史間的錯綜糾葛，對現(xiàn)實沒有做更多‘玄學’提升，一種強烈的時事性甚至代言性出現(xiàn)在他筆端”?。

在《時感四首》發(fā)表后不久，袁可嘉在《新詩現(xiàn)代化——新傳統(tǒng)的尋求》一文中全文引述過其中的第四首，指出“這首短詩所表達的是最現(xiàn)實不過，有良心良知的今日中國人民的沉痛心情”，并認為作者“并不采取痛哭怒號的流行形式，發(fā)而為傷感的抒泄”，而是“很有把握地把思想感覺揉為一個誠摯的控訴”。他同時認為這首詩體現(xiàn)出“現(xiàn)實、玄學、象征”的綜合， “不僅使我們有情緒上的感染震動，更刺激思想活力”?。袁可嘉的評論頗具啟發(fā)性。當然，認為這首詩中反復出現(xiàn)的“我們希望我們能有一個希望” “我們只希望有一個希望當做報復”?一類的直白詩行，能刺激“思想活力”，并將之作為“現(xiàn)實、玄學、象征”結合的例子，有些并不切合該詩的實際情況。在仔細閱讀了穆旦這兩年寫的詩后，我的基本判斷是：他對新詩現(xiàn)代性的認識，似乎突然走到了一條“窄路”上， “現(xiàn)實”并沒有熔鑄于“象征”和“玄學”之中。

江弱水比較過穆旦1947年寫的組詩《饑餓的中國（三）》與奧登的名詩《西班牙》的關系，他說： “如果這是初學者的臨帖之作還可以原諒，可這時穆旦已有十四年詩齡，接觸奧登也已經十年，而且馬上要結束他青年時期的創(chuàng)作了。我們怎樣才能給這一事實作出圓通的解釋呢？”?他得出這樣的結論： “非中國性最終導致了穆旦的偽奧登風。也就是說，盡管他步趨奧登一至于此，他終于還是未能登上奧登的堂奧。奧登的卓絕之處，是他一身而兼具兩種稟賦： ‘對語言的愛與對公眾世界的體己觀察?！?說實話，除了幾近全盤否定的態(tài)度外，我很同意江弱水的觀點。一個詩人在寫作初期體現(xiàn)出某種明顯或不明顯的摹仿，或屬于可原諒和可理解的范圍，而在成熟期則應該顯示出詩人本人的強力。就穆旦這首詩本身而言，摹仿也更多流于表層，沒有自己獨特的個性。這里還涉及中國新詩如何真正現(xiàn)代的問題。對中國新詩來說，不是對西方現(xiàn)代詩如何摹仿及摹仿到何種程度的問題，更深層的是在中國本土的語境中如何現(xiàn)代的問題。詩，說到底是用語言行事的一種方式，在語言表述中才能徹底地反映詩人的愿景和思想。現(xiàn)代主義并不是像電鋸一樣比傳統(tǒng)的鋸子更好的工具，它是詩人用語言觀察、判斷、反省世界并表達自己的精神、思想的特定方式。心（精神）的枯竭和簡化才促使一個詩人無法再存留、深化現(xiàn)代主義的意識和表現(xiàn)方式，又轉而將浪漫主義作為一種文學的安慰?，F(xiàn)代主義詩歌文本常見的晦澀，體現(xiàn)了說話者的掙扎，對世界本身不確定的某種洞察和認知。但顯然，究其根本，穆旦缺乏對這種晦澀在本體論意義上的必然性的認識。他的“現(xiàn)代主義”不得不時常給人以某種摹仿的印象。穆旦所塑造的現(xiàn)代主義主體，其分裂性太過有跡可循，他詩中的晦澀常常仍然是清晰的。

有評論者曾指出，艾略特的現(xiàn)代主義并非出自“內在的原因”，確切地講，是“辛勤工作以及知行合一的結果”，是某種有意識的“自我現(xiàn)代化”計劃的結果，艾略特所努力實現(xiàn)的，是將“新的感受力”與“橫跨哲學和文學的知性方案結合起來”?。艾略特的成功，正在于他以自己有意識的“自我現(xiàn)代化”，實現(xiàn)了迥異于浪漫主義的“新的感受力”的文學表達?？梢哉f，艾略特以自己特定的方式實現(xiàn)了文學表述特定的歷史（政治）功能——以現(xiàn)代主義的方式踐行了某種文學實踐。通過燕卜蓀的引導，受到了艾略特、尤其是奧登的現(xiàn)代詩影響的穆旦，開始時在這方面很有感覺，并在一定程度上以現(xiàn)代主義的方式實現(xiàn)了自我表述。但究其根本，他并沒有也無法在“知行合一”的意義上，將這種文學表述熔鑄為其精神生活的一部分?；蛟S，這在很大程度上可以解釋他的“現(xiàn)代主義”為什么難以為繼，以及他如何通過自己的改造將現(xiàn)代主義引向某種更具浪漫主義色彩的“新的抒情”。

五

穆旦1947—1948年的寫作，于是也確實成了藝術的“苦果”。在艱難的探索中，詩人并未走上他本來計劃要繼續(xù)走下去的道路。一般人常將穆旦這一代人寫作的中斷與失敗歸之于時代，但實際上這只是一部分原因。要反駁這一點，看似相當容易。就像人們常高調宣稱的那樣，許多俄羅斯作家在瀕臨絕境時仍能寫作。在我看來，穆旦在20世紀50年代以后沒有寫出更有水平的現(xiàn)代詩，更為重要的原因是他對詩的現(xiàn)代性的認識，在40年代經過一個短時期的綻放之后，便不復存在。

穆旦于1949年8月底赴美留學，至1953年回國，其間幾未寫詩。在《穆旦詩文集》中，我們可以看到兩首標為1951年所寫的詩，即《美國怎樣教育下一代》與《感恩節(jié)——可恥的債》。這兩首詩都發(fā)表于1957年。從其表現(xiàn)的極強的政治批判色彩看，我覺得要么是其寫作時間不可信，要么是發(fā)表時改動很大。一般評論者在講到穆旦后期將文學工作的重心放在翻譯而不是寫作上時，多歸因于那個年代，即變化的政治環(huán)境導致穆旦無法寫詩。其實，穆旦在美國也沒怎么寫作。據(jù)穆旦夫人回憶，他自己的說法是，在異國他鄉(xiāng)寫不出好詩，不可能有成就?。

政治和生存環(huán)境惡劣并不是一個詩人無法寫作的根本原因。尤其是，能在這種逆境中翻譯大量詩歌的詩人，更不能以此為理由。詩人不能寫詩，更應承擔責任的，似乎并不是那個時代，而是詩人本人：是他自己對現(xiàn)實無感，或無法將這種感受寫成真正復雜的現(xiàn)代詩形式。換言之，無法寫詩更多的是因為找不到語言的感覺，找不到合適的藝術方式。穆旦對新詩現(xiàn)代性的認識，在我看來，至70年代就已經基本不存在，有的也只是模糊的記憶。王佐良曾認為，穆旦1976年寫的《冬》可以放在穆旦最好的作品之列，而且“更有深度”。王佐良對這首詩的性質的判斷當然是準確的，他認為在這首詩中， “當年現(xiàn)代派的特別‘現(xiàn)代味’的東西也不見了——沒有工業(yè)性比喻，沒有玄學式奇思，沒有猝然的并列與對照，等等。這也是穆旦成熟的表征，真正的好詩人是不肯讓自己被限制在什么派之內的，而總是要在下一階段超越上一階段的自己”?。不過，我并不認同王佐良關于這首詩及同時期其他一些詩的藝術水準的判斷，覺得他得出這首詩因其超越派別而愈顯高超的說法，有點強為說辭的味道。我恰恰認為這些詩很大程度上體現(xiàn)了詩人穆旦思想和語言能力的退化。

1977年，在給好友巫寧坤的信中，穆旦明確地將奧登放在了低于普希金和拜倫一等的位置?，就此論之，易彬的如下猜測可能是對的： “是不是可以認為，拜倫、普希金的一類古典詩學資源對‘現(xiàn)代詩’產生了某種排斥作用？或者說， ‘普希金’和‘拜倫’這些前現(xiàn)代的詩人壓倒了典型的現(xiàn)代詩人‘奧登’？”?當人們紛紛將穆旦指認為現(xiàn)代主義詩人，并幾乎創(chuàng)造了一個現(xiàn)代主義神話的時候，我們不得不承認，他似乎從來就并不完全是。這甚至阻礙了一種非凡的可能：用現(xiàn)代詩來真正反映20世紀下半葉中國的社會生活和一個真正的現(xiàn)代詩人的內心圖景。在穆旦那里，文學的現(xiàn)代性是未完成的。由于一個真正的“思想的主體”的缺席，以“詩”來真正表達一個時代的任務，其實始終處于未完成的狀態(tài)。

①? T.S.Eliot,“Tradition and the Individual Talent”,in The Sacred Wood:Essayson Poetry and Criticism,London:Methune,1920,p.26,p.30.

② 周玨良： 《穆旦的詩和譯詩》，杜運燮、袁可嘉、周與良編： 《一個民族已經起來——懷念詩人、翻譯家穆旦》，江蘇人民出版社1987年版，第20頁。

③? 參見易彬： 《穆旦評傳》，南京大學出版社2012年版，第65頁，第503—504頁。

④⑧?? 王佐良： 《穆旦：由來和歸宿》， 《一個民族已經起來——懷念詩人、翻譯家穆旦》，第1—2頁，第7頁，第3頁，第7頁。

⑤ 穆旦： 《野獸》，易彬匯校： 《穆旦詩編年匯?！?，北京大學出版社2019年版，第42頁。

⑥? 穆旦： 《CHORUS二章》， 《穆旦詩編年匯?！?，第48頁，第50頁。

⑦ 這部自選集后以“穆旦自選詩集”為名于2010年由天津人民出版社出版（查明傳等編），并對修改情況作了注釋。

⑨⑩ 穆旦： 《〈他死在第二次〉》， 《穆旦詩文集》第2卷，人民文學出版社2006年版，第48—49頁，第52頁。

???? 穆旦： 《〈慰勞信集〉——從〈魚目集〉說起》， 《穆旦詩文集》第2卷，第53頁，第54頁，第55頁，第56、58頁。

? 王岫廬： 《召回被放逐的抒情——從1940年代穆旦的兩篇翻譯談起》， 《中山大學學報》2020年第3期。

? 穆旦： 《玫瑰之歌》， 《穆旦詩編年匯?！罚?3—85頁。

?? 易彬： 《穆旦評傳》，第111頁，第505頁。

?? 穆旦： 《贊美》， 《穆旦詩編年匯?！?，第164頁，第163頁。

? 穆旦： 《在曠野上》， 《穆旦詩編年匯?！?，第90—91頁。

? 穆旦： 《哀悼》， 《穆旦詩文集》第1卷，第58頁。

? 袁可嘉： 《詩與民主》， 《論新詩現(xiàn)代化》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1988年版，第48頁。

? 袁可嘉： 《詩人穆旦的位置——紀念穆旦逝世十周年》， 《一個民族已經起來——懷念詩人、翻譯家穆旦》，第14頁。

? 貝雷泰·E.斯特朗： 《詩歌的先鋒派：博爾赫斯、奧登和布列東團體》，陳祖洲譯，南京大學出版社2011年版，第14頁。

? 參見江弱水： 《偽奧登風與非中國性：重估穆旦》， 《中西同步與位移——現(xiàn)代詩人叢論》，安徽教育出版社2003年版，第127—148頁。

? 穆旦： 《五月》， 《穆旦詩編年匯?！?，第99—100頁。

? 穆旦： 《在寒冷的臘月的夜里》， 《穆旦詩編年匯?！罚?10頁。

? 穆旦： 《春》， 《穆旦詩編年匯?！?，第172—173頁。文中所引《春》均出于此。

? 穆旦： 《還原作用》， 《穆旦詩編年匯?！?，第103頁。

? 穆旦： 《出發(fā)》， 《穆旦詩編年匯?！罚?80頁。

? 穆旦： 《海戀》， 《穆旦詩編年匯?！罚?33頁。

? 對此，更詳細的論述可參見拙著《象征主義與中國現(xiàn)代詩學》 （北京大學出版社2005年版）第七章第三節(jié)有關穆旦的論述。

? 袁可嘉： 《新詩戲劇化》， 《論新詩現(xiàn)代化》，第28頁。

? 孫玉石： 《中國現(xiàn)代主義詩潮史論》，北京大學出版社1999年版，第437—438頁。

? 唐湜： 《筆然的搏求者——穆旦論》， 《九葉詩人： “中國新詩”的中興》，上海教育出版社2003年版，第87頁。

? 穆旦： 《詩八章》， 《穆旦詩編年匯?！罚?77—179頁。

? 更詳細的分析，參見拙文《文體與政治：幾首與愛情有關的詩》 （《文化與詩學》2018年第2輯，華東師范大學出版社2019年版）第五部分有關穆旦詩的分析。

? 姜濤： 《一個詩人的內戰(zhàn)“時感”》， 《從催眠的世界中不斷醒來：當代詩的限度及可能》，華東師范大學出版社2020年版，第214—215頁。

? 袁可嘉： 《新詩現(xiàn)代化——新傳統(tǒng)的尋求》， 《論新詩現(xiàn)代化》，第9頁。

? 穆旦： 《時感四首》， 《穆旦詩文集》第1卷，第225頁。

?? 江弱水： 《偽奧登風與非中國性：重估穆旦》， 《中西同步與位移——現(xiàn)代詩人叢論》，第134頁，第146頁。

? 讓-米歇爾·拉巴泰： 《1913：現(xiàn)代主義的搖籃》，楊成虎等譯，上海外語教育出版社2013年版，第79頁。

? 周與良： 《懷念良錚》， 《一個民族已經起來——懷念詩人、翻譯家穆旦》，第131頁。