李 雷

“氣韻生動”是中國古代畫論的核心命題之一。20世紀(jì)20年代，陳師曾、金城等傳統(tǒng)派畫家為文人畫的價值進(jìn)行辯護(hù)，使它在現(xiàn)代中國重新登場。隨后，滕固、劉海粟、宗白華等現(xiàn)代學(xué)者在西方漢學(xué)的影響下重新審視與反復(fù)討論“氣韻生動”的概念來源、理論內(nèi)涵、地位變遷、哲學(xué)根基，直接助推了30—40年代“氣韻生動”研究熱潮的出現(xiàn)。這一熱潮既推進(jìn)了中西方在該問題上的跨文化對話，也進(jìn)一步拓殖了“氣韻生動”的傳統(tǒng)研究。比如，關(guān)于“氣韻生動”的內(nèi)涵，不少現(xiàn)代學(xué)者傾向于將其解釋為“有節(jié)奏的生命”，這一明顯異于傳統(tǒng)的現(xiàn)代闡釋應(yīng)與英國漢學(xué)家翟理斯（H.A.Giles）將“氣韻生動”譯為rhythmic vitality不無關(guān)系。本文梳理“氣韻生動”概念在20世紀(jì)上半期所經(jīng)歷的外傳、翻譯和回流過程，借鑒“跨語際實踐”理論來分析“氣韻生動”的現(xiàn)代語義轉(zhuǎn)換與跨文化傳播，對比中國現(xiàn)代學(xué)者面對相關(guān)漢學(xué)翻譯時的兩種態(tài)度與選擇，力圖揭示造成“氣韻生動”的現(xiàn)代涵義——“有節(jié)奏的生命”廣泛流行的政治、思想、文化等深層次原因。

一、他者視野下的“氣韻生動”

盡管早在17世紀(jì)，中國繪畫即已被耶穌會傳教士帶入歐洲，但彼時歐洲人對缺乏透視感與明暗光影的中國畫普遍不感興趣①。西方人對中國繪畫的真正關(guān)注，發(fā)端于18世紀(jì)早期在廣州等地出現(xiàn)的“外銷畫”。這些為迎合西方人審美趣味而批量繪制的中國繪畫，更多被作為供其了解異域風(fēng)情和滿足對遙遠(yuǎn)東方國度想象的圖像媒介，反而進(jìn)一步遮蔽了對于中國繪畫的準(zhǔn)確認(rèn)知，使得他們傾向于將中國繪畫與“亮麗的、和諧的、炫目的、平淡無奇且脆弱的形式感以及對老套慣例的單調(diào)重復(fù)等相聯(lián)系”②，誤認(rèn)為中國繪畫的藝術(shù)史價值僅在于為日本繪畫創(chuàng)造了一個粗略的基礎(chǔ)和起點(diǎn)，日本繪畫才是東方藝術(shù)最卓越的代表。直到19世紀(jì)末20世紀(jì)初，歐美國家盛行的中國藝術(shù)品收藏?zé)峒皾h學(xué)熱慢慢扭轉(zhuǎn)了這種淺識，伴隨著漢學(xué)家們對于中國藝術(shù)的研究，謝赫“六法”開始進(jìn)入西方學(xué)界的視域③。

據(jù)邵宏考證， “六法”的外譯肇始于德國漢學(xué)家夏德（Friedrich Hirth）④，他在編撰《中國繪畫史基本文獻(xiàn)》 （über die einheimischen Quellen zur Geschichte der chinesischen Malerei von den?ltesten Zeiten biszum 14.Jahrhundert，1897）時首次將“六法”譯成德文⑤，并在當(dāng)年的第十一屆國際東方學(xué)家代表大會上宣讀。由于謝赫對19世紀(jì)末的西方學(xué)者而言是一個近乎完全陌生的存在，而且海外中國藝術(shù)史研究剛剛起步，尚未進(jìn)入西方的藝術(shù)史學(xué)科框架，因此夏德的翻譯并未引起足夠重視。

日本學(xué)者岡倉天心率先發(fā)現(xiàn)“六法”在中國畫論史上的重要地位并將之推介至西方學(xué)界。1903年，他在倫敦出版了英文著作《東方的理想：兼論日本美術(shù)》 （The Idealsof the East:with Special Referenceto the Art of Japan），書中對謝赫及其“六法”給予了重點(diǎn)闡釋。他將“氣韻生動”譯為the life-movement of the spirit through the rhythm of things⑥，同時指出，對謝赫而言“藝術(shù)所表現(xiàn)的是，活躍于物的和諧法則之中的宇宙宏大之‘氣’，這些和諧法則便是節(jié)奏”⑦。即是說， “氣”的流轉(zhuǎn)運(yùn)化使宇宙萬物處于和諧的韻律與節(jié)奏之中，萬物因此富有生機(jī)與活力，謝赫眼中的理想繪畫即能從所描繪的物象中見出此種“氣韻”。

岡倉天心的翻譯源于他對老莊哲學(xué)思想的熟稔，以及對“氣韻生動”背后的中國傳統(tǒng)氣化論宇宙觀的洞察。在他看來， “氣”乃天地萬物的生命本源與本質(zhì)，同于老莊所謂的“道”，是恒定不變的⑧，萬物皆由“氣”而生，亦因“氣”相通，共同彰顯“氣”之節(jié)奏， “氣韻生動”乃是謝赫在繪畫領(lǐng)域?qū)锨f哲學(xué)的具體應(yīng)用。在此基礎(chǔ)上，岡倉天心認(rèn)為“氣韻生動”的營造主要依托繪畫線條，中國繪畫藝術(shù)的卓越之處并非“只在于對輪廓的表現(xiàn)或強(qiáng)調(diào)，即使是輪廓本身，作為單純的線條，其依然擁有自身的抽象美”⑨。不止如此，對于線條的崇尚同樣體現(xiàn)在中國的書法藝術(shù)中，書法的一筆一畫皆包含著固定的法則，線條之間的組合結(jié)構(gòu)造就了表意文字獨(dú)特的形態(tài)美。在岡倉天心的啟發(fā)下，歐洲的漢學(xué)家們知曉了“氣韻生動”的豐富涵義并將其與線條、節(jié)奏聯(lián)系起來。

《東方的理想：兼論日本美術(shù)》問世兩年后，漢學(xué)家翟理斯在上海出版了《中國繪畫藝術(shù)史導(dǎo)論》 （An Introduction to the History of Chinese Pictorial Art，1905）一書，同樣論及“六法”理論。翟理斯逐一翻譯了“六法”，將“氣韻生動”譯作rhythmic vitality⑩，意為 “有節(jié)奏 （韻律）的生命”。不難看出，他以英文中的相近詞語與 “氣韻”“生動”二詞做了對應(yīng)處理，同時將“氣韻生動”視為一個完整的詞語，以“氣韻”修飾“生動”，重點(diǎn)落在生命力或生氣之上。

鑒于出版時間的前后相續(xù)，且翟理斯在提到謝赫時以括號注明“日文讀作‘Shakaku’”，邵宏推斷，翟理斯的“六法”翻譯應(yīng)受到岡倉天心的啟發(fā)，是在后者前“二法”英譯的基礎(chǔ)上完成的?。然而，翟理斯的著作始終未提及岡倉天心，他在序言中強(qiáng)調(diào)： “本書絕大部分內(nèi)容由對中國繪畫權(quán)威著作的摘錄組成，這里也是首次做出翻譯，因此本書展示了某種從中國人自己的觀點(diǎn)來看的中國繪畫藝術(shù)理論。將本書中包含的這些資料從中文原始文獻(xiàn)翻譯出來，已經(jīng)被證明是一件十分艱辛的工作?！?由此看來，翟理斯的“六法”英譯的確可能是個人原創(chuàng)。詳加對比二者譯文，他們對“韻”的理解比較一致，皆與英文rhythm相對應(yīng)；但在對“氣”的處理上則存有差異：岡倉天心將“氣”譯為spirit，并與mood相聯(lián)系，含有氣氛、氛圍之意，強(qiáng)調(diào)富含生命意蘊(yùn)的氣氛或氛圍的營造；翟理斯則將“氣”隱去，使之與“生動”相關(guān)聯(lián)而融入vitality，傾向于意指生命活力或生氣。他們基于對中國傳統(tǒng)文化及繪畫的各自理解而給出了“氣韻生動”的不同翻譯，兩種譯法雖各有側(cè)重，卻又內(nèi)在相通，共同呈現(xiàn)了該命題的不同面向及豐富意涵。

需注意的是，英國漢學(xué)家勞倫斯·賓庸（Laurence Binyon）在文章《一幅四世紀(jì)的中國繪畫》 （A Chinese Painting of the Fourth Century，1904）?和著作 《遠(yuǎn)東繪畫》（Painting in the Far East，1908）?中談及謝赫“六法”時，均將翟理斯和岡倉天心的“氣韻生動”譯文直接前后并置，在《龍的翱翔》 （The Flight of the Dragon，1911）一書中卻調(diào)整為rhythmic vitality or spiritual rhythm expressed in the movement of the life?。與此類似，英國漢學(xué)家波西爾（S.W.Bushell）在《中國藝術(shù)II》 （Chinese Art II，1906）中論及繪畫時，雖直接摘錄了岡倉天心關(guān)于“六法”的論述，但在“六法”的翻譯上幾乎照搬翟理斯?。法國漢學(xué)家佩初茲（Raphael Petrucci）的《遠(yuǎn)東藝術(shù)中的自然哲學(xué)》 （La philosophie de la nature dans l’art de l’Extrême-Orient，1911）論及 “六法”時，將“氣韻生動”翻譯為La consonance de l’esprit engendre le mouvement(de la vie)?，其中“氣韻”被理解為“心靈和諧”。

綜上可見，截止到1911年， “六法”理論已受到漢學(xué)家們的廣泛關(guān)注，并出現(xiàn)了德、英、法等不同譯文。他們中的很多人關(guān)于“氣韻生動”的翻譯明顯經(jīng)歷了一個由翟理斯取代或改造岡倉天心的過程，以至后續(xù)譯者雖然有所改變，很大程度上亦是沿襲翟理斯而略作調(diào)整與完善。福開森 （John C.Ferguson）的 《中國藝術(shù)概論》（Outlinesof Chinese Art，1919）結(jié)合張彥遠(yuǎn)對“六法”的闡釋，將翟理斯的譯法調(diào)整為harmony and vitality?；科恩 （William Cohn）在 《中國繪畫》 （Chinese Painting，1948）中則直接借鑒翟理斯，將“氣韻生動”譯為rhythm and vitality?。那么，大多數(shù)漢學(xué)家為何在翟理斯與岡倉天心之間更青睞前者的翻譯？即便夏德、威利（Arthur Waley）、索珀（Alexander C.Soper）等一眾學(xué)者曾對翟理思的翻譯提出質(zhì)疑?，也沒能撼動他的譯法在20世紀(jì)初期西方漢學(xué)界的主導(dǎo)性地位。這當(dāng)然與翟理斯在當(dāng)時西方漢學(xué)界的權(quán)威地位有關(guān)，他因以英文寫就首部《中國文學(xué)史》 （A History of ChineseLiterature，1901）而名噪一時。從接受角度來看，翟理斯的譯法更為言簡意賅，漢學(xué)家們理解起來相對容易。更重要的是，中國現(xiàn)代學(xué)者對這一譯法的高度認(rèn)可，反向助推了其在歐洲語境中的流行。

我們不能確定翟理斯是否參考了岡倉天心的翻譯，但毋庸置疑，漢學(xué)家們關(guān)于“六法”的闡釋與討論，皆不同程度地受到了岡倉天心的影響。賓庸就直接援引岡倉天心的“線條替代了作品的神經(jīng)和血脈，色彩則構(gòu)成覆蓋整幅畫面的肌膚”?，來說明相較于西方繪畫理論中主導(dǎo)性的寫實原則，中國傳統(tǒng)繪畫更注重以富有節(jié)奏美感的線條來展現(xiàn)所繪對象的精神氣質(zhì)與生命神韻。他在《遠(yuǎn)東繪畫》中進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)，中國繪畫中“節(jié)奏占據(jù)著至高無上的地位，而不是西方民族視為藝術(shù)之根本的觀察自然、模仿自然和忠于自然”?。節(jié)奏線條之所以重要，不僅因為其關(guān)乎繪畫形象的勾勒和形式美感的呈現(xiàn)，更重要的是其與畫家的內(nèi)心世界相通，從中可以見出畫家的情緒、個性、志趣以及理想等，這正為西方傳統(tǒng)寫實主義繪畫所缺乏，也是中國傳統(tǒng)繪畫“真正的現(xiàn)代感”?所在。恰如包華石所言， “二十世紀(jì)初期，西方漢學(xué)家曾屢次翻譯謝赫提出的‘六法’。賓庸認(rèn)為最值得重視的概念是‘rhythm’，即謝赫所說的‘氣韻’。在當(dāng)時的藝術(shù)評論中， ‘rhythm’原來不是罕見的術(shù)語，一般是指構(gòu)圖中反復(fù)的形式。而在賓庸所提倡的理論中， ‘rhythm’則獲得了與人的內(nèi)心世界相關(guān)的含義”?。正是基于發(fā)掘中國傳統(tǒng)繪畫中的現(xiàn)代藝術(shù)觀念，以及對線條節(jié)奏與畫家內(nèi)在情感之關(guān)系的洞察，賓庸發(fā)現(xiàn)了以此來為西方現(xiàn)代繪畫合法性辯護(hù)的可能性。

賓庸參照“氣韻”對“節(jié)奏”的重新賦義以及借鑒中國傳統(tǒng)繪畫為西方現(xiàn)代派繪畫進(jìn)行辯護(hù)的理論嘗試，極大地影響了好友羅杰·弗萊。弗萊確立了塞尚的“現(xiàn)代藝術(shù)之父”地位，引導(dǎo)觀眾的藝術(shù)認(rèn)知從單純地對自然的真實再現(xiàn)轉(zhuǎn)向關(guān)注線條、色彩、結(jié)構(gòu)等形式語言及其所傳達(dá)的思想情感，由此推動了藝術(shù)觀念的現(xiàn)代革新及英語世界對“形式主義”審美原則的普遍接受。出于對塞尚、高更等“后印象派”畫家的肯定，弗萊堅持認(rèn)為， “根本不存在著藝術(shù)家為什么應(yīng)該再現(xiàn)實際事物，而不該擁有線條與色彩之音樂的自明的道理。他毫無疑問可以擁有這樣一種音樂，這形成了他的訴求中最本質(zhì)的組成部分……韻律是繪畫中根本的、至為重要的品質(zhì)，正如它在所有藝術(shù)中的重要性一樣——再現(xiàn)則是第二位的，而且永遠(yuǎn)不能侵犯更為重要、也更為根本的韻律的要求”?。換言之，較之真實再現(xiàn)，形式塑造與情感表現(xiàn)更加重要，為了傳達(dá)“那些屬于我們天性中至為深沉、至為普遍的思想情感和情緒”?，藝術(shù)家必須摒棄傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義原則而訴諸富有節(jié)奏且飽含表現(xiàn)力的抽象形式。

在賓庸、威利等漢學(xué)家的啟發(fā)下，弗萊將目光投向中國傳統(tǒng)繪畫，以之作為捍衛(wèi)現(xiàn)代藝術(shù)正當(dāng)性的重要力量支撐。弗萊在《中國藝術(shù)的意味》（The Significance of Chinese Art，1925）?一文中強(qiáng)調(diào)，中國藝術(shù)的核心表征在于“線條節(jié)奏” （linear rhythm），這種節(jié)奏體現(xiàn)在中國書畫、裝飾紋案乃至雕塑的線條幾乎總是流動而連貫的，尤其是“繪畫始終被視為書法藝術(shù)的一部分，一幅畫總是被構(gòu)想為富有韻律的筆法姿勢的可視化記錄，一種以手舞蹈的圖像”??？梢?，在對中國繪畫的認(rèn)知上，弗萊同樣認(rèn)為“氣韻”與“節(jié)奏”相同，后者更多意指線條的流動性與連貫性以及由此所傳達(dá)的主體心靈軌跡與情感變化。不同之處在于，弗萊不僅注意到了中國繪畫線條的表現(xiàn)性或抒情性功能，而且發(fā)現(xiàn)了線條勾勒輪廓或編織結(jié)構(gòu)的賦形能力，后一點(diǎn)恰為許多漢學(xué)家所忽視?；诖?，弗萊認(rèn)為西方現(xiàn)代藝術(shù)與中國傳統(tǒng)繪畫在 “感性” （sensibility）和“造型性” （plasticity）兩方面存在相通之處，并將現(xiàn)代藝術(shù)線條區(qū)分為“書法式線條”與“結(jié)構(gòu)性線條”：前者主要是對筆法姿勢的記錄， “傾向于比任何其他賦形的品質(zhì)更多地表現(xiàn)觀念的不穩(wěn)定性與主觀性的一面”?；后者則著力于建構(gòu)有秩序的或統(tǒng)一性的造型，更關(guān)注線條的位置，而非線條自身的品質(zhì)。弗萊并未把二者視為完全對立的存在，他清醒地認(rèn)識到，此兩類線條可以在同一個藝術(shù)家那里兼容共存，只是在不同作品中表現(xiàn)的程度存有差異而已。

綜上可見， “節(jié)奏”與“生命力/情感的表現(xiàn)”，可謂是20世紀(jì)初期西方漢學(xué)界解讀“氣韻生動”的兩大關(guān)鍵詞，圍繞這兩個關(guān)鍵詞，甚至形成了一種“有節(jié)奏的生命”的闡釋模式。這種闡釋模式的形成，一方面與岡倉天心的譯介和啟發(fā)密不可分，因為正是他率先發(fā)現(xiàn)了“氣韻生動”與線條節(jié)奏之間的關(guān)聯(lián)性，進(jìn)而為漢學(xué)家們理解“氣韻生動”指明了一條具體的理論進(jìn)路；另一方面則主要是賓庸、弗萊等西方學(xué)者為了回應(yīng)崇尚古典寫實傳統(tǒng)的西方主流藝術(shù)界的批判，為現(xiàn)代繪畫尋求合法性辯護(hù)，從而主動吸納、借鑒和轉(zhuǎn)化中國傳統(tǒng)繪畫理論。這一闡釋模式在一定程度上糾正了西方人對于中國傳統(tǒng)繪畫的種種偏見與誤讀，直接奠定了20世紀(jì)以來西方學(xué)界關(guān)于中國傳統(tǒng)藝術(shù)及“氣韻生動”的認(rèn)知基調(diào)。

根據(jù)“跨語際實踐”理論， “當(dāng)概念從客方語言走向主方語言時，意義與其說是發(fā)生了‘改變’，不如說是在主方語言的本土環(huán)境中發(fā)明創(chuàng)造出來的。在這個意義上，翻譯不再是遠(yuǎn)離政治和意識形態(tài)斗爭或與利益沖突無關(guān)的中立事件”?。一種新的詞語、意義、話語及表述模式在主方語言中的興起、流通及合法性的獲得，是在主方語言和客方語言的相互接觸/沖突中實現(xiàn)的，雙方存在著或共謀或?qū)沟腻e綜復(fù)雜關(guān)系，其中不乏話語權(quán)力的爭奪或意識形態(tài)的博弈。 “氣韻生動”作為客方語言進(jìn)入歐洲文化語境時，不可避免要遭遇主方語言對其內(nèi)涵的改造、轉(zhuǎn)換或有意誤讀，某種程度上，它在西方漢學(xué)界的流通與合法性的獲得是以其原意的權(quán)威性的弱化、消解乃至喪失為代價的。賓庸、弗萊等人從本土語言環(huán)境出發(fā)，結(jié)合現(xiàn)代繪畫的形式語言與表現(xiàn)性特點(diǎn)來理解和翻譯“氣韻生動”。他們將“氣韻”與“節(jié)奏”形成對等和互釋，絕非為了準(zhǔn)確呈現(xiàn)或復(fù)原“氣韻生動”的內(nèi)在意涵，而重在借“節(jié)奏”來論證現(xiàn)代繪畫區(qū)別或優(yōu)于古典繪畫的獨(dú)特之處，進(jìn)而建構(gòu)以“節(jié)奏”為核心的新型藝術(shù)批評理論。rhythmic vitality的譯法，明顯將“氣韻生動”的重心指向“生動”二字，強(qiáng)調(diào)“氣”之流轉(zhuǎn)運(yùn)化的結(jié)果與宇宙生命“富有節(jié)奏”的存在狀態(tài)，相應(yīng)弱化了宇宙生命的來源與動力——“氣”的核心作用，某種程度上也造成了對“氣”之本質(zhì)特性與運(yùn)行規(guī)律的遮蔽，從而部分減損了“氣韻生動”內(nèi)在的豐富意蘊(yùn)。

二、回歸“氣韻生動”的傳統(tǒng)闡釋

漢學(xué)家們基于西方的文化結(jié)構(gòu)和認(rèn)知框架對“氣韻生動”進(jìn)行翻譯與闡釋，將“氣韻”譯為 “rhythm” （節(jié)奏）、 “harmony” （和諧）或 “resonance” （共鳴）?。客觀地講，這些譯法都存在著“跨語際實踐”中主方語言對客方語言的改寫與再造，甚至可能對其內(nèi)涵有一定程度的遮蔽，而且與中國傳統(tǒng)的相關(guān)闡釋皆有所不同。如此看來，漢學(xué)家們對“氣韻生動”以及中國傳統(tǒng)繪畫的理解與認(rèn)知，勢必猶如“霧里看花”，始終隔著一層。 “氣韻生動”問題在中國現(xiàn)代歷史文化語境中相當(dāng)復(fù)雜，當(dāng)漢學(xué)家們的翻譯被作為現(xiàn)代西學(xué)知識再次“翻譯”和傳播至現(xiàn)代中國時，眾多中國學(xué)者并未像晚清以來的激進(jìn)主義者那樣對其全盤接受，而是表現(xiàn)出了或抗拒、或接納、或協(xié)商的不同態(tài)度。即是說， “氣韻生動”的翻譯進(jìn)入漢語學(xué)界的過程同樣可視為一種“跨語際實踐”，同樣經(jīng)歷了中西方文化、語言之間的對話與對抗，只不過主客體身份發(fā)生了對調(diào)。

據(jù)柯律格考證，商務(wù)印書館于1923年出版的由戴岳翻譯、蔡元培校釋的波西爾《中國藝術(shù)》，應(yīng)是歐洲漢學(xué)“氣韻生動”研究成果的最早漢譯。蔡元培為書中“氣韻生動”一詞作注時指出， “氣韻生動”的本義難解，即使是中國古代的論畫者也鮮能詳釋其確切涵義，而岡倉天心的英譯經(jīng)過從中文到日文再到英文的二次重譯，使其詞義更加晦澀玄奧。對此，蔡元培認(rèn)為，明末畫家唐志契的解釋格外透辟，并將唐志契的論述做了直接摘錄?，意在“補(bǔ)譯者之不逮”?。比較中西繪畫時，蔡元培傾向于以西方“實物寫生”的方法來革新中國畫，并號召“吾輩學(xué)畫，當(dāng)用研究科學(xué)之方法貫注之。除去名士派毫不經(jīng)心之習(xí)，革除工匠派拘守成見之識，用科學(xué)方法以入美術(shù)”?，但仍堅持中國古人對“氣韻生動”的解釋，認(rèn)為岡倉天心與翟理斯的理解和翻譯均有所不逮。因為根據(jù)唐志契的解釋， “氣” “韻” “生” “動”四個字皆有其特定內(nèi)涵，分別指向中國繪畫的不同美學(xué)規(guī)定與創(chuàng)作要求，彼此不可替代，且只可默會，無法言說，四者一同構(gòu)成中國繪畫的理想標(biāo)準(zhǔn)。與之相對比，翟理斯與岡倉天心的理解顯然過于簡單和有失偏頗。

柯律格認(rèn)為，蔡元培選擇不太知名的唐志契的見解作為“氣韻生動”的理想闡釋，原因可能在于：首先，唐志契關(guān)于“生動”的見解——“生者生生不窮，深遠(yuǎn)難盡；動者動而不板，活潑迎人”?，源自《易經(jīng)》的核心思想“生生之謂易”，恰好與20世紀(jì)初期歐洲盛行的柏格森“生機(jī)論” （vitalism）哲學(xué)思想高度契合；其次，柏格森的思想當(dāng)時已傳入中國并引發(fā)了持續(xù)討論，蔡元培亦曾深受影響；最后，?；鸩痪玫摹耙粦?zhàn)”極大沖擊和削弱了作為“現(xiàn)代”與“進(jìn)步”象征的西方文化在中國現(xiàn)代知識分子心中的優(yōu)越性，迫使蔡元培轉(zhuǎn)向中國傳統(tǒng)文化自身去尋找生機(jī)與活力?。蔡元培留歐期間即與柏格森結(jié)識且有一定交往，他不僅研究和論述后者的哲學(xué)思想，還介紹與宣傳過1921年12月《民鐸》雜志第3卷1號刊發(fā)的“柏格森專號”。然而，蔡元培在注釋中并未提及柏格森，在論及中國傳統(tǒng)繪畫時亦未將之與“生機(jī)論”相聯(lián)系，他對“氣韻生動”的理解是否受到柏格森思想的影響，尚待進(jìn)一步確證。

除去上述可能，蔡元培欣賞唐志契“氣韻生動”闡釋的原因，恐與20世紀(jì)20年代初期中國畫壇激進(jìn)派與傳統(tǒng)派之間的繪畫“新舊”觀念論爭有關(guān)。針對陳獨(dú)秀、呂澂等人發(fā)起的以寫實繪畫來變革中國畫的“美術(shù)革命”主張，陳師曾、金城等傳統(tǒng)派畫家重拾“氣韻生動”予以回應(yīng)，激發(fā)了包括蔡元培、胡佩衡等在內(nèi)的大批學(xué)人對該命題的闡釋興趣。1921年，陳師曾為文人畫進(jìn)行價值辯護(hù)，指出“氣韻生動”與“骨法用筆”乃繪畫之基礎(chǔ)與關(guān)鍵，其余四法“不過入學(xué)之法門，藝術(shù)造形之方便，入圣超凡之借徑”?，意在說明重氣韻而輕形似，恰是文人畫區(qū)別于工匠之畫的顯在標(biāo)志，亦是文人畫較之西方寫實繪畫的“進(jìn)步”所在。金城則在《畫學(xué)講義》 （1922）中重點(diǎn)談?wù)摿恕皻忭崱钡牡匚?、來源與生成等問題，認(rèn)為“畫之可傳，全在氣韻。無氣韻之畫，工匠而已”?， “氣韻生動，本乎生知，發(fā)乎天稟，流露于筆墨之間”?。盡管金城的看法基本是對前人畫論思想的重復(fù)或延伸，但他無疑將“氣韻生動”作為中國畫變通需要依據(jù)的“法度”與基礎(chǔ)，而反對刻意的求新求變。后來，黃賓虹多次表達(dá)過類似的看法，他強(qiáng)調(diào)繪畫必須筆法、墨法、章法兼重， “不明筆法、墨法，而章法之間力求清新形似，雖極精能，氣韻難求蒼潤”?，一直探索以借古開今、超越中西的方式尋求中國畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型與革新。

陳師曾、金城、黃賓虹等人在理解“氣韻生動”時采取的文化保守主義立場，建立在了解傳統(tǒng)繪畫特質(zhì)、熟諳古代畫論思想、堅信本土文化生機(jī)的基礎(chǔ)之上。他們自覺援引古代畫論資源來解讀“氣韻生動”，與其說單純地繼承與發(fā)揚(yáng)古人的“氣韻生動”觀，不如說是面對西方現(xiàn)代強(qiáng)勢理論話語時所采取的一種回歸傳統(tǒng)、以退為進(jìn)的應(yīng)對策略，或者說是一種堅持從傳統(tǒng)出發(fā)尋求現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換的路徑選擇。在此基礎(chǔ)上，他們共同建構(gòu)了一種偏重傳統(tǒng)的“氣韻生動”闡釋模式，或是沿用形神、虛實、筆墨等傳統(tǒng)術(shù)語來討論“氣韻生動”，或是將此理解融入自身的繪畫創(chuàng)作，堅持師法古人的同時竭力革新山水畫的美學(xué)風(fēng)格。

這并不意味著他們是頑固守舊派，事實上，這些堅守文人志趣和“氣韻生動”原則的傳統(tǒng)派畫家相當(dāng)了解西方古典寫實繪畫和現(xiàn)代藝術(shù)，并在創(chuàng)作中或多或少地融入西方繪畫的觀念或技巧，只不過他們在借鑒西方的同時，始終堅持“氣韻生動”原則的不可撼動性。以黃賓虹為例， “氣韻生動”傳統(tǒng)于他而言，不僅是其追慕古意、建構(gòu)現(xiàn)代中國繪畫的重要依靠，亦是其關(guān)心20世紀(jì)中國革命與政治文化的特殊方式，其畫筆下處處可見的“殘山剩水”意象，既是對于傳統(tǒng)山水畫的延續(xù)，更是現(xiàn)代中國破碎“山河”的象征。因此，他們絕非簡單地退守古代，更不是故意無視西方藝術(shù)，而是選擇在“歷史的文脈中推進(jìn)、展開新的國族敘事”，意在建構(gòu)“一種新的民族性和國家認(rèn)同”?。

三、從“氣韻生動”到“有節(jié)奏的生命”的轉(zhuǎn)換

與上述偏重傳統(tǒng)的“氣韻生動”闡釋模式不同，滕固、劉海粟、宗白華等人在面對西方漢學(xué)的相關(guān)研究成果時選擇了一條中西融合的新型路徑。他們將20世紀(jì)初期漢學(xué)界的通行譯法rhythmic vitality與中國傳統(tǒng)的生命哲學(xué)思想相融通，賦予“氣韻生動”以現(xiàn)代解讀——“有節(jié)奏的生命”，國人由此得以跳脫出傳統(tǒng)畫論的知識框架與思維束縛，以一種新型視角來理解“氣韻生動”。

20世紀(jì)20年代以來，滕固最早借鑒漢學(xué)研究成果對“氣韻生動”詳加現(xiàn)代闡釋。他在1926年出版的《中國美術(shù)小史》中談到： “在現(xiàn)今美學(xué)上說，氣韻就是Rythmus，生動就是LebendigeAktivit?t，都是藝術(shù)上最高的基件?！?Rythmus在德語中是“節(jié)奏”之義，滕固將“氣韻”納入現(xiàn)代美學(xué)論域之中，認(rèn)為其與“節(jié)奏”同義。何為“節(jié)奏”？滕固在《藝術(shù)之節(jié)奏》 （1926）一文中認(rèn)為，藝術(shù)之節(jié)奏源自藝術(shù)家對宇宙與人生之生機(jī)的體驗，以及對其中自然而然之節(jié)奏的表現(xiàn)，一切藝術(shù)基于“節(jié)奏”而內(nèi)在相通，皆趨向音樂。表現(xiàn)節(jié)奏，不僅是藝術(shù)的本源，亦是藝術(shù)的生命與靈魂， “藝術(shù)失去了節(jié)奏，不成其為藝術(shù)”?。滕固還以謝赫的“氣韻生動”與蘇軾的“詩中有畫，畫中有詩”為證，強(qiáng)調(diào)中國人最早發(fā)現(xiàn)繪畫含有詩歌或音樂的節(jié)奏?？梢姡讨灾匾暋皻忭嵣鷦印?，關(guān)鍵在于他認(rèn)為“氣韻生動”揭示了藝術(shù)的本源與本質(zhì)——節(jié)奏，借此可以對接西方現(xiàn)代美學(xué)理論，并進(jìn)行中西繪畫類比。

滕固《氣韻生動略辨》 （1926）一文擇取和分析了中國畫論史上較具代表性的“氣韻生動”理論。在總結(jié)部分指出， “他們（張彥遠(yuǎn)和郭若虛）以為氣韻與生動二義相并的，或前后的；董其昌‘氣韻生動’縮作‘氣韻’二字；到了方薰，才把這四個字成了一貫之辭，其真義始得出現(xiàn)。萬事萬物的生動之中，我們純粹感情的節(jié)奏（氣韻）也在其中。感情旺烈的時候，這感情的節(jié)奏，自然而然與事物的生動相結(jié)合的了”?。滕固最認(rèn)可方薰將“氣韻生動”作為一個完整詞語加以理解的闡釋方式，認(rèn)為“生動”是其核心， “氣韻”附于“生動”之上， “能會生動，則氣韻自在”?。后來，滕固在德語博士論文《唐宋畫論：一次嘗試性的史學(xué)考察》 （1932）中進(jìn)一步明確了此種看法，在注釋處比較了岡倉天心、夏德、翟理斯、川上涇等人的“氣韻生動”譯法，認(rèn)為翟理斯的rhythmic vitality最佳。滕固本人則譯為 “Innerer Rhythmu s,Bewegungsenergie”，意思是“具有節(jié)奏的生命活動”或者“內(nèi)在的節(jié)奏，運(yùn)動的能量”?。

《氣韻生動略辨》發(fā)表不久，豐子愷、劉海粟等人亦表達(dá)了與滕固類似的看法。豐子愷在長文《中國美術(shù)的優(yōu)勝》 （1930）中認(rèn)為： “解釋‘氣韻生動’最為透徹，能得謝赫的真意的，要推清朝的方薰。方薰看中氣韻生動中的‘生’字，即流動于對象中的‘生命’ ‘精神’，而能徹底地闡明美的價值?！?1931年春，劉海粟在以“中國繪畫上的六法論”為主題的演講中說： “方薰說： ‘氣韻生動，須將生動二字省悟；能會生動，則氣韻自在。’這種解釋，都很適當(dāng)；足以使一般截斷或分拆來解釋的人，低首無言。因此我覺得西人把氣韻生動譯為 ‘rhythmic vitality’ （參看Bushell前書及Binyon’s Painting in the Far East）也很適當(dāng)。”?

可見，自1923年以來，以滕固為代表的中國學(xué)者已接觸到“氣韻生動”的多種譯法。經(jīng)過分析與比較，他們在闡釋中較認(rèn)同rhythmic vitality，于傳統(tǒng)畫論中則更青睞方薰，二者皆指向 “氣韻生動”是 “一貫之辭”。其中， “生動”是主體與重心， “生動”中彌漫著“氣韻”， “氣韻”則依附于“生動”之上?。20世紀(jì)30年代之后， “有節(jié)奏的生命”基本成為了中國學(xué)界主流的解讀方式。

與傳統(tǒng)闡釋相比， “有節(jié)奏的生命”這一現(xiàn)代解讀最大的不同是認(rèn)為“氣韻”與“節(jié)奏”相同，使得本來玄奧難解的“氣韻”內(nèi)涵趨于簡單明晰。客觀地講，將“氣韻”譯為“節(jié)奏”并不確切，當(dāng)時的漢學(xué)界還存在harmony（和諧）、resonance（共振）、consonance（協(xié)調(diào)）等多種譯法。為何眾多現(xiàn)代學(xué)者會接受“節(jié)奏”與“氣韻”的對譯？二者之間存在怎樣的共通之處？我們或可從宗白華的相關(guān)論述中獲得解答。

宗白華在20世紀(jì)三四十年代發(fā)表的大量文章中曾多次論及“氣韻生動”，其最明確的表述是， “中國畫的主題‘氣韻生動’，就是‘生命的節(jié)奏’或‘有節(jié)奏的生命’”?，他對“氣韻生動”內(nèi)涵的理解與滕固、劉海粟、豐子愷等人基本一致。宗白華雖未直接提及海外漢學(xué)的相關(guān)研究，但結(jié)合他早年留學(xué)德國學(xué)習(xí)美學(xué)、藝術(shù)學(xué)的經(jīng)歷，以及在《論中西畫法的淵源與基礎(chǔ)》 （1934）一文的題注中談到， “德國學(xué)者菲歇爾博士（Otto Fischer）近著《中國漢代繪畫》一書，極有價值。拙文頗得暗示與興感”，可以推斷，宗白華對“氣韻生動”的理解，不僅參考了滕固、劉海粟、豐子愷等人的觀點(diǎn)，亦應(yīng)受到了西方漢學(xué)界的啟發(fā)。

與上述諸人不同，宗白華主要是從中西藝術(shù)與審美的差異出發(fā)，在具體闡發(fā)“氣韻生動”內(nèi)涵的同時，更注重深入發(fā)掘“氣韻生動”的哲學(xué)基礎(chǔ)與思想根源，將之與中國人獨(dú)特的宇宙觀念與生命意識相關(guān)聯(lián)。首先，就宇宙觀而言，宗白華青年時期即接觸了柏格森的哲學(xué)思想，并于1919年撰文介紹柏格森的“生命創(chuàng)化論”思想，后來赴歐留學(xué)期間又深受歌德、羅丹等人的影響，主張“動”乃宇宙的真相， “‘自然’是無時無處不在‘動’中的。物即是動，動即是物，不能分離”52。如果說此處的“動”更多地指宇宙萬物外在的生命運(yùn)動，在綜合“生生之謂易” “生生而有條理”等易學(xué)思想后，宗白華進(jìn)一步將“生生不已的陰陽二氣織成一種有節(jié)奏的生命”53視為宇宙的本體。此時的生命之“動”，指向內(nèi)在的富有節(jié)奏的生命律動，意即“氣韻生動”意義上的“生動”。其次，關(guān)于美與藝術(shù)的本源，宗白華將之歸因于人類心靈深處和外在世界接觸時所興發(fā)的豐富生命觸動與情感體驗。美與藝術(shù)的創(chuàng)造是藝術(shù)家深入“生命節(jié)奏的核心”，借助自由和諧的形式，表達(dá)出生活體驗與人生意趣，而且生動的藝術(shù)形式是表達(dá)人類不可言、不可狀的心靈姿勢與生命律動的最佳手段， “美與美術(shù)的特點(diǎn)是在‘形式’、在‘節(jié)奏’，而它所表現(xiàn)的是生命的內(nèi)核，是生命內(nèi)部最深的動，是至動而有條理的生命情調(diào)”54。一切藝術(shù)皆是以美的形式對宇宙生命的觀照和主體生命體驗的表達(dá)，這構(gòu)成了人類藝術(shù)的共同本質(zhì)。不同個體、不同民族、不同文化在宇宙觀與生命意識方面的固有差異，便塑造了中西方藝術(shù)各自獨(dú)立且特殊的精神面向、形式表征與審美理想。再次，論及中西方藝術(shù)與審美的差異時，宗白華認(rèn)為，西方人關(guān)于宇宙的認(rèn)知始終處在二元對立的狀態(tài)——或努力以小我體合于宇宙；或試圖超越世界法則之上，無限張揚(yáng)人之主體性。古希臘藝術(shù)崇尚和諧、勻稱、平衡的形式美，以此作為宇宙永久秩序的象征，近代以來的藝術(shù)在追尋形式美準(zhǔn)則的同時則趨向于“向著無盡的宇宙作無止境的奮勉”55。與此不同，中國人自古及今始終崇尚天人合一、物我一體，以老莊、禪宗為代表的中國傳統(tǒng)思想主張“于靜觀寂照中，求返于自己深心的心靈節(jié)奏，以體合宇宙內(nèi)部的生命節(jié)奏”56，追求自我與宇宙生命節(jié)奏的合拍、同步。由此， “中國畫，既以‘氣韻生動’即‘生命的律動’為終始的對象，而以筆法取物之骨氣，所謂‘骨法用筆’為繪畫的手段，于是晉謝赫的六法以‘應(yīng)物象形’ ‘隨類賦彩’之模仿自然，及‘經(jīng)營位置’之研究和諧、秩序、比例、勻稱等問題列在三四等地位”57。即是說，雖同是對宇宙之“動”和生命節(jié)奏的表現(xiàn)，因中西方宇宙觀的不同，導(dǎo)致西方藝術(shù)崇尚對自然生命的忠實再現(xiàn)，東方藝術(shù)則尋求主體內(nèi)在人格心靈與外在宇宙生命的契合融通，從而形成了人類藝術(shù)史上兩大獨(dú)立的繪畫系統(tǒng)。

宗白華之所以將“氣韻生動”解讀為“有節(jié)奏的生命”，主要與其宇宙觀和藝術(shù)觀有關(guān)。在他看來， “節(jié)奏”無疑是理解宇宙本質(zhì)及藝術(shù)本體的關(guān)鍵，不僅宇宙是一陰一陽、一虛一實的生命節(jié)奏，流蕩著生動氣韻，一切藝術(shù)均有其內(nèi)在節(jié)奏，所表現(xiàn)的是“至動而有條理的生命情調(diào)”，最終都趨向音樂的狀態(tài)， “一個充滿音樂情趣的宇宙（時空合一體）是中國畫家、詩人的藝術(shù)境界”58，這種境界便指向“氣韻生動”。宗白華的解釋代表了大多數(shù)中國現(xiàn)代學(xué)者對“氣韻生動”的看法，即“節(jié)奏”一詞與中國人傳統(tǒng)的宇宙觀念、生命意識高度契合，能夠說明陰陽二氣交互作用下的宇宙萬物的生命本質(zhì)與存在狀態(tài)。 “節(jié)奏”普遍存在于表現(xiàn)生命情調(diào)的藝術(shù)之中，是書畫、音樂、舞蹈、詩詞等傳統(tǒng)藝術(shù)的本質(zhì)。唯其如此，滕固、宗白華等人才會一致接受rhythmic vitality，同時認(rèn)為方薰以“生動”為重心的闡釋最合乎“氣韻生動”的真義。他們?nèi)诤现形鞯慕庾x方式，構(gòu)成了“氣韻生動”在現(xiàn)代中國的另一種闡釋模式，與陳師曾、黃賓虹等人偏重傳統(tǒng)的闡釋模式共同作用于“氣韻生動”的第二次“跨語際實踐”。

20世紀(jì)上半期，rhythmic vitality之所以成為西方漢學(xué)界的主流譯法，其中一項重要原因便是上述中國學(xué)者一致認(rèn)可此譯法。部分漢學(xué)家正是基于中國學(xué)者的“遙相呼應(yīng)”而獲得了對此的確證，受滕固研究的影響，漢學(xué)家科恩在著作《中國繪畫》 （1948）中放棄了之前《中國美術(shù)》 （1930）中的直譯spirit harmony life’s motion59，而將之改譯為rhythm and vitality60?；诖?， “氣韻生動”的現(xiàn)代涵義——“有節(jié)奏的生命”（rhythmic vitality），在20世紀(jì)上半期中西方學(xué)界的興起、流行及合法性的獲得，是其回環(huán)往復(fù)于中西文化語境經(jīng)歷兩次“跨語際實踐”逐漸實現(xiàn)的，可謂是東西方文化交流碰撞，中西方學(xué)者根據(jù)各自需要相互借鑒、挪用和改寫的產(chǎn)物。

① 參見邁克爾·蘇立文： 《東西方藝術(shù)的交會》，趙瀟譯，上海人民出版社2014年版，第101—119頁。

②??? Laurence Binyon,Painting in the Far East:An Introduction to the History of Pictorial Art in Asia,Especially China and Japan,New York:Dover Publications,INC.,1959,p.10,p.72,p.11,pp.24-25.

③ 邵宏對此做了專門的研究，并出版有專著《衍義的“氣韻”：中國畫論的觀念史研究》 （江蘇教育出版社2005年版）。本文有關(guān)“六法”西譯狀況的介紹主要參考了此著。

④ 參見邵宏： 《東西美術(shù)互釋考》，商務(wù)印書館2018年版，第173頁。

⑤ 夏德著作英譯本將“氣韻生動”譯為spiritual expression and life-movement，意為“精神表現(xiàn)和生命運(yùn)動”。Cf.Friedrich Hirth,Native Sourcesfor the History of Chinese Pictorial Art,trans.Agnes E.Meyer,New York:S.N.,1917,p.8.

⑥⑦⑧⑨ Kakuzo Okakura,The Ideals of the East:With Special Reference to the Art of Japan,San Diego:Stone Bridge Press,2007,p.37,p.37,p.34,p.39.

⑩ Herbert Allen Giles,An Introduction tothe History of Chinese Pictorial Art,Shanghai:Kelly＆Walsh Ltd．,1905,p.28.

? 參見邵宏： 《衍義的“氣韻”：中國畫論的觀念史研究》，第20頁。

? Herbert Allen Giles,An Introduction to the History of Chinese Pictorial Art,Shanghai:Kelly＆Walsh Ltd．,1905,pp.v-vi.彭鋒據(jù)此質(zhì)疑邵宏的推斷，參見彭鋒： 《氣韻與節(jié)奏》， 《文藝?yán)碚撗芯俊?017年第6期。

?? Laurence Binyon,“A Chinese Painting of the Fourth Century”,The Burlington Magazinefor Connoisseurs,Vol.4,No.10(Jan.,1904):43,44.

? Laurence Binyon,The Flight of the Dragon:An Essay on the Theory and Practiceof Art in China and Japan,London:J.Murray,1914,p.12.

? Stephen W.Bushell,Chinese Art II,London:His Majesty’s Stationery Office,1906,pp.125-126.

? Raphael Petrucci,La philosophiedela naturedansl’art del’Extrême-Orient,Paris:Henri Laurens,1910,p.89.

? John C.Ferguson,Outlinesof Chinese Art,Chicago:University of Chicago Press,1919,p.206.

? William Cohn,Chinese Painting,London:Phaidon Press Ltd.and New York:Oxford University Press,1948,p.16.

? 參見邵宏： 《謝赫“六法”及“氣韻”西傳考釋》， 《文藝研究》2006年第6期；彭鋒《氣韻與節(jié)奏》。

? 包華石： 《現(xiàn)代主義與文化政治》， 《讀書》2007年第3期。

?? 羅杰·弗萊： 《后印象主義》， 《弗萊藝術(shù)批評文選》，沈語冰譯，江蘇美術(shù)出版社2013年版，第125—126頁，第124頁。

? 該文最早收錄在 《伯靈頓雜志》 （Burlington magazine）1925年的?？?《中國藝術(shù)》 （Chinese Art:An Introduction Handbook to Painting,Sculpture,Ceramics,Textiles,Bronzes&Minor Arts）。

? Roger Fry,“The Significance of Chinese Art”,in Chinese Art:An Introduction Handbook to Painting,Sculpture,Ceramics,Textiles,Bronzes&Minor Arts,London:B.T.Batsford Ltd.,1935,p.3.

? 羅杰·弗萊： 《線條之為現(xiàn)代藝術(shù)中的表現(xiàn)手段》， 《弗萊藝術(shù)批評文選》，第220頁。

? 劉禾： 《跨語際實踐：文學(xué)，民族文化與被譯介的現(xiàn)代性（中國，1900—1937）》 （修訂譯本），宋偉杰等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2014年版，第35頁。

? 參見彭鋒： 《氣韻與節(jié)奏》。

? 蔡元培的摘錄文字： “氣韻生動與煙潤不同，世人妄指煙潤，遂為生動，何相謬之甚也？蓋氣者，有筆氣，有墨氣，有色氣，俱謂之氣；而又有氣勢，有氣度，有氣機(jī)。此間即謂之韻，而生動處則又非韻之可代矣。生者生生不窮，深遠(yuǎn)難盡；動者動而不板，活潑迎人。要皆可默會，而不可名言……至如煙潤，不過點(diǎn)墨無痕跡，皴法不生澀而已，豈可混而一之哉？”參見波西爾： 《中國美術(shù)》，戴岳譯，蔡元培校，浙江人民美術(shù)出版社2014年版，第433頁。

? 參見波西爾： 《中國美術(shù)》，第433頁。

? 蔡元培： 《在北京大學(xué)畫法研究會之演說詞》，高平叔編： 《蔡元培全集》第三卷，中華書局1984年版，第208頁。

? 柯律格于2019年9月2日至4日在北京OCAT研究中心做了三場講座，他主張以“跨國” （transnational）或全球性視野來看待“氣韻生動”概念在20世紀(jì)初的傳播、翻譯和回流等問題，認(rèn)為“六法”的重要地位實際上是在20世紀(jì)初中西方文化頻繁交往的過程中被建構(gòu)的。參見白天元： 《柯律格談中國畫“氣韻”與全球傳播：藝術(shù)史上的三個跨國瞬間》，https://www.thepaper.cn/newsDetail_forwavd_4389422。

? 陳師曾： 《文人畫之價值》，素頤編： 《民國美術(shù)思潮論集》，上海書畫出版社2014年版，第38頁。

?? 金城： 《畫學(xué)講義》， 《畫論叢刊》四，第1282頁，第1283頁。

? 王伯敏編： 《黃賓虹畫語錄》，上海人民美術(shù)出版社1961年版，第45頁。

? 魯明軍： 《20世紀(jì)三四十年代的文人藝術(shù)與中國革命——以黃賓虹、郎靜山及費(fèi)穆為例》， 《文藝研究》2019年第9期。

?? 滕固： 《滕固美術(shù)史論著三種》，商務(wù)印書館2011年版，第19頁，第169頁。

? 滕固： 《藝術(shù)之節(jié)奏》，沈?qū)幘帲?《滕固藝術(shù)文集》，上海人民出版社2003年版，第374頁。

? 滕固： 《氣韻生動略辨》， 《滕固藝術(shù)文集》，第66頁。

? 方薰： 《山靜居畫論》， 《畫論叢刊》三，第762頁。

重達(dá)9.8公斤的《中國彝族梅葛史詩叢書》共有5冊，計4378頁，包括《梅葛本源》《梅葛戀歌》《梅葛悲情》《梅葛祭》和《梅葛曲集》。這套叢書2017年完成整理、翻譯，前后持續(xù)4年多，有近100位不同年齡段的梅葛歌手不同程度參與研討、整理和翻譯，其規(guī)模空前。

? 豐子愷： 《中國美術(shù)的優(yōu)勝》，余連祥編選： 《中國現(xiàn)代美學(xué)名家文叢·豐子愷卷》，中國文聯(lián)出版社2017年版，第171頁。

? 劉海粟： 《中國繪畫上的六法論》，朱金樓、袁志煌編： 《劉海粟藝術(shù)文選》，上海人民美術(shù)出版社1987年版，第261頁。

? 徐復(fù)觀認(rèn)為，謝赫的原意應(yīng)是將“生動”作為氣韻的自然效果來加以敘述的，沒有獨(dú)立的意味，而方薰等人的看法將二者的關(guān)系顛倒了， “此一顛倒，乃是為了矯正過于強(qiáng)調(diào)神形的對立，為了矯正過于重視筆墨以至離開了自然之弊。實則正因此一顛倒而要求返回到藝術(shù)根源之地，與謝赫的原意是一脈相承的”。參見徐復(fù)觀： 《中國藝術(shù)精神》，廣西師范大學(xué)出版社2007年版，第142—145頁。

?53545657 宗白華： 《論中西畫法的淵源與基礎(chǔ)》，林同華編： 《宗白華全集》第二卷，安徽教育出版社1994年版，第109頁，第98頁，第109頁，第98頁，第109頁，第103頁。

52 宗白華： 《看了羅丹雕刻以后》， 《宗白華全集》第一卷，第312頁。

55 宗白華： 《介紹兩本關(guān)于中國畫學(xué)的書并論中國的繪畫》， 《宗白華全集》第二卷，第44頁。

58 宗白華： 《中國詩畫中所表現(xiàn)的空間意識》， 《宗白華全集》第二卷，第431頁。

59 William Cohn,Chinese Art,London:The studio,1930,p.29.

60 科恩曾在書中以注釋的形式提到了滕固的相關(guān)研究。Cf.William Cohn,Chinese Painting,p.34.