黃仕忠

劇戲在先秦已經(jīng)出現(xiàn)，本為“小道”，侏儒俳優(yōu)，供人調(diào)笑而已?；蛞蚴律嬷S諫，故而見載于史書。漢唐以降，百戲并作，演藝人沖州撞府，演事不斷；到宋代則有雜劇，金代有院本，而“真正的戲曲”，也在這一過程中悄然形成。

至遲在南宋時期，“南曲戲文”已經(jīng)出現(xiàn)于溫州一帶，但不受“名公才人”關注，還一度在杭州遭到“榜禁”(1)參見祝允明《猥談》：“南戲出于宣和之后、南渡之際，謂之溫州雜劇。予見舊牒，其時有趙閎夫榜禁，頗述名目，如《趙真女蔡二郎》等，亦不甚多，以后日增?！薄蹲Ｔ拭骷废聝?，薛維源點校，上海：上海古籍出版社2016年，第984頁。，所以一直只在民間潛行。北方一路，則在宋雜劇、金院本之后，形成了“一本四折”形式的“北曲雜劇”。有關漢卿者，創(chuàng)作了六十余種雜劇，被明初朱權稱是“初為雜劇之始”，(2)(明)朱權：《太和正音譜》，《中國古典戲曲論著集成》第三冊，北京：中國戲劇出版社1959年，第17頁。關漢卿可能是最早運用這種體裁進行創(chuàng)作并獲得巨大成功的劇作家。通過關漢卿和同代人馬致遠、白樸等人的努力，“北雜劇”以其中“曲”的要素，上溯“樂府”，中承詩、詞，并聯(lián)“散曲”，為文人士大夫所接納，從而進入主流社會的視野。雜劇演出也由此為達官貴人所喜愛，并且進入宮廷。故元人自稱“唐詩、宋詞、我朝樂府”，后人則用“元曲”一詞來代表這個時代的文學，并有“一代有一代之文學”(3)王國維：《宋元戲曲史》，黃仕忠講評，南京：鳳凰出版社2010年，第1頁。之說。

到了元代末年，雜劇創(chuàng)作開始走向衰落，而在南方，進士出身的高明及施惠等人，重新發(fā)掘了南戲的價值，在北曲雜劇所積累的文學成就的基礎上，完成了對南戲文學性的提升，創(chuàng)作出《琵琶記》《拜月亭》等杰作。

戲曲的演出，主要是由樂人及民間戲班來完成的，它主要供人娛樂，地位低下，所以單憑演藝人群體自身的力量，是難以進入文化史的主流的。與之相對，文士階層是演藝的欣賞者，而不會是參與者，他們能夠參與的只能是劇本的創(chuàng)作。因為在俗與雅之間有一條清晰的分界線，演藝與創(chuàng)作，事關森嚴的社會等級。今天我們所說的“文化史視野”，在古代其實是以文人士大夫的目光所及為范圍，以這個群體的價值觀念為基準的。文人階層掌控著一條“文化”或者“文明”的分界線，形成上通下達的通路，因為他們的參與，“戲曲”得以化俗為雅，被主流文化的追影燈所照亮，從而進入到歷史舞臺的“表演區(qū)”。出身低微的戲曲，想要為主流社會所接納，以獲取廣闊的市場空間，首先必須獲得掌握著書寫權力與閱讀評價權力的文人階層的認可；而獲得這種認可的路徑之一，就是讓“戲曲”成為文人階層自身所喜歡的一種書寫文體，成為他們表達內(nèi)心情緒和思想文化的一種新的文學樣式。這不取決藝人和演藝群體的意愿，而是文人階層主動選擇的結果。

在元代，誠如胡侍在《真珠船》中所說：“中州人每每沉抑下僚,志不獲展……于是以其有用之才,而一寓之乎聲歌之末,以舒其怫郁感慨之懷,蓋所謂不得其平而鳴焉者也?！?4)(明)胡侍：《真珠船》，北京：中華書局1985年，第35頁。關漢卿等人便是在這樣的背景下，發(fā)掘出雜劇的功用，一新體制，讓雜劇文學迸發(fā)出燦爛的光芒。只是隨著元亡明興，朱明一朝回歸漢族統(tǒng)治之后，進入到比宋代更興盛的科舉時代，漢族讀書人“沉抑下僚,志不獲展”的狀況已經(jīng)全然改變，“戲曲”再度淪入卑微的境地，而不再是讀書人表達不平之鳴的選擇了。

從這一角度，我們可以看到，明朝開國七十年，雖然雜劇創(chuàng)作仍然沿著元末的慣性滑行了一段時間，但創(chuàng)作主體其實是藩王如朱權、朱有燉以及永樂皇帝朱棣在燕藩時周邊的文人，到正統(tǒng)(1436-1449)之后，文人的雜劇創(chuàng)作就完全停滯。至于南戲，從明朝立國開始，在創(chuàng)作上就處于沉寂狀態(tài)。所以，戲曲史家稱明初百年，戲曲處在一個沉寂的階段，這意味著到明中葉戲曲再興，需要經(jīng)過文人士大夫的“重新發(fā)現(xiàn)”。

正德年間，康海、王九思因受劉瑾案的無端牽累，仕途失意之后，歸居田里，在主流文學之外尋求文學創(chuàng)作的新路，因而選擇了時人眼中十分低俗的散曲和戲曲來作為創(chuàng)新的文體，以表示一種無聲的對抗。他們各自創(chuàng)作了《王蘭卿貞烈傳》《杜子美沽酒游春記》這種一本四折規(guī)范的雜劇，同時又用“院本”形式分別創(chuàng)作了同名劇本《中山狼》。狀元出身的康海，在文壇有著巨大的影響，他不僅致力于戲曲創(chuàng)作，還倡導作劇譜曲，他在嘉靖七年翻刻了朱權《太和正音譜》，作為譜曲的工具書。(5)參見龍賽州、陳艷林《康?？瘫尽刺驼糇V〉及其戲曲史意義》，《戲曲與俗文學研究》第八輯?？梢娺@是有意為之，而不是一時的心血來潮。

康、王的創(chuàng)作，實際上開啟了“明雜劇”的新時代。這種新興的“明雜劇”，在曲調(diào)上可南可北，篇幅上可長可短，可以根據(jù)自己內(nèi)心的需要而任意書寫，它介于雜劇與院本之間，是一種以閱讀為主的新文體，所以在嘉靖、隆慶及萬歷間，深受仕途失意的文人士大夫的喜愛，所謂“假他人之酒杯，澆心中之壘塊”，楊慎的《洞天玄記》、徐渭的《四聲猿》、王衡的《真傀儡》，可以視為其中的代表。

與此同時，南戲創(chuàng)作也發(fā)生著靜悄悄的蛻變。早在景泰初年，下第舉子丘濬寓居南京，在戲場看戲時，因不滿于演劇內(nèi)容的低俗，遂標舉《琵琶記》“關風化”之意，化名“再世迂遇叟”，寫下了一部《五倫全備記》，以為戲曲也有“教化”民眾的作用。(6)參見吳秀卿《再談〈五倫全備記〉——從創(chuàng)作、改編到傳播接受》，《文學遺產(chǎn)》2017年第3期。至成化年間末，因為左目眇而仕進無望的宜興老生員邵璨(字文明)，續(xù)取《五倫新傳》，寫成了一部歌頌兄弟倫理的《香囊記》。(7)參見黃仕忠《〈香囊記〉作者新考》(未刊稿)，初稿曾在中山大學中國非遺研究中心、中山大學中文系于2021年7月31日至8月1日舉辦的“新史料與新視野：中國傳統(tǒng)戲劇前沿問題”國際學術研討會上宣讀。大約在弘治年間，海鹽人姚茂良(姚能，號靜山)，撰寫了歌頌唐代張巡、許遠的《雙忠記》。(8)黃仕忠：《〈雙忠記〉傳奇為海鹽姚懋良所作考》，《文化遺產(chǎn)》2016年第5期。這些符合儒家倫理觀念的創(chuàng)作，逐漸改變?nèi)藗儗δ蠎蛸邓滓x的觀感。海鹽腔、余姚腔、昆山腔和弋陽腔這“四大聲腔”，也隨著創(chuàng)作的改變悄然興起。

在正德年間，明武宗好聽曲觀劇，教坊之外更設鐘鼓司(9)參見張廷玉等《明史》卷六十一，北京：中華書局1974年，第1509頁。，編劇演戲成為常態(tài)。特別是在正德末年，武宗下江南，一些南曲名家如徐霖等人，被征召到御前，即興譜曲撰劇，頗得圣眷。(10)參見周暉《金陵瑣事》卷二：“徐霖，少年數(shù)游狹斜，所填南北詞，大有才情，語語入律，娼家皆崇奉之……武宗南狩時，伶人臧賢薦之于上，令填新曲，武宗極喜之?！蹦暇耗暇┏霭嫔?007年，第82頁。明武宗的作為在政治上受到非議，在史書上也無好評，但所謂“上有所好，下必甚焉”，南方社會風氣，實為之一變。從正德末到嘉靖初的一段時間里，“四大南戲”和《琵琶記》都開始出現(xiàn)有較大幅度改編的“改本”，邵璨《香囊記》也在正德末年經(jīng)過杭道卿、錢西清等人修訂潤色，產(chǎn)生了很大影響。(11)參見黃仕忠《〈香囊記〉作者、創(chuàng)作年代及其在戲曲史上的影響》，《中山大學學報》2017年第1期。也是在這一時期，先是由一批生員為主體，創(chuàng)作、重編了一批南戲劇本，如徐元據(jù)《趙氏孤兒》重編為《八義記》(有嘉靖六年序刻本)，據(jù)說徐霖改編了《繡襦記》《三元記》，陸采則據(jù)王西廂重寫了《南西廂記》，同一時期的作品有《連環(huán)記》《還帶記》《四喜記》等等。然后是一批仕途失意的官員進入南戲創(chuàng)作。在嘉靖十三年，陸粲與弟弟陸采一起合作完成了《明珠記》，只是陸粲因為有著官員身份，不便在劇中署名，所以此劇只以陸采的名義流傳。(12)徐朔方：《徐朔方集》第二卷，杭州：浙江古籍出版社1993年，第96頁。但到嘉靖二十年左右，謝讜、李開先這些進士出身的官員，在宦海失意、歸里家居之后，則是很自然地作劇寫序，不以為非。說明這些被貶斥的官吏的觀劇、撰劇行為，已經(jīng)為這個社會所接納，其實也意味著再度“中興”的南戲日漸被社會所接納。

在這個過程中，文人的劇本創(chuàng)作，構成了這個階段戲曲史發(fā)展的主體。而這些將南戲典雅化的劇本，也正是后人所稱道的“傳奇”。換言之，“明傳奇”的時代就此正式開啟，并逐漸匯成一股蕩滌一切的潮流，滾滾向前，勢不可擋，直到萬歷間，以湯顯祖“臨川四夢”為代表，達到明代傳奇創(chuàng)作的巔峰。所以，“明傳奇”的興起，實際上是明代文人發(fā)掘、介入南戲創(chuàng)作的結果。它以《五倫全備記》為起始，經(jīng)過正德、嘉靖年間文人群體廣泛關注、參與創(chuàng)作，“傳奇”作為一種新文體，正式得以確立與認同。

文人的廣泛參與，代表著士大夫階層對戲曲的認可。文人士大夫親自編創(chuàng)、改寫，組織家班或請戲班來演出自創(chuàng)的新劇，邀請同好前來觀賞，因而在士大夫家族中演劇逐漸成為一種常態(tài)。在家族或宗族的演劇中，主事者通常忙于應酬，而真正的觀戲者，主要是婦女與孩童。從孩童時代就開始觀劇生活，平時又不斷聽母親一輩或姐妹們交流對于戲劇的觀感，一代又一代的年輕士子在這個過程中得到“戲曲素養(yǎng)”的培育。他們成人后又成為戲曲創(chuàng)作與資助演劇的主要力量。近來有學者對江南戲曲世家的探討，取得了出色的成績，可惜其著眼點只落到曾有多少曲家、多少曲作名目，可供輯佚索隱，而沒有從戲曲演出生態(tài)與戲曲素質(zhì)養(yǎng)成的角度，去挖掘更多的內(nèi)容。

在我看來，中國戲曲的發(fā)展歷史，并不只是劇本文學和演劇表演的孤立的演進歷史，而是始終交融于社會文化系統(tǒng)的一種變遷史。也正因為它是社會文化系統(tǒng)的一個組成部分，是其中一種表征，所以它的意義、價值乃至功能，也不應當被局限于它自身的內(nèi)容。我們研討戲曲史，當然應以“演劇”為主體，也即所謂以“舞臺”為中心，但作為研究對象的“戲曲史”，卻有著比之遠為豐富的內(nèi)容。作為“行院之本”(13)朱權：《太和正音譜》，《中國古典戲曲論著集成》第三冊，北京：中國戲劇出版社1959年，第53頁。，作為“演劇用的底本”，劇本當然應該服務于演出。但在文人士大夫的參與過程中，“雜劇”“傳奇”已經(jīng)是他們手中的一種文學體裁。這種“新文體”不過是用演劇模式作為敘事方式，保留了以演出為目標的痕跡，但事實上已經(jīng)獨立于舞臺之外，主要作為“閱讀文本”而出現(xiàn)。它已經(jīng)進入到“文學”領域，并且用便于閱讀的方式被不斷刊印與傳播。

從“戲曲”的刊印歷史，也可以看到這一“閱讀文體”的形成與演變過程。(14)關于戲曲作為閱讀文體的形成過程，黃仕忠《關于戲曲與說唱交互關系的一些思考》曾有過簡單勾勒，詳見《文學遺產(chǎn)》2020年第6期?！对s劇三十種》錄曲文而刪賓白的刊印方式，令讀者在閱讀時無法聯(lián)貫情節(jié)故事，這意味著它主要不是用于閱讀的。它發(fā)揮的是“掌記”功能，即以舞臺演唱為中心，為配合演出而使用。閱讀這些印刷物，可讓人事先熟悉曲文，便于觀劇時的記誦與欣賞。到永樂間，朱有燉自刻雜劇，正文曲白齊備，題下特別標有“全賓”二字，說明在當時這是“特例”，并非主流模式。這種印刷物，不僅可供玩味曲文，而且可以作為文本來閱讀，這是藩府財力充足才能做到的。所以我們看《永樂大典》收錄的戲文，以及嘉靖間所刻雜劇、南戲或傳奇，通常不分出和折，當然也沒有出目，曲文中正字和襯字均不作區(qū)分，曲和白都是用大字連寫、連刻，頗不便于閱讀，這說明“閱讀文本”的特征還不是很明顯。到隆慶、萬歷之后，戲曲刊刻的格式逐漸明晰定型，形成今天通行的戲曲排版方式，也即便于閱讀的格式，說明其主要功能，已經(jīng)從演出的腳本轉化為閱讀用的文本。而這種變化，與文人戲曲創(chuàng)作的日漸繁盛是同步的。

不過，隨著文人對于戲曲了解的深入，人們開始從演戲、觀劇角度，提出“本色”“當行”之說，再進一步則提出曲文的寫作應當“合律依腔”，讓婦孺都能聽懂。這是從何良俊到沈璟這一路的進展，再進一步延伸，則進到清初李漁對演劇的解說。這樣的延伸，是從創(chuàng)作到表演，并且考慮觀眾欣賞，代表了“戲曲史”的舞臺主體視野。但另一方面，這畢竟是從文人角度對于如何符合演劇要義的表述，而無論是看起來“昧于音律”的湯顯祖，還是精通音律的沈璟，以及主張通俗而迎合觀眾的李漁，與真正的精通舞臺表演的演藝人，與真正的舞臺藝術，總歸還是隔著一層。真正向舞臺的回歸，只能由新生的聲腔與演藝人來完成。(15)關于明代戲曲“本色”問題的討論，詳見黃仕忠《明代戲曲之發(fā)展與本色論》，《藝術百家》1990年第4期。后收入《海內(nèi)外中國戲劇史家自選集·黃仕忠卷》，鄭州：大象出版社2017年，第45-57頁。所以那些被不斷演出的文人劇作，主要附著于“雅部”昆曲而延續(xù)著舞臺生命，但它的“演出市場”也同時在不斷萎縮之中；清中葉之后新興的以舞臺為中心的地方戲，雖然在劇本文學上無足稱道，卻是百花盛開，顯示出旺盛的生命力。

另一方面，文人劇作因為擁有其文學功能，故而一直未曾失去生命力。清初，戲曲創(chuàng)作大為繁盛，最為成功的當然是《桃花扇》和《長生殿》，以及以蘇州地域為中心的李玉等人的創(chuàng)作，但我以為值得注意的是，許多在明末時期對戲曲不屑一顧的文人，紛紛運用戲曲這一文體展開創(chuàng)作。例如吳偉業(yè)寫了《秣陵春》，尤侗有《西堂樂府》，嵇永仁有《續(xù)離騷》等，還有許多曲家以曲代史，用戲曲來抒寫史實與人物。(16)杜桂萍《清初雜劇研究》對此有充分討論，北京：人民文學出版社2005年，第215-367頁。正是從這樣的角度，我們可以發(fā)現(xiàn)戲曲的“文體”特征更加得以彰顯。因為詩、詞、文，乃至小說，都有其“文體的規(guī)定性”。詩言志，詞擅長吟詠婉曲的感情，小說雖是敘事，但受史傳的影響，通常用白描，而不擅長抒發(fā)內(nèi)心。易代之際，清初文人不約而同地選擇戲曲這種文體，來表達自己內(nèi)心的獨特感受，所以使得寫史詠事的戲曲創(chuàng)作驟然興盛。(17)杜桂萍：《清初雜劇研究》、孫書磊《明末清初戲劇研究》(北京：社會科學文獻出版社2007年)等曾有論述。

我以為，在中國文化的進程中，每一種新文體的出現(xiàn)，都是人們基于抒發(fā)心靈新的需求而做的探尋，雖然“戲曲文學”之主體是一種敘事文體，但因為融詩詞曲于一體，可以“借他人之酒杯，澆心中之壘塊”，擁有其他文體所不能具有的功能。因此，雖然每個劇作家都希冀“場上”“案頭”兼擅，但實際上大多數(shù)缺乏劇場意識和音律天分的劇作家對此有其自知之明，他們更希望用這種特別的文體表達所想要表達的內(nèi)容。所以，他們既是為戲曲史添加了劇目，更是為文學史書寫著新篇章。

到晚清及民國初年，西方印刷術和西方報紙刊物構成的傳播平臺被引入中國，這些報刊所構成的新平臺，尚未建立起相適應的報刊專用文體，“雜劇”和“傳奇”便成為經(jīng)常被利用的一種為大眾熟悉并接納的文體，充當人物和事件的深度采訪和專題報道。(18)參見黃仕忠《關于戲曲與說唱交互關系的一些思考》，《文學遺產(chǎn)》2020年第6期。學者們在晚清民初的報刊上發(fā)現(xiàn)了數(shù)以千計的“戲曲”文本，有人批評這些都是案頭之作，沒有演劇史意義，但它們本身就無意在演劇史里爭地位，它們原本就是文學的一種體裁，也是中國近代報刊文體成長變遷中的替代品。

正是在這樣的視野里，我們可以發(fā)現(xiàn)，學者反復強調(diào)的“戲曲的本質(zhì)是舞臺”，其實并不足以涵蓋戲曲史的全部，至少在演劇史上有重要意義的劇本，同時作為一種“文體”，在“文學史”領域也有著自身的價值。元明清文人參與戲曲創(chuàng)作，并不是為了給“戲曲”或演劇作“嫁衣”，而是為了抒發(fā)自我心靈的需要而作出的拓展，是為自身的需求而做的探索與創(chuàng)新。

另一方面，“戲曲”(演出)作為宋元以來“娛樂產(chǎn)業(yè)”中最主要的“商業(yè)項目”，并不是先天擁有無限的“消費市場”，戲曲的演出市場是在文人士大夫的參與過程中逐漸拓展的。因為這個階層不僅擁有評價的權力，而且擁有足夠的資本來從事“戲曲消費”，同時也就掌控了“市場準入門檻”。在明代，從明初到景泰間戲曲創(chuàng)作沉寂，在沒有文人士大夫參與的情況下，其背后必然是戲曲演出市場的空前萎縮。戲曲市場的拓展過程，也是社會大眾對于戲曲審美的養(yǎng)成過程，其中知識階層發(fā)掘并參與戲曲創(chuàng)作，起到了關鍵的作用。必須指出的是，明武宗個人的愛好，以及他下江南過程中頻繁地觀劇聽曲，召集徐霖等人為供奉等夸張的行為，無疑對戲曲為中心的娛樂市場的開啟，起到了催化的作用。(19)參見黃仕忠《〈雙忠記〉傳奇為海鹽姚懋良所作考》，《文化遺產(chǎn)》2016年第5期。

乾隆皇帝慶壽與徽班進京，被視為清代戲曲的一個轉折點，它最終引發(fā)的結果，是皮黃的興起和地方戲的遍地開花。同樣，慈禧太后對皮黃的欣賞，對于皮黃在京城的崛起，乃至最終成為全國第一大劇種，無疑有著直接的聯(lián)系。帝王的喜愛與參與，在皇權社會中對于其臣民的影響，是決不可低估的。因為它意味著整個娛樂市場對戲曲演出的全面開放，帝王的愛好還讓“戲曲演出”在這個市場的產(chǎn)業(yè)競爭中，占據(jù)了無可比擬的優(yōu)勢地位。(20)參見黃仕忠《論清代內(nèi)廷演劇的戲曲史意義》，《文化遺產(chǎn)》2017年第4期。廣闊的娛樂消費市場，為戲曲的全面發(fā)展提供了前所未有的機會與條件。

所以，戲曲的發(fā)展歷史，并不單純是文本創(chuàng)作和舞臺表演兩者之間的事情，更是與整個社會系統(tǒng)之間交互關系的變遷歷史。正因為如此，戲曲史研究的視野仍需要不斷地拓展。

民國之初，溥儀仍居故宮，到1924年溥儀搬離之際，這十多年里，故宮昇平署所藏檔案與曲本大批散出，其中一部分為歷史學者朱希祖所購藏。(21)朱氏曾據(jù)此撰《整理升平署檔案記》，載1931年《燕京學報》第10期。朱希祖后來將這些資料轉讓給了北平圖書館，以便研究者利用。王芷章利用這些材料寫成了《昇平署志略》，周明泰則據(jù)以完成了《昇平署檔案事例漫抄》。朱希祖在王芷章著作的序言中，充分肯定了帝后的行為對于戲曲史的意義，(22)王芷章：《清昇平署志略》，上海：商務印書館1937年，第1頁。這讓帝王及宮廷演劇與戲曲發(fā)展史的關系，成為學者的關注對象。

但也因為統(tǒng)治者的身份的緣故，清代內(nèi)廷演劇以往很少能獲得戲曲史家的認同。例如主流的中國戲曲史和京劇史的著作，大都僅僅肯定了其中舞臺美術方面的成績，其他方面則隱而不論。(23)如周貽白、張庚、郭漢城、廖奔、劉彥君等先生所編中國戲曲史都只是從舞美、戲臺等方面，有條件地說到清代宮廷演劇的影響。參見周貽白《中國戲曲史綱要》，上海：上海古籍出版社1979年，第391-401頁。張庚、郭漢城主編：《中國戲曲通史》下冊，北京：中國戲劇出版社1981年，第278-319頁。廖奔、劉彥君：《中國戲曲發(fā)展史》第四卷，太原：山西教育出版社2000年，第177頁。馬少波等先生設專節(jié)闡釋“清代宮廷戲劇在京劇形成與成熟中的作用”，并將其“積極影響”歸納為三點，但依然十分有限。參見馬少波等編《中國京劇史》，北京：中國戲劇出版社1999年，第235頁。我曾經(jīng)留意到翁同龢在日記記載他在暢音閣陪皇上看戲的事——第一次是在廊柱間隔的第五間，二十年后做到軍機大臣，才坐到了第三間——于是才明白，大臣陪皇上看戲，并不是一種單純的娛樂，而是“國務活動”的一部分。(24)參見黃卉《同光年間清宮演戲?qū)m外觀眾考———以〈翁同龢日記〉為線索》，載《清風雅韻：清代宮廷戲曲學術研討會論文集》，北京：故宮出版社2015年。

事實上，清代統(tǒng)治者對戲曲十分喜愛，無疑間接地影響了戲曲史的走向。而清帝王對于戲曲的關注與掌控，內(nèi)廷與戲曲的關系，內(nèi)廷演劇與戲曲為整個社會的普遍接受，凡此等等，還有許多新的內(nèi)容有待研究與發(fā)掘。

彭秋溪也正是在這樣的視野下，在博士階段展開了對清代乾隆飭禁戲曲的研究。但他的研究并不是從概念出發(fā)，而是在閱讀與研討中發(fā)現(xiàn)了問題，然后展開進一步探考，逐漸形成系統(tǒng)的想法。他在參與《全明戲曲》編纂時，查核了近現(xiàn)代學人所編的戲曲簿錄，注意到王國維《曲錄》、董康等人《曲海總目提要》，都提到了清代人黃文旸的《曲海目》。根據(jù)這個話題，他進一步去了解《曲海目》的編纂與清高宗查禁戲曲之間的關系，發(fā)現(xiàn)當時為飭查“違礙”劇本，在蘇州、揚州地區(qū)設立專局作處理，聘用一百多人參與工作，其運作體制與當時“四庫”館臣編纂《四庫全書》大同小異，而學術界對這件事還沒有系統(tǒng)、精密的考察，有許多令人疑惑的地方有待解決。所以，他的博士學位論文選題以清高宗諭令各地搜繳、勘查“違礙”劇曲為中心，層層深入，最后完成了一篇頗多新見、文獻資料十分翔實的畢業(yè)論文，在答辯時受到評審人和答辯委員的較高評價。

之后，他又深入調(diào)查了北京故宮、臺北故宮及“中研院”所藏檔案文獻及戲曲資料，從清代各朝“活計檔”中輯錄了十余萬字的內(nèi)廷演劇資料，在《戲曲與俗文學研究》上連載，最近還完成了對故宮和園明園三層戲臺及演劇的新探考(25)彭秋溪：《圓明園“同樂園”三層戲樓建立新考》，《戲劇研究》(臺灣)第27期，2021年；又撰有《清代三層戲樓的出現(xiàn)與連臺大戲曲本的變遷》，《文學遺產(chǎn)》2021年第5期。，他將以自己獨到的視野，把這類資料與昇平署檔案相結合，完成一系列的寫作計劃。(26)彭秋溪：《雍正、乾隆兩朝內(nèi)府〈活計檔〉所見戲曲史料選輯》，《戲曲與俗文學研究》第七輯。彭秋溪：《嘉慶、道光兩朝內(nèi)府〈活計檔〉所見戲曲史料選輯》，《戲曲與俗文學研究》第九輯。他的工作，也正耦合了我所說的戲曲史視野的拓展，因而十分令人期待。

值秋溪新書即將付梓，問我索序。我則借此簡要地闡釋一下我對“戲曲史”視野的新的理解。