程萬(wàn)里

2020年11月14日，由東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院、文藝研究雜志社和中國(guó)藝術(shù)研究院藝術(shù)哲學(xué)與藝術(shù)史研究中心聯(lián)合主辦的第一屆藝術(shù)學(xué)理論前沿論壇在線上召開(kāi)。本屆論壇以“藝術(shù)與真實(shí)”為主題。來(lái)自中國(guó)藝術(shù)研究院、北京大學(xué)、中國(guó)人民大學(xué)、南開(kāi)大學(xué)、南京大學(xué)、復(fù)旦大學(xué)、上海大學(xué)、浙江大學(xué)、中山大學(xué)、東南大學(xué)等二十余所高校和科研機(jī)構(gòu)的三十多位教師和學(xué)者參與研討。

一

在文學(xué)中，現(xiàn)實(shí)主義是一個(gè)關(guān)鍵問(wèn)題。南開(kāi)大學(xué)周志強(qiáng)的報(bào)告《文本剩余物：直面那實(shí)在界的驚遽》認(rèn)為，在不同的歷史時(shí)期，存在不同形式的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作傾向。作為一種獨(dú)特的寫(xiě)作方式，現(xiàn)實(shí)主義是塑造現(xiàn)實(shí)感和真實(shí)感的特定話語(yǔ)方式。今天的現(xiàn)實(shí)主義潛藏著作者角色的“剩余快感”，激勵(lì)作者看見(jiàn)那些無(wú)法被象征界與想象界操控的“實(shí)在界恐懼之物”，從而走向一種寓言現(xiàn)實(shí)主義。中國(guó)人民大學(xué)馬元龍的報(bào)告《文學(xué)、現(xiàn)實(shí)和實(shí)在》認(rèn)為，文學(xué)并不反映現(xiàn)實(shí)，而是生產(chǎn)現(xiàn)實(shí)。文學(xué)所反映的現(xiàn)實(shí)是由文學(xué)本身生產(chǎn)出來(lái)的。將文學(xué)的本質(zhì)定義為生產(chǎn)現(xiàn)實(shí)，這意味著文學(xué)是對(duì)實(shí)在的逃避。正是為了逃避那不可思議的傷害性的實(shí)在，我們才需要文學(xué)。中國(guó)藝術(shù)研究院李松睿的報(bào)告《卡特琳娜·萊斯科的位置——關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義的思考之二》指出，巴爾扎克的短篇小說(shuō)《玄妙的杰作》蘊(yùn)含了作家對(duì)藝術(shù)與生活關(guān)系的思考，小說(shuō)兩個(gè)部分的標(biāo)題“吉萊特”和“卡特琳娜·萊斯科”分別代表現(xiàn)實(shí)生活和藝術(shù)世界。弗朗霍費(fèi)和普桑表面上宣稱(chēng)要在作品中真實(shí)地摹仿現(xiàn)實(shí)生活，但少女吉萊特就在身邊，他們卻不愿意駐足觀看，而更愿意欣賞畫(huà)布上萊斯科的倩影。巴爾扎克似乎認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)并非對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的摹仿，也不是生活的鏡像，而是藝術(shù)家在拒絕直視日常生活后創(chuàng)造出的真實(shí)世界的幻影。

二

在現(xiàn)代以來(lái)的藝術(shù)變遷中，真實(shí)性問(wèn)題是一條重要的線索。復(fù)旦大學(xué)賀婧的報(bào)告《論〈感覺(jué)的邏輯〉中的“圖式”概念——德勒茲與現(xiàn)代繪畫(huà)的“真實(shí)”問(wèn)題》認(rèn)為，現(xiàn)代繪畫(huà)的真實(shí)不同于傳統(tǒng)繪畫(huà)的真實(shí)，它不再?gòu)?qiáng)調(diào)對(duì)外在事物的再現(xiàn)，而是強(qiáng)調(diào)對(duì)內(nèi)在能量的呈現(xiàn)。這在德勒茲的圖式概念中清晰地呈現(xiàn)出來(lái)。這一概念在哲學(xué)上與內(nèi)在性、生命問(wèn)題等密切相關(guān)，在繪畫(huà)上與視覺(jué)、觸覺(jué)等具體問(wèn)題相關(guān)，兩者具有內(nèi)在的一致性，即強(qiáng)調(diào)對(duì)一種內(nèi)在真實(shí)的把握。河北大學(xué)王志亮的報(bào)告《新表現(xiàn)主義論爭(zhēng)中的真實(shí)性批判》認(rèn)為，無(wú)論表現(xiàn)主義還是新表現(xiàn)主義都強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家個(gè)體的內(nèi)在真實(shí)，這種內(nèi)在真實(shí)是否可以實(shí)現(xiàn)，引發(fā)了以福斯特和丹托為代表的不同路徑的質(zhì)疑與批判。北京大學(xué)董麗慧的報(bào)告《后當(dāng)代藝術(shù)：重回真實(shí)的三種理論路徑及其問(wèn)題》指出，后當(dāng)代藝術(shù)回到真實(shí)的路徑包含行動(dòng)主義藝術(shù)路徑、以客體為導(dǎo)向的本體論路徑和同時(shí)代性/當(dāng)代性路徑，它們所回到的真實(shí)有所不同：或直接介入社會(huì)活動(dòng)的“現(xiàn)實(shí)”；或提出介于“現(xiàn)實(shí)主義”和傳統(tǒng)“唯實(shí)論”兩種“實(shí)在論”之間的“基礎(chǔ)實(shí)在論”；或以多元架構(gòu)去圖繪一個(gè)多重現(xiàn)實(shí)共存的、作為同時(shí)代真實(shí)現(xiàn)狀的全球圖景。西南大學(xué)肖偉勝的報(bào)告 《作為 “行為表演”藝術(shù)的〈泉〉與觀念藝術(shù)的形成》認(rèn)為，杜尚的現(xiàn)成品《泉》不是傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)品，而是一種“行為表演”藝術(shù)。它作為藝術(shù)的真實(shí)性并不存在于它的客體本身，而是存在于行為表演的過(guò)程之中。在這種行為表演過(guò)程中，反諷性策略貫穿始終，凸顯出它對(duì)觀念藝術(shù)的形成所具有的意義。

在西方圖像學(xué)中，真實(shí)性是一個(gè)重要問(wèn)題。東南大學(xué)龍迪勇的報(bào)告《圖像敘事的“話語(yǔ)性”與“逼真性”》認(rèn)為，萊辛曾指出，圖像適合表現(xiàn)在空間中并列的事物，不適合敘述在時(shí)間中先后承續(xù)的故事，但在19世紀(jì)之前，絕大多數(shù)西方圖像作品是敘事性的故事畫(huà)。從符號(hào)學(xué)角度來(lái)看，這些圖像是對(duì)文學(xué)的模仿，是模仿中的模仿，這就是圖像的話語(yǔ)性；逼真性則意味著圖像掙脫文學(xué)或話語(yǔ)的影響。南京藝術(shù)學(xué)院曲藝的報(bào)告《疏離亦或親近？——倫勃朗畫(huà)作中的錯(cuò)視覺(jué)“掛簾”與“畫(huà)框”》認(rèn)為，倫勃朗1646年繪制的《帶掛簾的圣家庭》是藝術(shù)史上首次用錯(cuò)視覺(jué)效果同時(shí)描繪掛簾和畫(huà)框的作品。掛簾和畫(huà)框分割了觀者和畫(huà)面主題，強(qiáng)調(diào)了前景、加強(qiáng)了畫(huà)面的景深感；畫(huà)面的錯(cuò)視覺(jué)效果增強(qiáng)了藝術(shù)品的物質(zhì)價(jià)值，凸顯了圖像的客觀對(duì)象性。相較同時(shí)期畫(huà)家，倫勃朗的錯(cuò)視覺(jué)繪畫(huà)制造出與觀者亦親近亦疏離的效果。里昂第三大學(xué)衛(wèi)俊的報(bào)告《梅洛-龐蒂、潘諾夫斯基和透視法問(wèn)題》認(rèn)為， 《作為象征形式的透視法》是潘諾夫斯基于1924年撰寫(xiě)的透視法研究著作，梅洛-龐蒂在有關(guān)繪畫(huà)表達(dá)問(wèn)題的分析中援引和討論了這本書(shū)。潘諾夫斯基的研究受到種種挑戰(zhàn)，但這并不影響梅洛-龐蒂?gòu)默F(xiàn)象學(xué)以及存在論角度談?wù)撍囆g(shù)史時(shí)論述的有效性。

在中國(guó)圖像中，真實(shí)性牽涉到如何觀看的問(wèn)題。同濟(jì)大學(xué)夏開(kāi)豐的報(bào)告《觀物法、視覺(jué)真實(shí)與山水畫(huà)空間構(gòu)建》認(rèn)為，觀物法是指在某個(gè)歷史時(shí)期出現(xiàn)的與某個(gè)文化環(huán)境相適合的一套視覺(jué)模式或視覺(jué)體制。西方處于支配地位的觀物法是線性透視法，中國(guó)人則更擅長(zhǎng)玄觀法。玄觀法利用意象而超越了眼睛的局限，盡可能使對(duì)象的各個(gè)方面都被同時(shí)看到，視點(diǎn)在作品內(nèi)部移動(dòng)。南京大學(xué)王天樂(lè)的報(bào)告《物質(zhì)與再現(xiàn)：墨江武禪的〈占景盤(pán)圖式〉視覺(jué)分析》認(rèn)為，墨江武禪的《占景盤(pán)圖式》是日本江戶(hù)時(shí)代一部重要的盆景圖譜，學(xué)界一般將其歸入盆景研究的范圍，但它的真正價(jià)值在于其繪畫(huà)的視覺(jué)性。 《占景盤(pán)圖式》與中國(guó)山水畫(huà)有著緊密聯(lián)系，傾向于一種細(xì)膩的“造景”意識(shí)與市隱觀念。中山大學(xué)鄭梓煜、楊小彥的報(bào)告《觀看的分野——從郭熙的“三遠(yuǎn)法”到阿爾貝蒂的“錐體橫截面”》指出，北宋郭熙提出的“三遠(yuǎn)法”被視作中國(guó)山水畫(huà)構(gòu)圖的核心法則，文藝復(fù)興時(shí)期阿爾貝蒂則以視線的“錐體橫截面”定義了透視法的核心概念，二者代表中西視覺(jué)傳統(tǒng)中觀看方式的分野。 “三遠(yuǎn)法”對(duì)如何觀看“真山水”的細(xì)致分析既體現(xiàn)了眼見(jiàn)為實(shí)的經(jīng)驗(yàn)式判斷，也隱含著把江山看作圖畫(huà)的風(fēng)格編碼，以及對(duì)君臣綱常秩序的潛意識(shí)體認(rèn)。浙江理工大學(xué)張夏菁、故宮博物院寧霄的報(bào)告《視覺(jué)形象的圖解——以肖像、照片與戲畫(huà)作為三例》認(rèn)為，肖像、照片與戲畫(huà)均是以人及其形象為內(nèi)容的視覺(jué)圖像記錄作品，從不同角度可發(fā)現(xiàn)它們存在著許多視角和陷阱，因此，圖像證史有其可能性，也有其限度。東南大學(xué)戎愷凱的報(bào)告《假作真時(shí)——關(guān)于書(shū)法史上三類(lèi)偽作成為經(jīng)典現(xiàn)象的討論》指出，書(shū)法史上存在三類(lèi)偽作成為經(jīng)典的現(xiàn)象：復(fù)制者摹作，以“神龍本” 《蘭亭序》為代表；學(xué)習(xí)者臨作，以《中秋帖》為代表；作偽者偽作，以《大字陰符經(jīng)》為代表。它們成為經(jīng)典是無(wú)法以道德標(biāo)準(zhǔn)和作品真?zhèn)蝸?lái)簡(jiǎn)單判斷的書(shū)法史事件。中國(guó)人民大學(xué)馮慶的報(bào)告《圖像史作為文明史——理智性意識(shí)與批判的圖像記憶術(shù)》認(rèn)為，現(xiàn)象學(xué)視野下的圖像史可以借助布克哈特式的“文化史”視角，對(duì) “現(xiàn)實(shí)存在”進(jìn)行提升，以求抵達(dá)歷史性的整全意義。對(duì)圖像的凝視或反思，不僅讓個(gè)體意識(shí)結(jié)構(gòu)得以澄明，而且是對(duì)人類(lèi)文明之精神現(xiàn)象的記憶。

當(dāng)今時(shí)代不僅是圖像的時(shí)代，更是影像的時(shí)代。對(duì)影像與真實(shí)問(wèn)題的思考最早來(lái)自柏拉圖。北方工業(yè)大學(xué)董樹(shù)寶的報(bào)告《柏拉圖與影像哲學(xué)》從影像的視角重新審視柏拉圖哲學(xué)，分析了作為摹本的影像和作為擬像的影像，認(rèn)為經(jīng)由尼采和法國(guó)當(dāng)代哲學(xué)家“顛倒柏拉圖主義”，擬像的地位上升，它的顛覆性與變革性的“虛假的力量”成為一種真實(shí)的力量。華東師范大學(xué)聶欣如的報(bào)告《德勒茲“以己影像”的真實(shí)性策略》探討了德勒茲的“以己影像”概念，認(rèn)為這一概念立足于事物初始源起的狀態(tài)，漸次生成、發(fā)展成為影像，其真實(shí)性蘊(yùn)含于這一過(guò)程之中。之后它被帶到電影的生產(chǎn)制作程序中，形成了各種不同的電影類(lèi)型。中國(guó)人民大學(xué)孫柏的《克拉考爾的“羊皮書(shū)”：蒙太奇，現(xiàn)實(shí)和歷史書(shū)寫(xiě)》探討了克拉考爾的《電影的本性——物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的救贖》，在克拉考爾看來(lái)，現(xiàn)實(shí)并非一個(gè)名詞，而始終是一個(gè)動(dòng)詞。在克拉考爾思考它的現(xiàn)在時(shí)當(dāng)中，現(xiàn)實(shí)正在消失，正在蛻變?yōu)樗挠跋?，也寄存于它的影像。就此而言，電影似乎可以幫助整個(gè)人類(lèi)歷史重啟開(kāi)端。南昌大學(xué)周午鵬的報(bào)告《論電影的先驗(yàn)性》指出，自然主義態(tài)度的電影本體論將電影視為自然與現(xiàn)實(shí)中的感性客體，現(xiàn)象學(xué)態(tài)度的電影本體論關(guān)注電影的超越性或先驗(yàn)性。通過(guò)回顧電影本體論的先驗(yàn)轉(zhuǎn)向，基于對(duì)電影先驗(yàn)性的現(xiàn)象學(xué)分析，可以看出，電影不是一塊經(jīng)驗(yàn)的畫(huà)布，而是一面先驗(yàn)的透鏡。中國(guó)藝術(shù)研究院秦蘭珺的報(bào)告《數(shù)字界面的結(jié)構(gòu)》認(rèn)為，數(shù)字界面呈現(xiàn)出藝術(shù)和工具間的曖昧結(jié)構(gòu)。有人把數(shù)字界面當(dāng)作與現(xiàn)實(shí)不同的另類(lèi)空間，藝術(shù)和審美的自由應(yīng)該在其中得到絕對(duì)保障，但這樣就取消了數(shù)字界面的工具屬性，難免留下致命的倫理盲區(qū)；另一些人則把數(shù)字界面當(dāng)作實(shí)用工具，所謂的“虛擬世界”不過(guò)是現(xiàn)實(shí)利害關(guān)系的數(shù)字再現(xiàn)，這樣就取消了數(shù)字界面的藝術(shù)維度，扼殺了其更深刻的創(chuàng)新能力和變革潛能。上海大學(xué)楊弋樞的報(bào)告《日常影像的政治》認(rèn)為，在百余年的電影史中，電影和日常生活相互交織，影像作為可見(jiàn)世界的鏡像，再現(xiàn)、改寫(xiě)、背離或重塑人的日常生活。在新的全民影像媒介環(huán)境下，短視頻時(shí)代的影像一面回應(yīng)和日常生活的關(guān)系，一面創(chuàng)造新的模式， “攝影機(jī)筆”的可能性在此展開(kāi)。香港中文大學(xué)（深圳）李瀟雨的報(bào)告《地方傳統(tǒng)、國(guó)家政治與邊地秩序——從民國(guó)西康考察影像出發(fā)》以1939年西康建省前后進(jìn)行的兩個(gè)社會(huì)考察為例，通過(guò)圖文分析，說(shuō)明社會(huì)如何在這一轉(zhuǎn)型過(guò)程中被再現(xiàn)，從而探討知識(shí)生產(chǎn)和時(shí)代結(jié)構(gòu)之間的共振互動(dòng)，評(píng)估地方改制與歷史傳統(tǒng)之間的調(diào)適擺蕩。

三

以上通過(guò)具體藝術(shù)形式探討藝術(shù)與真實(shí)問(wèn)題，以下探討一般意義上的藝術(shù)真理性問(wèn)題。上海大學(xué)劉旭光的報(bào)告《藝術(shù)作品自身： “擬像”時(shí)代的藝術(shù)真理論》認(rèn)為，后現(xiàn)代理論在消解“真理”的過(guò)程中建構(gòu)出新的藝術(shù)真理論，鮑德里亞、?？隆⒌吕镞_(dá)和巴迪歐等思想家，分別通過(guò)擬像論，超越相似論的“確認(rèn)”，以及“藝術(shù)作品本身” “自由創(chuàng)造”等觀念，建構(gòu)與現(xiàn)代藝術(shù)氣息相通的藝術(shù)真理論，并創(chuàng)造出“藝術(shù)真理”概念。浙江大學(xué)宋聰聰?shù)膱?bào)告《藝術(shù)、 “理想國(guó)”與技術(shù)——論海德格爾藝術(shù)真理觀的實(shí)踐維度》認(rèn)為，海德格爾提出了“藝術(shù)真理觀”，將詩(shī)視為真理的發(fā)生方式。海德格爾對(duì)藝術(shù)真理的思考自始至終有著明顯的實(shí)踐維度。東南大學(xué)熊海洋的報(bào)告《真理如何在“新的”經(jīng)驗(yàn)中獲得顯現(xiàn)——論盧卡奇對(duì)黑格爾藝術(shù)哲學(xué)的續(xù)寫(xiě)》認(rèn)為，真理是藝術(shù)得以成立的前提。為了探索真理如何在“散文氣味的現(xiàn)代生活”中獲得感性顯現(xiàn)，成為美的藝術(shù)，盧卡奇展開(kāi)了對(duì)黑格爾藝術(shù)哲學(xué)的“續(xù)寫(xiě)”工作。東南大學(xué)甘鋒的報(bào)告《藝術(shù)學(xué)研究的“求真”傾向及其多維范式》認(rèn)為，藝術(shù)研究主要呈現(xiàn)?出求善、求真、求效益三種理論傾向和多重研究范式。理性主義從把藝術(shù)視為“善”的象征轉(zhuǎn)變?yōu)椤八囆g(shù)是什么”的追問(wèn)，開(kāi)啟了藝術(shù)研究的“求真”范式；經(jīng)驗(yàn)主義從對(duì)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的思辨性研究轉(zhuǎn)向?qū)λ囆g(shù)經(jīng)驗(yàn)的描述性歸納；藝術(shù)實(shí)證研究范式則力求探尋客觀的、可驗(yàn)證的科學(xué)法則。溫州大學(xué)張曉劍的報(bào)告《藝術(shù)中的本真性理想——弗雷德藝術(shù)史研究再詮釋》認(rèn)為，法國(guó)繪畫(huà)中的反劇場(chǎng)性傳統(tǒng)其實(shí)隱含了對(duì)事物“原真”狀態(tài)的追求，而這種追求導(dǎo)向?qū)憣?shí)主義。弗雷德對(duì)專(zhuān)注性的追求中潛伏著基于本真性的藝術(shù)倫理觀。本真性雖在當(dāng)代遭遇各種困境，但它作為一種理想激勵(lì)著藝術(shù)家不甘平庸、持續(xù)創(chuàng)新。華南師范大學(xué)張巧的報(bào)告《論本真性的制造：從繪畫(huà)到攝影》認(rèn)為，繪畫(huà)與攝影中的本真性有所不同， “本真的”總是相對(duì)于“非本真的”而被制造的，沒(méi)有唯一的本真性，只有各式各樣有關(guān)本真性的話語(yǔ)活動(dòng)。東南大學(xué)盧文超的報(bào)告《論藝術(shù)本真性的三要素——藝術(shù)流通、物的限度與人的能動(dòng)性》關(guān)注藝術(shù)作為物品所具有的本真性。藝術(shù)本真性以藝術(shù)流通為基本條件，是在藝術(shù)流通中出現(xiàn)的問(wèn)題。從物的限度來(lái)說(shuō)，藝術(shù)本真性在物的一定范圍內(nèi)成立；從人的能動(dòng)性來(lái)說(shuō)，無(wú)論是藝術(shù)家的創(chuàng)造，還是觀眾的接受，都給了藝術(shù)本真性彈性空間。

本次論壇圍繞藝術(shù)與真實(shí)問(wèn)題，從“不同藝術(shù)與真實(shí)”和“藝術(shù)與不同真實(shí)”兩個(gè)方面展開(kāi)系統(tǒng)探討，加深和推進(jìn)了學(xué)界對(duì)此問(wèn)題的理解。與此同時(shí)，在探討藝術(shù)與真實(shí)問(wèn)題時(shí)，無(wú)論是對(duì)相關(guān)理論的闡釋?zhuān)€是對(duì)藝術(shù)現(xiàn)象的研究，都蘊(yùn)含著深切的人文精神，體現(xiàn)了該論題的人文維度。與會(huì)學(xué)者運(yùn)用的研究方法多種多樣，諸如精神分析、文化研究、結(jié)構(gòu)主義、敘事學(xué)、現(xiàn)象學(xué)、文本分析、圖像學(xué)、社會(huì)學(xué)、人類(lèi)學(xué)等方法，體現(xiàn)出藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的包容性與開(kāi)放性，展示了該學(xué)科的潛能與前景。