張秀琴

在其寫作的第一部著作《現(xiàn)代戲劇發(fā)展史》(1911)中，盧卡奇(Georg Lukács)幾乎使用了與 “異化”相關(guān)的一攬子概念，包括客體化、對象化和物象化等。馬克思在其一生不同時期的多部著述中，也使用過這些概念。事實上，在《現(xiàn)代戲劇發(fā)展史》中，盧卡奇的確提及“馬克思”(1)有學者指出，這里是馬克思的名字“第一次”出現(xiàn)的地方。(Andrew Arato and Paul Breines, The Young Lukacs and the Origins of Western Marxism, New York: The Seabury Press, 1979, p.26.)“歷史唯物主義”“馬克思主義辯證法”等(2)Gy?rgy Lukács, “Entwicklungsgeschichte des modernen Dramas”, Georg Lukacs Werke, Bd. 15, Darmastadt und Neuwied: Hermann Luchterhand Verlag GmbH, 1981, S.376, 360.，也說自己還“在上中學學習時”，就已“閱讀了馬克思的一些著作”。但這樣的閱讀在多大程度上直接體現(xiàn)在“物象化”概念的使用還有待探討。因此，我們或許更應該轉(zhuǎn)向盧卡奇的前馬克思主義或康德化時期所受的思想影響，特別是他自己也承認的、在走向馬克思之前“在很大程度上”是戴著齊美爾的“方法論眼鏡”的(3)[匈]盧卡奇：《歷史與階級意識》，杜章智等譯，北京：商務印書館，1995年，“1967年序言”第2頁。。于是，齊美爾(Georg Simmel)《貨幣哲學》(1907)的“文化客體化”概念的影響，很容易就躍入我們的考察范圍。

一、 “物象化”概念的最初使用及其齊美爾之源

據(jù)已有文獻記載，盧卡奇最初對“物象化”概念的使用是在1908-1909年冬天完成寫作的《現(xiàn)代戲劇發(fā)展史》。盧卡奇在這里指出，隨著現(xiàn)代生活的 “整齊劃一”， 同時發(fā)生了“生活的物象化”(Versachlichung des Lebens)，在接下來的一頁又提到“市民化就是物象化”(die der burgerlichen die Versachlichung)(4)Gy?rgy Lukács, “Entwicklungsgeschichte des modernen Dramas”, Georg Lukacs Werke, Bd. 15, S.94-95.。對照1911年出版的該書匈牙利語版原文可見，這里使用的“物象化”概念所對應的匈牙利語是“objektivalodasa”(5)Gy?rgy Lukács, A Modern Drama Fejlodesenek Tortenete, Budapest: Franklin-Társulat, 1911, S.105-106.，其拉丁語詞根是“obietus”，即英語的“object”。1914年，該書德文節(jié)譯本(1909年前完成翻譯)以《關(guān)于現(xiàn)代戲劇的社會學》為名(分兩次)發(fā)表在《社會科學和社會政策論叢》雜志上(6)這個德譯本被原樣收入《盧卡奇全集》第15卷即《現(xiàn)代戲劇發(fā)展史》卷。(Gy?rgy Lukács, “Entwicklungsgeschichte des modernen Dramas”, Georg Lukacs Werke, Bd. 15, S.52-132, 570-571.)。這里，匈牙利語“objektivalodasa”被翻譯成德語“Versachlichung”(物象化)，而且翻譯工作至少是經(jīng)過盧卡奇自己確認的(他還曾把譯本送給齊美爾看，并因此受后者邀請參加研討班)。鑒于來源和時間上的幾乎同步性，可以寬泛地稱，《現(xiàn)代戲劇發(fā)展史》是盧卡奇第一次使用物象化概念的地方(7)洛維特在其《盧卡奇：從浪漫主義到布爾什維主義》一書中指出這一點，但他認為《關(guān)于現(xiàn)代戲劇的社會學》是盧卡奇第一次使用reification(物化，即Verdinglichung)概念的地方，且在行文中把物化(reification)等同于物象化(Versachlichung)。(See Michael Lowy, Georg Lukacs-From Romanticism to Bolshevism, London: New Left Books, 1979, p.98, footnote 28, p.97.)。有論者甚至指出，盧卡奇在“用匈牙利語進行寫作的時候，腦子里已經(jīng)有了德語詞Versachlichung”(8)[日]初建基：《盧卡奇：物象化》，范景武譯，河北：河北教育出版社，2001年，第48頁。。

《現(xiàn)代戲劇發(fā)展史》還出現(xiàn)另一個同根詞“Objektivierung”，即英語的“objectification”，通常譯為 “客體化”。實際上，在轉(zhuǎn)述桑巴特(Werner Sombart)的《現(xiàn)代資本主義》所使用的“生產(chǎn)客體化”短語時，盧卡奇用的是匈牙利語“objektivalasa”(9)Gy?rgy Lukács, A Modern Drama Fejlodesenek Tortenete, S.105.來表達“客體化”，在稍后的德譯本才用的是“Objektivierung”(10)Gy?rgy Lukács, “Entwicklungsgeschichte des modernen Dramas”, Georg Lukacs Werke, Bd. 15, S.95.。此外，該書還頻繁使用“對象”(Gegenstand)，這個詞在匈牙利語版的表述是“targya”，是德語詞“對象性”(Gegenstandlichkeit)的詞根；不過，即便在匈牙利語版中，盧卡奇也直接使用過“Gegenstand”(11)See Gy?rgy Lukács, A Modern Drama Fejlodesenek Tortenete, S.129.。此外，在上述三個詞或其詞根(即“物象化”“客體化”“對象”)出現(xiàn)時，一定會頻繁出現(xiàn)其他周邊概念如物(ding)、事(sach)、個體(individualitat)、個性(Personlichkeit)、智性(intellektuellen)等術(shù)語。為什么盧卡奇這一時期頻繁使用這些術(shù)語？這不得不溯及齊美爾(特別是其《貨幣哲學》)對盧卡奇的影響?！冬F(xiàn)代戲劇發(fā)展史》至少5次引述齊美爾《貨幣哲學》中關(guān)于貨幣本質(zhì)(即把質(zhì)進行量化處理)問題的相關(guān)探討(12)Gy?rgy Lukács, “Entwicklungsgeschichte des modernen Dramas”, Georg Lukacs Werke, Bd. 15, S.58-59, 63-64, 102, 571-573.。在這些探討中，齊美爾使用了上述所有概念(以《貨幣哲學》1907年德文本為參考)，還明確使用了德語詞“Objektivierung”(客體化)、“Vergegenstandlichung”(對象化)、“Versachlichung”(物象化)、“Verdinglichung” (物化)(13)參見根據(jù)1907年版重印的齊美爾《貨幣哲學》1930年版第4章第3節(jié)第2目、第6章第2節(jié)第2目。(Georg Simmel, Philosophie des Geldes, München und Leipzig: Duncker & Humblot, 1930, S.367, 290；[德]齊美爾：《貨幣哲學》，陳戎女譯，北京：華夏出版社，2002年，相對應章節(jié)。)等概念。

寫作《現(xiàn)代戲劇發(fā)展史》時顯然看過齊美爾《貨幣哲學》的盧卡奇，在其德譯節(jié)選本中使用了物象化概念，即將匈牙利語“objektivalodasa”翻譯成德語“Versachlichung”，但卻并沒有受齊美爾在同一部著作中使用的物化(Verdinglichung)概念的影響(14)齊美爾對“Verdinglichung”的使用在《貨幣哲學》第3章第3節(jié)倒數(shù)第2目，緊鄰著被盧卡奇引述的第3章第3節(jié)最后1目。，直到1923年的《歷史與階級意識》才開始大規(guī)模使用這個物化概念。我們不禁會好奇，無論是前一個概念在《現(xiàn)代戲劇發(fā)展史》中的初次使用，還是后一個概念在稍后(1923年)的使用，是不是都與齊美爾有關(guān)呢？這是一個值得進一步探究的問題。無論如何，我們可以對照盧卡奇在《現(xiàn)代戲劇發(fā)展史》中所引述的齊美爾(《貨幣哲學》)、特別是參照關(guān)鍵概念(如物象化、對象化、客體化等)出現(xiàn)的段落，以期呈現(xiàn)二者之間的“異同”或可能存在的“借鑒關(guān)系”。

總體看來，盧卡奇在這里所談論的“(現(xiàn)代)戲劇”(drama)即是齊美爾所談論的“貨幣”(geld)。這兩個概念在兩位作者那里充當十分類似的敘事功能，即都被作者用來作為觀察和表述歐洲從前現(xiàn)代社會向現(xiàn)代社會過渡(即現(xiàn)代化進程)中出現(xiàn)的明顯的(與古代或古典時代相比的)“新”社會現(xiàn)象。只不過盧卡奇更偏重文化藝術(shù)層面，而齊美爾更關(guān)注經(jīng)濟生活層面，即更偏重政治經(jīng)濟學觀察視角，已經(jīng)試圖從勞動分工的角度來探討資本主義或市民階層的興起(15)對盧卡奇來說，這一點在《現(xiàn)代戲劇發(fā)展史》很難做到，是差不多要到《歷史與階級意識》才開始的工作。?？梢哉J為，“戲劇”和“貨幣”都是作者觀察和表述資本主義在歐洲興起的一個敘事邏輯，是對資本主義(在歐洲的)“發(fā)家史”的理論抽象(類似于馬克思·韋伯的“資本主義精神”)，也是讀者觀察他們的敘事的一個窗口——它們所發(fā)揮的敘事功能，已經(jīng)很接近(16)從形式上看，齊美爾要略微領先于這時的盧卡奇，更接近馬克思，雖然盧卡奇此時要包含有“馬克思主義的要素”。實際上，《貨幣哲學》比《現(xiàn)代戲劇發(fā)展史》更多提及馬克思，并直接引述馬克思《資本論》第3卷的相關(guān)論述(See Michael Lowy, Georg Lukacs-From Romanticism to Bolshevism, p.97；[德]齊美爾：《貨幣哲學》，第343頁。)馬克思早期(《巴黎手稿》)的“異化”和后期(《資本論》及其手稿)的“拜物教”概念(只不過在馬克思那里，是以“商品”“貨幣”和“資本”為資本主義生產(chǎn)方式的必然價值表現(xiàn)形式)。所以，盧卡奇關(guān)于戲劇的悖論，在邏輯上和齊美爾的貨幣悖論是一致的，其最大的共同點就是將研究對象(戲劇或貨幣)的發(fā)展史與資本主義(市民社會)的發(fā)展史緊密聯(lián)系在一起。

二、物象化表征：作為資本主義表現(xiàn)形式的“現(xiàn)代戲劇”

盧卡奇將現(xiàn)代戲劇定性為“市民階層的戲劇”，作為一種“藝術(shù)形式”，它“整個發(fā)展史” 都“表現(xiàn)為”“整個市民文化的象征”(17)[匈]盧卡奇：《盧卡奇論戲劇》，羅璇等譯，北京：北京師范大學出版社，2014年，第54、57頁；Gy?rgy Lukács, “Entwicklungsgeschichte des modernen Dramas”, Georg Lukacs Werke, Bd. 15, S.54, 55.。經(jīng)過對戲劇這種文學形式的“社會學”研究，盧卡奇發(fā)現(xiàn)，戲劇不過是“努力爬升的資產(chǎn)階級進行意識形態(tài)斗爭的一個武器”，因為資產(chǎn)階級日益與宗教相分離的“現(xiàn)代城市生活”需要反抗傳統(tǒng)的“莊嚴的形式”以便構(gòu)建自己的莊嚴本質(zhì)，盧卡奇坦誠，齊美爾“也是基于此而對貨幣的作用作出了分析”(18)同上，第59、60頁；Gy?rgy Lukács, “Entwicklungsgeschichte des modernen Dramas”, Georg Lukacs Werke, Bd. 15, S.58.。當然，盧卡奇也看到歐洲各國在這一過程的非同步性，而這種非同步性恰是歐洲各國資本主義萌芽與發(fā)展的復雜性和不平衡性所決定的。換言之，戲劇起初是資產(chǎn)階級(市民階層)興起時的戰(zhàn)斗武器；當資產(chǎn)階級(市民階層)逐漸確立自己的統(tǒng)治地位之后，便開始改造(重新構(gòu)建)新的戲劇形式(無論是書本戲劇還是小劇場)，以便維持或適應自己日益智性化的城市生活(即現(xiàn)代生活)；在這一過程中，也逐漸確立了新的人與人之間的社會關(guān)系形式，即新的社會本質(zhì)系統(tǒng)。

因此，戲劇本是要以感性(甚至是宗教神秘主義的和情感)、直接(表現(xiàn)在典型人物身上的個體性)、圖像化的方式來表達抽象的、普遍的和形而上學的世界觀，這本身已是一個悖論。盧卡奇稱前者為“社會學事件”，后者為“形而上學事件”(19)同上，第7頁。，其實就是形式與內(nèi)容，或表象與本質(zhì)的悖論。戲劇為了走出這一困境或悖論，只能人設一個典型人物，以作為意志及其行為的“肉身”。為此，戲劇需要對事件和人物的表現(xiàn)方式進行風格化，以便在有限的時空內(nèi)象征性地表達整個生活世界。換言之，戲劇不得不面對和處理個別/殊相/具體與一般/共相/抽象之間的相互關(guān)系或辯證關(guān)系。就是說，戲劇既要是邏輯的、抽象的，又要是事實的和歷史的；既要在前者中表現(xiàn)后者，又要以后者為依托再現(xiàn)前者；一言以蔽之，戲劇是中介(20)所以盧卡奇說，“戲劇除了聯(lián)系的存在[das Verkupft-Sein]之外沒有任何其他的現(xiàn)實性”。當然，這里的聯(lián)系主要還是因果關(guān)系和等級秩序。(同上，第15—16頁。)，是各種矛盾和沖突力量的辯證法。盧卡奇稱，這種戲劇悖論或戲劇辯證法是貫穿戲劇學始終的問題。盧卡奇在這里再次引述齊美爾的話：基于世界觀的風格化(21)有研究者指出，“盧卡奇的戲劇形式定義，就是對齊美爾藝術(shù)的風格化概念的運用”，因此，早期盧卡奇受齊美爾的影響是十分巨大，連盧卡奇這一時期對馬克思的理解也受齊美爾的中介。(See Ference L. Lendvai, “Georg Lukacs 1902-1908: His Way to Marx”, Studies in East European Thought, Vol.60(1-2), 2008, p.59.)會“使所有的聯(lián)系都脫離了現(xiàn)實生活”，并形成一個首尾相連(如“一條咬著自己尾巴的蛇”)的“封閉的圈”和完滿的“自成一體的幻覺”(22)[匈]盧卡奇：《盧卡奇論戲劇》，第18、32、19頁。；正是“世界觀”(以因果關(guān)系和秩序等級為工具)維系著這個完滿和統(tǒng)一的幻像，所以一旦世界觀發(fā)生變化，其他一切也就都發(fā)生變化。

那么，世界觀為何會發(fā)生變化呢？在盧卡奇看來，這是由戲劇的本質(zhì)決定的，即因為(基于群體的)“戲劇效應得以產(chǎn)生的狀況是社會性的”，而“時代的歷史情況對群體效應具有更強的決定性作用”(23)同上，第37頁。盧卡奇說的戲劇社會學就是戲劇史學，因為“歷史的也就是社會的關(guān)系”。這一思想在《歷史與階級意識》中得到更充分的發(fā)揮。(同上，第36頁。)。這里所說的“時代的歷史情況”，指的就是資本主義(市民社會或現(xiàn)代社會)的興起和發(fā)展。這里的邏輯是這樣的：戲劇必須借助于風格化走出自己的悖論，而風格化又要借助于世界觀的統(tǒng)一邏輯(即以象征性來表現(xiàn)人間事)，最終，世界觀(作為風格化的最終秩序性因素)也要是社會性的(即歷史性的)。這樣，盧卡奇多次強調(diào)的關(guān)于戲劇是人與人之間的事件的論斷(即現(xiàn)代戲劇發(fā)展史)，就與資本主義(市民社會)發(fā)生史聯(lián)系在一起。

《現(xiàn)代戲劇發(fā)展史》認為，現(xiàn)代城市生活的智性化(去宗教化)趨勢，又使得本來就充滿悖論的現(xiàn)代戲劇的發(fā)展更加舉步維艱(24)或許現(xiàn)代戲劇的命運，就是現(xiàn)代市民社會命運的寫照：悖論的出現(xiàn)，(都以崩潰前兆的方式)呼喚著辯證法的可能性解決方案(在戲劇中表現(xiàn)為以主人公的意志行動為路徑的通向世界觀之路)，但辯證法既是矛盾的象征，又是矛盾表現(xiàn)自身的手段。辯證法與其說是悖論的解決方案，毋寧說是新悖論產(chǎn)生的預兆，而且在這一過程中還不幸地帶有舊悖論的遺跡。，因為過去的意志辯證法，變成如今的智性辯證法。為什么會這樣呢？盧卡奇指出，“所有的文化都會由一個階級占據(jù)著統(tǒng)治地位；或者說得更確切些，文化的表現(xiàn)形式是由這個階級的經(jīng)濟、政治情況，由他們生活方式的形式、速度和節(jié)奏規(guī)定的”(25)[匈]盧卡奇：《盧卡奇論戲劇》，第42頁。。戲劇作為一種資產(chǎn)階級興起時代的重要文化表現(xiàn)方式當然不能例外。換言之，戲劇時代，是前現(xiàn)代社會(如封建社會或類封建社會)崩潰或沒落、同時也是新興資產(chǎn)階級(市民階層)為爭取自身利益而戰(zhàn)斗的時代的產(chǎn)物。等現(xiàn)代市民階層完成這個戰(zhàn)斗的任務之后，即現(xiàn)代市民社會逐漸發(fā)展壯大起來之后，他們就不再需要戲劇這種英雄時代的文化形式(要么是書本化、廣場化，要么以小說作為新的替代品)，因此，在這個意義上，對于歐洲來說，20世紀是一個“非戲劇時代”。當然，由于歐洲各國新興資產(chǎn)階級(市民階層)的興起與斗爭實踐和時間各不相同，因此，現(xiàn)代戲劇的沒落會出現(xiàn)相應的變化與復雜狀況。比如，盧卡奇指出，德國和意大利就沒有產(chǎn)生戲劇，因為“德國的封建主義在斗爭中取得了勝利”，而“意大利的貴族向市民文化的過渡貫穿了他們向城市遷移以及成為城市新貴的全過程”(26)同上，第47頁。在這個意義上，一部戲劇史就是一部現(xiàn)代市民社會(資本主義社會)興起史。就像“戲劇”(“貨幣”)本身是一個中介一樣，它們的存在只是一個過渡性產(chǎn)物，總歸是要被新的形式所替代。。總之，一部戲劇發(fā)展史就是資本主義發(fā)展史，戲劇的悖論就是資產(chǎn)階級(市民階層的悖論)。

就像先前在分析資本主義興起時，盧卡奇更多把興起階段的“意志辯證法”視為一種(多少帶有尼采+康德式的)唯意志論和先驗論(后者體現(xiàn)在他的“世界觀”概念中)色彩一樣，在資本主義發(fā)展壯大(已經(jīng)成為統(tǒng)治階級——含文化上的統(tǒng)治階級)階段，“智性辯證法”更多表現(xiàn)為理智主義(或智性主義)、合理化、數(shù)字化、公式化等形式。在前一個階段，戲劇很難但依然還可以走下去，而且在歐洲各國走出不同的姿態(tài)；在后一個階段，戲劇則不斷式微，直至走向沒落。這里，盧卡奇多處引述齊美爾的相關(guān)論斷，如現(xiàn)代科學的智性化趨勢，“把一切都縮減成熟悉和公式的愿望，在不斷增長(不僅是在純粹的自然科學中，而且在更多歷史性的社會學中)?，F(xiàn)代科學的趨勢，用齊美爾的話來說，就是把物質(zhì)的條件歸因于量”，因此，感性直接性被智性間接性所取代，“質(zhì)的范疇被量的范疇所驅(qū)逐”，“象征為定義和分析所驅(qū)逐”，因為“智性主義，作為精神過程的形式，有著破壞一切共同體、孤立每一個個體、強調(diào)他們相互之間不可比較的強烈趨勢(智性化的生活經(jīng)驗在內(nèi)容上彼此接近，或者可能更容易格式化)”(27)[匈]盧卡奇：《盧卡奇論戲劇》，第67—68頁。。這種對市民階層生活智性化(即以量代質(zhì)的格式化傾向)的認知，顯然是受齊美爾的影響。

在齊美爾看來，正是貨幣造成主客體分化(借助于空間的距離化和技術(shù)的客體化)，并因此造成個人與客觀性(即財產(chǎn))的對立?！霸跉v史-心理領域內(nèi)，貨幣通過它特有的本性成為現(xiàn)代科學中一種認知傾向最完美的載體，即：它把質(zhì)的規(guī)定性簡化為量的規(guī)定性。這讓我們想起居中性媒介的那種震動性”，因此，“每一件事情都受數(shù)量和數(shù)字的安排”，“質(zhì)的差異”被對應于“量的差異”(28)[德]齊美爾：《貨幣哲學》，第205頁。。以貨幣為中介的人際關(guān)系(特別是雇傭勞動分工)，產(chǎn)生一種去個人化的、純粹客觀的效果(以貨幣租稅的技術(shù)形式)，齊美爾稱此為“物象化”。它造成的后果就是“整體的個人變成了勞動過程的一部分”(29)同上，第262頁。，這樣，傳統(tǒng)社會的親密的、以情感(親切隨意)和人身依附關(guān)系為紐帶的社會關(guān)系，就變成以貨幣為中介的冷漠的、貌似中立和自由的、技術(shù)性的客觀關(guān)系。

不難發(fā)現(xiàn)，盧卡奇在提出“物象化”概念的那段文字中，即在對新舊社會進行對比研究之后，指出了現(xiàn)代生活的“物象化”本質(zhì)。在他看來，現(xiàn)代分工的本質(zhì)就是把工人(勞動能力等)歸結(jié)為可計算、可量化的，又是獨立、客觀的、外在于他/她的個性之外的某種合目的性，所以他緊接著用桑巴特(30)需要指出的是，桑巴特在其《現(xiàn)代資本主義》中也使用了客體化概念，并多次在文中提及馬克思。直到《歷史與階級意識》時期，盧卡奇還在引述桑巴特的這一概念。的話將這一趨勢表達為“生產(chǎn)的客體化”(31)Gy?rgy Lukács, “Entwicklungsgeschichte des modernen Dramas”, Georg Lukacs Werke, Bd. 15, S.63, 95.。基于對這種經(jīng)濟上的生產(chǎn)客體化的指認，盧卡奇才得出這種客體化在生活上的體現(xiàn)，這就是“物象化”?？梢?，無論是盧卡奇還是齊美爾，都把物象化看作是客體化的結(jié)果，即先有了經(jīng)濟生產(chǎn)領域的客體化，才有了社會生活領域的物象化。在他們看來，這樣的物象化又是資產(chǎn)階級(市民階層)社會的本質(zhì)。所以盧卡奇指出，市民化就是物象化的論斷(32)盧卡奇甚至指出，在資本主義(市民社會)經(jīng)濟中，資本作為一個“客觀抽象物”，“成為真正的生產(chǎn)者”。感謝徐洋博士和韓立新教授在這一部分的中文翻譯中提供的專業(yè)幫助。(Gy?rgy Lukács, “Entwicklungsgeschichte des modernen Dramas”, Georg Lukacs Werke, Bd. 15, S.63, 95.)。換言之，盧卡奇(和齊美爾)是把物象化安置在生活領域之中，強調(diào)的是因客體化(生產(chǎn)領域)所導致的人與人之間關(guān)系(這也是《現(xiàn)代戲劇發(fā)展史》中盧卡奇對戲劇內(nèi)容的重要定義)的深刻變化。其最典型的表現(xiàn)，就是齊美爾所說的“根據(jù)純粹的算術(shù)關(guān)系完成這個世界的游戲”，即“數(shù)字化即實體化”，盧卡奇稱之為“觀看-游戲”(33)[德]齊美爾：《貨幣哲學》，第205頁；[匈]盧卡奇：《盧卡奇論戲劇》，第62頁。。因此，也就可以理解盧卡奇和齊美爾對社會、歷史和心理因素的共同強調(diào)，因為那正是物象化發(fā)生的領域。不同的是，齊美爾以貨幣來把握和理解的物象化發(fā)生史，盧卡奇則以戲劇來表達。這樣，他們都把“形式”(戲劇或貨幣——也是中介)對市民社會結(jié)構(gòu)的依賴性放在中心位置，雖然他們都沒有像馬克思那樣深刻透徹和系統(tǒng)(34)正如有論者指出的，“在盧卡奇真正地接觸到馬克思的著作之前，通過齊美爾，他已經(jīng)攝取了馬克思的思想了”。(參見[日]初建基：《盧卡奇：物象化》，第47—48頁。)。即便是齊美爾，還是停留在將貨幣視為一種“偉大的文化要素”(35)[德]齊美爾：《貨幣哲學》，第127頁。，即造成了主體文化與客體文化的分離。

既然在(經(jīng)濟領域的)客體化是(生活領域的)物象化的基礎，那么，對象化概念又將居于哪里呢？實際上，齊美爾在《貨幣哲學》中借助于客觀文化和主觀文化的區(qū)分，將思想的客體化稱之為對象化的。換句話說，從經(jīng)濟活動中的客體化，到生活領域的物象化，還必須有一個中間環(huán)節(jié)，這就是思想上或邏輯上的對象化。這是與經(jīng)濟活動中的客體化相對應的，都是勞動分工所造成的分立。齊美爾正是在這個意義上探討了文學藝術(shù)等的對象化問題，即客體文化與主體文化的分離問題(36)其在藝術(shù)上的表現(xiàn)就是印象主義、象征主義和自然主義。所以，相關(guān)的論者都會對這三種代表著現(xiàn)代性的藝術(shù)樣式進行批判。。而盧卡奇則實際致力于探討作為一種對象性形式的戲劇的發(fā)展史及其市民社會時代結(jié)構(gòu)基礎，雖然他幾乎沒有使用“對象化”概念，但大量使用了“對象”概念(對于這個“缺失”的環(huán)節(jié)的概念上的彌補，是在《歷史與階級意識》中關(guān)于“對象性形式”的大量討論得以實現(xiàn)的)。而且，他們都傾向于認為，正是借助于這一(思想上的)對象化過程，才能從(經(jīng)濟活動中的)客體化趨向(生活的)物象化。那么，除了從客體化-對象化-物象化的概念演進線索，其他一些異化概念群的核心概念和周邊概念的使用情況呢？

正是在討論上述兩個階段出現(xiàn)的悖論問題時，盧卡奇(再次和齊美爾一樣)大量使用了異化概念群的周邊概念，而其核心概念主要出現(xiàn)在對第二個階段的分析之中。同樣，雖然在《現(xiàn)代戲劇發(fā)展史》的《戲劇》部分，盧卡奇已開始引述齊美爾(如上文中所提到的風格化造成的與現(xiàn)實生活的疏離)，但更大量的集中引述齊美爾(特別是其《貨幣哲學》中)的觀點，還是在《現(xiàn)代戲劇》部分(尤其是盧卡奇對物象化、客體化概念集中使用的部分，相關(guān)引用或翻譯也集中在這一部分)。需要指出的是，正是基于前一部分的周邊概念的使用，盧卡奇(和齊美爾)才得以正式使用異化概念群的核心概念。而且，無論是齊美爾的物化、物象化、客體化和對象化概念的使用，還是盧卡奇的物象化、客體化等概念的使用，都是建立在對古代生活(前現(xiàn)代社會生活)和現(xiàn)代生活(市民社會生活)的區(qū)分基礎之上?；蛟S正如有論者指出的，這是1880年代生人的那一代歐洲(特別是東南歐)知識分子的流行病，即浪漫主義懷鄉(xiāng)病(這種懷鄉(xiāng)病與古典時代的浪漫主義不同，既有對現(xiàn)代性的恐懼癥，又有對前現(xiàn)代性的焦慮癥)。在這樣的視閾下，和齊美爾(在分析貨幣的功能時所做的)一樣，《現(xiàn)代戲劇發(fā)展史》中的盧卡奇也把古代社會=直接的、感性的或情感聯(lián)系的集體主義社會；而把現(xiàn)代市民社會=間接的、智性的或冷漠的個體主義社會。這就是所謂的古典整體性的文化(culture)與現(xiàn)代市民社會原子化的文明(civil)之間的對立(37)在浪漫主義者看來，前者意味著(內(nèi)在)自我與(外部)世界的直接統(tǒng)一，后者則是二者的分離。。對于后者的概念把握，似乎“客體化”一詞都已經(jīng)難以勝任，因為舊的概念總是無法勝任描述新的問題，尤其是在社會和時代巨大變革時期例如封建主義或半封建主義向資本主義過渡時期。

無論如何，盧卡奇(齊美爾也一樣(38)有論者指出，盧卡奇“幾乎是沿著齊美爾的‘異化’論路線向前發(fā)展的”。(參見[日]初建基：《盧卡奇：物象化》，第48頁。))，對于物象化、物化概念的使用，都是偶然的、模糊的；特別是與客體化和對象化概念相比，雖然前者更傾向?qū)ｉT特指市民社會(資本主義社會)的特征，而后者可以在更加寬泛的時代背景中使用。這種模糊性在盧卡奇那里體現(xiàn)得更明顯?！翱腕w化-對象化-物象化”的遞進邏輯，在他這里更可能只是一個思考的邏輯。而在實際術(shù)語使用中，他一方面沒有直接使用“對象化”概念(因而也就沒能像齊美爾那樣使用介于對象化和物象化之間的物化概念)，而更多地在討論周邊概念即對象。另一方面，因為在客體化和物象化之間缺乏中介性的范疇工具，所以雖然他的思想的高度已經(jīng)達到對物象化的體認(比如對戲劇的上述定性和定義即是明例)，但卻苦于找不到合適的范疇工具來表達自己的思考?；蛟S如有論者所說的，他在思考物象化的時候，只是借用客體化概念來表達它。換句話說，盧卡奇此時在思想上已經(jīng)達到對物象化(即作為個體的現(xiàn)代人的生活狀態(tài))的把握，但因并不少見的明確的概念使用與思考速度之間的落差(再疊加上東南歐與西歐在市民社會進程上的時差)，錯過了對物象化的明確而系統(tǒng)地定性。我們可以在這個意義上理解物化和物象化概念在齊美爾那里以及物象化概念在盧卡奇那里的“快閃式”呈現(xiàn)，是思維的快速發(fā)展與范疇工具的相對滯后之間的矛盾，或同時也是20世紀初期歐洲特別是東南歐面臨著同時反對前現(xiàn)代性和反對現(xiàn)代性雙重歷史任務，給知識分子帶來的雙重焦慮在書寫實踐中的一種折射(39)關(guān)于盧卡奇早年戀愛生活經(jīng)歷對他戲劇青年時期的影響，也有學者根據(jù)新公開的盧卡奇早期書信等材料做出有趣的分析。(See Mary Gluck, Georg Lukaces and His Generation(1900-1918), Cambridge: Harvard University Press, 1985.)。當然，概念界定的模糊性，似乎并不影響作者對于資本主義的浪漫式批判(40)這種浪漫式批判的共同旨趣是設定了一個先驗的存在，即主體自我現(xiàn)實化的原始沖動。正是這一沖動，肇始并開啟了客體化-對象化-物象化之路。戲劇和貨幣不過都是這條路上的站臺，既是連接點又是切分點，既是路標又是地平線。。雖然一方面齊美爾更關(guān)注經(jīng)濟事實，而盧卡奇更關(guān)注“歷史”性維度和“階級”分析法(41)See Arato, “Lukaces’s Path to Marxism(1910-1923)”, Telos, Vol.VII, 1971, p.134.當然，此時的階級還遠不是一個具體的范疇，因為在盧卡奇這里，藝術(shù)(以戲劇為例)依然被最終賦予祛除生活物象化的歷史使命。盧卡奇也是在這個意義上，試圖將費希特和馬克思思想進行嫁接，從而試圖在內(nèi)部和外部、個人和集體之間尋求某種和解。另一方面，和齊美爾比，盧卡奇更為聚焦資本主義(市民)社會及其不同歷史階段的物象化問題，即主體的人如何有差異的自我現(xiàn)實化的問題。在這個意義上，盧卡奇的物象化概念更具有歷史性維度，而不像齊美爾那樣充滿時代周期的模糊性。(See Andrew Arato and Paul Breines, The Young Lukacs and the Origins of Western Marxism, p.28.)，但無論如何都是對現(xiàn)代性的文化考察；另一方面，與齊美爾的悲觀論調(diào)相比，盧卡奇似乎態(tài)度更積極(42)在齊美爾那里，主體文化(尋求現(xiàn)實化的自我)只能無望地任憑客體文化(由貨幣精神主導的宗教、科學和藝術(shù)等)的宰制。在盧卡奇那里，至少還為具有審美功能的“心靈”留下些許或明或暗的破局希望，雖然充滿了彌賽亞主義色彩。當然盧卡奇的這一任務主要是通過稍后的《心靈與形式》來完成的，即齊美爾那里客體文化與主體文化的對立，就是盧卡奇這里的形式與心靈的對立，但在后者這，統(tǒng)一的“小桔燈”還亮著。實際上，完成《現(xiàn)代戲劇發(fā)展史》后不久(約1910年)，盧卡奇就已經(jīng)開始“不滿”齊美爾，到1918年更是明確反對齊美爾的悲觀主義文化觀。這樣的反對態(tài)度在《歷史與階級意識》和《理性的毀滅》中尤其明顯，在后者中，齊美爾被視為新康德主義精神科學家、主觀主義者和唯心主義者，以及資產(chǎn)階級庸俗經(jīng)濟學家。?；蛟S在“走向馬克思的路上”，只有更加靠近馬克思的時候，盧卡奇才能對這些概念作進一步的澄清和區(qū)分。