趙婷婷

在梅蘭芳1919年首次訪日演出之前，日本學(xué)者村田烏江發(fā)表了《中國劇與梅蘭芳》，至今已經(jīng)102年。

村田烏江(？-1945)，名孜郎，號烏江，又號烏江散人，九州佐賀縣人。1911年畢業(yè)于日本人在華創(chuàng)辦的東亞同文書院，與《京劇二百年之歷史》作者波多野乾一(1890-1963)同期。先后出任大阪每日新聞社上海支局長、東京《日日新聞》東亞課長、《讀賣新聞》東亞部長。1945年病逝于上海。1919年梅蘭芳首次訪日演出期間，村田烏江擔(dān)任全程向?qū)?1)李莉薇：《近代日本對京劇的接受與研究》，廣州：廣東高等教育出版社2018年，第244-247頁。。梅蘭芳首次訪日公演前夕，1919年4月28日，《中國劇與梅蘭芳》在東京出版，與辻聽花《中國劇》1920年4月28日在北京出版相比，早了整整一年。在歷來的中國戲劇史著作中，標(biāo)明“中國劇與梅蘭芳”，將二者緊密聯(lián)系起來的，這是第一部。其中意義，不可等閑視之。

學(xué)者評價(jià)《中國劇與梅蘭芳》一書“可以說是日本最早介紹梅蘭芳的著作”，“海外最早期關(guān)注京劇的珍貴資料”(2)李莉薇：《近代日本對京劇的接受與研究》，第248頁。，“把此書看成是梅蘭芳訪日公演的特刊也無妨”(3)李莉薇：《近代日本對京劇的接受與研究》，第250頁。。全書分為九個(gè)部分，分別是：“梅蘭芳小史”“中國劇梗概”“中國劇的觀賞方法”“劇中的梅蘭芳”“梅郎評”“梅蘭芳重要的腳本概要”(介紹《黛玉葬花》《御碑亭》《女起解》《汾河灣》《虹霓關(guān)》等二十一出戲)“梅郎雜話”“名曲原本”(選入《黛玉葬花》五幕，《嫦娥奔月》九幕，《天女散花》四幕)“詠梅集”。

此書篇幅雖然不大，但是簡明扼要，具有值得注意的學(xué)術(shù)價(jià)值，因?yàn)榇逄餅踅ㄟ^此書，比較系統(tǒng)地闡明了他的梅蘭芳戲劇觀，同時(shí)由于他是將梅蘭芳視為中國戲劇的典型代表，實(shí)際上也闡明了他自己的中國戲劇觀，因此我們稱此書為研究中國劇與梅蘭芳的學(xué)術(shù)著作亦不為過，對其價(jià)值還可深入發(fā)掘。

村田烏江的梅蘭芳戲劇觀，本文分四個(gè)層次加以討論：

一、在中國戲劇的大背景下審視梅蘭芳

在本書第二部分“中國劇梗概”中，村田烏江談了他對中國戲劇的整體認(rèn)識，認(rèn)為中國戲劇的發(fā)展簡單來說有以下幾個(gè)階段，或曰方式的進(jìn)化：春秋時(shí)期楚國的“優(yōu)孟衣冠”，三國時(shí)期吳國名將周瑜的“周郎顧曲”，唐明皇創(chuàng)作《霓裳羽衣曲》并教授梨園演奏，元曲的興盛，經(jīng)明入清，至乾隆時(shí)四大徽班進(jìn)京，戲曲再次勃興(4)[日]村田烏江：《中國劇與梅蘭芳》，東京：玄文社1919年，第10-11頁。本文引用此書，均由筆者翻譯。。

在村田烏江看來，中國戲曲的產(chǎn)生和發(fā)展，經(jīng)歷了一個(gè)由個(gè)體到群體、由單純到綜合、由簡單到豐富的過程。優(yōu)孟的化裝演出故事，和周瑜對于樂曲音律的探討，純屬個(gè)人的藝術(shù)行為。到唐代，藝術(shù)活動的模式大為進(jìn)化。唐代梨園是一個(gè)群體的樂隊(duì)，他們采取的是自己創(chuàng)作歌舞，進(jìn)行教授和排練，然后演出的模式。采取這種模式，實(shí)現(xiàn)了專家原創(chuàng)和將原創(chuàng)作品教付樂手排練演出兩個(gè)環(huán)節(jié)的自然銜接，更加具有可操作性和可復(fù)制性。元曲興盛對于戲劇的影響極大，其中包括元雜劇、元散曲。明清戲曲持續(xù)發(fā)展，至四大徽班進(jìn)京，演出更加凸顯其重要性，從宮廷到全國范圍內(nèi)擴(kuò)大了戲曲的影響力。村田烏江的概述有其側(cè)重點(diǎn)，他側(cè)重中國劇的原創(chuàng)性和表演性。在原創(chuàng)性上，唐明皇自創(chuàng)《霓裳羽衣曲》，元雜劇極大拓展劇本內(nèi)容和種類，再到清代宮廷戲和民間演劇的新劇層出不窮，都使中國劇在劇本數(shù)量、題材內(nèi)容、風(fēng)格式樣、涵蓋范圍上得到極大拓展。他同時(shí)側(cè)重表演性。在他看來，中國劇始于優(yōu)孟衣冠，是一種角色扮演，透過演員的身體，由另一個(gè)聲音和人物來主導(dǎo)。優(yōu)孟將表演用到極致，界定了表演與日常生活的不同，體現(xiàn)了表演的任務(wù)與演員的不同身份，凸顯了演出的意義。這個(gè)表演，才是中國劇的本質(zhì)。由此演員本人就必須具備這樣的可塑性，能夠在表演過程中不斷扮演別人，且不透露自己作為演員的真實(shí)情況。就這點(diǎn)而言，村田烏江的觀察非常敏銳，這也契合下文村田烏江討論梅蘭芳扮演的眾多角色，能夠發(fā)現(xiàn)每個(gè)角色都有其特點(diǎn)，是一個(gè)個(gè)完全不同的人格。而梅蘭芳作為演員，能夠把握眾多不同的角色，說明他作為演員的可塑性極高?？傊?，與許多對中國劇進(jìn)行賞鑒的評論家重視“前輩風(fēng)格”(5)楊懋建：《夢華瑣簿》，張次溪編纂《清代燕都梨園史料》(上)，北京：中國戲劇出版社1988年，第355頁?！跋日湫汀?6)王韜：《瑤臺小錄》(上)，張次溪編纂《清代燕都梨園史料》(下)，第669頁。不同，村田烏江對于梅蘭芳的關(guān)注集中于他的原創(chuàng)性，即如何拓展京劇可表現(xiàn)的內(nèi)容；以及表演性，包括服裝，現(xiàn)場的表現(xiàn)力，表情動作等。

梅蘭芳在京劇原創(chuàng)性、表演性方面的努力成就斐然，考察其擅演劇目可見一斑。本書“梅郎雜話”第一則“蘭芳的劇目”說：“梅蘭芳演出的劇目全部一共有二百三十多出，中國普通的名優(yōu)能扮演的角色也大致只有五十到六十個(gè)，能超出一百的非常少。以下是蘭芳最重要的劇目的舉例?！?7)[日]村田烏江：《中國劇與梅蘭芳》，第15頁。以下一共列舉61個(gè)劇目。從角色行當(dāng)說，包括了青衣、花旦、刀馬旦、花衫及反串武生劇目。從劇目來源說，傳統(tǒng)京劇劇目之外，《一縷麻》《鄧霞姑》是新編時(shí)裝戲，《天女散花》《黛玉葬花》《嫦娥奔月》《晴雯撕扇》是新編古裝戲，《春香鬧學(xué)》《游園驚夢》《瑤臺》《佳期拷紅》《琴挑》《尼姑思凡》《昭君出塞》是來自昆劇的，《奇雙會》《宇宙鋒》是來自徽班的，這充分證明了梅蘭芳的博采眾長，轉(zhuǎn)益多師。而且梅蘭芳25歲的時(shí)候就能達(dá)到這種程度，其后發(fā)展的空間還是極為廣闊的。

二、從角色行當(dāng)?shù)慕嵌瓤?梅蘭芳對京劇表現(xiàn)力的拓展

《中國劇與梅蘭芳》第二部分“中國劇梗概”，依次論述了中國戲劇的沿革；歌曲；角色；劇的種類；演劇和腳本；新劇；背景?！敖巧辈糠种赋觯骸爸袊鴦〉慕巧g有很大的區(qū)別，有生旦凈末丑五種種類。其中生凈丑是男性的角色，旦是女形，末是小角色。生凈旦丑有更多的種類。”(8)[日]村田烏江：《中國劇與梅蘭芳》，第15頁。對于旦行，分花旦、青衣、閨門旦、武旦、刀馬旦、老旦、彩旦(女丑)七類加以討論，前五類梅蘭芳都有表演，因此在本書第四部分“劇中的梅蘭芳”中逐一加以論述。

與當(dāng)時(shí)報(bào)刊發(fā)表的劇評常常只對梅蘭芳演出的劇目進(jìn)行個(gè)別的評論不同，《中國劇與梅蘭芳》的關(guān)注點(diǎn)是梅蘭芳演繹女性的廣度與多元性。本書第四部分“劇中的梅蘭芳”一節(jié)，關(guān)注梅蘭芳展現(xiàn)的不同角色以及不同角色所具有的不同特質(zhì)。

首先討論的是梅蘭芳的本行，即青衣?！疤m芳是青衣，也就是扮演烈女貞節(jié)婦的演員，他在劇中展現(xiàn)出的，與其說是華麗的形象，不如說是一種寂寞的形象。飾演青衣的伶人第一重要的是端麗，展現(xiàn)妖艷或者婀娜對于蘭芳來說，在原則上是不被允許的?！?9)[日]村田烏江：《中國劇與梅蘭芳》，第38頁。“作為青衣的蘭芳，他在演本職行當(dāng)?shù)膭∽髦邪缪莸那嘁伦钅荏w現(xiàn)其價(jià)值。例如扮演《武家坡》中的王寶釧，《汾河灣》中的柳氏，《桑園會》中的羅敷女，都是極度的相應(yīng)。有時(shí)扮演王昭君，《長坂坡》里的糜夫人，就如貴族小姐一般靜寂端莊，毫無一點(diǎn)輕佻浮薄?！?10)[日]村田烏江：《中國劇與梅蘭芳》，第38-39頁。上舉數(shù)例之外，還有《御碑亭》?！啊队ぁ纷鳛榍嘁聞?，是蘭芳滿意的劇作。此劇中王有道的妻子要回到娘家?guī)椭鷴吣?，回家的途中日落時(shí)分，突然遇到驟雨，在御碑亭中暫避等雨停，突然有個(gè)年輕的男子柳生也進(jìn)亭躲雨，在有‘男女七歲不同席’這句諺語的中國，月華在不知所措的情況之下，只好悄悄地遠(yuǎn)離柳生。其后帶著丈夫?qū)懴碌男輹?，回到娘家，第一次將離婚的事情告訴她的父母時(shí)，月華悲嘆的結(jié)尾處是全劇最佳的地方?！?11)[日]村田烏江：《中國劇與梅蘭芳》，第41頁。在梅蘭芳第一次訪日演出中，《御碑亭》大受歡迎。觀眾強(qiáng)烈的反響，證實(shí)了村田烏江評價(jià)的先見之明。

對于青衣的表演，梅蘭芳雖然專精，卻并不故步自封，而是根據(jù)演出需要，有所變化拓展，本書指明了三個(gè)事實(shí)：

第一，梅蘭芳扮演的青衣角色是多種多樣的，“從年輕的女孩兒到丫環(huán)到有俠義心腸的妓女”(12)[日]村田烏江：《中國劇與梅蘭芳》，第38頁。。

第二，“雖然作為青衣，但加入了花旦的形態(tài)”(13)[日]村田烏江：《中國劇與梅蘭芳》，第38頁。，即在王瑤卿的基礎(chǔ)之上，創(chuàng)造了花衫這一新的行當(dāng)。

第三，“有時(shí)又可以扮演武旦，有時(shí)又扮演年輕的武生?！?14)[日]村田烏江：《中國劇與梅蘭芳》，第38頁。

以上三條，特別是花衫這一條，是富有創(chuàng)造性的。正如梅蘭芳本人后來所言：“已故前輩王瑤卿先生和我感到以往青衣和花旦的分工過于嚴(yán)格, 拘限了人物的性格和表演藝術(shù)的發(fā)展,因此,根據(jù)劇情需要,嘗試著將青衣、花旦的表演界限的成規(guī)打破，使青衣也兼重做工，花旦也較重唱工，更吸收了刀馬旦的表演技術(shù)，創(chuàng)造了一種角色——花衫，使他們能更多地表現(xiàn)不同的婦女性格。比如，我演《宇宙鋒》的趙女，《鳳還巢》的程雪娥，《別姬》的虞姬，以及《醉酒》的楊貴妃，就是一種兼合眾長的表演方法?！?15)中國戲劇家協(xié)會編：《梅蘭芳文集》，北京：中國戲劇出版社1962年，第37頁。

對于其他角色，村田烏江分析：“作為青衣花旦，在《女起解》中的歌妓蘇三的扮演是最好的?！恩煊裨峄ā分械呐魅斯主煊?，或者扮演丫環(huán)，能將年輕的小女孩的氛圍顯現(xiàn)出來，扮演楊貴妃之類的角色時(shí)，端莊中又能包含艷麗?！?16)[日]村田烏江：《中國劇與梅蘭芳》，第39頁。這里提及《女起解》，本書第六部分“梅蘭芳重要的腳本概要”說：“蘇三受到冤枉的判決，被押解到太原府。此劇是從洪洞縣到太原押解的途中組織的一出戲，披枷帶鎖的蘇三為自己的不幸哭泣，為冤罪而懊悔，最后想起戀愛的情人而悲傷地歌唱，這出劇作為梅蘭芳的拿手好戲而享有很高的名聲?！?17)[日]村田烏江：《中國劇與梅蘭芳》，第79頁。這里還提及“扮演丫環(huán)，能將年輕的小女孩的氛圍顯現(xiàn)出來”，這類戲包括《虹霓關(guān)》二本的丫環(huán)，《佳期》《拷紅》的紅娘，《春香鬧學(xué)》的春香，梅蘭芳將這類戲統(tǒng)稱為“大丫環(huán)戲”，“我把這幾出戲融化了來互相運(yùn)用，從此又體會出許多玩藝來。也許是熟能生巧的關(guān)系，我每演一次二本‘虹霓關(guān)’，就有一次新的收獲。所以別瞧這短短兩刻鐘的一出小戲，我在當(dāng)年倒的確能拿它來叫座的?！?18)梅蘭芳：《舞臺生活四十年》，北京：中國戲劇出版社1987年，第112頁。

對于刀馬旦，村田烏江分析：“作為武旦，蘭芳扮演過《虹霓關(guān)》中的東方氏，《穆柯寨》中的穆桂英，或者《金山寺》中的白蛇女之類的角色。這個(gè)角色的特點(diǎn)是一定要騎馬持槍，而在槍的使用方法上，要在英武中依舊突出女性優(yōu)雅的特色，蘭芳扮演武旦時(shí)的武藝沒有給人任何遺憾?！?19)[日]村田烏江：《中國劇與梅蘭芳》，第39頁。梅蘭芳是一名具有高度自知之明的演員，他對自己扮演什么角色最為恰當(dāng)有非常慎重的考慮。即如《虹霓關(guān)》，梅蘭芳在一本當(dāng)中扮演東方氏，在二本當(dāng)中卻扮演丫環(huán)。對于此事，王瑤卿有解釋：“頭二本‘虹霓關(guān)’的東方氏，老路子是一個(gè)人唱到底的。像現(xiàn)在頭本先演東方氏，二本改演丫環(huán)，是打畹華興出來的。這是因?yàn)樗膫€(gè)性不合適演二本的東方氏，才這樣倒換了唱的?！?20)梅蘭芳：《舞臺生活四十年》，第110頁。本書第六部分“梅蘭芳重要的腳本概要”記錄《虹霓關(guān)》：“前場，蘭芳扮演東方氏，有時(shí)也扮演王伯黨，前場是華麗的武劇，一定要主要觀看里面的打斗場面，后場蘭芳扮演丫環(huán)，她的稚氣和媚態(tài)非?？蓯?，唱的方面因?yàn)橛刑m芳獨(dú)特的調(diào)子而非常有名?！?21)[日]村田烏江：《中國劇與梅蘭芳》，第42-43頁。

對于小生、武生，村田烏江分析：“作為武生，蘭芳扮演過《虹霓關(guān)》的王伯當(dāng)和《木蘭從軍》中的花木蘭，當(dāng)然，花木蘭原本是女性，但她扮裝成男性正面戰(zhàn)場，所有她的立場和武生的差別不大。蘭芳的花木蘭就如巾幗英雄一般?！?22)[日]村田烏江：《中國劇與梅蘭芳》，第39-40頁。本書第六部分“梅蘭芳重要的腳本概要”說：《木蘭從軍》“此劇是梅蘭芳滿意的一出劇，是全部共二十九場大戲劇?！?23)[日]村田烏江：《中國劇與梅蘭芳》，第90頁。梅蘭芳扮演木蘭，要上場十三場，其中十場是生角。1912年3月，梅蘭芳在北京前門外西珠市口第一舞臺首演《木蘭從軍》頭本、二本，演出大獲成功，但其中甘苦只有梅蘭芳自己知道。梅蘭芳后來感嘆道：“這出戲木蘭的變化太多了。(一)服裝要換六次，還包含著扎靠在內(nèi)。(二)唱工是青衣小生都有整段的唱腔，還包含一種昆曲的牌子。(三)做工是文武并重，還包含著開打的場面。”(24)梅蘭芳：《舞臺生活四十年》，第405頁。梅蘭芳對于京劇各種角色行當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)力融匯拓展的程度由此可見。

三、從表演要素的角度看 梅蘭芳對京劇表現(xiàn)力的拓展

對于中國劇的表演要素，村田烏江在“劇中的梅蘭芳”中分析道：“中國劇中唱是最主要的成分，而對于日本劇中最看重的表情部分則并不注重。科白和動作也是放置在第二位的。”(25)[日]村田烏江：《中國劇與梅蘭芳》，第40頁。

這段分析，就一般情況而言是正確的，但“表情部分則并不注重”不能一概而論。清人所作、署名黃幡綽的《梨園原》“王大梁詳論角色”一條說：“凡男女角色，既妝何等人，即當(dāng)作何等人自居。喜、怒、哀、樂、離、合、悲、歡，皆須出于己衷，則能使看者觸目動情，始為現(xiàn)身說法，可以化善懲惡，非取其虛戈作戲，為嬉戲也?！?26)(清)黃幡綽：《梨園原》，《中國古典戲曲論著集成》第九冊，北京：中國戲劇出版社1959年，第11頁?！吧矶伟艘し炙臓睢币粭l更對“喜、怒、哀、驚”的表現(xiàn)作了具體闡述。(27)(清)黃幡綽：《梨園原》，第20-21頁。這些論述，條分縷析，細(xì)致入微，可見前輩戲曲藝人對于演出過程中的表情還是相當(dāng)重視的。

當(dāng)然，梅蘭芳之前的青衣還是“抱著肚子唱”，只重唱工，不重表情的，而梅蘭芳則與眾不同，村田烏江分析道：“蘭芳在本來天賦的容色之上，還有著獨(dú)具特色的表情的表達(dá)。即使是演出同一出戲，也能表達(dá)出與劇情相連的喜怒哀樂的表情，對語言并不了解的外國人觀賞蘭芳的劇，只要用心去看，從他的表情便能窺探出他想表達(dá)什么?！?28)[日]村田烏江：《中國劇與梅蘭芳》，第40頁。這是一個(gè)很敏銳的觀察，肯定了梅蘭芳在表情方面的進(jìn)步和貢獻(xiàn)，具有重要的意義。

其次談唱。村田烏江分析道：“蘭芳的唱不單單是聲音高和音量大，其中含有一種嫵媚的感覺，這是價(jià)值所在。談到節(jié)奏旋律，中國也是對青衣的唱有標(biāo)準(zhǔn)，其他如科白詞句明晰，如同鶯聲般婉轉(zhuǎn)，聽到之后讓人恍惚，懷疑這是否是男性發(fā)出的聲音?！?29)[日]村田烏江：《中國劇與梅蘭芳》，第40-41頁。當(dāng)然，青衣的唱在符合規(guī)范的前提下，也鼓勵(lì)個(gè)人的發(fā)揮，“節(jié)奏旋律上，只要不偏出調(diào)子，這之間的紆余曲折抑揚(yáng)頓挫當(dāng)然可以有個(gè)人的隨意性，就這一點(diǎn)來說，蘭芳的歌在圓熟和規(guī)矩整然中有著自然的特點(diǎn)?！?30)[日]村田烏江：《中國劇與梅蘭芳》，第33-34頁。

綜上所述，村田烏江以梅蘭芳作為典范，指出中國戲劇表演的要素是演唱具有魅力，科白詞句清晰，以及獨(dú)具特色的表情的表達(dá)。本書以下對梅蘭芳表演劇目的分析，便注意到這幾個(gè)方面。

村田烏江在談及《黛玉葬花》時(shí)評價(jià)最高，著筆甚多，對黛玉的許多唱詞一一寫出分析，并結(jié)合梅蘭芳演唱時(shí)的表情進(jìn)行探討：“《紅樓夢》中的美人林黛玉是一個(gè)傷心人。因?yàn)榇阂怅@珊而感嘆自身的紅顏薄命，將落花葬在香塚里正是黛玉消解悲傷的一種行動。蘭芳扮演黛玉出場時(shí)‘孤苦伶仃，一腔心事向誰論’的獨(dú)唱，一字一音都含著薄命的淚。‘如何乳燕早無家，身世凄涼只自嗟。拚得眼中無限淚，紛紛斷送好年華’的詩中的哀愁正觸動了黛玉的心事。當(dāng)說出‘奴家林黛玉，不幸父母雙亡，外祖母史太君我接進(jìn)京來，一同居住，倒也十分憐愛于我，但是寄人籬下，怎比自己家中’的句子的時(shí)候，梅蘭芳眉目處傷心的表情流露，讓人想到人生悲慘的精神狀態(tài)?！肫痣p親，好不教人傷感，生來弱質(zhì)，時(shí)時(shí)病不去身，更覺多添愁悶，這且不言?？纯茨捍禾鞖?，東風(fēng)肆虐，處處花飛，委塵落溷，好不似那紅顏薄命……’，‘紅顏薄命’四個(gè)字將人生易逝的悲哀強(qiáng)調(diào)到極致。最后葬花詩深情地唱出‘花謝花飛花滿天’，哀韻纏綿，隨著葬花而終結(jié)。唱‘質(zhì)本潔來還潔返，強(qiáng)如污淖陷泥湍’時(shí)，眺望殘花落紅，面上黯然神傷的表情自然浮現(xiàn)。蘭芳此劇幾乎是獨(dú)一無二的杰作，將一本《紅樓夢》的精華如此盡情地在劇中展現(xiàn)?！?31)[日]村田烏江：《中國劇與梅蘭芳》，第43-44頁。

評《嫦娥奔月》：“此劇第七幕，釀酒的場景是最佳的，蘭芳姣好的玉貌簡直仿佛非人間所能有。出場時(shí)唱著‘瓊樓玉宇是兒家，丹桂飄香透碧紗。翠袖霓裳新?lián)Q罷，攜籃獨(dú)出采奇花’的時(shí)候，如同在清風(fēng)明月下聽見梅花的笛聲。唱‘卷長袖把花鐮輕輕舉起……’時(shí)，做出了用手里的花鋤將花采下的動作。唱‘這一枝花盈盈將委地，那一枝開得似金縷絲絲……’時(shí)，舞蹈的姿勢或高或低，飄飄然快要成為仙人一般，在下場的時(shí)候回頭一瞥，真正是回頭一笑百媚生?！?32)[日]村田烏江：《中國劇與梅蘭芳》，第44-45頁。第十幕即共賞中秋佳節(jié)的一場，“嫦娥與諸仙子共同舉杯，仿佛醉了一般望著銀河，想著綠意紅情，卻又翩翩起舞，此時(shí)蘭芳是人還是仙的神情幾乎是筆墨難以盡情刻畫的，透露出夢幻的美景?！?33)[日]村田烏江：《中國劇與梅蘭芳》，第45頁。作者對于梅蘭芳在《嫦娥奔月》中想要表達(dá)的情感把握非常準(zhǔn)確，和《黛玉葬花》一樣，是一種對于自身的深刻思考，一種雖有眾人作伴，雖已成仙，但在中秋之夜，依然傷感，一種緬懷，懷舊，一種既反思以往又不希望回到以往，雖已跳脫紅塵，但卻心懷回憶的復(fù)雜的感情。時(shí)間和人間構(gòu)成一個(gè)與嫦娥所在月宮相對立的時(shí)空，使之能夠如鏡像般看到自己的過去和內(nèi)心，其實(shí)是非常哲學(xué)的一種思考。作者不在乎衣著外表，而專注分析其內(nèi)心，情感變化，思考，是很成熟的心理分析、藝術(shù)分析。

評《天女散花》：“此劇的特征是神秘的表現(xiàn)和華麗的歌舞。觀賞此劇的人或許會有在看日本布曬舞(日本傳統(tǒng)舞蹈，兩手像舉起長布一樣)的感受。此劇的美幾乎都在‘云路’這一出。蘭芳的天女唱‘祥云冉冉婆羅天’時(shí)，接近縹緲的云路?！x卻了眾香國遍歷大千，諸世界好一似輕煙過眼’時(shí)，兩手比起右邊，更加向左邊延展，遮住輕云的眼。至‘一霎時(shí)又來到畢缽巖前’時(shí)，合掌向西方佛士敬拜。唱‘旭日騰輝瑤空散彩’時(shí)，指向空中，然后指向下方，做出欣賞畢缽山須彌山絕景的樣子來。蘭芳做出各種與唱詞有關(guān)的動作，仿佛日本的舞蹈一般，蘭芳此劇被贊賞為是古今獨(dú)步?！?34)[日]村田烏江：《中國劇與梅蘭芳》，第45-46頁。由這一段評論可以看出，相較于《天女散花》中的佛教元素，村田烏江更加關(guān)注動作的設(shè)計(jì)。實(shí)際上，舞蹈動作的設(shè)計(jì)，正是梅蘭芳《天女散花》的一個(gè)重點(diǎn)。梅蘭芳采用了大量佛教的姿勢，以及繪畫中的動作描繪，更注意到動態(tài)與靜態(tài)的結(jié)合，設(shè)計(jì)出優(yōu)美的舞蹈。而對于日本觀眾來說，接近他們所了解的中國傳統(tǒng)文化，并聯(lián)想到日本的傳統(tǒng)舞蹈。

評《晴雯撕扇》：“是一部優(yōu)秀的表情劇。蘭芳扮演的丫環(huán)晴雯跌倒，將少主寶玉的扇子折壞后，流露出一種驚惶的神態(tài)，從這點(diǎn)可以窺探出晴雯的聰明和敏感。之后，年紀(jì)較長的丫環(huán)襲人對晴雯流露出隱隱的蔑視，而晴雯面對襲人，顯露出憤嫉的神色?！薄暗谒膱銮琏┞斆骺直宦斆髡`一生’，針對襲人感嘆世間的惡并表示嫌棄，將晴雯的悲憤表達(dá)出來。寶玉回來后，與晴雯說話，蘭芳模仿夏夜晴雯用扇子撲打飛來的螢火蟲的動作，姿勢如女性般充滿優(yōu)雅。”(35)[日]村田烏江：《中國劇與梅蘭芳》，第46-47頁。村田烏江注意到了紅樓戲《晴雯撕扇》，這是其他很多評論家忽視的。劇中晴雯聰明的表情，嫉妒的表情，生氣的表情，看透世間的表情以及最后與寶玉單獨(dú)相處時(shí)溫柔的撲螢動作，構(gòu)成了晴雯形象的總和，活生生的人的情感得到多方面的充分表現(xiàn)。而在表情方面，梅蘭芳的表演做到極致。如果說《黛玉葬花》的特點(diǎn)是深刻，《嫦娥奔月》的特色是詞句、夢幻和笑容，《天女散花》注重的是動作，那么《晴雯撕扇》注重的則是表情，幾出戲各有不同。值得注意的是，村田烏江的分析，與梅蘭芳本人的分析，正可相互印證：“這一場重在表情，他跟襲人的大段對白，每一句有一層意思。一邊說，一邊要配合臉上的神情來顯露出她的言外之意?！?36)梅蘭芳：《舞臺生活四十年》，第318頁。兩人的分析若合符節(jié)，證明村田烏江對梅蘭芳的藝術(shù)匠心體察入微，這對一位日本人來說，是十分難得的。

評《游園驚夢》：“扮演杜麗娘的蘭芳有著古代的美，游園的一場中歌舞的步調(diào)完全是中國純古式的典范，優(yōu)容嫻雅，非常好地將花園的春色和麗娘的神情表現(xiàn)出來。驚夢一場，嬌羞的態(tài)度和突然間春夢乍醒時(shí)幽愁的表情非常好。蘭芳的此劇是由青衣泰斗陳德霖教授的，陳德霖自身也被稱為昆曲名手的喬慧蘭贊賞。”(37)[日]村田烏江：《中國劇與梅蘭芳》，第48頁。這里村田烏江的分析，與梅蘭芳本人的分析，亦可相互印證：“講到‘驚夢’，那又是一出著重表情的戲了”(38)梅蘭芳：《舞臺生活四十年》，第176頁。，“因?yàn)檫@兒的表情，實(shí)在太細(xì)致了，全要在有意無意之間透露出一點(diǎn)劇中人的內(nèi)心情感。”(39)梅蘭芳：《舞臺生活四十年》，第177頁。

總之，村田烏江認(rèn)為梅蘭芳表演成功的秘訣是將表演的各種要素恰到好處地融合起來，為表現(xiàn)劇中人物感情服務(wù)，因此他對表情極其重視，也贏得了一致的好評。他的表演，極其規(guī)范而又極其自然，既具有古典美而又融入現(xiàn)代性，達(dá)到了很高的藝術(shù)境界。

四、“我相信他將擁有未來”：從伶人到藝術(shù)家

本書不僅論梅蘭芳其藝，并進(jìn)而論梅蘭芳其人，討論梅蘭芳如何從一名伶人成長為一名藝術(shù)家這一令人深思的問題。第一部分“梅蘭芳小史”中描述了梅蘭芳的藝術(shù)淵源和藝術(shù)創(chuàng)造力：“梅蘭芳字畹華，江蘇省泰州人。一代名優(yōu)梅巧玲之孫。祖父巧玲也是旦角的伶人，他的色藝贏得當(dāng)時(shí)許多文人墨客贊頌。其中樊樊山和易實(shí)甫等學(xué)者對于巧玲最多美言，也最欣賞。而且巧玲身為伶人，但其實(shí)是非常具有俠義心腸的男性，深受眾人敬仰，他的人氣也傳承了下來?！?40)[日]村田烏江：《中國劇與梅蘭芳》，第2頁。以下簡述梅蘭芳的學(xué)藝、獻(xiàn)藝經(jīng)歷，包括梅蘭芳成名之后，在北京、上海這些日本人熟知的中國大都市受歡迎的程度。對于蘭芳描述的重點(diǎn)是他對于藝術(shù)的摯愛，他的熱情和好學(xué)，藝術(shù)探究的孜孜不倦、精益求精。這一點(diǎn)是蘭芳從伶人到藝術(shù)家的重要的一步，也是村田烏江想要傳達(dá)給日本觀眾的一個(gè)重點(diǎn)。

“小史”對梅蘭芳研究新曲、演出新曲給予積極的評價(jià)，指出《嫦娥奔月》《黛玉葬花》《天女散花》等曲，“這些曲的詞句可稱優(yōu)雅上品，但演出起來卻并不容易。蘭芳對這些曲目仔細(xì)研究，并加以演出，更將這些新曲前后三回帶到上海演出， 贏得超出尋常的喝彩之聲。蘭芳實(shí)際上是借助這些新劇，給人們通常認(rèn)為習(xí)慣守舊的中國劇添加一種現(xiàn)代的色彩，使之成為一種藝術(shù)，以便更廣泛地介紹給世界。因此，蘭芳的名字甚至被外國人知曉認(rèn)識。”(41)[日]村田烏江：《中國劇與梅蘭芳》，第7頁?！靶∈贰睂γ诽m芳充滿美好的期待：“蘭芳今年二十六歲，為人溫順，而且勤勉好學(xué)，不熱衷于交友，自己非常謙讓，受人敬愛。他作為中國藝壇之花，我相信他將擁有未來”(42)[日]村田烏江：《中國劇與梅蘭芳》，第8頁。。

本書第五部分“梅郎評”選錄了諸家的評價(jià)，包括中國和日本的知名人士。村田烏江本人時(shí)或亦有精彩點(diǎn)評。

日本小說家谷崎潤一郎(1886-1965)1918年在北京游覽期間，在村田烏江陪伴下，在廣德樓觀看了梅蘭芳、王鳳卿演出的《御碑亭》。谷崎潤一郎“對于劇的開始和終結(jié)處非常仔細(xì)地注意觀察，沒有倦怠和忽視。他曾在北京各處觀看中國劇，這次演劇結(jié)束后，他說：‘今日第一次看到了像戲劇的戲劇?！麑γ诽m芳的容貌、表情甚至聲調(diào)，都沒有任何遺憾地不停地贊賞?！?43)[日]村田烏江：《中國劇與梅蘭芳》，第58頁。這里“第一次看到了像戲劇的戲劇”是意味深長的，是在全面審視《御碑亭》的戲劇結(jié)構(gòu)、情節(jié)進(jìn)展、演員表演之后得出的結(jié)論，認(rèn)為這出戲具備戲劇的特質(zhì)，是真正的戲劇。這不僅是對梅蘭芳的首肯，也是對中國戲劇的首肯。

張豂子(1895-1955)的一則評價(jià)，引起了村田烏江的高度重視：“北京著名的劇評家張豂子君，對于梅蘭芳特別熱心研究，過去數(shù)年所寫的梅蘭芳評論累積如山，其中有許多論及梅蘭芳演劇的精神。他認(rèn)為梅蘭芳除了技藝絕倫、聲色優(yōu)秀之外，還有一種品格，即是蘭芳只要上了舞臺，自己就成為劇中人，毫不吝惜地用盡全力。這雖然是平凡的事，但這是他比一般俳優(yōu)更為杰出的原因。雖然有幾千條關(guān)于梅郎的評論，但言及這點(diǎn)的卻還沒有。這一點(diǎn)的確是蘭芳能夠在今日成為卓有成就者的原因，就這一點(diǎn)深信蘭芳的張豂子君，我對他的洞察力非常敬服?！?44)[日]村田烏江：《中國劇與梅蘭芳》，第59頁。張豂子此處所說的是一種心無旁騖的藝術(shù)專注精神，有了這種精神，就能達(dá)到一般人難以企及的一種境界，這一點(diǎn)在梅蘭芳身上的確是非常突出的。

“梅郎評”還有一則“龍居枯山的梅郎觀”，龍居枯山評價(jià)梅蘭芳：“我想恐怕作為女形，如他這般理想的演員，在今日的日本，一個(gè)人都沒有。”(45)[日]村田烏江：《中國劇與梅蘭芳》，第61頁?！耙谎砸员沃?，他是個(gè)天才。當(dāng)然，毫無疑問的是他的藝術(shù)經(jīng)過洗煉完善，成為華麗壯闊出類拔萃的藝術(shù)，但更重要的是他天生的美麗，還有富有充沛表情的眼睛，和他如柳枝般窈窕的身體，他有一種整體的美，美中不足的地方應(yīng)該是沒有的?！?46)[日]村田烏江：《中國劇與梅蘭芳》，第62頁。龍居枯山的意思是說，梅蘭芳成功的原因，除了天賦之外，藝術(shù)上的洗煉完善也是重要的一條。這應(yīng)當(dāng)是符合梅蘭芳的實(shí)際的，而且也應(yīng)當(dāng)是其他中國戲劇演員成功的必由之路。

綜觀全書，村田烏江的梅蘭芳戲劇觀既植根于歷史，又關(guān)注當(dāng)下，也著眼于未來。在他看來，中國劇是古老的，可以上溯先秦甚或更早；梅蘭芳是年輕的，在本書問世之際年僅25歲。相信梅蘭芳能夠擁有未來，相信中國劇能夠永葆活力，這就是村田烏江的梅蘭芳戲劇觀特別值得我們珍視的地方吧。