夏錦乾

如果從聯(lián)合國教科文組織2003 年通過《保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》算起，“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”概念流行至今足足有18 年的時間。從那時開始，由178 個國家共同發(fā)起的非遺保護運動在全球范圍內(nèi)蓬勃開展。非遺保護實踐發(fā)展迅猛，聲勢不可謂不大，但同時我們也看到，對非遺保護的理論研究卻遠遠落在實踐的后面。且不說對非遺保護的核心理論問題，例如如何保護、如何傳承、什么是“活態(tài)化”等，至今沒有形成起碼的共識，人們只能各行其是，即使是對“非遺”這一概念，也是言人人殊，亟須認真辨析、厘清和反思。如果在起點上就不能統(tǒng)一，那么接下來的所有爭論都無意義，這也是18 年前的“元問題”爭論直到今天仍然無解的一個重要原因。

非遺保護的理論研究存在的問題應(yīng)該怎樣解決？或者說，應(yīng)該怎樣建構(gòu)我們的非遺理論？在我看來，針對非遺理論的建設(shè)，首先要從宏觀上將非遺分為功利的與審美的兩個層次。

往日我們爭論較多的是對非遺可否進行“生產(chǎn)性保護”“活態(tài)性保護”“產(chǎn)業(yè)化保護”“商業(yè)性開發(fā)”等，大多是在功利的層面，圍繞非遺保護中的資金、規(guī)模、效益、利潤等問題；而非遺的審美的層面，是將非遺看作一個活態(tài)的精神主體，它承載著“民間文化內(nèi)在生命力”，因而非遺保護更多的是在與非遺精神主體的交互中，喚醒“不同文化背景的文化群體自身的集體記憶與情感認同”［1］，從而使過去的生活歷史轉(zhuǎn)化為當(dāng)代人的審美經(jīng)驗，以此拯救在全球化背景下人類文化的多樣性存在。應(yīng)該看到，非遺功利論與非遺審美論是非遺理論中兩個有機的組成部分，前者關(guān)注現(xiàn)實的操作，后者涉及精神主體的交互體驗與提升，這是非遺保護中至關(guān)重要的兩個層次，缺一不可，也不可相互替代。只有功利層面的非遺保護，固然不能體現(xiàn)非遺保護的本質(zhì)意義，弄不好還會把它變成一場庸俗的炒作；但是只從審美的層面來看待非遺保護，把一個亟待解決的現(xiàn)實問題，僅僅化為主體內(nèi)在的精神體驗，同樣是一種偏失。審美層面是非遺保護中重要的一方面，但不能替代非遺保護的功利層面，無論我們從非遺主體中感悟到多么豐富的“集體記憶、知識、價值觀念和身份認同”，也都難以緩解非遺瀕臨滅絕的窘境，非遺保護必須付出實際的行動。由此可見，功利論與審美論兩個層次只有結(jié)合起來，審美論給功利論以精神的導(dǎo)向，功利論給審美論以實際的操作，非遺理論才能得到具體的展開。

這種兩層次的結(jié)合論，從本質(zhì)上說也是“非遺”本真含義的必然要求?！胺沁z”的全稱是“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”，這個偏正結(jié)構(gòu)的詞組是指被“非物質(zhì)”限制、規(guī)范的“文化遺產(chǎn)”，“非物質(zhì)”顯然排除了有形體、有空間的物質(zhì)，明確指向一種精神性的、技藝性的存在。但是單單這樣望文生義必然片面，聯(lián)合國教科文組織《保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》明確指出，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是指“被各社區(qū)、群體，有時是個人，視為其文化遺產(chǎn)組成部分的各種社會實踐、觀念表述、表現(xiàn)形式、知識、技能以及相關(guān)的工具、實物、手工藝品和文化場所”。這里的“工具、實物、手工藝品和文化場所”顯然溢出了“非物質(zhì)”的含義，只能被理解為是與“非物質(zhì)”緊密聯(lián)系的物質(zhì)。正因為如此，曾經(jīng)有一位專家在談到剪紙藝術(shù)時問：“這張紙是物質(zhì)，這把剪刀也是物質(zhì)，那個老太太也是有形的，怎么叫非物質(zhì)文化？”此問很接地氣，這里的奧妙就在于“一張簡單的紅紙，一個農(nóng)村老太太經(jīng)過幾折幾折，具體你都不知道她是怎么折的，只看到幾剪刀咔嚓咔嚓下去，展開一看，呈現(xiàn)出一個精美的藝術(shù)品”［2］。這就是被稱為非遺的中國剪紙藝術(shù)。紙、剪刀乃至老太太的身體都被看作是“物質(zhì)”，卻在剪紙過程中，這些“物質(zhì)”與作為民間藝術(shù)家的老太太的技藝，與她的才思、情感神奇地結(jié)合起來，才產(chǎn)生了精美的藝術(shù)品。對于這樣的藝術(shù)品，無論是用物質(zhì)還是精神來作簡單的界定都是困難的，它只能被看作是“非物質(zhì)”的——性質(zhì)是精神性的，但是它的存在形式又是物質(zhì)性的，是借助各種工具、實物、場地來展現(xiàn)的，是物質(zhì)性與精神性的完美結(jié)合。由此，“非物質(zhì)”之“非”，是對“是”與“否”的一種智慧的回答，它介于“是”與“否”之間，把一種既不是純物質(zhì)性的，也不是純精神性的，而是兩者完美結(jié)合的存在揭示了出來。正是由于這一特性，對非遺的保護就要兼顧到物質(zhì)和非物質(zhì)兩面，亦即功利的與審美的兩面：既不能離開實際的生產(chǎn)、操作這一物質(zhì)層面的關(guān)系，更不能讓非遺傳承人的精神和審美層面要素缺失，要關(guān)注和突出精神與審美的一面。剪紙藝術(shù)中，最難得、最稀罕的是老太太的技藝、才思、情感，這是使得一張普通的紙活起來、產(chǎn)生永久魅力的秘密所在。這無疑是理解非遺的最關(guān)鍵之處。由此來審視18 年來非遺理論的建構(gòu)，總體上只是在功利論的層面做了探索；而在審美論上，直到2019 年才有學(xué)者真正提出“非遺美學(xué)”的概念；至于功利論與審美論的結(jié)合，幾乎沒有人提出過這個重要命題，更遑論探索了。

從以上所論看來，非遺保護中的核心問題不是功利論，也不是審美論，而是功利論與審美論的結(jié)合論。認識到這一點也許并不難，難的是怎樣把這種結(jié)合貫徹到實際的非遺保護實踐中。對此，筆者有以下兩點看法。

其一，對非遺的保護不能脫離現(xiàn)實生活和時代氛圍。非遺保護的主體畢竟是當(dāng)代人，非遺保護的目的在當(dāng)代，一切脫離當(dāng)代而回到歷史中去的想法和做法都是不切實際的；但是這并不意味著要用當(dāng)代元素去改造非遺，而是要讓非遺激活當(dāng)代文化的多樣性，豐富當(dāng)代文化，同時也煥發(fā)出自身新的生命力，這就是一種“活態(tài)化傳承”的思路。反過來，從非遺的角度來說，它也具有這種將自身活態(tài)化，榫接于當(dāng)代社會的基礎(chǔ)和潛質(zhì)。這就是上述結(jié)合論得以成立的前提。每一種非遺都是人類精神史和物質(zhì)生活史的精華異彩，蘊蓄著特定民族的智慧和集體記憶。盡管隨著年代的遠逝，非遺所積淀的精神史的內(nèi)容日益凸顯，物質(zhì)生活史的內(nèi)容有所淡化，但不管怎樣，它既可以作為人類悟解歷史的審美符號，豐富和擴充人們的審美經(jīng)驗，同時它的實用價值也沒有完全消失，像蘇繡、雕漆、剪紙、編織、年畫等，至今仍有極強的實用性，非遺的“活態(tài)化”正是同時從功利和審美兩方面表現(xiàn)出來的。

其二，要做到功利論與審美論的結(jié)合，就要處理好小眾傳承與大眾傳播相輔相成的關(guān)系。誠然，正如人們所見，對非遺保護存在一個悖論。如果把非遺作為小眾的甚或是個體的宗門秘籍，讓它遠離社會，遠離大眾，把非遺保護理解為把它變成不通當(dāng)代人間煙火的珍藏品，那么它必然失去源源不斷的社會資源而不能持久；相反，如果徹底拋棄小眾傳承，把它推向社會，批量產(chǎn)業(yè)化生產(chǎn)，向大眾傳播，那么這種小眾獨門絕技很可能因此而“見光死”。因此，在小眾傳承與大眾傳播之間的這種兩難選擇，很自然地成為一些人拒絕產(chǎn)業(yè)化的堂皇的理由：“產(chǎn)業(yè)化要求有規(guī)模、有標準，但文化要求個性、要求獨立、要求差異。產(chǎn)業(yè)化要求低成本，批量生產(chǎn)，這和手工技藝正好相悖?！保?］這種把產(chǎn)業(yè)化與文化從本質(zhì)特性加以區(qū)別的觀點看似有理，其實是不成立的。現(xiàn)代人文精神恰恰是在現(xiàn)代大工業(yè)的浪潮中形成的。手工技藝也并不總是與個性、獨立、差異聯(lián)系在一起，它也會限制人的想象。這種堂皇理由背后的傾向性很明顯：為了保護小眾傳承，就必須排除大眾傳播，說到底，小眾傳承與大眾傳播不能并存。此外，還有一種意見，同是持這種對立的立場，得出的結(jié)論卻走向了另一個極端，這就是以本雅明在《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中對小眾的傳統(tǒng)藝術(shù)的論述。在本雅明看來，小眾的傳統(tǒng)藝術(shù)產(chǎn)生于宗教或巫術(shù)的禮儀，具有膜拜的功能，光韻是它最根本的審美特性。所謂光韻，是指小眾傳統(tǒng)藝術(shù)獨一無二的原真性，以及與大眾的距離感，它是“在一定距離之外但感覺上如此貼近之物的獨一無二的顯現(xiàn)”［4］。但是這種帶著光韻的傳統(tǒng)藝術(shù)，在機械復(fù)制時代便演繹了衰落、崩潰的宿命。大量復(fù)制品在毫無顧忌地取代傳統(tǒng)藝術(shù)的獨一無二性的同時，卻滿足了大眾的需要，消除了傳統(tǒng)藝術(shù)與大眾的距離，光韻衰竭了。因而機械復(fù)制把小眾傳統(tǒng)藝術(shù)從它的封閉和膜拜的神性中解放出來，把它帶到往昔無法達到的與大眾密切結(jié)合的高度，這是藝術(shù)的進步、社會的進步。藝術(shù)的價值不再是膜拜，而是展示，為了展示就必須大量地復(fù)制。這就是大眾傳播瓦解了小眾傳承的經(jīng)典闡述。

以上兩種意見，一是立于小眾傳承，一是立于大眾傳播，都認定兩者的相互排斥性。但是歷史的腳步常常不是按照非此即彼的極端論邏輯向前的，在宏大的歷史敘事下，現(xiàn)實的生命活體總是挑選最有利于自身的方式發(fā)展。小眾傳承與大眾傳播也并不像上述意見想象的那樣勢不兩立。在當(dāng)前，如果讓小眾傳承的獨門絕技做出原創(chuàng)性的產(chǎn)品，再讓大眾傳播批量化地傳向社會，兩者之間建立起有效的密切聯(lián)系，形成互動的良性循環(huán)，那樣，小眾傳承由于受到大眾的鼓舞而激發(fā)起更旺盛的創(chuàng)作激情，仍然可以在小范圍內(nèi)傳承，而且新作精品不斷涌現(xiàn)；而大眾通過批量的復(fù)制傳播，同樣滿足了“通過占有一個對象的酷似物、摹本或占有它的復(fù)制品來占有這個對象的愿望”［5］，消解了因為與小眾藝術(shù)品的距離而產(chǎn)生的神秘性和權(quán)威性，從而獲得了一種解放。建立這種良性循環(huán)的根本力量在民間。因為國家和政府已經(jīng)在大環(huán)境中建立了市場經(jīng)濟，這種循環(huán)是完全可以納入市場運行中的。

事實上，無論是小眾傳承還是大眾傳播，它們都有對這種良性、互動的循環(huán)的渴望。大眾傳播無需多說，在這種循環(huán)中獲得的除了一種解放感和平等感外，還有資金、效益的回報，其無時無刻都具有通過每件實物的復(fù)制品來克服其獨一無二性的強烈傾向；對小眾傳承而言，雖然其作品在這種良性循環(huán)中失去了往日的光韻，失去了膜拜的功能，但是一旦擁抱了大眾，就有了新的希望。從服務(wù)于宗教、巫術(shù)轉(zhuǎn)向服務(wù)于大眾，這無疑是一場脫胎換骨的轉(zhuǎn)型。由于非遺保護理論沒有跟上，大部分非遺傳承人都沒有做好準備，所以雖然有著融入良性循環(huán)的愿望，但一到嘴邊，就又把小眾傳承與大眾傳播對立起來了。廈門漆線雕第十二代傳人蔡水況的一段話最具代表性，不妨引在如下，并略作評論。他認為：如果沒有批量生產(chǎn)，完全是一種要靠國家來維持的技藝也不好，大量地發(fā)展生產(chǎn)，就能夠從中培養(yǎng)很多學(xué)徒，那這個行業(yè)的發(fā)展希望就比較大，對地方的文化貢獻也比較大。但生產(chǎn)性保護也不等于簡單的產(chǎn)業(yè)化，漆線雕技藝就面臨著巨大經(jīng)濟價值和傳統(tǒng)制作工藝之間的矛盾，對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)開發(fā)利用的前提是尊重，傳統(tǒng)手工藝不應(yīng)靠數(shù)量、規(guī)模取勝，而應(yīng)該小批量生產(chǎn)，走高、精、尖的市場路線，用高品質(zhì)的原料、精湛的手工藝，融入精神內(nèi)涵，增加手工業(yè)的文化附加值。［6］這段話前面說要有“批量生產(chǎn)”“大量地發(fā)展”，那樣“希望就比較大”，后面卻又說“應(yīng)該小批量生產(chǎn)”“不應(yīng)靠數(shù)量、規(guī)模取勝”，粗看完全是矛盾的，沒有邏輯的，但這恰恰道出了持小眾傳承觀者在當(dāng)下的一種真實心態(tài)，他們徘徊在小批量與大批量、小眾與大眾之間，左右為難，但下意識的一句“走高、精、尖的市場路線”，還是道出了他們隱藏在心底的渴望。這不正是小眾傳承與大眾傳播的有機結(jié)合 嗎？